Mardi 8 octobre 2 08 /10 /Oct 07:00

 

20 septembre 2007 – 8 octobre 2013

 

 

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Par littexpress - Publié dans : EVENEMENTS
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Lundi 7 octobre 1 07 /10 /Oct 07:00

jacK kerouac Sur la route

 

 

 

 

 

 

 

 

Jack KEROUAC
Sur la route (1957)
éditions Gallimard, 1960
Folio, 2007
(Nouvelle édition
Sur la route-Le rouleau original
Gallimard, 2010
Sortie folio
1er avril 2012)



 

 

 

 

 

 

Quelques mots sur l'auteur

Jacques Kerouac, considéré aujourd'hui comme l'un des écrivains les plus importants du XXème siècle, né dans le Massachusetts en 1922 et mort en 1969 en Floride, est un poète américain du mouvement appelé « beat generation ». Il deviendra, après l'écriture de Sur la route, l'écrivain expérimental le plus doué de sa génération. Ses œuvres considérées comme majeures sont Sur la route, manifeste de la Beat generation, Big Sur,  Les Clochards célestes, Le Vagabond solitaire, etc. Kerouac passa sa vie entre ses études et ses voyages, entre les grands espaces américains et l'appartement de sa mère. Son style rythmé appelé « prose spontanée » inspira de nombreux artistes tels que Bob Dylan ou Tom Waits. Kerouac fut touché par la mort de son frère lorsqu'il avait cinq ans, de son père, et par le chaos de la guerre, ce qui le rendit très sensible au déracinement auquel il répond par une philosophie du mouvement.

Il mourut d'une hémorragie digestive à l'âge de 47 ans.



Le livre et l'édition

 

« J'ai raconté toute la route à présent. Je suis allé vite, parce que la route va vite. L'histoire, c'est toi et moi et la route. Je l'ai fait passer dans la machine à écrire et donc pas de paragraphe... L'ai déroulé sur le plancher et il ressemble à la route. » Jack Kerouac à Neal Cassady, dans une lettre datée du 22 mai 1951.

 

L'écriture de Sur la route fait l'objet de nombreux débats. La légende dit que Jack Kerouac l'écrivit en trois semaines de délire, sous benzédrine, sur un rouleau de cinquante mètres. Le rouleau sous le bras, il alla voir Robert Giroux, éditeur chez Harcourt Brace avec qui il travailla sur The Town and the City, publié au printemps précédent. Ce dernier se demanda comment il allait publier ce bloc de texte qui constituait une toute nouvelle forme d'écriture, qu'on pourrait qualifier d'« extraterrestre », novatrice, subversive née de cette génération de hipsters underground influencés par les coups de pinceau sauvages de Jackson Pollock et l'instinct artistique cruel de Lee Krasner. Ils nous parlent du « it », de la « pulse », sous l'influence des chorus de Charlie Parker. Ils rejettent toute concession.

Kerouac décide donc de repartir sur la route vers le Mexique et la Californie, refusant de réviser son manuscrit. Il découvre l'écriture automatique, le bouddhisme et écrit d'autres romans sous la même forme qu'il décide de préserver dans des petits carnets que personne n'ose publier. Des années plus tard, Viking rachète Sur la route mais le roman publié n'a absolument rien à voir avec le rouleau original tapé « à toutes blindes ». Ainsi, en 1956, une version retravaillée de Sur la route est publiée, sous forme de roman où les personnages sont désignés par des pseudonymes avec un découpage en chapitres extrêmement classique en comparaison avec le rouleau original. À ce sujet, Allen Ginsberg déclara : « Un jour, quand tout le monde sera mort, l'original sera publié en état, dans toute sa folie. »

En 2010, le rouleau original peut enfin être publié, les pages censurées pour excès de verdeur dans la version de 1956 sont réintégrées, les pseudonymes des personnages supprimés et la lecture de la véritable expérience de la route de Kerouac est enfin possible. Les publications de Sur la route subissent un paradoxe chronologique : c'est la version retravaillée qui est d'abord publiée et ce n'est que bien plus tard que nous découvrons la véritable écriture de l'expérience de la route de Kerouac. L'histoire de l'édition de Sur la route est révélatrice de cette rupture franche entre une Amérique « normale » et la beat generation, cette culture d'après-guerre choquée par l'horreur et fondée sur la sueur, l'immédiateté et l'instant plutôt que sur l'apprentissage, le savoir-faire et la pratique audacieuse.



Sur la route

Sur la route mêle souvenirs et inventions. C'est ainsi qu'on peut qualifier ce rouleau inclassable de biofiction. Sur la route parle d'une bande de jeunes Américains, et plus particulièrement de deux hommes, Jack Kerouac et Neal Cassady, qui traversent plusieurs fois le continent américain. Dès les premières lignes, Jack Kerouac éclaire le lecteur et pose les raisons de la route. Ils sont à la recherche de quelque chose qu'ils ne définissent pas eux-mêmes, peut-être en quête d'un frère ou d'un père, d'une famille, d'une Amérique ou d'un héritage perdu qui les pousse à aller toujours plus loin et toujours plus vite.

Sur la route est un bloc de texte. Jack Kerouac divise son écriture en cinq livres, qui correspondent à des différents départs sur la route, qu'il ne différencie pas dans la mise en page :

 

« En cette première nuit au bercail, j'étais loin de me douter que je le reverrais, et que tout allait recommencer, la route, le tourbillon de la route, bien au-delà de mes rêves les plus fous. LIVRE DEUX : Il s'est écoulé un an et demi avant que je revoie Neal. » page 259.

 

L'immersion dans la route est totale, jusqu'au bout du rouleau, sans aucune interruption. Pour cela, il m'a semblé plus intéressant de pratiquer une lecture intensive du rouleau pour faire, en tant que lecteur, l'expérience du voyage.

J'aborderai Sur la route non pas par la division en parties mais par les différents personnages réels qui forment la beat generation, mouvement littéraire et artistique des années 50 des États-Unis.

 

 

Le premier sens de « beat » : cassé, fatigué fait référence à une génération perdue de « bras cassés » que John Clelon Holmes, romancier et poète américain lui-même de cette génération, définit comme « à la rue, au bout du rouleau ». Par l'éloge de la vitesse et du mouvement comme expérience pure de la vie, la beat generation répond à l'écrasement, la pauvreté, la solitude, et le manque de liberté d'une Amérique traumatisée par l'horreur de la guerre. Une nouvelle culture naît, très instinctive et au style vif qui voit apparaître le jazz  « free style », musique qui vit seulement dans l'instant et qui jaillit sans préméditation, comme une folie passagère. Le style de l'écriture de Kerouac dans Sur la route fut comparé à celui du jazz. Les mots défilent automatiquement pour laisser place à la conscience mais surtout à l'inconscient des personnages. Cette impression de spontanéité totale nous laisse dans la surprise quant à la destination du sens final de ce qu'il nous raconte. Kerouac avec son style « free jazz » nous emporte dans les sensations vives de la route par une ponctuation rythmée, l'utilisation d'énumérations d'actions rapides entrecoupées de magnifiques descriptions de la grandeur du paysage américain et des sensations poétiques que la vue de ce dernier provoque. Ainsi, la vitesse de l'écriture respire par la beauté des images qui nous apparaît grâce à la précision brutale des mots de l'auteur.

Chaque personnage pourrait s'interpréter comme faisant partie des singularités propres de la beat generation. Sur la route est un livre vivant par la richesse et la diversité de ses personnages.

Jack Kerouac commence son récit de la route par deux événements déclencheurs : la mort de son père et la rencontre de Neal Cassady (« J'ai rencontré Neal pas très longtemps après la mort de mon père... ») Il apparaît comme un personnage sensible, constamment à la dérive et tenté par ce que l'on pourrait appeler « les voix du mal » : la fête, les drogues, la fuite... Durant tous ses voyages, on remarque son sentiment de perte et de mort qui lui inspire les vertus du mouvement et lui permet, par un éloge de la vitesse, de vivre plusieurs vies, entre ses études et la route.

Neal Cassady représente le frère perdu et retrouvé de Kerouac. Il existe une relation de complémentarité entre ces deux hommes, qui naît d'un sentiment d'admiration réciproque. En effet, Neal Cassady vit dans le désir de devenir un jour un intellectuel écrivain comme Kerouac et ce dernier admire à son tour la capacité qu'a Neal de braver toutes conventions touchant de près ou de loin au devoir, aux contraintes et aux obligations. Ils s'apportent tous deux de nouvelles compétences chacun dans leur domaine. Ensemble, ils continuent à découvrir par leurs différences. Neal Cassady est un « fou furieux » ne se posant aucune question, toujours dans l'action et le mouvement. Il est dans plein de projets à la fois, ses envies sont nombreuses, rapides et souvent fugaces. Il avance dans l'exaltation totale et sans but, sans retour en arrière. Cependant, le livre 3 a particulièrement attiré mon attention quant à ce personnage. En effet, ce dernier se blesse à la main et décide, pour la première dans le livre, de parler de son passé dans une longue discussion avec Kerouac. Peut-être est-ce la douleur, qui nous ramène toujours de façon cruelle et immédiate au présent, qui l'oblige à revenir sur sa vie ? Il n'empêche que ces quelques confessions permettent de s'imprégner pleinement du personnage énigmatique et de le comprendre dans son essence même, dans sa construction en tant qu'homme. Nous découvrons alors un passé d'enfant violenté, poussé par son père au vol et à la vie dure.

Allen Ginsberg représente la vraie figure du poète et apporte un brin de romantisme à la bande de la beat generation. Ce dernier aura une relation charnelle avec Neal Cassady. Kerouac aborde l'homosexualité d'une façon très avant-gardiste pour l'époque. Elle est traitée sans tabou, dans un milieu d'hommes, sans qu'elle signe la fin d'une quelconque virilité. Kerouac aborde l'histoire entre Ginsberg et Cassady avec une certaine distance, signe de respect et de pudeur, sans porter aucun jugement néfaste quant à ses amis.

Williams Burroughs, mentor de Kerouac et Cassady, est une figure paternelle tout à fin intéressante. Bien qu’il soit fou furieux des drogues, sa consommation en est très assumée. À la différence d'Henri Michaux ou d'autres qui allient leur prise de drogues à l'expérience scientifique, à un vide qu'il faudrait combler ou encore à un besoin de représentation, on a l'impression que Burroughs en consomme simplement parce qu'il aime ça, comme s'il était tombé dedans petit...

Les femmes sont très présentes dans Sur la route, souvent motrices des départs. Au premier abord, nous pourrions croire à un discours misogyne en ce qui les concerne. Kerouac utilise un vocabulaire cru (« pute » « poule », etc.) qu'il faut distancier et redéfinir dans son contexte. Peut-être même donner un sens différent à ces qualificatifs ? De plus, le personnage de Louanne, femme de Neal qui brise toutes les conventions et symbolise la liberté, est féministe par son action dans le mouvement et sa place pleinement acceptée entre tous ces hommes.



In fine, Sur la route est un voyage sans destination géographique où seuls l'instant, le mouvement, la vitesse apportent la découverte de nouveaux horizons, de plusieurs vies et de rencontres exaltantes. Sur la route nous parle aussi de la fête, de la désinvolture totale et des excès d'une jeunesse folle prête à tout pour une nuit avec l'inconnu voilé. Sur la route touche ce sentiment de vide et de plein que l'on vit après une nuit de débauche intense, de désorientation totale due à un excès de tout, dans le but de lutter contre le temps qui passe et la mort qui approche. Enfin, Sur la route claque la porte à cette Amérique qui se base encore sur le « ce qu'ils croient devoir faire », pour s'inscrire contre cette culture américaine classique de l'autosurveillance et de l'autocensure. Jack Kerouac libère sa conscience sur le rouleau, le vent dans les cheveux, en dépassant les niveaux de réalités politiquement acceptables.


Samantha, AS édition-librairie 2012-2013

 

 

Jack KEROUAC sur LITTEXPRESS

 

jacK kerouac Sur la route

 

 

 

 

 

 

 

 Sur la route, article de Nicolas.

 

 

 

 

On the road walter salles affiche

 

 

 

 

 

 On the road, le film. Article de Nicolas et Guillaume.

 

 

 

 

Jack Kerouac Les clochards celestes 01 Les Clochards célestes, article de O. H.

 

1kerouac_big-sur.jpg

 

 

 

 

 

Steinbeck, Miller, Kerouac : carnets de voyage, article d'Élisa.

 

 

 

 

 

BEAT-MEXICO-C-B.jpg

 

 

 

 

 

La Beat Generation, dossier de Charlotte.

 

 

 

 

 

 

 

Par Samantha - Publié dans : fiches de lecture AS et 2A
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Dimanche 6 octobre 7 06 /10 /Oct 07:00

Larcenet-Ferri-Le-sens-de-la-vis-01.gif

 

 

 

 

 

 

Jean-Yves FERRI
et Manu LARCENET
Le Sens de la Vis
1-La Vacuité
Les Rêveurs, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Manu Larcenet et Jean-Yves Ferri signent avec Le Sens de la Vis une œuvre multi-facettes étonnante, en ayant eu l’audace de croire que leurs petites joutes amicales personnelles pouvaient être aussi délectables pour le grand public qu’elles l’étaient pour eux-mêmes. Jamais ils n’avaient eu autant raison.
Larcenet-Ferri-Correspondances-01.gif
Un an plus tôt, les deux auteurs s’étaient déjà essayés à publier chez les Rêveurs leurs  Correspondances, composées d’une suite de dessins envoyés et renvoyés par fax comme une balle sur un court de tennis. Bribes, croquis, caricatures et travaux préparatoires avortés ou non formaient le gros de l’ouvrage, avec pour seule trame la complicité évidente entre Ferri et Larcenet, jamais à court de blagues et de petites piques bien senties. Le Sens de la Vis est un renouvellement de cette expérience, mais dans un seul sens : Larcenet a envoyé une certaine quantité de croquis seuls et sans lien les uns avec les autres, que Ferri a scénarisés. Larcenet a ensuite dessiné le reste de l’histoire. L’œuvre parvient donc à un résultat plus abouti et qui tient moins du domaine de la « private joke » que Correspondances.

Attardons-nous sur ce qui constitue le point de départ de l’ouvrage, à savoir les croquis de Manu Larcenet. Grotesques, absurdes, presque toujours assombris par des traits obstinés remplissant les formes et matérialisant les ombres et les reliefs, ils apparaissent familiers à ceux qui fréquentent  le blog de l’auteur. On y retrouve nombre de crayonnés similaires, esquisses pour un travail en cours (notamment ces derniers mois pour  sa série Blast) ou simples gribouillages, à peine légendés. On pourrait classer ces dessins dans le style « avec plein de petits traits » comme il le définit lui-même.
Larcenet-Ferri-Supermickey.JPG
À partir de cette série de dessins autonomes, Ferri va construire un scénario axé sur les interactions entre l’élève et le maître (avec peut-être encore à l’esprit leur correspondance passée). En guise de « private joke », l’élève, appelé « Demi-Lune », est représenté par un petit homme à l’embonpoint certain, avec un bouc comme pilosité faciale et une casquette vissée sur le crâne, tandis que le Maître est chauve (à l’exception d’un cheveu dressé) et porte la moustache. Il s’agit bien respectivement de représentations caricaturales de Larcenet et de Ferri, chacun prenant un malin plaisir à jouer son rôle dans son registre sans que jamais l’un ou l’autre prenne le dessus.

Car tout au long du livre, on perçoit bien la dimension bicéphale derrière sa création, comme le suggère l’illustration de la couverture, qui pourrait faire penser à deux gros cerveaux reliés par quelques synapses et gravitant au-dessus de leurs corps fragiles. Deux façons de penser et d’être au monde contrastent en permanence avec les personnages de l’élève et du maître. L’un, occidental, vit en banlieue dans un appartement étriqué et peu ordonné, fréquente seul des bistrots et réfléchit de manière très terre-à-terre. L’autre, oriental, semble vivre à la campagne, dans de grands espace d’où émane une sérénité certaine, et semble s’être élevé par la pensée bien au-delà des considérations matérielles. L’élève va donc partir à la recherche de la sagesse atteinte par le Maître.

Cette quête est mise en forme par une narration toute en contraste, quiproquos et double-sens. Le début de l’ouvrage voit l’élève cheminer d’un pas décidé vers la demeure du Maître, en pénétrant dans un cadre de plus en plus solennel. Arrivé devant la demeure, il frappe le gong faisant office de sonnette, puis entre, invité par la voix du Maître lui parvenant d’une ouverture. Celui-ci est en train de monter un banc Ikéa, et lutte particulièrement avec une certaine vis. À partir de ce moment, tout l’ouvrage va user de cette idée du meuble en kit pour symboliser la vie et les problèmes que l’on peut y rencontrer, ce qui va entre autres donner lieu à de savoureux dialogues de sourds et quiproquos.

Larcenet-Ferri-Ikea.JPG

Après avoir échoué à suivre la notice Ikéa pour monter le banc :

 

L’élève : « Nous n’obtenons pas un banc, Maître… »

Le Maître : « C’est exact Demi Lune. Le Hasard Changeant se rit de nous et façonne le Grand Réel à sa convenance… »

Après être tous deux tombés du banc à cause d’une vis défectueuse :

L’élève, parlant de la vis : « D’après moi, elle est trop courte… »

Le Maître : « La vis est courte, mais rien ne vaut la vis. »

 

Mais une des phases de dialogue illustrant le mieux le contraste et l’incompréhension entre les deux personnages reste celle-ci :

 

Le Maître : « Te plairait-il, à présent, de voir mes carpes ? »

L’élève : « Ce serait pour moi une fête, Maître. »

            « J’aime bien les carpes. »

Le Maître : « Vois comme le Grand Hasard a déposé sur elles ses rayures abstraites… »

L’élève : « …Mais je n’en ai mangé qu’une fois, à la communion de mon neveu. »

Le Maître : « Entends-tu le murmure continu de l’eau ? »

L’élève : « Avec une sauce à l’oseille. La sauce est nécessaire pour faire passer ce léger goût de vase… »

Le Maître : « Ainsi en va-t-il de nos pensées qui, sans cesse, murmurent à nos oreilles… »

L’élève : « Si j’ai le choix, ma préférence va au poisson grillé. »

Le Maître : « Nous devons être capables d’arrêter ce murmure pour goûter la fraîcheur du silence. »

L’élève : « Sans compter que le poisson grillé est beaucoup moins calorique. »

 

 

Un lecteur pourrait vouloir tirer de nombreuses leçons du Sens de la Vis : la vie est à monter soi-même, il faut se laisser envahir par la vacuité pour en comprendre le sens, le hasard est maître de toutes choses, etc., mais ce serait là risquer de s’attirer les moqueries des deux auteurs qui, loin de l’idée de passer pour des donneurs de leçons, ont plutôt eu l’intention de jouer avec des styles et des registres avec humour sans jamais toucher à des problèmes de fond. Le calembour qui compose le titre est d’ailleurs là pour nous rappeler de ne pas prendre au sérieux les pérégrinations  de Larcenet et Ferri et de leurs alter ego de papier. En guise d’ultime pied de nez aux lecteurs du premier degré, l’ouvrage se termine en queue de poisson : croyant suivre un conseil du Maître l’orientant vers la recherche de la Vacuité, Demi Lune se retrouve au bistrot d’où il venait :

 

« I M’A DIT VACUITE… VACUITE !

Alors j’y suis allé… me cuiter… »

 

Voilà qui a le mérite de répondre à beaucoup de questions.


Paul, 2ème année Bibliothèques 2012-2013

 

 

Manu LARCENET sur LITTEXPRESS

 

Manut Larcenet Le Combat ordinaire 01

 

 

 

 

 

 

Articles d'Elise et d'Emeline sur Le Combat ordinaire.

 

 

 

 

 

 

 

Larcenet Blast 3 01

 

 

 

 

Article de Nico sur Blast.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Par Nico - Publié dans : bande dessinée
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Samedi 5 octobre 6 05 /10 /Oct 07:00

Eric Faye Nagasaki 01





 

 

 

 

 

 

 

 

Éric FAYE
Nagasaki
Stock, 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

Journaliste à l’agence de presse Reuters, Éric Faye se lance dans l’écriture en 1991 avec la publication de deux essais sur l’auteur albanais Ismaïl Kadaré. Éric Faye est un écrivain prolifique : romans, nouvelles, essais, récits de voyages et de rencontres. Son univers mêle à la fois le fantastique et l’absurde. Il s’intéresse aux travaux de Dino Buzzati, Aldous Huxley, Ray Bradbury et Kafka. Il a reçu de nombreux prix dont celui de Grand prix du roman de l’Académie française pour son roman Nagasaki. Passionné par la culture japonaise, il est lauréat, en 2012, de la villa Kujoyama (institut culturel franco-japonais à Kyoto).

 

L’histoire

L’histoire se découpe en deux parties. L’action se déroule au Japon dans la ville de Nagasaki, dans la maison d’un quinquagénaire célibataire. Shimura, météorologue, mène une vie tranquille à la routine bien établie. Il s’aperçoit un jour que des objets viennent à bouger ou à disparaître pendant son absence.

 

« il faut imaginer un quinquagénaire déçu de l’être si tôt et si fort, domicilié à la lisière de Nagasaki dans son pavillon d’un faubourg aux rues en chute libre. […] C’est là que j’habite. Qui ? Sans vouloir exagérer, je ne suis pas grand-chose. Je cultive des habitudes de célibataire qui me servent de garde-fou et me permettent de me dire qu’au fond, je ne démérite pas trop. […] J’aime me retrouver un peu avec moi-même, chez moi, pour dîner à la bonne heure : je ne dépasse en aucun cas dix-huit heures trente » (p. 11-12).


Cette première partie est plaisante et légère. On s’amuse des déboires de ce héros qui n’en est pas un. D’une fadeur sans commune mesure, Shimura se complaît dans cette routine, a un avis sur tout et exaspère le lecteur avec son air suffisant. Dès les premières pages, on prend plaisir à le voir se tourmenter pour quelques centimètres de jus d’orange en moins. On le prend pour un fou. Il se croit lui même dérangé mais décide tout de même de mener son enquête en installant une webcam dans sa cuisine. Il s’aperçoit qu’une femme vit à son insu chez lui. Il appelle la police.

On pourrait penser que cette découverte est une victoire pour notre anti-héros, pourtant il n’en est rien. Le roman prend alors une tournure mélancolique. Shimura vit cette intrusion comme un viol : « C’était ni plus ni moins une sorte de viol » (p. 16). Pourtant il ne cesse de s’inquiéter à la fois pour lui-même mais aussi pour cette femme, qui l’a, en quelque sorte, réveillé de la vie léthargique qu’il menait jusqu’alors.

 
La deuxième partie prend une tournure plus dramatique. Elle se consacre à l’histoire de « la femme », l’intruse. Alors qu’elle sort de prison, elle se rend chez Shimura : elle veut retourner sur les lieux de son « crime » et lui expliquer le pourquoi de son acte. Or la maison est en vente. Elle décide alors de lui écrire une lettre dans laquelle elle lui raconte son histoire. Orpheline à 16 ans, engagée dans l’Armée rouge unifiée à 20 ans, elle est à la cinquantaine sans travail, sans toit et sans allocation. Alors qu’elle erre dans la ville, elle se retrouve un jour devant la maison de Shimura, maison où elle a vécu une enfance heureuse. Elle investit une armoire dans une pièce isolée de la maison : son séjour dure un an.

 
L’histoire est surprenante. Elle est inspirée d’un fait divers paru dans les journaux japonais en 2008. À partir de simples noms dans un entrefilet, Éric Faye choisit de donner vie et consistance à ces protagonistes du quotidien. Le roman est court. On est appâté par cette histoire d’objets qui se déplacent, mais bien vite on se rend compte que l’essentiel du roman réside moins dans l’intrigue que dans les thématiques développées par l’auteur : la solitude, la société individualiste et consumériste, la pauvreté, le souvenir, l’attachement au lieu.

 

Le triste constat d’une société moderne : pauvreté et solitude
 
Éric Faye fait le constat d’une société qui va mal. La critique est voilée, elle se croise au détour d’une page ou d’un mot, par petites touches. La société capitaliste actuelle condamne l’homme à la prison du quotidien, à la solitude. L’auteur a déjà exploité cette thématique dans ses précédents romans, notamment Un clown s’est échappé du cirque paru en 2005 aux éditions José Corti.

Shimura est un homme célibataire et surtout un homme seul. Lorsque l’intrigue débute, cet isolement ne lui importe pas. Toutefois, cet événement l’oblige à faire le constat de la solitude qui règne dans sa vie :

 

« Allongé, j’ai attendu, mais ça ne venait pas. Le sommeil ? Non, l’oubli. Non pas l’oubli de cette pauvre femme qui ne m’était rien, mais celui de mon existence entière dont se dévoilaient tout d’un coup le dénuement et l’aridité. Aucune ambition n’y poussait plus depuis longtemps, aucune espérance non plus. Cette femme était à maudire. A cause d’elle, le brouillard s’était levé. » (p. 69)

 

Après que Shimura a appelé la police, il se culpabilise. Par la suite, ses sentiments sont emplis de confusion : inquiétude, attirance physique, colère, culpabilité. Cette femme l’a réveillé, il sent alors la solitude lui peser et le manque d’une épouse dans sa vie. En vivant pendant un an clandestinement chez lui, cette femme est le plus proche de ce qui pourrait être une épouse dans la vie de Shimura.

Cette solitude est également partagée par la femme, contrainte à l’isolement par sa vie de SDF et son passé. Le dénuement est total, sans travail, sans domicile, sans famille, sans ami et même sans nom. Tout au long du roman elle est désignée comme « la femme ». La pauvreté lui a tout pris jusqu’à son identité. La symbolique est forte. Eric Faye renvoie cette femme à la foule des anonymes, des SDF. Lui donner un nom, serait lui donner une histoire ou lui rendre un passé dont elle a été dépossédée. Ses parents ont disparu et elle a même dû changer de nom.

 

« On m’a fourni une nouvelle identité, des papiers tout neufs. J’ai vécu de divers emplois salariés et n’ai jamais pu saisir la chance que m’offrait mon nouveau nom. Voilà. » (p. 108)

 

Le fait de la priver de son identité, permet également à l’auteur de renvoyer le lecteur à sa propre situation. Tout un chacun pourrait être un jour dans sa situation : « Quant à son nom de famille, il est aussi banal que le mien » (p. 48).
 

D’autres sujets sont également traités par Eric Faye, toujours de manière discrète, très légère, avec une once de sarcasme. Parmi eux on peut retenir, une critique de la société de consommation et ses conséquences comme la publicité abrutissante :

 

« J’enchaîne sur un divertissement, un jeu en direct de Niigata, et ne me rends compte du temps passé assoupi que lorsque la publicité m’éveille. QUATRE ACTIONS ANTI ÂGE POUR HYDRATANT INTENSIF ! clame la beauté aux cheveux roux à deux mètres de mon hébétement » (p. 35) ;

 

le capitalisme dévorant (« Dans le bac à sable où les enfants jouaient au capitalisme, on vient d’égarer la règle du jeu » (p.72)) qui condamne les personnes au chômage :

 

« Je me suis retrouvée au chômage il y a deux ans. À l’âge qui est le mien, aucun emploi ne vous attend plus. La retraite est encore un horizon lointain et vous n’avez plus rien à faire dans le monde du travail. Vous voilà condamné à errer dans un entre-deux de l’existence. Malheur aux célibataires sans famille ! Le temps des allocations chômage échu, vous résiliez votre bail. Un début de honte vous pousse à quitter votre quartier » (p.100)

En apparence tout sépare Shimura de la femme, il a un toit, un métier, une situation. Elle n’a plus rien si ce n’est ses pensées. Pourtant, tous deux partagent une situation qui leur échappe : seuls, ils sont prisonniers de cette société. Il ne leur reste plus que leurs souvenirs, thématique présente dans le roman, pour s‘évader : « On raconte que les bambous de même souche fleurissent à même date, meurent à même date, si éloignés que soient les lieux où ils ont été plantés dans le monde » Pascal Quignard

 

La place du lecteur et de l’auteur dans le roman

 

 « La webcam que j’ai installée hier soir fonctionne on ne peut mieux. Sans bouger de mon siège, je suis un ninja invisible et immatériel qui épie son domicile. Me voici ubiquiste, sans effort » (p. 22).

« Si j’étais marié, je suivrais ma femme des yeux, soit que je la jalouserais, soit que je ne pourrais me séparer d’elle. Passant devant la caméra, elle lancerait un clin d’œil aguicheur à mon troisième œil, voire un baiser. L’après-midi, je saurais quelles copines elle reçoit, dans quelle tenue » (p. 23).

 

Cette situation fait penser à ces émissions de téléréalité, où le public se passionne pour des inconnu(e)s et leur quotidien à la banalité affligeante. Or les mots « ubiquiste », « troisième œil », font également référence à la situation omnipotente de l’auteur et du lecteur. Mieux qu’une caméra filmant 24h/24H, l’auteur pénètre dans l’intimité du protagoniste : nous pouvons être le spectateur des pensées les plus intimes du héros. Nous observons la fade vie de Shimura qui observe sa vie fade par le prisme de sa webcam.

 

« Cela n’a duré qu’une seconde, mais j’ai eu le temps d’imaginer qu’un individu suivait mes évolutions grâce à elle, à l’instant même, et décrochait son téléphone pour avertir la police de ma présence chez lui. On me prenait sur le fait dans la cuisine, puis on me jetait dans une cellule. Cet homme, ensuite, rentrait chez lui et rangeait ce que j’avais déplacé. Et pendant ce temps-là, l’œil d’un autre type, qui se croyait le véritable propriétaire des lieux, suivait ses agissements par la webcam et décrochait à son tour un téléphone » (p. 54-55).

 

Ce dernier individu, le véritable propriétaire, renvoie à la situation de l’auteur qui a créé ce lieu avec son imagination : il lui appartient donc.

Ces mises en abyme sont nombreuses. Shimura regarde très souvent la télévision et se moque des personnages des faits divers (p. 18, p. 37). Or, il est lui même le héros d’un fait divers. Par ailleurs, lors du procès de la femme, on peut lire :

 

«  J’étais gênée de connaître la marque de sous-vêtements de mon accusateur, ses goûts culinaires ou télévisuels, ses lectures. Car j’avais fouillé tout ce qui pouvait l’être chez cet homme, et sans doute en savais-je au moins autant sur lui, désormais, que sa sœur de Nagoya. […] Je n’ignorais rien de ses horaires ni de sa manie de l’ordre, qui m’irritait fréquemment et m’effrayait dans le même temps. » (p. 83-84).

 

Par ces quelques mots, l’accusée décrit la situation dans laquelle se trouve le lecteur.

Tout au long du roman, par ces allusions, Eric Faye ne cesse de s’/nous interroger sur la position omnipotente de l’auteur, et des situations voyeuristes dans lesquelles se trouvent à tour de rôle la femme lorsqu’elle vit chez Shimura, Shimura lorsqu’il observe la femme et le lecteur en lisant le roman.

 

Le style de l’auteur

Aimant la culture nippone et passionné par les auteurs de l’étrange et de l’absurde, Éric Faye réussit à allier ses deux passions dans ce roman. La situation dans laquelle se trouve Shimura est assez kafkaïenne, pour faire référence à l’auteur tchèque auquel Faye a consacré un essai :

 

« Jusqu’à que j’en arrive à maudire ce frigo gris Sanyo sur lequel un fabricant sournois a pris soin d’imprimer le slogan "Always being with you". A-t-on jamais vu un réfrigérateur hanté ? Ou qui se nourrit en prélevant une part de son contenu ? » (p. 16).

 

La référence à Edgar Allan Poe n’est pas bien loin. D’ailleurs, page 61, on peut lire : « Pendant des mois, j’ai vécu dans une nouvelle à la Edogawa[1] et, rétrospectivement, je ne le souhaite à personne. ».
 
Par ailleurs, Eric Faye utilise pour ses descriptions beaucoup d’images et de métaphores, rappelant le style imagé de la poésie japonaise :

 

« Et voyez ces serpents d’asphalte mou qui rampent vers le haut des monts, jusqu’à ce que toute cette écume urbaine de tôles, toiles, tuiles et je ne sais quoi encore cesse au pied d’une muraille de bambous désordonnés, de guingois » (p.11).

 

Dès la première page, par son style, l’auteur nous projette au Japon.

Plus loin ce sont les cigales qui feront l’objet d’une description surprenante mêlant à la fois le Japon et le style absurde et étrange des auteurs phares de Faye. Les cigales sont d’ailleurs un motif récurrent de la culture japonaise[2] (la cigale est associée à la mélancolie) :

 

« Bien qu’égales à ce qu’elles ont toujours été, ni plus, ni moins, les cigales vous réveillent à peine avez-vous basculé dans un début de somnolence. Elles crissent et recrissent, les harpies, ivres, obsédantes, ou bien êtes-vous trop sensible, ce soir ? Les voilà qui entrent à la queue leu leu dans votre tête par une oreille, ressortent par l’autre et font le tour de votre crâne, à l’intérieur duquel elles s’engouffrent derechef, malignes, en vrille, en ligne, rieuses et moqueuses. » (p. 19)

 

 

Une histoire universelle ou une histoire japonaise ?

Dans un article paru dans le Monde des livres, Benjamin Fau écrit : « l'essentiel reste une histoire qui aurait pu se passer n'importe où, et deux personnages qui pourraient vivre à peu près dans n'importe quel pays du monde, à notre époque »[3].

Si les thématiques qui sont développées dans le roman sont universelles, cette histoire n’aurait pas pu se passer n’importe où. Au contraire. L’histoire s’inscrit d’autant mieux dans un contexte japonais que la culture dans ce pays est imprégnée de superstitions et d’un culte des esprits. Et l’intrigue a autant d’impact et de force parce qu’elle se déroule à Nagasaki.

Nous l’avons vu, l’inspiration de ce roman vient d’un fait divers paru dans les journaux. Or cet événement s’est en réalité déroulé à Fukuoka, à quelques kilomètres de là [4]. Si l’auteur a volontairement déplacé l’action de son roman à Nagasaki, c’est que ce cadre était important pour le déroulement de son histoire. C’est un choix délibéré et pour cause.

Dans la mémoire collective, lorsqu’on prononce le nom de Nagasaki, il est aussitôt associé au souvenir de la bombe atomique qui frappa la ville le 9 août 1945. Or l’intrusion de la femme dans la vie de Shimura est vécue comme un « viol » et lui fait l’effet d’une bombe. Cette bombe réveille le héros et change son regard sur sa vie et le monde qui l’entoure. Le parallèle entre l’histoire de la bombe et celle de Shimura est assuré par l’anecdote d’un collègue de travail.
 
Par ailleurs, l’auteur insiste sur la proximité qui existe entre l’histoire de la ville de Nagasaki et Shimura. Le héros fait lui même le rapprochement :

 

« Il m’apparaissait que Nagasaki était longtemps resté comme un placard tout au bout du vaste appartement Japon avec ses quatre pièces en enfilade […] ; et l’empire, tout au long de ces deux cent cinquante ans, avait pour ainsi dire feint d’ignorer qu’un passager clandestin, l’Europe, s’était installé dans cette penderie... » (p. 56-57)

 

Enfin, l’auteur ne cesse de répandre dans son roman des bouts de Japon, au travers de son style japonisant, de la cuisine, des noms des divinités, des scènes de la vie quotidienne (la tournée des bars par les salarymen, la grand-mère voisine un peu curieuse) allant même jusqu’à faire le détail des arrêts de tramway.
 
 

Attiré par l’intrigue pour le moins curieuse, on est avide d’en savoir plus sur ces mystérieux objets qui bougent et ce Shimura à moitié fou. Pourtant, là n’est pas le génie de ce roman. Il réside dans le style de l’auteur, qui au détour d’une page, d’un mot ou d’une métaphore nous immerge dans la culture japonaise afin de nous soumettre des thématiques universelles sur la société et l’homme moderne. L’auteur ne cesse de se jouer du héros pour mieux se jouer de nous et nous amener à nous interroger à la fois sur notre condition de lecteur et d’acteur de cette société moderne. Pas de véritable dénonciation, un simple constat. Ce court roman nécessite lectures et relectures afin d’en saisir les riches allusions et multiples interprétations. Passionnant !


Marine, AS Bibliothèques 2012-2013


Notes

[1] Edogawa Ranpo est un auteur japonais de romans et de nouvelles policiers. Son nom est la transcription phonétique d’Edgar Allan Poe qu’il admire. Son œuvre mêle l’enquête policière, au fantastique, surnaturel et l’absurde.
(http://www.lemonde.fr/cinema/article/2008/09/02/edogawa-ranpo-maitre-du-polar-japonais_1090585_3476.html)

[2] http://www.japonation.com/culture/a-tokyo-les-cigales-sont-revenues-12027

[3] http://www.lemonde.fr/livres/article/2010/08/26/nagasaki-evidences-menacees_1402854_3260.html

[4] http://www.rts.ch/espace-2/programmes/entre-les-lignes/2614054-entre-les-lignes-du-08-11-2010.html#2614053

 

 

 

 Lire aussi l'article de Jérôme.

 

 

Par Marine - Publié dans : fiches de lecture AS et 2A
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Vendredi 4 octobre 5 04 /10 /Oct 07:00

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De la difficulté de traduire  

Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alice’s Adventures in Wonderland (1865) est le premier récit pour enfants de Lewis Carroll, auteur, logisticien et photographe passionné, de son vrai nom Charles Lutwidge Dodgson. Le livre est très bien accueilli par la presse et le succès est immédiat. Lewis Carroll publie en 1872 un second volume aux aventures d’Alice, Through the Looking-Glass and what Alice found there. Les deux livres sont souvent regroupés en Angleterre sous l’expression The Alice books.

Le point de départ d’Alice au Pays des merveilles est une improvisation orale faite durant l’été 1862, au cours d’une promenade avec les trois filles du doyen de Christchurch College d’Oxford, Edith, Alice et Lorina Liddell. C’est à la demande d’Alice que Lewis Carroll va mettre son récit par écrit ; il lui en offre une version calligraphiée et illustrée de sa main pour son anniversaire en novembre 1864. L’histoire comporte alors quatre chapitres et est titrée Alice’s Adventures under Ground. Les amis de l’auteur l’encouragent à étoffer son texte pour en donner une publication, mais le dissuadent de vouloir être son propre illustrateur. L’un d’eux le dirige vers John Tenniel, célèbre caricaturiste au journal Punch.
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Lewis Carroll adresse son manuscrit à Macmillan, jeune maison d’édition d’Oxford qui a publié en 1863 un récit pour enfants de Charles Kingsley, The Water Babies. Carroll souhaitait initialement que son texte soit publié sous une présentation en tous points identiques.

Les trois premières traductions en allemand, en français puis en italien sont entreprises à l’initiative de Carroll et sont publiées à Londres par la maison Macmillan. Elles ne répondent donc à aucune demande nationale. La traduction française est faite à Oxford par le fils de l’un de ses collègues, Jules Bué, qui est français d’origine. La traduction d’Henri Bué est publiée en 1869. Macmillan prend assez vite contact avec Hachette pour que cette maison distribue une partie des exemplaires sur le sol français. La vente est médiocre. Lorsqu’une seconde « première » traduction pour enfants est publiée en 1908 par Hachette, tout le monde a oublié qu’il y a eu une traduction quarante ans plus tôt.

C’est dans les années 1930 que se fait la véritable entrée de Lewis Carroll dans la culture française, fortement portée par le groupe des surréalistes. Aragon en tête, ils montrent le côté absurde du texte. Puis des critiques se lanceront dans la « psychanalyse » de Carroll et l’Oulipo célébrera en lui l’un des siens. Ce n’est d’ailleurs qu’en 1930 que paraît la première traduction française d’Alice à travers le miroir. Les deux récits des aventures d’Alice deviennent alors des classiques de l’enfance.

On peut repérer un second mouvement d’appropriation adulte dans les années 1960-1970 autour de la crise de la narration et avec l’émergence des premiers grands travaux de linguistique. Lewis Carroll va faire partie, avec Virginia Woolf, Raymond Roussel et James Joyce des références des écrivains qui se situent dans la sphère du Nouveau roman.

Le statut français d’Alice au Pays des merveilles est très ambigu : l’œuvre est à la fois un classique pour la jeunesse ou une référence obligée de la culture lettrée. Toutes les éditions pour la jeunesse et une partie des éditions pour adultes sont illustrées.

Aujourd’hui on compte plus de cinquante traductions ou adaptations françaises différentes. C’en est fini de la Lewis-Carroll-Alice-Andre-Bay.jpg lecture univoque. On sait désormais que les aventures d’Alice s’adressent autant aux adultes qu’aux enfants et, évolution de la traduction aidant, qu’il importe de restituer à la fois la spontanéité du texte, son non-sens, ses jeux de mots farfelus et ses références culturelles détournées (poèmes, comptines, etc.).

Passé les versions intermédiaires de Marie-Madeleine Fayet (1930) ou de Guy Tredez (1949), les nouvelles traductions sont réalisées par des traducteurs proches du surréalisme : André Bay, Jacques Papy et, surtout, Henri Parisot. C’est encore eux qu’on trouve aujourd’hui en édition de poche, à côté de la version bilingue de Magali Merle, et dans de nombreux albums. Parues plus récemment, deux versions ne peuvent passer inaperçues, celle de l’universitaire Guy Leclercq et celle d’Anne Herbauts (avec sa sœur Isabelle), auteure-illustratrice jeunesse ;  toutes deux vont très loin dans l’adaptation.

Chaque traduction se montre à un moment ou à un autre en décalage par rapport à l’Alice idéale (celle de Carroll, ou, plus encore, la représentation qu’on s’en fait) et c’est la somme, ou la mise en parallèle, de toutes les trouvailles, de tous les traits de génie et de tous ces décalages qui peut donner une idée de cette Alice-là. Mesurons notre chance par rapport au lecteur francophone de 1869 !

La traduction du récit de Lewis Carroll présente diverses difficultés. Le texte ne doit pas être réduit à un simple conte de fées, car même s’il se présente sous la forme d’un roman d’apprentissage, chaque épreuve que rencontre la jeune fille est également un affrontement avec le discours même. Et ces face-à-face prennent maints degrés de complexité. Simple lorsqu’il s’agit de réciter une comptine ou une poésie que la parodie transforme complètement ; complexe quand le sens des mots vient à être mis en cause ; et déconcertant quand la structure du raisonnement logique devient une énigme. Outre un très grand nombre de facéties de langage – plus de 80  entre Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass and what Alice found there – les références culturelles peuvent également poser problème lors de la transposition en français. Tout est anglais dans le récit de Lewis Carroll. Enfin, la dernière difficulté qui se pose est celle de la traduction pour la jeunesse. Comment traduire pour ce public spécifique ?

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Traduire pour la jeunesse

Bien qu’aujourd’hui Alice ne soit plus uniquement une lecture pour les enfants, ce paramètre ne peut pas être écarté lors de la traduction du texte.

L’auteur pour la jeunesse (qu’il le reconnaisse ou non) « prend en compte dans l’écriture ses lecteurs potentiels, leurs intérêts, leur niveau d’expérience, de connaissances, leurs capacités de lecture, etc. »  Il s’efforce de créer un univers crédible pour son jeune lecteur, univers qui implique des stratégies adaptées. Dénomination des personnages, atmosphère, rythme, dont seuls les mots sont porteurs, sont des échos au monde réel du lecteur et à ses préoccupations. Et ces éléments tolèrent peu de décalage. Traduire pour la jeunesse n’est pas qu’un acte littéraire, c’est aussi un engagement pédagogique, ludique, culturel, didactique et moral.

En littérature jeunesse, le parti pris le plus souvent retenu est celui de la traduction cibliste. Cette forme est davantage axée sur le destinataire que la traduction sourcière, où la langue est maintenue à tout prix. En principe, la traduction devrait s’adresser à un public équivalent (notamment par l’âge) et présenter le même niveau de difficulté de lecture et le même niveau d’intérêt que l’original. La littérature pour la jeunesse s’inscrit dans la tradition de l’oralité, du conte. Les aventures d’Alice sont modelées par cette caractéristique : elles découlent d’une improvisation parlée, d’une invention sur le vif dans laquelle l’attraction des mots est bien plus forte. Le rythme du récit doit donc tout particulièrement être conservé, c’est le « squelette » du texte. La traduction est tenue de soigneusement prendre en compte les aspects rythmiques et l’oralité de la langue d’arrivée, au risque de perdre une des qualités spécifiques à la littérature pour enfants. Nonobstant, la langue française est moins concise syntaxiquement et lexicalement que l’anglais, cela pose donc une difficulté supplémentaire.

Doit-on, par conséquent, dans le cadre de la littérature jeunesse privilégier la dimension sémantique ou le plaisir du lecteur ? Aux yeux de Reino Oittinen, la transparence, le naturel et la lisibilité priment sur la beauté de la traduction, et ce, même aux dépens d'une déperdition sémantique. 

Jusqu’au milieu du XXe siècle, certains traducteurs ne considéraient pas anormal non plus de redoubler l’écrivain dans sa mission éducative ; en supprimant certains passages jugés trop difficiles par exemple. Henri Bué participe de cette dynamique, en retranchant parfois des phrases entières du texte, sous prétexte que les jeux de mots n’avaient plus grand intérêt en français. La traduction anonyme de 1908 (diffusée par Hachette) s’autorise, elle, des tournures un peu vulgaires. C’est sans doute toujours sous prétexte que les enfants sont des lecteurs de seconde zone que le traducteur se croit autorisé à couper ou augmenter dans l’information que lui donne le texte anglais. Quant à Henriette Rouillard, elle oublie délibérément les fautes volontaires sous prétexte que le texte s’adresse à des enfants. En supprimant les difficultés, elle s’érige en censeur du texte. La frontière est mince entre traduction et adaptation. Au contraire, Henri Parisot, traduit délibérément pour les adultes. Allant jusqu’à considérer que le récit n’est pas (n’est plus) pour les enfants. Trop scrupuleux, hanté par la crainte de laisser échapper une miette de sens, il tire le récit de Carroll vers un lecteur adulte et ne s’inquiète pas de réaliser une traduction d’Alice peu respectueuse de son statut initial de texte pour enfants. Que le récit de Carroll soit devenu au cours du XXe siècle une lecture d’adultes ne devrait pas dispenser les traducteurs de respecter la simplicité d’écriture du texte original. Isabelle Nières-Chevrel s’étonne même de voir les éditions pour la jeunesse reprendre la traduction de Parisot si peu appropriée à ce public.

Aujourd’hui en littérature jeunesse, on parle de préservation de l’identité de l’œuvre traduite. Pourtant, Marie-France Cachin explique qu’une certaine adaptation à la culture d’accueil est inéluctable dans le cadre de la littérature jeunesse. Si cette adaptation ne doit pas conduire à une neutralisation de ce qui est différent, à une négation de l’œuvre en tant qu’étrangère, elle est cependant nécessaire pour permettre aux plus jeunes d’avoir quelques repères dans le texte. Les enfants recherchent le connu, la sécurité dans les textes ; mais ils portent également en eux la capacité d’accepter ce qui est étranger, grâce à leur sensibilité et à leur curiosité exacerbée. Les traducteurs pour la jeunesse doivent savoir faire la part des choses entre domestication du texte et lisibilité. Il faut limiter l’ethnocentrisme, laisser une part d’exotisme. L’épreuve de la différence n’est pas une barrière insurmontable pour les enfants. Au contraire, la différence introduit « une part de mystère » qui donne une tonalité au texte, la replace dans son contexte d’origine. Cela permet également aux enfants de prendre conscience de l’altérité. C’est le chemin vers la tolérance. L’étrangeté peut être une invitation à s’ouvrir sur le monde, à découvrir et comprendre les différences. Paradoxalement, selon Héloïse Debombourg,

 

« l’adaptation, très souvent imposée par des contraintes éditoriales et temporelles, court, elle, le risque de faire perdre au texte son épaisseur, de sa saveur, de sa richesse et d'aboutir à une littérature lisse, bien tempérée qui signe la mort de l'œuvre originale si l'adaptation est confondue avec elle, n'en étant qu'un reflet incomplet, manipulé, mensonger.  [Cependant, elle] a pour avantage de respecter les caractéristiques de la littérature de jeunesse  (le rythme, l'oralité, la concentration sur le fil directeur de l'histoire et la lisibilité) et  elle permet l'accès aux grands classiques donc, dans un sens, leur survie, dans la mesure où elles peuvent “mettre l'eau à la bouche” des futurs grands lecteurs, qui redécouvriront le plaisir des mots à la lecture de l'original. »1

 

Avec la traduction pour la jeunesse on se place dans la perspective d’un public particulier. Public aux caractéristiques propres. Public pour lequel la littérature doit favoriser l’oralité, le rythme, la lisibilité et le fil conducteur du récit. La traduction doit donc s’adapter à ces spécificités et travailler davantage sur la forme (comment bien faire passer le texte) que sur le fond (traduction sémantique minutieuse). Cependant, la traduction ne peut pas totalement faire abstraction des différences culturelles entre culture source et culture cible. Et dans le cadre de la jeunesse, « le lecteur du texte traduit a rarement le même bagage culturel que le lecteur du texte source. Les références historiques, géographiques, tout comme les faits de la vie quotidienne peuvent interférer dans la lecture pour constituer une sorte de “brouillage” accentuant la distance entre texte et lecteur. » Certes les jeunes lecteurs ont des connaissances sur d’autres cultures que la leur, et c’est surtout vrai en ce qui concerne la culture anglo-saxonne, transmise par les films, la télévision. Mais tous les aspects culturels ne peuvent pas être perçus de la même façon. De plus, dans le cas d’Alice au Pays des merveilles, les aventures se déroulent à l’époque victorienne. Même si les jeunes Français d’aujourd’hui ont des connaissances sur la culture britannique, il y a une trop grande différence entre la société contemporaine et celle de 1860 en Angleterre. Et c’est sûrement pour cela que malgré le nombre très important de traductions, d’adaptations, l’œuvre de Lewis Carroll ne rencontre qu’un succès très limité auprès des Français.

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Traduire les différences culturelles

La traduction a un rôle d’intermédiaire entre deux cultures. Elle a pour objectif de rendre accessible une œuvre aux personnes qui ne connaissent pas la langue.

Dans le cas de l’œuvre de Lewis Carroll, les différences culturelles avec la France contemporaine sont très importantes. Alice évolue pour nous dans un « merveilleux ailleurs » (Guy Leclerc) qui participe à la magie du récit. Cependant, le texte perd de sa puissance lu en traduction, et sans les références culturelles nécessaires.

Les traducteurs doivent-ils prendre le parti de conserver cette étrangeté au risque d’amenuiser la puissance du texte ou doivent-ils simplifier l’accès au contenu du texte au risque d’estomper la force de la langue ? Aperçu des difficultés majeures rencontrées par les traducteurs.

On peut citer dans un premier temps l’habituelle question du tutoiement et du vouvoiement dans le cadre d’une traduction en français. Injecter une différence entre le tu et le vous, absente de la langue anglaise, revient à réintroduire, introduire, une hiérarchie, des rapports de pouvoir. Alors qu’Alice confronte son jeune âge à divers personnages sans gêne ni appréhension, simplement dans la force de sa naïveté, marquer une différenciation entre le tu et le vous, en fonction des personnages à qui elle s’adresse ou qui s’adressent à elle, reviendrait à « couper » son énergie et son audace. Si Alice emploie le vous avec certains personnages mais pas avec d’autres cela sous-entend qu’elle est davantage sous leur autorité ou leur doit plus de respect. Et cela va à l’inverse même de la démarche de la jeune fille. Jacques Papy est le seul traducteur qui utilise le vouvoiement et le tutoiement. Les autres se sont fixés sur le « vous » ou le « tu » pour l’ensemble des dialogues.


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Lewis Carroll a inventé les aventures d’Alice pour trois petites filles de la société britannique victorienne. Son récit, même si fantastique par moment, est ancré dans la réalité familière des sœurs Liddell. Premièrement, on peut citer les références aux méthodes d’apprentissages anglaises de l’époque. On peut reconnaître plusieurs allusions didactiques dans les questions que se pose Alice « Do cats eat bats ? » et « Do bats eat cats ? » et dans celle que lui pose le Chat du Cheshire « Did you say pig or fig ? ». Réminiscence de la méthode « phonic » anglaise d’apprentissage de la lecture encore largement utilisée dans les pays anglo-saxons. Bien que le traducteur puisse aisément traduire ces phrases et trouver des équivalents pour conserver le jeu de sonorités, il y a un appauvrissement sémantique pour le lecteur français, pour qui ces phrases ne font allusion à rien de connu. À d’autres moments du texte, on retrouve des allusions aux problèmes arithmétiques que devaient résoudre les enfants du temps où l’argent se comptait encore en livres, shillings et pence.

Alice contient également des allusions historiques ou politiques à l’histoire d’Angleterre. La rencontre d’Alice et de la souris est un prétexte à l’évocation de la conquête de l’Angleterre par les Normands. En France, les enfants ne disposent pas de cette référence, les traducteurs doivent donc lui substituer une référence plus française. Certains ont même pris le parti de la supprimer, Henri Bué notamment. De même, à l’époque victorienne, l’évocation des colonies britanniques fait partie de la réalité quotidienne. Quand Alice parle de l’autre côté de la Terre, elle se réfère automatiquement à la Nouvelle-Zélande. Mais pour les Français, une fois de plus, cela ne correspond à rien. La Nouvelle-Zélande n’est qu’une évocation d’un pays lointain, exotique. Enfin, le chapitre 3 des aventures de la jeune fille s’appelle « A Caucus Race ». caucus désigne à l’époque, aux États-Unis, le groupe des représentants d’un même parti. Mais en Angleterre, le terme prend un sens péjoratif ;il est employé par les membres des deux partis politiques pour désigner l’autre. Carroll, par ce terme, souhaite exprimer un manque de méthode, d’objectifs précis des comités politiques et universitaires. En français, traduit par « Une course à la comitarde », la dimension dénonciatrice s’évanouit. Ce n’est plus qu’une course dans laquelle règne le désordre.

On peut ensuite évoquer les noms des personnages de l’œuvre de Carroll. La plupart n’ont pas été choisis au hasard et incarnent en eux-mêmes des expressions populaires. Le Chat du Cheshire tire son nom de l’expression « to grin like a Cheshire cat ». En français, le sourire du chat devient donc arbitraire, alors qu’en anglais il est contenu dans son nom même. Pour cela, Henri Bué a décidé de renommer le personnage « Grimaçon », lui réattribuant ici sa caractéristique première.
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Le Chapelier fou trouve ses racines dans l’expression « mad as a hatter ». À l’époque victorienne, les chapeliers étaient souvent victimes d’empoisonnement au mercure, contenu dans le feutre des chapeaux, et en proie à des hallucinations ou tremblements des membres. « Mad as a March Hare » est un rappel de la saison des amours du lièvre. En français, les noms paraissent donc arbitraires, ce qui accroît l’étrangeté du texte, notamment par les réflexions qu’Alice formule à leur égard. Pourtant, à l’origine, les personnages sont ancrés dans la langue même, dans un folklore connu de tous.

Cela introduit la question de la nationalité des personnages et de leur francisation par la traduction. Certains personnages retrouvent leurs noms régulièrement francisés dans les traductions françaises. C’est le cas de Mary Ann, la servante du lapin. Elle devient Marie-Anne sous la plume de Jacques Papy ou Marianne dans les traductions d’Henri Bué et Henri Parisot. Pourquoi ce besoin de franciser les noms ? Si dans le cas de la servante cela ne change pas le sens du texte, la francisation des prénoms des trois sœurs qui peuplent l’histoire du Chapelier supprime arbitrairement une clé du texte. Les jeunes filles qui vivent au fond d’un puits de mélasse dont il est question se prénomment Elsie, Lacie et Tillie. Les prénoms sont des allusions aux trois sœurs Liddell. Elsie (prononcé en anglais « L.C. ») rappelle les initiales de Lorina Charlotte, Lacie est une anagramme d’Alice et Tillie est le diminutif de Mathilda, prénom donné par sa famille à Edith. Quand elles deviennent Marie, Annie et Lucie ou Elsie, Julie et Titi, cela perd tout son sens. Avec Alice, les traducteurs doivent être prudents dans leur compréhension du texte, car passer outre cette allusion aux trois sœurs Liddell entraîne la suppression de clés pour le lecteurs, de la richesse du texte.

Alice est également confrontée à la question de sa nationalité. Quand elle oublie sa grammaire anglaise, « that for the moment she quite forgot to speak good English », les traducteurs français ont tendance à mettre en avant le fait qu’elle ne « s’exprime » ou ne « parle pas correctement ». Henriette Rouillard remplace carrément la caractéristique anglaise par la nationalité française. La traductrice nationalise Alice et ses compagnons d’aventures. Quant à Henri Bué, quand il est question de nationalité, il détourne les phrases pour éviter d’en choisir une.

Alice au Pays des merveilles reprend 23 poèmes ou nursery rhymes que l’auteur détourne de façon humoristique. Se pose une fois de plus la question du référent culturel. Les lecteurs français peuvent saisir l’absurdité des textes anglais proposés par Carroll, mais ne sont pas spécifiquement liés à ces textes, ils n’en connaissent pas la version première. La première complexité pour le traducteur consiste dans un premier temps dans la transposition des vers rimés classiques. Deuxième complexité, le traducteur peut s’affranchir de ces textes et choisir de présenter aux lecteurs français des comptines françaises détournées. Anne Herbauts et Henri Bué sont de ceux qui se sont ralliés à cette solution. Dans un premier temps, un poème équivalent doit donc être sélectionné, puis le traducteur doit faire un travail d’invention par la déformation de celui-ci. Par exemple, Anne Herbauts remplace la berceuse Twinkle, Twinkle, Little Star par la comptine « Alouette, je te plumerai ». Le traducteur s’affranchit ici de son statut de passeur pour devenir un auteur à part entière.
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Une fois de plus, la langue donne naissance à des personnages. La Reine de Cœur et la Valet de Cœur, ainsi que l’issue des aventures d’Alice, sont contenus dans un nursery rhyme cité textuellement par Carroll :

 

« The Queen of Hearts
She made some tarts,
All on a summer's day;
The Knave of Hearts
He stole those tarts,
And took them clean away. »

 

Ce poème est cité comme la preuve de la culpabilité du Valet. Les jeunes enfants qui connaissent la comptine sont donc au courant de la sentence qui va être prononcée avant même qu’elle le soit.

Même l’heure des repas pose des questions de traduction dans Alice. Le chapitre « A Mad Tea-Party » questionne sur l’heure de l’action. Le tea anglais n’a pas d’équivalent en français. Il convient d’ailleurs de distinguer tea-party et tea. Le mot party indique la présence d’invités à qui on sert une collation avec du thé. En France, cela se fait à l’époque de la parution d’Alice mais en soirée. Quant au tea c’est le goûter des enfants. Les traducteurs ont tous choisi le parti pris de la réception pour adultes en traduisant « Un thé chez les fous », à l’exception d’Henriette Rouillard et Elen Riot qui préfèrent le terme de goûter. Quant à l’heure à laquelle se déroule la scène, elle varie en fonction des traducteurs. Alors que la tradition est, à l’époque, à 18 heures en Angleterre, certains traducteurs semblent avoir craint que cela ne soit trop tardif pour les lecteurs français. Dans plusieurs versions l’heure du thé est donc avancée de 60 minutes (Henriette Rouillard, Marie-Madeleine Fayet).

Le tea-party est donc une collation servie à des invités. Par contre, pour les enfants et les animaux anglais, le tea est simplement le repas du soir. C’est pourquoi Alice se dit en songeant avec nostalgie à sa chatte Dinah : « I hope they’ll remember her saucer of milkat tea-time. ». Les traductions qui conservent « à l’heure du thé » montre que l’histoire est étrangère car aucun chat français ne reçoit son lait à l’heure du thé. Il est plus normal que Dinah boive son lait « au goûter ».

Outre les heures de repas, il y a des questions de gastronomie dans Alice au Pays des merveilles. Si la marmelade et les toasts peuvent aisément être adaptés, ce n’est pas le cas pour la « Mock Turtle ». La mock turtle soup est une spécialité anglaise, un potage à la tête de veau, plus économique que le véritable potage à la tortue, mets luxueux. Plat inconnu en France, le nom de cette « Mock Turtle » est quasi intraduisible. Marie-Madeleine Fayet utilise « Tortue à la tête de veau » mais si l’absurdité est conservée, c’est un nom vide de sens pour les Français. Jacques Papy utilise alors la « Simili-Tortue » et Henri Parisot la « Tortue Fantaisie » car en France, la loi impose aux industriels de l’alimentation d’apposer la mention « fantaisie » sur les contenants à chaque fois que le produit proposé est un ersatz. Le sens est là mais cela reste très éloigné du jeu de mots de Lewis Carroll. Anne Herbauts propose elle la « Tortue Grimace ». Mais là, il n’y a plus aucun lien avec le texte original.

L’œuvre de Lewis Carroll est très complexe à traduire à cause des innombrables références culturelles britanniques plus ou moins anciennes. Une traduction sourcière conserve le contenu mais apparaît comme dépourvue de sens pour un lecteur français. Au contraire une traduction cibliste affadit le texte mais permet peut-être une meilleure compréhension des intentions de l’auteur.

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Traduire les jeux de langage

La difficulté de traduire Alice au Pays des merveilles provient, pour grande part, du nombre important de facéties de langage que l’œuvre renferme. Les jeux de mots sont abondants, complexes voire laborieux. On peut même aller jusqu’à dire que les jeux de mots sont l’ossature de l’œuvre. Rares sont les textes dans lesquels on rencontre autant de personnages qui ergotent sur le sens des mots. De plus, chez Carroll, les mots ont une aptitude à créer des êtres ou des événements imaginaires. Et du fait de son origine orale, l’attraction des mots est plus puissante. Au total, plus de 80 facéties de langage dans The Alice books : phrases à double sens, quiproquos, fautes volontaires, mots-valises, calembours, etc.

Le langage est la voie (voix) d’accès au monde imaginaire de Carroll. C’est le procédé d’investigation poétique. L’auteur revendique dans La Logique symbolique : « Je soutiens au contraire que tout écrivain a entièrement le droit d’attribuer le sens qu’il veut à tout mot ou à toute expression qu’il désire employer. » Le personnage d’Humpty Dumpty dans le second volet des aventures d’Alice se fait le porte-parole de son auteur en déclarant que les mots signifient ce que celui qui les dit veut qu’ils signifient. Le sens ne dépend pas des mots mais de l’utilisateur. Les mots sont des coquilles vides (venant d’un œuf qui parle, cela prend tout son sens).

Le texte ne peut donc pas s’accommoder d’une traduction littérale. Les jeux de langage sont par nature intraduisibles. Le traducteur peut seulement essayer d’en trouver un équivalent. Mais le problème reste la majorité du temps insoluble quelle que soit l’habileté du traducteur. Le traducteur doit bien mesurer les « mécaniques langagières » de Carroll car pour essayer de retranscrire un jeu de mots, il faut d’abord l’avoir vu ! Les facéties de langage de l’auteur victorien sont d’autant plus difficiles à traduire qu’elles ne se destinent pas uniquement à faire rire ; elles sont là pour démontrer le fonctionnement du langage et ses dysfonctionnements. De plus, né d’une improvisation orale, Alice au Pays des merveilles est un récit destiné à être lu à voix haute. L’efficacité des jeux de mots et des parodies repose largement sur une réception « par l’oreille ». C’est donc être fidèle à l’esthétique du texte original que de rendre cette dimension de l’écriture, de contrôler sa traduction pour s’assurer qu’elle passe bien l’épreuve du « gueuloir ». La simplicité du lexique doit également être conservée.



Tour d’horizon des possibilités de traduction de quelques jeux de langage. Pour cela, j’ai choisi de me baser sur trois traductions : Henri Parisot (1970), Elen Riot (2000), Anne Herbauts (2002).

Carroll joue sur les sonorités. Dans le chapitre 3, Alice rencontre une souris qui lui raconte son histoire. L’auteur joue de l’ambivalence entre tail et tale. Le récit de la souris va prendre la forme graphique d’une queue qui serpente. Parisot fait dire à la souris « C’est que... c’est long et triste », insistant ainsi sur le « que » et le jeu des sons. Herbauts insiste davantage sur le membre de la souris, et oublie la caractéristique de l’histoire (triste et longue) : « C’est une histoire sans queue ni tête. » Riot propose une solution proche de Parisot : « C’est une histoire longue et mélancolique que... que la mienne ! ». Elle redouble tout de même le « que » pour plus d’insistance. Un même jeu sur la résonnance vient peu après, toujours a propos de la queue de la souris, entre I had not et knot (un nœud).

Le chapitre 4 « The Rabbit Sends in a Little Bill », en anglais, peut signifier deux choses : que le lapin fait intervenir le personnage de Bill ou que le lapin envoie une petite facture. Anne Herbauts affirme son parti pris de se détacher du texte original. Le lézard ne s’appelle plus Bill dans sa version mais Simon. Le chapitre se titre alors « Où le Lapin envoie Simon en mission ». Henri Parisot travaille sur une traduction plus littérale : « Le Lapin fait donner le petit Bill ». Et Elen Riot met en avant le jeu de mot : « Le Lapin se fait de la bile ».
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Cela introduit la question des noms des personnages. Si les noms varient peu, Anne Herbauts a pris la décision de les changer pour plusieurs compagnons d’Alice. Le Chapelier devient Monsieur Chapeau, le Chat du Cheshire se transforme en Chat Touille et Bill en Simon. La nouvelle traduction de cette auteure-illustratrice montre une volonté de franciser le texte à tout prix, de restaurer l’idée du texte, des jeux de langage dans la langue française. Le texte original est totalement dénaturé mais le cœur de l’idée est recréé dans une autre langue. Le « Caterpillar » (littéralement chenille) divise également les traducteurs. Dans le texte original, Alice s’adresse à lui par « Sir » à un moment. Henri Parisot dit la nécessité que ce soit un personnage masculin dans la version française. Cela devient donc un « Ver à Soie ». Elen Riot le nomme « Chenillon » alliant sa masculinité et la caractéristique chenille.

Des expressions présentent des doubles sens. Par exemple, le Chenillon ordonne à Alice : « Explain yourself ! ». C’est un anglicisme rédhibitoire. Les traducteurs doivent détourner l’expression pour lui redonner tout son sens en français. Parisot propose la solution suivante : « - Expliquez-moi quelle idée vous avez en tête ! - Je ne suis pas certaine d’avoir encore toute ma tête. ». Anne Herbauts est plus littérale : « -Expliquez-vous ! - Je ne peux pas m’expliquer moi-même ! ».

Des mots présentent également des double sens, nécessaires à leur compréhension. En anglais, diamond veut dire à la fois diamant et carreau (couleur de carte à jouer) ; club trèfle et massue. Ces termes sont utilisés pour décrire l’arrivée des soldats de la Reine de Cœur. En France, aucun mot ne combine ces deux caractéristiques. Alors qu’en un terme, Carroll dresse le portrait des soldats dans leur ambivalence, les traducteurs doivent user de phrases plus longues pour se faire comprendre. Anne Herbauts écrit par exemple : « Dix courtisans, parés de la tête aux pieds de diamants ». La couleur carreau n’apparaît plus. Elen Riot, quant à elle, supprime l’allusion au diamant : « ils portaient des vestes à carreaux ». Enfin, Parisot combine les deux éléments mais dans une phrase bien plus étendue : « ils portaient des habits constellés de diamants taillés en forme d’as de carreaux ».

Lewis Carroll invente des mots. Notamment quand il est question de l’éducation de la Tortue Fantaisie. Les matières parodient les matières enseignées alors à l’école. La lecture et l’écriture deviennent la Mature et l’Ortho-Brasse (Herbauts), la Léchure et la Griffure (Riot) ou encore l’Alésure et la Friture. La géographie se transforme en Hydrographie (Herbauts), Souleaugraphie (Riot), Sous-l’eau-graphie (Parisot). Le latin et le grec se métamorphose en Patin et Break (Parisot) ou Crêpe et Lapin (Riot). Enfin, en ce qui concerne les disciplines artistiques, le dessin revêt une forme plus fatale pour devenir le Destin (Herbauts), Parisot propose de Feindre à la Presque (expression de Jean Cocteau) et Riot annonce des cours de Ceinture à l’huile.

Les facéties sont trop nombreuses pour être toutes décrites et comparées. Il faut cependant noter que certains traducteurs introduisent des jeux de mots supplémentaires dans leur travail, afin de renforcer le ton de Lewis Carroll. Là où certains en suppriment, face à la difficulté ou la volonté de simplifier le texte pour un public jeune, d’autres essayent de contrebalancer l’affadissement du texte en traduction française, en ajoutant des jeux de mots là où il est possible d’en faire... 



En conclusion, on peut se poser la question une fois de plus du renouvellement des traductions. Pourquoi avec plus de cinquante versions différentes en français, Alice au Pays des merveilles continue à attirer les traducteurs ? Le vieillissement des traductions est-il si important qu’il faille s’y reprendre chaque année ? Les traducteurs sont-ils avec cette œuvre en quête de la traduction parfaite ?
 

Joanna Thibout-Calais, LP libraire 2012-2013

 

Note

1. Héloïse Debombourg. 05/2011. "Les différents procédés de traduction dans la littérature de jeunesse".
La Clé des Langues (Lyon: ENS LYON/DGESCO). ISSN 2107-7029. Mis à jour le 9 mai 2011.
http://cle.ens-lyon.fr/anglais/les-differents-procedes-de-traduction-dans-la-litterature-de-jeunesse-121391.

 

 

 

 

Sources

CARROLL Lewis, Tout Alice, traduction d’Henri Parisot, Paris, GF, 1979.
CARROLL Lewis, Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles, traduction d’Elen Riot, illustration d’Aurélia Grandin, Paris, Rue du Monde, 2006.
CARROLL Lewis, Alice au Pays des merveilles, traduction par Anne et Isabelle Herbauts, Paris, Casterman, 2002.
CARROLL Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, London, Penguin Classics, 1994.
CARROLL Lewis, Alice’s Adventures Under Ground, Bruxelles, Fremok, 2008.
FRIOT Bernard, « Traduire la littérature pour la jeunesse », Le français aujourd'hui, 3/2003, n° 142, p. 47-54
NIÈRES-CHEVREL Isabelle, « Un récit intraduisible : Alice au pays des merveilles », Enseigner les œuvres littéraires en traduction, tome 2, Paris, « Les Actes de la Dgesco », CRDP de l’académie de Versailles, 2008, pp. 49-62
PARISOT Henri, « Pour franciser les jeux de langage d’Alice », Lewis Carroll, Paris, Cahier de l’Herne, 1987, pp. 69-84
ROMNEY Claude, « Problèmes culturels dans la traduction d’Alice in Wonderland en français », Meta, journal des traducteurs, 1984, vol. 29, n°3, pp. 267-280
SANDRON Emmanuelle, « Alice et les merveilles françaises », TransLittérature, 2003-2004, n°26, pp. 12-17.
 http://cle.ens-lyon.fr/anglais/les-differents-procedes-de-traduction-dans-la-litterature-de-jeunesse-121391









Par Joanna - Publié dans : traduction
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Jeudi 3 octobre 4 03 /10 /Oct 07:00

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Philippe FOREST
Sarinagara
Gallimard
Collection blanche, 2004
Folio, 2006





 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

Philippe Forest a enseigné pendant sept ans en Angleterre. Depuis 1995, il est  professeur de littérature à l'Université de Nantes. Il a écrit cinq romans et de nombreux essais consacrés à la littérature. En 2011, il est devenu corédacteur de La Nouvelle Revue française des éditions Gallimard. Son œuvre est marquée par la disparition de sa fille, Pauline, décédée d'un cancer à l'âge de quatre ans. Il raconte cette terrible épreuve dans son premier roman, L'enfant éternel, dans son roman suivant, Toute la nuit, ainsi que dans un essai écrit dix ans après, Tous les enfants sauf un.  En 1999, il fait un long voyage au Japon pour laisser derrière lui ce lourd passé.



La construction du roman

Le roman est divisé en sept parties : « Paris », « Histoire du poète Kobayashi Issa », « Kyōto », « Histoire du romancier Natsume Sōseki », « Tōkyō », « Histoire du photographe YosukeYamahata » et « Kōbe ». Dans les chapitres « Paris », « Kyōto », « Tōkyō » et « Kōbe », Forest nous parle de sa vie (du décès de sa fille, de son voyage au Japon, etc.) et expose ses pensées et ses sentiments. Ces parties autobiographiques sont beaucoup plus succinctes que celles que Forest a écrites sur la vie des artistes japonais Kobayashi Issa, NatsumeSōseki et Yosuke Yamahata.

Kobayashi Issa est un poète voyageur du XIXème siècle qui célèbre dans sa poésie la grâce d’exister. Tour à tour il verra mourir sous ses yeux ses trois enfants puis leur mère. Natsume Sōseki est un romancier du début du XXème siècle, l’un des plus grands aux yeux des Japonais. Il fait un long séjour en Angleterre mais ne parvient pas à s’habituer au pays ; lorsqu’il revient au Japon, il ne se sent pas chez lui non plus. Sa femme fait une fausse couche et est tourmentée par cette perte. Ils auront d’autres enfants par la suite mais perdront encore une de leurs filles. Enfin, Yosuke Yamahata est un photographe du XXème siècle spécialisé dans les photographies de guerres. Il est dépêché par le gouvernement japonais sur le site d’Hiroshima après l’explosion de la bombe nucléaire pour témoigner de la barbarie du crime. La raison pour laquelle Forest a choisi ces trois artistes, qui travaillent dans des domaines divers et ont vécu à des époques différentes, est que leur histoire est intimement liée à la sienne. Tous trois ont vécu un malheur, directement ou indirectement : Issa et Sōseki ont perdu un ou plusieurs de leurs enfants et Yamahata a été témoin du décès des victimes d’Hiroshima. Philippe Forest explique, page 221 :

 

« Kobayashi Issa,  NatsumeSōseki, YosukeYamahata : Trois fois une seule histoire, bien sûr, et toujours la même. C’est l’histoire de chacun. Et c’est la mienne aussi ».


 

Les thèmes principaux abordés dans ce livre

Sarinagara mêle différents genres littéraires, il se situe entre essai et roman : on y trouve à la fois des biographies et des réflexions poétiques et philosophiques. Différents thèmes reviennent à plusieurs reprises.

Le temps occupe ainsi une place importante dans l’œuvre, Philippe Forest nous parle de son cours imperturbable et décrit l’Histoire comme un « grand recommencement pour rien » qui alterne chaos et périodes de paix. En opposition à ce cours inflexible du temps, l’existence humaine est éphémère mais l’homme ne le perçoit pas. Pour décrire ce phénomène, Forest utilise un haiku : « comme le poisson — ignorant de l’océan — l’homme dans le temps » (page 50) qui reprend la métaphore de l’auteur japonais Kamo no Chōmei. La langue nippone dispose de nombreux mots pour exprimer ce sentiment du temps, sabi désigne par exemple l’extase mélancolique devant l’impermanence des choses.

L’auteur met également en place une réflexion sur la vie et la mort à travers la poésie d’Issa, pour qui la jouissance de la vie suppose la conscience de son infinie fragilité. On peut le voir dans ce haiku d’Issa qui dit : « Être rien qu’en vie — à l’ombre des cerisiers — cela est miracle ». Issa se réjouit de la naissance de sa première fille mais celle-ci succombera à la maladie. Il perd plusieurs enfants par la suite. C’est dans ces conditions qu’il écrira le haiku dont est extrait le titre (sarinagara signifie « et pourtant ») : « monde de rosée – c'est un monde de rosée – et pourtant pourtant » (page 92). La phrase d’Issa est laissée en suspens car l’homme ne peut se résoudre à accepter l’inacceptable, la mort d’un enfant. Forest dira par la suite que «  malgré la vérité, dans l’infini du désir, quelque chose insiste encore quand tout est terminé ».

Philippe Forest nous parle de la solitude et de la fatigue qu’il ressent, du sentiment de vide qui vient avec les années et de l’impression de n’être plus chez soi nulle part. Il fait le constat que la vie a passé si vite qu’il ne s’en est pas aperçu. C’est une impression forte, un sentiment de mélancolie qui revient à plusieurs reprises dans le livre.

L’auteur voit dans le voyage une délivrance, une fuite après le décès de sa fille. Il part avec sa femme pour le Japon car ils n’ont plus d’attaches en France. Là-bas, l’auteur éprouve une impression d’irréel et de déjà-vu, il retrouve le même sentiment de liberté qu’il ressentait dans un rêve d’enfance récurrent et qu’il nous explique en détail au début du livre. En arrivant à Kōbe, il a l’impression de connaître intimement la ville mais ne sait pas pourquoi : à la fin du roman, il se souvient que la ville a connu en 1995 un terrible séisme qui a fait des milliers de victimes. Il n’y avait pas prêté attention à l’époque car le tremblement de terre était arrivé au moment de l’hospitalisation de sa fille. C’est cette similarité entre son destin et celui de la ville qui provoque cet étrange attachement qu’il éprouve aujourd’hui pour Kōbe. Son voyage au Japon a beaucoup marqué Philippe Forest. L’auteur nous explique que le Japon n’est pas un pays mystique et dénonce les clichés occidentaux sur l’archipel. Pour lui, il n’existe pas de secret japonais car, quelle que soit notre civilisation, nous sommes tous soumis à la même expérience de vivre et de mourir.

Forest nous donne également son point de vue sur l’écriture : il nous explique qu’un livre n’est pas un monument mais un témoignage inutile du grand recommencement pour rien qu’est l’Histoire. L’essence de la littérature est insaisissable et ne permet pas à la raison de comprendre la vérité de la vie. L’auteur semble avoir un rapport ambivalent à l’écriture : il nous confie au début du livre qu’il ne désirait pas se délivrer du récit de son deuxième roman car lui seul le liait encore au souvenir de sa fille. Pourtant plus tard, il nous dit écrire Sarinagara pour se délivrer de sa propre histoire en lui donnant la forme encore d’un autre livre.

L’écrivain s’intéresse aussi à l’Histoire, qu’il s’agisse de celle du Japon, du haiku, de la langue japonaise ou même de la photographie. Il fait un parallèle intéressant entre les civilisations, entre les écrivains occidentaux et japonais qui vivaient à la même époque. Bashō par exemple est l’exact contemporain de Boileau et La Fontaine. Pour lui, le temps de l’Histoire n’a pas de sens, il nous dit

« une histoire commence, une autre s’achève et l’on imagine mal que toutes deux ont lieu à l’intérieur d’un seul et même temps, singulier, absurde, irrégulier et en somme rigoureusement impensable ».



Le style de l’auteur

Philippe Forest a une écriture très poétique et l’on trouve dans ce roman de très belles descriptions. Il utilise de nombreuses références culturelles et analyse le style des personnes dont il fait le portrait ; qu’il s’agisse de la poésie pour Issa, de la photographie de Yamahata ou du style et des personnages des romans de Sōseki. Il utilise bien sûr des éléments biographiques pour nous raconter la vie de ces artistes mais laisse aussi libre cours à son imagination.



Mon avis

Je trouve que l’écriture de Philippe Forest dans Sarinagara est très maîtrisée mais parfois un peu hermétique. Il faut faire un véritable effort de lecture pour entrer dans ce livre qui est très lent et n’a pas véritablement de trame narrative ou d’intrigue. Il peut cependant plaire aux lecteurs intéressés par le Japon, puisqu’il retrace l’Histoire du pays et présente trois figures importantes de la société nippone. Personnellement, je n’ai pas réussi à entrer dans le livre et ai du coup eu beaucoup de mal à comprendre la réflexion de l’auteur et à apprécier son roman. Je nuancerai toutefois en disant que j’ai beaucoup aimé la partie sur le photographe Yamahata et son témoignage sur l’horreur d’Hiroshima.


Anaig, 2ème année Bibliothèques 2012-2013


Par Anaig - Publié dans : littératures franç. et francoph. contemporaines
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Mercredi 2 octobre 3 02 /10 /Oct 07:00

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Edgar Lawrence DOCTOROW
Cité de Dieu
City of God, 2000
Traduction
Jacqueline Huet
Editions de l’Olivier, 2003
Points, 2007



 

 

 

 

 

Biographie

Edgar Lawrence Doctorow est né le 6 janvier 1931 dans le Bronx, l’un des quartiers les plus sensibles de New York, où il grandit.

Il fait des études dans plusieurs universités prestigieuses du Bronx. Il passe par plusieurs métiers, tour à tour dans le cinéma avec Columbia Pictures, ainsi que dans le monde du livre, à la New American Library et au Dial Press dont il est le rédacteur en chef jusqu’en 1969.

Il est reconnu comme un écrivain majeur aux États-Unis, a reçu plusieurs prix littéraires dont le National Book Award et a écrit plusieurs romans à succès. Plusieurs de ses œuvres ont été adaptées au cinéma et son roman le plus connu, Ragtime, a même été adapté en comédie musicale.

Son premier livre est sorti en 1960 et son dernier en 2009, il continue aujourd’hui encore à écrire. Il écrit souvent sur New York et veut montrer toute l’histoire de sa ville mais aussi celle des États-Unis. On trouve souvent dans ses romans, une critique sociale qui se mêle à l’intrigue.



Résumé

Paru en 2000, Cité de Dieu se passe à New York, plus précisément à Manhattan. Le personnage principal, Everett, est un écrivain en manque d’inspiration, ancien prêtre. Il vit à Manhattan et porte sur le monde un regard désabusé et cynique.

Un jour, survient le vol mystérieux d’une croix en bronze de 1 mètre 80 dans la petite église de Saint Timothy. Le mobile du vol est flou, la croix ne vaut pas grand-chose et est retrouvée quelques jours plus tard sur le toit d’une synagogue, plus au Nord. Le couple de juifs libéraux, Joshua et Sarah, qui y habite préfère étouffer l’affaire pour ne pas faire de mauvaise publicité à leur congrégation toute jeune. Le rabbin Joshua, Everett et le père Pem, le prêtre de la paroisse, décident de mener tous trois l’enquête et de percer le mystère sur cette affaire. Everett voit lui dans cette aventure une source nouvelle d’inspiration et ne s’implique pas vraiment.

On trouve aussi les histoires de cœur d’Everett, amant de Moira, la femme un peu délaissée d’un PDG, et surtout qui tombe amoureux de Sarah, prêt à se convertir pour la conquérir.



Avis

Ce livre est présenté comme le carnet de notes d’Everett, les idées s’enchaînent sans avoir toujours de cohérence ni de chronologie indiquée ; il peut se passer plusieurs semaines entre deux paragraphes, au risque de perdre le lecteur.

L’intrigue est décousue, on a peu de descriptions, on a du mal à comprendre le lien qu’entretient Everett avec des personnages qu’il a rencontrés avant le commencement de l’histoire ou à connaître le passé d’Everett. On parle assez peu des événements ultérieurs à l’histoire et on finit par se sentir un peu embrouillé. On a du mal à savoir qui est qui.

Doctorow fait de plus de très nombreuse digressions, il y a presque plus de digressions que de récit. La plupart sur des questions métaphysiques, sur les grandes théories scientifiques et sur la théologie, posant au final la question : Dieu a-t-il encore une place dans notre société moderne ?

Cependant, Cité de Dieu comporte aussi des critiques sociales discrètement incorporées dans le récit ; l’auteur nous montre un New York sombre. On parle beaucoup des immigrés, des vendeurs à la tire, des vols, des dealers, des voleurs … Everett a d’ailleurs de nombreux contacts avec ce milieu, prenant lui-même de la drogue occasionnellement.

Ce roman a une intrigue assez dure à suivre et est assez exigeant envers son lectorat mais il présente une façon d’écrire innovante, une nouvelle sorte de roman qui pourra plaire à certains, de plus c’est un roman qui présente beaucoup de thèses assez intéressantes tout au long du récit sur des sujets divers et variés.


Faline, 1ère année Bibliothèques 2012-2013

 

 

Par Faline - Publié dans : roman urbain moderne et contemporain
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Mardi 1 octobre 2 01 /10 /Oct 07:00

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Dan FANTE
Limousines blanches et blondes platine
traduction par Philippe Aronson
13e note, 2010







 

 

 

 

 

« Être chauffeur de limousine à L.A. est une drôle de façon de gagner sa vie. Un peu comme de bouffer de la merde au cul d’un chien, pour faire plaisir à Dieu le Père. La clientèle de Dav-Ko L.A. était principalement constituée d’oiseaux de nuit et autres zombies : riches producteurs suramphétaminés ou jeunes stars du rock aussi cons que gâtés, rappeurs style gangsta avec le flingue enfoncé dans le calbute, anciens acteurs alcooliques privés de permis, et une tripotée de frimeurs pétés de thune. Des êtres humains incarnant les pires travers de L.A. : un ego surdimensionné et beaucoup trop de blé. »

Dan Fante, Limousines blanches et blondes platine, p.67

 

 

 

Dans la lignée de Bukowski et de son père John, Dan Fante s'est lancé – un peu sur le tard – dans le récit autobiographique, racontant son errance, ses boulots minables, et s'insurgeant contre la monstruosité de la société américaine dans laquelle il vit et contre laquelle il est impuissant.

Il y avait la quadrilogie Arturo Bandini, alter ego de John Fante ; Dan Fante, lui, se projette dans le personnage de Bruno Dante. Dans Limousines blanches et blonde platine, Fante/Dante est chauffeur de limousine pour une boîte huppée. Par ce job, il peut admirer tout le superflu et la futilité des habitants de Los Angeles (sur les terres du père Fante), leurs caprices, leurs déboires, leurs excès. Tous ces gens qui viennent à L.A. dans l'espoir, la foi que cette ville est le lieu idéal pour devenir riche, glorieux et reconnu ; alors que tout cela n'est qu'un cliché. Et pour fuir la réalité, ils s'accrochent à leurs rêves, en ayant recours à la chirurgie esthétique ou encore en consommant des amphétamines.

Les personnages secondaires du livre sont hauts en couleur, presque caricaturaux... Mais pourtant crédibles. Car Hollywood ne serait-elle pas une caricature, au fond ? Il y a d'abord Portia, la secrétaire de la boite de limousines Dav-Ko, seins refaits et accent anglais en prime, charmant tout ce qui passe. Puis David Kaufmann, le patron gay de la boîte, J. C. Smart, une retraitée chic, toujours accompagnée de son petit chien, et enfin sa nièce top-model Che-Che, que l'on retrouve souvent en train de semer des journalistes... Ces personnages offrent un panorama de ce qu'est Hollywood. Encore une fois, à l'image de son père, Fante nous livre un témoignage cinglant sur l'Amérique et surtout ses habitants, qu'il semble haïr, pour la plupart.

Au milieu de ça, Bruno Dante tente de survivre et d'écrire son recueil de nouvelles. Et l'écriture, comme pour son père, est l'unique issue pour survivre face à un monde qui l’exaspère. On sent que Dan Fante s'inspire beaucoup de son père John, dans l'écriture notamment. Nous ne sommes à l'évidence pas dans une écriture consensuelle, mais vraie, sincère, lucide. Comme Bukowski, Fante écrit comme il parle, sans toutefois tomber dans la facilité. Et c'est ce qui fait de ces romans, pourtant plein de vociférations, de colère, des histoires qui vous touchent au plus profond de votre être.


Quentin, 2ème année bibliothèques 2012-2013

 

 


Par Quentin
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Lundi 30 septembre 1 30 /09 /Sep 07:00

Murakami Haruki Après le tremblement de terre 01

 

 

 

 

 

 

MURAKAMI Haruki
村上 春樹
Après le tremblement de terre
Titre original
Kami no kodomotachi wa mina oduru (2000)
(en français :
Tous les enfants de dieu savent danser)
神の子どもたちはみな踊る
Traductrice : Corinne Atlan
10/18, domaine étranger, 2002
10/18, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

L'auteur

Murakami Haruki est un auteur japonais ayant vécu en Europe et aux Etats-Unis et son œuvre possède un rayonnement international. En effet, Murakami combine dans la construction de ses personnages des références à la culture populaire mondiale et un vécu japonais contemporain.

Ses écrits, romans ou nouvelles, sont souvent ancrés dans le quotidien des personnages, un quotidien qui glisse subtilement hors de la normalité. Ce quotidien est parfois émaillé de fantastique, mais se fonde toujours sur une mélancolie qui se transmet au lecteur, la mélancolie d'une banalité quotidienne. L'auteur analyse l'âme humaine, ses tréfonds, ainsi que la société, le tout dans un cadre parfois loufoque.

Une action provoque de façon lointaine et indirecte une réaction dans l'instant, dans la réalité ou ailleurs. On trouve dans son œuvre de longues pensées d'êtres tiraillés, à la recherche de leur identité et abordant l'existence avec parfois une certaine anxiété.

 

Sa bibliographie

Murakami a publié son premier roman en 1979 (Écoute la voix du vent), et ses deux premiers romans n'ont jamais été publiés en France, malgré le succès rencontré au Japon (il a reçu le prix Gunzo pour son premier roman). Plusieurs de ses oeuvres connaissent par la suite un fort succès qui lui permet de devenir un auteur renommé. Son premier roman publié en France est  La course au mouton sauvage, publié en 1982 au Japon et en 1990 en France. La traduction française de Patrick de Vos a d'ailleurs reçu le prix Noma.

Murakami est un auteur qui ne se limite pas à l'écriture de roman, il est en effet également l’auteur de nombreuses nouvelles. Ellesi ont été réunis en trois volumes :  Saules aveugles, femme endormie,  L'éléphant s'évapore et Après le tremblement de terre. L’une de ses nouvelles a bénéficié d'un tirage à part : Tony Takitani. Il a commencé l'écriture de nouvelles dès 1980, avec Un cargo pour la Chine, publié dans le recueil L'éléphant s'évapore.

Murakami s'est également attelé à l'écriture d'essais et de récits biographiques, 6 en tout, dont seulement deux ont été publiés en France (Underground, publié en 1997-1998 au Japon et en 2013 en France, et Autoportrait de l'auteur en coureur de fond , publié en 2007 au Japon et en 2009 en France).

Il a récemment publié la trilogie  1Q84, entre 2009 et 2010.



Son recueil de nouvelles

Après le tremblement de terre est un recueil de nouvelles paru au Japon entre 1999 et 2000. En toile de fond, le terrible tremblement de terre qui eut lieu à Kobe le 17 janvier 1995 et qui fit 6 437 morts.

 

Les nouvelles

« Un ovni a atterri à Kushiro »

Personnage principal : Komura. Après le tremblement de terre de Kobe, sa femme ne fait plus rien, elle passe ses journées devant les journaux télévisés à regarder tous les reportages sur le tremblement de terre. Jusqu'à ce qu'un soir, elle disparaisse subitement, en laissant un mot disant qu'elle ne reviendra pas. Komura décide alors pour se changer les idées de rendre service à un de ses amis en allant livrer un colis à la sœur de celui-ci.


« Paysage avec fer »

Personnages principaux : Junko, Miyake et Keisuke. Une fille et deux garçons qui se retrouvent sur une plage pour faire un feu de camp. Ils se lancent alors dans une discussion sur leurs vies.


« Tous les enfants de Dieu savent danser »

Personnage principal : Yoshiya. Sa mère lui apprend que son père n'est pas mort comme elle le lui disait depuis son enfance. Elle lui donne une description sommaire de l'homme et un jour, alors que Yoshiya est dans le métro, il croise un homme ressemblant à la description que sa mère lui a donnée (lobe de l’oreille droite manquant).


« Thaïlande »

Personnage principal : Satsuki. Elle prend des congés après une conférence professionnel à Bangkok et reste dans le pays. Un de ses amis lui conseille un chauffeur pour la durée de son séjour : Nimit. Satsuki et Nimit ont de longues conversations, et le chauffeur, sentant quelque chose qui empêche Satsuki d'avancer, l'emmène voir une sorte de voyante afin de la libérer.


« Crapaudin sauve Tokyo »

Personnages principaux : Crapaudin et Katagiri. Katagiri est un fonctionnaire qui trouve, un soir après son travail, une grenouille géante dans son salon. Celle-ci parle, s'appelle Crapaudin, et a besoin de Katagiri pour sauver Tokyo d'une réplique du séisme de Kobe qui anéantirait la ville.


« Galette au miel »

Personnages principaux : Junpei. Junpei est un écrivain tentant de se faire une place dans le métier. Il prend soin de Sayoko, une amie qu'il connaît depuis l'université, et de sa fille, Sara. Sayoko sort d'un divorce avec Takatsuki. Junpei, Sayoko et Takatsuki étaient un trio inséparable à l'université et Junpei a toujours été amoureux de Sayoko.

 

Analyse

Du titre 

Dès le titre, Murakami joue avec les attentes du lecteur. Celui-ci donne à penser que le livre va offrir un récit catastrophe et évoquer la façon dont le pays va se remettre du séisme. Au contraire, aucun des personnages ne se trouve à Kobe et donc le séisme n'a pas de conséquences directes sur la vie des personnages. On peut penser que cette description lointaine du tremblement de terre, vu au travers des médias, fait écho à l'expérience de l'auteur. Celui-ci était en effet aux États-Unis lors du séisme, et même si cette catastrophe l'a fait rentrer au Japon, il a surtout vu cette catastrophe par l'intermédiaire des médias. D'où l'importance des émissions de télévision, de radio, des rumeurs ou encore de l'impuissance face à la catastrophe que l'on ressent dans le livre.

 
Des nouvelles

En lisant ces nouvelles, on essaie de trouver des points communs entre les personnages, entre les histoires de ces personnages. Mais à part le moment où elles se déroulent, c'est-à-dire quelques jours après le tremblement de terre, rien ne semble lier ces personnes. Pas de hasard qui aurait pu les faire se croiser, ou se rencontrer, seul le tremblement de terre est le fil directeur de l’œuvre. Ce qui les unit pourrait alors être ce qu'ils ressentent. Tous semblent écrasés par un sentiment de perte, de vide. La catastrophe naturelle semble faire écho aux catastrophes personnelles qu’ils vivent les personnages.

Toutes ces nouvelles sont focalisés sur un cheminement personnel. En effet, elles sont assez courtes mais s'arrêtent systématiquement juste avant que quelque chose ne se passe. Prenons comme exemple la nouvelle « Thaïlande » : après que Satsuki a consulté la voyante, celle-ci lui décrit un rêve qu'elle va faire, elle lui explique quoi faire dans ce rêve, et que cela la libérera. La nouvelle s'arrête le lendemain soir, à l'endormissement de Satsuki, après que celle-ci s’est dit : « Je vais dormir un peu, se dit-elle. Oui, voilà ce que je dois faire. Dormir. Et attendre le rêve. » Murakami nous invite dans l'intime des personnages, dans les cheminement de leur âmes. De même, de nombreux détails de la vie des personnages sont laissés dans l'ombre, nous savons ce que les personnages ressentent, mais pas toujours ce qu'ils ont vécu. Nous les voyons à un moment précis de leur vie, et Murakami nous livre ces fragments sans explications, il présente ces personnages, leur sentiments sans chercher à nous donner une vue d’ensemble.

Malgré tout cela, une touche d'optimisme flotte dans la plupart des nouvelles, les personnages peuvent se sortir de la situation dans laquelle ils se trouvent. Ils sont seuls, mais ils finissent par rencontrer quelqu'un qui va les aider à s'en sortir, à se reconstruire. Et surtout, Murakami met en lumière à quel point tous les êtres humains sont les mêmes, et se posent les même questions sur leur vie et la raison de leur présence sur terre.

Une nouvelle sort néanmoins du lot par son aspect fantastique, « Crapaudin sauve Tokyo ». Cette histoire, totalement surréaliste, est racontée sur un ton tout à fait naturel, au point que l’on se demande si trouver une grenouille géante qui parle dans son salon ne serait pas en effet tout à fait normal. De plus, Crapaudin fait preuve d'autorité, d'initiative, de courage, face à un Katagiri faible et médiocre, montrant la grenouille comme hautement supérieur à l'être humain dont elle réclame pourtant l'aide. Le ton est plus léger, du moins au début de la nouvelle, et le comique détonne avec le climat général de l'ouvrage. C'est également la seule nouvelle qui ait un lien direct avec un tremblement de terre, mais elle est la seule à sembler totalement incroyable.


Du tremblement de terre

Tremblements de terre intimes à chaque personnage, en miroir avec la catastrophe naturelle. Le séisme est représenté par « Lelombric » dans « Crapaudin sauve Tokyo », et par « Le bonhomme tremblement de terre » « Galette au miel ». Ce sont des personnifications de la catastrophe naturelle, l’objet des cauchemars d'une petite fille, ou des hallucinations (?) d'un fonctionnaire.

 

« Maintenant je vais écrire des nouvelles d'un autre genre, songea Junpei. Je raconterai par exemple l'histoire d'un homme qui attend que la nuit s'achève, en rêvant avec impatience du moment où le jour va se lever et où il va pouvoir prendre dans ses bras les êtres qu'il aime, dans la lumière claire de l'aube. Mais pour le moment, je dois rester ici et veiller sur ces deux femmes. Quel que soit celui qui veut leur faire du mal, je ne le laisserai pas les enfermer dans ces absurdes boîtes. Même si le ciel nous tombe dessus, même si la Terre s'ouvre en deux dans un grondement. »

 

Cette allusion au tremblement de terre doit être mise en parallèle avec les cauchemars de Sara à cause de l'allusion aux boites qui laisse planer le doute ; on ne sait plus si le tremblement de terre a provoqué les cauchemars ou si c'est l'inverse.


Dans ce recueil, on retrouve tout ce qui définit l'écriture de Murakami. L'auteur analyse l'âme de ses personnages et nous livre leurs sentiments les plus intimes, il nous expose les questionnements de ces personnes, des questionnements universels, qui concernent tous les êtres humains. Il place ses personnages dans le monde réel, avec en toile de fond des histoires de ce recueil un événement réel, mais comme il aime à le faire, des occurrences fantastiques brouillent notre perception de ce monde que Murakami expose.


Morgane, AS Bibliothèques 2012-2013

 

 

 

MURAKAMI Haruki sur LITTEXPRESS


Murakami Haruki Autoportrait de l'auteur en coureur de fond

 

 

 

Article de C.M. sur Autoportrait de l'auteur en coureur de fond

 

 

 

 

 

 


 Image 3-copie-1

 

 

 

 

Articles de Mélanie et Pierre-Yann sur Sommeil.

 

 

 

 

 

chroniques-loiseau-ressort-haruki-murakami-L-1

 

 

 Article d'E.M. sur Chroniques de l'oiseau à ressort.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

murakami-haruki-saules-aveugles.gif

 

 

 

Saules aveugles, femme endormie, articles de Mélanie et de Claire.

 

 

 

 

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Les amants du spoutnik
,
 articles de  Julie et de Pauline.


 





L'éléphant s'évapore
: articles de Noémie et de Samantha







Le Passage de la nuit
:
articles d' Anaïs,  Anne-Sophie, Julia et Marlène, Chloé, E. M., Virginie.








Kafka sur le rivage
:
articles de Marion, Anthony, P.







La Course au mouton sauvage
: articles de Laura, J., et B.

 

 

 

 

 

Murakami Haruki Danse-danse-danse

 

 

Articles de Chloé et de Maureen sur Danse, danse, danse.

 

 

 

 

 

 

Murakami Haruki 1Q84Murakami Haruki Kafka sur le rivage

 

 

 

Article de Charlotte sur Kafka sur le rivage et 1Q84

 

 

 

 

 

 

 

Murakami Haruki La Ballade de l impossible 01-copie-1

 

 

 

 

 

 Article de Magali sur La Ballade de l'impossible.

 

 

 

 

 

  Murakami Haruki Au sud de la frontiere 01

 

 

 

Article d'Emmanuelle sur Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil

 

 

 

 

 

 

  Murakami Haruki Après le tremblement de terre 01


 

 

 Article de Marion sur Après le tremblement de terre.

 

 

 

 

 

 

 

Par Morgane - Publié dans : Nouvelle
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Dimanche 29 septembre 7 29 /09 /Sep 07:00

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ŌOKA Shōhei                                      
大岡 昇平
Journal d’un prisonnier de guerre
俘虜記 (1949)
Furyo ki
Traduction de
François Campoint
Belin,
collection Littérature et politique, 2007






 

 

 

 

 

Ōoka Shōhei est né en 1909 à Tōkyō. Il a fait ses études à Kyōto puis il s’est fait connaître en tant que traducteur notamment de Stendhal. Il est mobilisé pour la guerre en 1944 aux Philippines et est fait  prisonnier par les Américains en janvier 1945 sur l’île de Leyte. C’est à son retour en décembre 1945 qu’il se met à écrire, la guerre ayant été l’élément déclencheur. Encouragé par son ami l’écrivain Kobayashi Hideo, il écrira Journal d’un prisonnier de guerre (1946-1950, Furyo-ki) mais aussi Feux et Chronique de la bataille de Leyte. Il meurt en 1988.

Ainsi Journal d’un prisonnier de guerre est un récit autobiographique sur sa capture lors de la guerre. L’ouvrage commence sur l’île de Mindoro au sein de la compagnie Nishiya en 1944. C’est alors que les Américains arrivent sur l’île et que les soldats japonais doivent se replier dans les montagnes où Ōoka Shōhei perdra ses compagnons et se retrouvera infecté de la malaria. Mourant, il est retrouvé par deux Américains qui feront de lui leur prisonnier.                                                                                                          

 Ōoka expose toutes les pensées qu’il a pu avoir pendant sa capture mais il remet aussi en question ses anciennes réflexions et les idées qu’il a pu émettre. Ce livre ne cesse de faire réfléchir et nous oblige à nous faire notre propre opinion. En plus de cette richesse, l’auteur nous offre la description minutieuse et aussi objective que possible du cadre qui l’entoure, qu’il s’agisse du temps, de ses camarades ou du campement.

C’est ce qui fait de ce livre un des plus grands récits sur la guerre. En effet ces descriptions très détaillées et objectives permettent d’en apprendre beaucoup sur la guerre et sur les conditions de vie des prisonniers et des soldats en sortant des habituels récits sur les tortures et les massacres. Donc certes on a cet aspect objectif qui permet de mieux découvrir la guerre mais le fait qu’il nous présente le fond de sa pensée nous informe et nous plonge dans les sentiments et les émotions de cet auteur qui ne cesse de philosopher sur les événements, lui-même et le monde qui l’entoure de manière très réfléchie et en même temps assez spontanée.

J’aimerais mettre l’accent sur le fait que Ōoka Shōhei, dans son récit, parle beaucoup des Américains et de l’influence qu’ont eue les Occidentaux sur les Japonais. En effet, de manière assez amusante et en même temps à travers une certaine méditation, l’auteur nous montre combien les Japonais s’occidentalisent par la littérature, la nourriture et commencent, en particulier l’auteur, à remettre leur gouvernement en cause.

Ce récit est certes un peu long (environ 500 pages) mais ce témoignage est sincère et il apporte beaucoup. Je le conseille vivement.


Lucille, 2ème année bibliothèques 2012-2013


Bibliographie

Un Aigle, dans Spirales n°28-29.

Lettres à mes amis français, dans Écritures japonaises

Journal d’un prisonnier de guerre (俘虜記, 1949)

La Dame de Musashino (武蔵野夫人, 1950)

Le regard de la sentinelle (歩哨の眼について, 1950), dans Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines, tome I

Les feux (野火, 1951)

You are heavy (ユーアーヘヴィ, 1953), dans Anthologie de nouvelles japonaises, tome II.

L’ombre des fleurs (花影, 1958-1959)

Mémoires sur la bataille de Leyte (レイテ戦記, 1971), dans Le roman japonais depuis 1945

Le 15 août (1974), dans Cent ans de pensée au Japon, tome I

 

 

Par Lucille - Publié dans : fiches de lecture AS et 2A
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