Biographie

   























Né à Newark en 1947, Paul AUSTER commence à écrire des petits récits et des poèmes à l’âge de treize ans. Etudiant, il publie des articles sur le cinéma, un de ses premiers amours. Après ses études, il part en France où il sera traducteur de grands écrivains français tels que Simenon, Mallarmé et Sartre. En 1989, après de nombreux petits boulots, il rencontre son premier succès aux Etats-Unis avec Moon Palace. Il écrira également des scénarios pour le cinéma avec Lulu on the bridge ou Smoke. Etonnamment, Paul Auster a essuyé 19 refus d’éditeurs avant de publier le premier volet de la Trilogie new-yorkaise.

 
Son œuvre

  
     Son style est dépouillé mais cache une structure complexe ; il mélange les genres avec subtilité sans pour autant les respecter. Il a pour thème de prédilection la recherche identitaire dans le décor urbain de New York ; la ville est tantôt un labyrinthe tantôt un échiquier. Ses personnages oscillent entre l’autobiographie et la pure fiction. Ils sont à la fois, ceux qu’ils sont, ceux qu’ils pensent être et ceux qu’ils ne sont pas ainsi que ceux qu’ils essayent d’être. Paul Auster utilise des anagrammes et des pseudonymes mais aussi des personnages doubles. Pour élaborer ce style qui lui est propre il use de digressions, de trompe l’œil, d’histoires dans les histoires. A travers ses personnages, il peint sa vision de la nature humaine qui se perd à force de se chercher. Il décrit la perte, l’errance, la solitude mais surtout la dépossession, thème certes récurrent dans ses œuvres mais noyau central dans Trilogie New Yorkaise.

Cité de verre

  
     Un auteur de polar, Quinn, va se retrouver détective privé suite à une erreur téléphonique. Par les multiples identités que prend Quinn, il finira par se perdre dans sa solitude au point de presque disparaître à ses propres yeux. Dans ce premier volet, le narrateur est inconnu, il écrit à la 3^e personne et conclut à la 1^e personne ; il s’inspire d’un certain carnet rouge et ne fait que retranscrire avec une grande attention ce qui y est écrit. Le narrateur n’a aucune expérience directe ni information extérieure sur ce qu’il raconte.

 
Revenants

  
     Bleu est engagé par Blanc pour surveiller Noir. Installé en face de chez Noir, Bleu ne sait pas ce qu’il doit observer puisque Noir ne fait rien à part écrire et regarder par la fenêtre. Observe t-il ou est-il observé ? Bleu va se perdre dans les méandres de l’ennui jusqu'à oublier sa propre vie. C’est comme si l’histoire se déroulait à travers un miroir, Bleu passe ses journées à écrire des rapports en regardant Noir écrire. Dans ce deuxième volet, le narrateur est toujours inconnu, il écrit d’abord à la 3^e personne et finit sur une analyse à la 1^e personne.

La chambre dérobée

     Fanshawe disparaît, sa femme va faire appel au meilleur ami de Fanshawe pour publier ses écrits. Petit à petit, il va finir par reprendre la vie de Fanshawe jusqu'à perdre la sienne.

C’est la seule histoire écrite à la 1^e personne, le narrateur prétend être l’auteur des deux histoires précédentes.

     Ces trois récits sont des histoires de détectives ; Paul AUSTER utilise le genre du polar sans toutefois en respecter les règles. On trouve de nombreux éléments-clés dans ces récits. En effet, un certain carnet rouge revient sans cesse ; ce fameux carnet rouge clôture Cité de Verre et La chambre dérobée. Il en fera d’ailleurs un scénario pour un film. Dans Cité de Verre, Quinn est le personnage principal alors que dans La Chambre dérobée, Quinn est le détective privé engagé par la femme de Fanshawe. On retrouve également des éléments qui ont trait au monde de l’écrivain et de l’édition dans chaque récit. La couleur blanche revient souvent ; dans Cité de Verre, le personnage de Peter Stillmann est tout de blanc vêtu, c’est lui qui engage Quinn pour le protéger, dans Revenants Blanc engage Bleu pour surveiller Noir.

       Il y a un rapport très étroit entre l’auteur et le lecteur puisque Paul Auster joue avec ces éléments et les dispose à sa guise. C’est au lecteur de les identifier.

Ce que j’en pense

  
     Ce livre m’a laissée perplexe puisqu’on a l’impression que les trois histoires s’annulent mutuellement ; la fin n’est jamais la réponse recherchée. J’ai eu l’impression d’être dans l’univers étrange de Lynch. Ce qu’on croit savoir n’est qu’illusion. Tout au long du livre, je me suis demandé si Paul AUSTER essaye de jouer avec le lecteur ou s’il joue avec les genres et j’ai la nette impression que c’est un peu des deux. Son talent pour la narration est absolument remarquable.


Fiona, Ed-lib. 1A 

Pascal QUIGNARD,
Petits traités. Paris : Maeght, 1981.
Rééd. Folio/Gallimard.

Pascal Quignard est né en1948. Durant son enfance et son adolescence, il a connu des

périodes d’autisme : c’est la défaillance du langage, puis sa haine. Dans le IIIe Traité, " Le misologue ", il écrit : " Le sentiment de la langue dont je disposais en blésant fut d’abord celui d’une haine sans mesure. Langue qui me fut donnée sous le mode du sarcasme, de l’asservissement, et de l’humiliation. ". Il cite Socrate : " Prenons garde de devenir des misologues, comme d’autres deviennent des misanthropes. Car il ne peut arriver à personne pire malheur que de prendre en haine les logoi. " Cette réflexion sur la langue comme sacrifice et asservissante est présente dans les traités.

Il connaît aussi l’anorexie pendant son enfance. Ses intérêts se portent sur les langues et les littératures anciennes, ainsi que la musique. Il fait des études de philosophie. Il devient par la suite lecteur chez Gallimard, puis il fera partie du comité de lecture, et enfin occupera la place de secrétaire pour le développement éditorial. En 1994, il démissionne des éditions Gallimard pour ne plus se consacrer qu’à l’écriture.

En 1990, il publie d’un coup huit volumes de Petits Traités chez l’éditeur Maeght, après l’accord du directeur littéraire, Alain Veinstein. Les trois premiers étaient déjà parus chez Clivages de 1981 à 1985, mais ils ont été modifiés. Ils sont, depuis 1997, dans la collection Folio chez Gallimard.

C’est un auteur très prolifique. La même année que les Petits Traités, il publiait Albucius chez P.O.L., La Raison au Promeneur, ainsi qu’une traduction annotée d’un ouvrage de Kong-souen Long : Sur le doigt qui montre cela, chez Michel Chandeigne.

Auparavant, il s’était essayé à la forme romanesque : Le Salon de Wurtenberg (1986), Les Escaliers de Chambord (1989).

Il est à la fois lecteur, écrivain, traducteur, postures indissociables selon lui. Il écrit à partir de ce qu’il lit. En témoignent ses livres sur Maurice Scève (La Délie de Scève), Sacher-Masoch, Lycophron, ou La Bruyère (Une gêne technique à l’égard des fragments). " Tout ce qui est lu conflue dans tout ce qui est écrit. "

Les thèmes quignardiens sont la parole et le silence, l’origine, la naissance, le sexe et la mort.

C’est un érudit, un lettré des temps modernes. Il possède des connaissances dans plusieurs domaines.

Le Dernier Royaume (Les Ombres errantes, Sur le jadis, Abymes, Les Paradisiaques, Sordidissimes) est le projet de créer un ensemble beaucoup plus important que les Petits Traités, avec toujours un décloisonnement des genres.

Les Petits Traités datent de 1979-1981. Le projet de départ était d’écrire huit suites baroques consacrées respectivement au silence, à la lettre, au livre, à la langue, à la lecture écrite, à l’oreille, à la fragmentation et au tribunal du temps. Les Petits Traités ne sont donc pas publiés tels qu’ils ont été pensés et composés. Le Ier Traité relate la genèse et l’objectif de cette œuvre. Il s’est inspiré des Traités d’un janséniste, Pierre Nicole.

Dans les Petits Traités, on trouve d’une part l’histoire du livre et l’anthropologie du lecteur et, d’autre part, des récits de vie de Littré, Spinoza, Tchouang-seu, Augustin, Joachim du Bellay, etc.

Les périodes de prédilection de Quignard se situent au XVIIe siècle français, à Rome sous l’empire d’Auguste, ou encore le Japon médiéval. Il s’intéresse aux civilisations grecque, latine ainsi qu’au monde oriental.

Je vais commencer par présenter la forme d’écriture utilisée et ensuite évoquer quelques-unes des principales thématiques qui reviennent dans les Petits Traités.

L’écriture fragmentaire

Les Petits Traités sont un mélange de plusieurs genres littéraires : fiction (contes notamment, fable), narration, biographie, autobiographie (en filigrane, à la manière de confidences discrètes), essai, exégèse, réflexion philosophique, esquisse historique, entretien, spéculation. L’écriture est à la fois empreinte de romanesque, de fiction, d’autobiographie, et de poésie, de métaphores, d'oxymores, d’assonances. Les traités se lisent indépendamment les uns des autres ; ils n'appellent pas forcément une lecture linéaire. Les paragraphes de chaque traité sont séparés par des astérisques.

Il a recours à la forme brève : le fragment. Le fragment n’apporte pas de solution. Il nomme ce mélange " errance " dans le premier livre du Dernier Royaume. C’est ne pas savoir où on va dans l’écriture, ce à quoi elle va aboutir.

" Longue syntaxe imprononçable puis brefs, brusques accès nominaux contrastants. Désarticuler le sur-articulé. " (IIIe Traité). " Qu’on pardonne ces fragments, ces spasmes que je soude. " Les fragments sont plusieurs savoirs, éclectiques, décousus". Quignard s'inspire des sôshi japonais, ces écrits intimes, épars, écrits "au courant du pinceau" (zuihitsu) et au gré des associations d'idées de leurs auteurs.

Il utilise axiomes, haïkaï, aphorismes, apologues.

Dans le XLVe Traité : " L’équivalent de la maladie pour le corps est le fragment pour le texte. " Il compare le fragment à un hérisson, qui hérisse ses piquants. Les fragments agressent le lecteur et court-circuitent le langage. " J’aime les collusions des anciens scaldes (poèmes scandinaves)" Il donne une information sèche, qui introduit une rupture : " La Bruyère avait une préférence marquée pour la couleur verte. " C’est une attaque surprenante, une brusque affirmation située en début de fragment. Ce court-circuit du langage provient aussi de décalages : parfois les explications viennent plusieurs pages après. Les énumérations font aussi rupture dans le discours. Parfois, des passages autobiographiques viennent s’insérer.

Quignard utilise aussi beaucoup les parenthèses : une parenthèse peut faire un paragraphe. Un paragraphe peut être court (une phrase), qui vient rompre le discours précédent (une pensée à lui, une action) : " J’ai les doigts tâchés d’encre. "

Cet usage du fragment, de l’apologue, ainsi que de la méditation à la base du fragment, est une référence à l’Orient (Chine et Japon). Il cite d’ailleurs Koung-souen Long, Cao Xuequin, Chunqiu. La pensée japonaise permet également l’utilisation des paradoxes, qui viennent appuyer les argumentations de l’auteur. Cette démarche de la "pensée en progression" dans les Petits Traités est matérialisée par exemple par un " Argument-Contre-argument ", et est au cœur de son ouvrage Rhétorique spéculative.

Le XLIVe Traité, " L’oreiller de Sei ", est consacré à Sei Shônagon (prosatrice et dame d’honneur au palais impérial de Kyôto). Ses Notes de chevet s’inspirent des listes-collections (tsa-ts'ouan) de Li Yi-chan. Elle énumère des choses qui produiront une liste. Quignard utilise cette forme de la liste, avec parfois une numérotation.

Les anciens

Pascal Quignard réveille des auteurs anciens. Dans le LIIIe Traité, " Le tribunal du temps ", il se demande : " Comment expliquer que la gloire soit refusée aux vivants et que bien peu de lecteurs aiment leurs contemporains ? ", " A qui attribuer la sélection des œuvres comme la damnation ou l’élection des bons et des mauvais ? ". Sa réponse : " Je ne me fierai jamais ni au temps ni aux hommes ni à la force ni à l’argent… " et " On ne peut conclure des faits qu’il [le temps] laisse durer l’importance qu’ils présentent ni la beauté qu’ils possèdent. " Et il évoque Martial, Sun-kang, Tchouang-tseu, Scève, Guy Le Fèvre de La Boderie, Lycophron, Damaskios, Kong-souen Long, Gorgias, Démocrite, Nicole, auteurs oubliés dont l’histoire n’a pas retenu les noms.

Il se définit comme un lettré qui s’intéresse aux textes de la tradition comme la poésie chinoise, les haïkaï, les scaldes.

Il s’intéresse aux langues comme un philologue. Les traités sont peuplés de réminiscences latines et grecques. Le latin apparaît traduit ou non, entre guillemets ou non. Sa langue est nourrie de mots anciens. Il développe d'ailleurs une réflexion sur les langues mortes. C’est un vrai archéologue de la langue : beaucoup de traductions, d’étymologies.

Les citations

" Toute citation est – en vieille rhétorique – une éthopée : c’est faire parler l’absent ", " s’effacer devant le mort " (IXe Traité).

Il refuse le mot contemporain (XLIXe Traité) et l’idée d’une orientation du temps, d’un progrès. " On dit que la lecture, comme l’inconscient, ne connaît pas le temps. " " J’espère être lu en 1640. "

La taciturnité

La taciturnité est au principe de l’écriture (Ve Traité). " Scribo : taciturio. "

" La voix dans le livre est retraite dans un désir de se taire. ", c’est ce qu’il nomme le " taisir du livre ". Le livre : " Le déserté de voix. ".
taciture : avoir envie de se taire

Ce silence va de pair avec une écoute attentive: lire c’est écouter, prêter l’oreille (XXXVIe Traité). "Le langage se recroqueville dans le creux de l'oreille."

La servitude du lecteur

" La langue est un sacrifice dont chacun fait l’objet en naissant. Victime qui grandit avec. "

" Où sont rangés les livres ? Dans les corps qui les lisent. " C'est l'asservissement et la passivité du lecteur.

Histoire de la lecture

Plusieurs traités (XXXe Traité : "Lectio") reviennent sur le passage de l’oralité, la lecture publique à voix haute (dans la Cité d’Athènes), en groupe, au silence, à la solitude, à la lecture individuelle et muette, pour soi, immobile, la lecture "à requoy" d’Hennequin.

" A la bouche, à l’oreille, au groupe se substituèrent très lentement l’œil, le silence, la solitude. "

Quignard réfléchit sur des expressions ou proverbes de la langue française :

Les mots lisotter, un lisart. Lorsque l'on dit qu’un lecteur est plongé dans sa lecture, que c’est un lecteur absorbé par sa lecture, ou de quelqu’un qu’il se réfugie dans la lecture, la première expression renvoie à l'immersion du baptême, la seconde à la digestion et la domination, et la dernière à la peur.

Histoire du livre

Plusieurs traités retracent l’histoire de la typographie : " Liber ", " Pagina ", " L’e ", " Le signe deleatur ". Quelques exemples:

- les anciennes pratiques d’écriture : des premières tablettes d’argile, bandes de papyrus, carreaux de soie, au volumen, puis au codex. Un traité est consacré à Martial, poète à l’époque romaine, qui, dans ses épigrammes, parle de codex pour la première fois.

- la justification, l’i, la foliotation, l’apparition de la ponctuation, l’alphabet.

- le passage du livre couché, posé sur les pupitres, au livre rangé dans une position dressée, verticale.

- les possibilités nouvelles du codex par rapport au volumen : " Jamais avant l’ère chrétienne un Romain, un philosophe grec, un brahmane, un Hébreu, un Chinois n’ont "feuilleté" un livre. Ils n’ont même jamais "ouvert" un livre. "

- le marque-page, c’est-à-dire intercaler un doigt dans la page ou plier la page, est possible avec le codex, mais pas avec le volumen.

Là aussi Quignard aime décortiquer des expressions de la langue : " Les hommes tremblent comme des feuilles. ", " laisser page blanche ", pourquoi on dit qu’ " un livre se feuillette ".

Conclusion

Les Petits Traités sont situés au carrefour d’une littérature ancienne et moderne, c’est d’une part une littérature érudite et didactique, et, de l’autre, une écriture moderne et énergique.

Ça a été pour moi une lecture surprenante. Les traités se lisent comme des petites histoires.

Le savoir de Pascal Quignard est éclectique : des domaines aussi variés que la philologie, la théologie, la littérature sont au cœur de sa réflexion. C’est un véritable collectionneur, inventoriste, d’auteurs et de mots oubliés. La figure des Autres est omniprésente, tant dans la forme d’écriture (fragment), que par de constantes références à des écrivains-penseurs.

De plus, les Petits Traités ne sont pas dépourvus d'humour. Ainsi, au beau milieu d’une biographie, il peut introduire une pensée à lui, qui fait rupture avec l’objectivité (dates précises, événements précis) qui se dégage de cette biographie.

Deux revues consacrées à l’œuvre de Quignard :

Critique, éditions de Minuit, 2007, n°721-722.

Cahier critique de poésie, éditions Farrago, 2005, n°10. (avec une bibliographie et contenant un CD audio d’une lecture par Quignard du Lecteur.)

Lise, AS Ed-Lib.

Biographies et bibliographies :

    

     Georges Bataille naît en 1897 ; adolescent, il rencontre le catholicisme, ses parents étant athées, se convertit et songe sérieusement à se faire prêtre. En 1920, il renonce définitivement à sa vocation monastique après des lectures éclairantes. Il a découvert Nietzsche et son Dieu mort ; il s’est reconnu totalement dans la pensée du philosophe, refuse le corps prohibé et sale que ses lectures plus pieuses lui donnent à voir. Il cherchera ensuite un accès à cette chair vulgaire par des moyens plus tangibles que la religion et l’érudition : la débauche qu’il vit et raconte. Diplômé de l’École des Chartes puis de l’École des hautes études hispaniques à Madrid, où il se passionne pour les corridas dont le symbolisme sexuel le fascine, il entre à la Bibliothèque nationale de France.

      L’œuvre de Bataille est inclassable tant il s’est intéressé à des sujets différents, sur lesquels il a écrit sous différents pseudonymes ou son propre nom, la littérature, l’art, la politique, la sociologie, l’anthropologie et selon un système de pensée tellement déconstruit que l’on ne peut pas le classer non plus parmi les philosophes. Lui-même refuse qu’on le caractérise ainsi, il est simplement une figure d’intellectuel très engagé dans la vie culturelle de son époque bien qu’on l’ait un peu oublié aujourd’hui. Il collabore à de nombreuses revues comme Aréthuse, une publication sur l’art et l’archéologie.

     Il se lie aux surréalistes après avoir rencontré Breton mais une polémique esthétique entre les deux hommes conduit à la rupture et à des attaques par textes interposés. Bataille crée une revue anti-surréaliste, Documents, qui regroupe des chercheurs de différents domaines dont des ethnologues qui amènent Bataille à s’intéresser aux arts primitifs. Bataille est très impliqué dans la vie politique : la montée des idéologies fascistes l’inquiète ; l’écriture devient, si ce n’est une arme, du moins un moyen de révéler le danger qui approche.

   Il rejoint La Critique sociale, revue du Cercle Communiste Démocratique, puis se réconcilie avec Breton et réunit des intellectuels antifascistes autour de la création de Contre-Attaque en 1935. Quatre ans plus tard au seuil de la Seconde Guerre mondiale, il crée la revue Acéphale et une société secrète du même nom s’opposant au National-Socialisme.

     Dans le roman Le Bleu du ciel écrit en 1936 et publié en 1945, il met en scène un jeune homme ayant une liaison sulfureuse avec une jeune femme dépravée qui observe avec nihilisme l’Europe des années 1930 et les présages de la guerre. Pendant le conflit Bataille choisit de rester en France et de regarder les événements. Il circule et écrit beaucoup, poèmes, récits, essais dont trois textes, Le Coupable, Sur Nietsche et L’Expérience intérieure regroupés sous le titre de Somme athéologique. Les critiques les considèrent comme la partie mystique de son œuvre.

     Il écrit également des articles sur l’art dans la revue Critique qu’il fonde après guerre - elle existe toujours -, articles dans lesquels il développe sa vision de l’art comme devant être transgressif. "L’art représente une révolte contre le monde profane du travail dominé par le projet et l’utilité. " L’art doit être révélateur de l’humain. Bataille veut penser l’homme dans sa totalité, " entier, non mutilé ", même dans ce qu’il a de plus repoussant, de moins noble ; la littérature doit donc contenir toutes les facettes de l’humanité, ne rien cacher. D’où son admiration pour Sade dans l’œuvre de qui il voit une tentative pour repérer par le biais de la fiction les limites de l’humanité. Sa perspective fait violence à notre représentation de l’homme, en allant contre la doxa, parce qu’elle nous refuse la facilité de croire que la violence est en dehors de l’humain ; la pensée de Bataille dérange. Il a obtenu la reconnaissance et la consécration après sa mort (1962) certainement en partie parce qu’il a fallu du temps à ses contemporains pour penser que l’horreur de la Seconde Guerre mondiale soit le fait des hommes et non d’un monstre, que l’humanité ce soit aussi Auschwitz et Hiroshima.

     Dans L’Expérience intérieure, Bataille rompt avec l’enchaînement de la pensée et met ainsi en crise tous les systèmes de pensée philosophiques. Le monde décrit par Bataille n’est plus soutenu par Dieu ni éclairé par la raison ; l’expérience n’aboutit donc qu’au vide. Ni les chrétiens, ni les philosophes ne peuvent l’admettre ; Sartre attaquera violemment ce livre. Plus tard, dans Madame Edwarda, Bataille va encore plus loin dans l’inconvenance et balaie la pensée religieuse et philosophique en représentant Dieu sous les traits d’une prostituée, en mêlant réflexions philosophiques et scènes érotiques.

   L’Erotisme, publié en 1957, est l’expression la plus générale de sa pensée, non pas philosophique encore une fois puisqu’il ne construit pas un système cohérent. Bataille y définit l’homme par la conscience de la mort et le travail. Le monde humain exige l’expulsion d’une violence originelle (celle de la mort naturelle et de la sexualité) dont l’homme garde comme une nostalgie et qui doit être réactualisée dans les sacrifices religieux. L’humanité se distingue de l’animalité par l’instauration d’interdits, par la distinction entre le profane, soumis au rationnel et au labeur, et le sacré, à la fois fascinant et repoussant parce que lieu où la violence se déchaîne. L’érotisme est un sujet prépondérant chez Bataille mais le penseur ne s’arrête pas aux frontières charnelles du plaisir ; c’est dans la débauche et l’obscénité qu’il va chercher l’expérience de l’excès, le dépassement de l’entendement, l’atteinte de l’impossible. L’érotisme de Bataille est macabre, la relation entre le sexe et la mort donne à l’être un violent sentiment paradoxal d’extase et d’angoisse. " Le malaise est souvent le secret des plaisirs les plus grands. " Le concept d’érotisme est aussi appréhendé par son versant opposé, le religieux. Bataille utilise l’expérience mystique qu’il détourne de sa finalité religieuse pour lui donner une portée philosophique.

     Dans La Littérature et le Mal, publié en 1967, Bataille expose comment la littérature exerce son pouvoir de révélation si elle est du côté du mal parce que pour révéler l’excès il faut être dans la transgression si le récit est un prolongement fictif d’une expérience vécue, s’il tient à la fois du document et de la fiction. La littérature doit être sacrificielle ; dans les romans de Bataille les personnages font l’épreuve de la mort en tant qu’acteurs ou spectateurs, sous la forme immédiate, ou la forme érotique de la petite mort, la forme tragique de l’angoisse, ou sous la forme comique à travers une cruauté joyeuse comme par exemple dans Histoire de l’œil. Le sacrifice se lit aussi dans la violence faite au langage et à la construction narrative.

     Mishima Yukio, de son vrai nom Kimitake Hiraoka, est né en 1925 à Tokyo. Elevé par sa grand-mère, une femme très cultivée appartenant à la caste des samouraïs, il est plongé dés son enfance dans la littérature et le théâtre kabuki. Il commence à écrire très jeune ; à 16 ans, il publie La forêt en fleurs qu’il signe déjà de son pseudonyme. Ses auteurs de prédilection sont alors Oscar Wilde, Raymond Radiguet ou Jean Cocteau. Il étudie le droit et trouve un emploi au ministère des finances mais démissionne un an plus tard pour se consacrer définitivement à la littérature.

     Auteur prolifique, Mishima publie plus de 100 textes, nouvelles, romans, essais, pièces de théâtre entre 1941 et 1970. Il fait partie de la génération d’écrivains modernes d’après guerre, avec Abe Kôbô ou Ôe Kenzaburô, qui ont en commun d’avoir été de jeunes témoins impuissants du conflit mondial. Cela a apporté à chacun une approche particulière de la réflexion politique et philosophique questionnant l’avenir de l’humanité. L’œuvre de Mishima comprend les valeurs fondamentales de la modernité : la valorisation et la libération du corps à travers le thème récurent de l’homosexualité, le voyeurisme et la prostitution ; l’engagement politique à travers l’ultra nationalisme et le culte du pouvoir impérial ; le travail sur l’image de l’intellectuel dans la société, à la fois objet et maître des médias ; l’interrogation sur la relation entre le créateur et son art.

     Outre sa frénésie d’écrire, sous diverses formes, qui place la littérature au cœur de sa vie, la grande part autobiographique qu’il donne à ses romans et en parallèle sa façon de faire de lui-même un personnage romanesque montrent sa conception d’un artiste fusionnant avec ses œuvres, sacrifiant sa vie à ses idées. Kimitake Hiraoka a sculpté le personnage de Mishima au cours des ans ; il suit l’entraînement des forces militaires d’autodéfense et crée ensuite sa propre armée privée, " La Société du bouclier ", destinée à défendre l’empereur ; il décide de faire de son corps celui d’un athlète par la pratique intensive des arts martiaux ; ce sera l’objet de l’essai intitulé Le Soleil et l’acier en 1968 ; il se fait photographier dans les pauses torturées d’une représentation de saint Sébastien qui le fascine. Le 25 novembre 1970 il se donne la mort par seppuku au Q.G des forces d’autodéfense devant 2000 soldats qu’il a tenté en vain de soulever contre la constitution de 1946. Son amant lui donne le coup de grâce.

     Sa première œuvre d’importance a été publiée en 1949. Confession d’un masque est un roman à la première personne, fortement autobiographique mais fantasmé, qu’il dédie à Georges Bataille. Un garçon pas comme les autres se raconte. Enfant, il est fasciné par les contes cruels, les images de violence et de mort. Adolescent, il connaît sa première éjaculation en contemplant une représentation de saint Sébastien. Son désir de donner l’illusion à ses camarades de partager leur attirance " normale " pour les filles se conjugue à la peur d’être démasqué. Il tente d’atteindre cette " normalité " en embrassant une jeune fille mais il n’éprouve aucun désir ni plaisir. L’expérience avec une prostituée se révèle aussi vaine, l’impuissance freine ses ambitions hétérosexuelles. Lorsque dans la scène finale, il regarde un jeune homme à demi-nu, beau et musclé, il s’imagine immédiatement en train de le … poignarder ; la mort comme objet de désir est une notion importante de la pensée de Mishima.

     Le Pavillon d’or, en 1956, est le premier roman à lui valoir la consécration internationale. Mishima utilise un fait réel : l’incendie criminel commis par un bonze novice d’un des plus précieux temples de Kyôto, le Kinkakuji. D’après ce personnage réel l’auteur crée son narrateur, Mizogushi, un jeune homme souffrant d’un très fort complexe d’infériorité à cause de ses origines modestes et d’un bégaiement dont on se moque. La beauté du temple lui fait horreur et le fascine ; il ne peut supporter son sentiment face au sublime et doit donc détruire le temple, le sacrifier pour s’accomplir et peut être hériter de la splendeur du monument.

     En 1965 commence à être publiée en feuilleton la tétralogie de Mishima, œuvre de plus de 1500 pages à laquelle il travaille jusqu’au matin même de son suicide. Son titre, La Mer de la fertilité, est le nom donné à une des plus vastes étendues désertiques de la lune. La particularité de Mishima est de faire se marier son amour pour la tradition japonaise et une modernité liée à la culture occidentale. La pensée bouddhique imprègne ainsi la tétralogie de la notion d’illusion, de vide et du thème de la réincarnation qui est le fil conducteur entre les quatre textes. Tous les thèmes récurrents de Mishima se retrouvent dans cette œuvre, les amours impossibles, le nationalisme exalté, le suicide, l’homosexualité. Dans ses pièces de théâtre il tente une hybridation entre théâtre Nô, Kabuki et dramaturgie occidentale, de la Grèce classique et de la France du XVIIe siècle. Cinq Nôs modernes suit les règles du genre mais en réinvente les thèmes, Le Palais des fêtes moque les pratiques culturelles de l’ère Meiji qui en essayant d’imiter la culture occidentale n’aboutissent pour Mishima qu’au ridicule.

Etude comparée d’après une nouvelle de Mishima :

     Dans un entretien, juste avant sa mort, Mishima déclare : " Bataille est le penseur européen qui m’apparaît le plus proche ". Pourtant il ne l’a connu qu’aux environs de 1960, c'est-à-dire dix ans avant sa mort. Il y a deux éléments qu’on peut relever chez ces auteurs, c’est leur fascination commune pour l’éros et la mort, mais le corps n’y a pas le même sens.

     Mishima est plus jeune que Bataille, il le découvre en 1960 avec la traduction de L’Érotisme, sa formation littéraire est alors déjà accomplie. Donc on ne peut pas vraiment parler d’influence mais plutôt d’une rencontre entre deux auteurs d’une culture éloignée, même si Mishima considère Bataille comme son frère aîné spirituel. Et à la suite de la lecture de cette traduction, il publie un article lui aussi intitulé " L’Érotisme ", où il lui déclare sa sympathie et estime que Bataille a donné à l’érotisme une vision plus globale que celle qui lui était accordée avant. C’est surtout la liaison étroite entre l’éros et la mort présente chez Bataille qui va fasciner Mishima qui l’avait déjà abordée dans Confession d’un masque par exemple. Mishima le souligne dans l’article : " il y a convergence entre sexualité et sacrifice : mettre à nu la victime est le premier pas vers la dissolution, la tuer est l’accomplissement de la dissolution ".

     Pour étudier cette relation on peut prendre l’exemple de Patriotisme, une nouvelle écrite en 1966 par Mishima. Car c’est un texte emblématique du dernier Mishima (celui qui a connu Bataille), dont l’histoire de suicide honorable anticipe la propre fin de Mishima. De plus il a exprimé sa préférence pour cette nouvelle, déclarant qu’elle représentait " le meilleur et le pire de son œuvre ". Enfin ce texte est souvent considéré comme le fruit de l’assimilation de la théorie " bataillienne " par Mishima. Cette nouvelle raconte l’histoire de Shinji Tokeyama, un lieutenant sympathisant et ami des rebelles qui ont organisé le coup d’état du 26 février 1936. Mais il est tenu à l’écart de leurs projets car il vient de se marier. Il reçoit l’ordre par le gouvernement de mener une attaque contre les rebelles. Devant ce dilemme : rester fidèle à ses amis ou obéir à l’ordre impérial pour rester loyal, il préfère se suicider. Après avoir fait l’amour à sa femme une dernière fois, il s’éventre et son épouse se poignarde ensuite. Mishima a plus tard écrit un article " l’incident du 26 février et moi " qui a servi de préface à la réédition de Patriotisme. Pour résumer, il y déclare que c’est son expérience de la guerre, les lectures de Nietzsche et sa connivence avec le philosophe Georges Bataille qui lui ont inspiré cette nouvelle. En effet les ressemblances apparaissent évidentes au départ, surtout à cause du dénouement, c'est-à-dire la mort sanglante après l’amour.

     Pourtant il y a aussi de nombreuses différences. En premier lieu, le suicide du lieutenant est un acte lucide, surtout cérémoniel. Même si quand il s’éventre, Mishima fournit une description très détaillée du sang, des intestins, de la graisse, l’érotisme de cette nouvelle n’est pas tout à fait celui de Bataille placé sous le double signe de l’interdiction et de la violation, passant aussi par la destruction. Or dans Patriotisme, c’est le calme, dans un respect mutuel, qui règne au moment du double suicide qui de plus n’est pas provoqué par la passion du corps. Ce qui est contradictoire de ce qu’a écrit Bataille dans L’Érotisme : " Si l’union des deux amants est l’effet de la passion, elle appelle la mort, le désir de meurtre ou de suicide. " Or chez Mishima, c’est un suicide de raison, et non de passion. Le héros a toujours conscience de soi, le suicide est le résultat d’une délibération (entamée dès le premier jour du mariage). C’est plutôt un choix éthique qui a poussé le lieutenant au suicide, l’acte d’amour permettant de le parfaire de façon héroïque et esthétique. Donc il n’y a pas d’extase, de hors soi comme chez Bataille. Cette différence sur l’extase est sûrement due au statut du corps chez les deux auteurs. Ainsi le début de la scène d’amour de Patriotisme : " Reiko reposait les yeux clos. La lumière basse de la lampe révélait la courbe majestueuse de sa blanche chair. Le lieutenant, non sans quelque égoïsme, se réjouit de ce qu’il verrait jamais : tant de beauté défaite par la mort ", le lien entre l’éros et la mort est très présent mais la description de Mishima n’est pas obscène, plutôt romantique, alors que le corps de Bataille est plus cru, brut ,mêlé de sang et de sperme, il est plus visqueux. Pour lui le corps le plus répugnant est le plus divin, tandis que le corps de Mishima doit être beau, reste froid et solide. Alors que Bataille veut faire " ressortir la condition animale des corps ", Mishima représente le corps idéalisé du lieutenant, tel une statue. On retrouve là le tableau de Saint Sébastien de Guido Reni qu’a souvent évoqué Mishima, que l’on peut mettre en lien avec une photo d’un supplice chinois (" cent morceaux " ou lengchi en mandarin), maintes fois revendiqué comme inspiration par Bataille, qui symbolise bien la vision du corps des deux auteurs, par leurs points communs et leurs différences. De plus chez Mishima, il y a une dualité corps/âme dans plusieurs de ses romans.

     Un autre élément à prendre en compte est le statut du corps au Japon qui est différent de celui qu’il a en Occident. En Europe, le nu est un thème central, mais il n’y a pas toujours eu une telle passion au Japon. Mishima l’a expliqué : traditionnellement, le corps en tant que tel ne symbolise pas la beauté. Par exemple un corps musclé n’était pas l’attribut de la noblesse mais du peuple. De même, pour les samouraïs, on s’attachait surtout à leur esprit lucide et subtil. La différence en fait est qu’en Occident, un beau corps symbolise la beauté idéale, la puissance est liée à l’érotisme, tandis qu’au Japon il n’y avait pas un tel culte du corps, celui-ci étant moins lié à l’érotisme. En effet les peintres représentaient l’amour et l’érotisme par l’absence (les vêtements d’une femme, la trace d’un parfum…), qui était plus importante que la présence physique. Mishima l’a développé dans une série d’essais, L’esthétique de la fin, où il explique qu’au Japon, l’amour commençait traditionnellement par l’union des corps ; le sentiment d’amour ne venait qu’après, car pour eux l’union physique n’est pas l’ultime étape de l’amour et de l’érotisme.

   Mais, encouragé par les lectures de Bataille, il a voulu quitter cette esthétique traditionnelle, a voué un véritable culte au corps, mais un corps qui reste dans une certaine mesure vide, qui n’a pas totalement rejeté cette tradition de l’absence. Et malgré certaine différences, les similitudes entre les deux auteurs sont frappantes ; d’ailleurs les thèmes développés par Bataille et relevés par Mishima dans ses articles critiques (la fusion de l’érotisme et de la mort, la fête comme temps sacré de la transgression…) sont ceux qu’on trouve dès les premières œuvres de Mishima. En cela Bataille n’a point influencé Mishima mais lui a fourni une formulation philosophique de ses fantasmes.

Marie-Fanny et Antoine, A. S. Éd.-Lib.