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23 novembre 2007 5 23 /11 /novembre /2007 20:04
Ôé KenzaburôOedites-nous.jpg
"Agwîî le monstre des nuages"
In Dites-nous comment survivre à notre folie,
Traduction Marc Mécréant,
Gallimard 1982, Folio 1996

.

        La vie de Oé Kenzaburô est indissociable de ses écrits et de cette nouvelle en particulier. Né en 1935 sur l’île de Shikoku, il se découvre très rapidement un intérêt pour les cultures étrangères et la littérature, qu’il part étudier à l’âge de 18 ans à Tokyo.
Il est influencé par les littératures contemporaines américaine et française, notamment par Céline, Camus et Sartre, ce dernier devant faire l’objet de son mémoire de fin d’études.
        Plusieurs faits marquants dans l’histoire du Japon et dans sa vie personnelle orientent l’écriture de cet écrivain qui reçoit le prix Akutagawa à seulement 23 ans pour sa nouvelle "Gibier d’élevage" que l’on retrouve dans le recueil Dites-nous comment survivre à notre folie (collection Folio). Parmi les sujets importants que l’on retrouve dans ses écrits, les dégâts du nationalisme, la guerre et Hiroshima, la mémoire, la mort et l’omniprésence de son fils né handicapé mental en 1963, auxquels se mêlent certaines traces de la phénoménologie et de la philosophie existentialiste (auxquelles l’étude de Sartre n’est sans doute pas étrangère.)
        Après avoir reçu
en 1994 le prix Nobel  qui doit consacrer « celui qui, avec une grande force poétique crée un monde imaginaire où la vie et le mythe se condensent pour former un tableau déroutant de la délicate situation actuelle », il annonce qu’il arrêtera désormais d’écrire des romans ; selon lui, ils devaient donner la parole à son fils qui à présent peut faire entendre sa propre voix grâce à son talent de compositeur.
Ecrivain majeur du désarroi de l’après-guerre, Ôé Kenzaburô incarne pour certains l’auteur incontournable si l’on veut comprendre la mentalité japonaise aujourd’hui.

        "Agwîî le monstre des nuages" est la troisième nouvelle de ce recueil qui en comporte quatre, et il s’agit ici d’un narrateur, âgé de 28 ans, qui revient sur une histoire datée de 10 ans, alors qu’il entrait à l’université de Tokyo et qu’il cherchait un job pour joindre les deux bouts, histoire qui lui a
presque coûté  un œil.
        Il est mis en relation par son oncle avec un banquier de Tokyo qui l’engage pour accompagner son fils, pourtant adulte, divorcé et jeune compositeur d’avant-garde, dans toutes ses sorties. D***, le compositeur dont le prénom nous reste inconnu,  vit chez lui, refusant de retravailler, et surtout en proie à un monstre, « énorme poupon emmailloté de coton blanc, grand comme un kangourou », qui s’appelle Agwîî, qui a peur des chiens et de la police, et qui descend des nuages pour discuter avec D*** quand celui-ci se promène à l’extérieur.
        On apprend que l’ex-femme de D*** a mis au monde un enfant, que le jeune papa a fait disparaître avec l’aide du médecin, et Agwîî est en fait le seul son qu’ait prononcé l’enfant entre sa naissance et sa mort.
        Les deux hommes font souvent des promenades à travers tout Tokyo, dans des endroits que D*** connaît déjà, qu’il veut revoir mais il ne va jamais jusqu’à les revisiter. Agwîî descend presque toujours durant ces sorties aux côtés de D*** alors que le narrateur , au début gêné, puis presque habitué à cette présence invisible, fait comme s’il ne voyait rien. Le compositeur envoie aussi le narrateur à la rencontre de son ex-femme ou de sa femme pour leur transmettre des messages.
        Petit à petit le narrateur se prend au jeu jusqu’à la mort (suicide ?) du compositeur qui se fait écraser par une voiture et où il avouera qu’il commençait à croire à Agwîî, qu’il voulait y croire. Plus tard, lors de la scène qui clôt la nouvelle, après la mort de D**,  lorsque l’on apprend comment le narrateur a perdu un œil, il nous dévoile qu'il entrevoit des choses dans le ciel, tout comme le compositeur voyait son ciel occupé de présences invisibles et familières.

        L’histoire s’inscrit pleinement dans la société japonaise avec un réalisme des descriptions de lieux, les noms des endroits visités, réalisme aussi de la vie quotidienne à Tokyo avec les transports, les mœurs et coutumes japonaises, des références aux relations employeurs-employés, etc.
        Si la vie de l’auteur est indissociable de ses écrits, c’est que des éléments autobiographiques rattachent la nouvelle, la fiction, à la réalité. Par exemple, le narrateur entre à l’université de Tokyo à 18 ans, tout comme l’auteur l’avait fait ; le fils de D*** est né avec une anomalie, tout comme le fils de Oé Kenzaburô est né avec un handicap mental ; la mort, ou le meurtre du jeune enfant hante le compositeur jusqu’au point où il lui sacrifie sa vie, tandis que l’auteur est lui aussi hanté par la naissance et la vie de son fils jusqu’à l’immortaliser et lui donner la parole dans ses romans.

        Sans en chercher partout, on trouve des éléments qu’on pourrait attribuer à un certain réalisme magique. Le mystère, la magie et ses traces apparaissent de plusieurs façons. Tout d’abord, la plus évidente est ce monstre des nuages dont on ne sait s’il sort de l’imagination d’un homme hanté ou s’il existe vraiment, bien que faisant partie du monde invisible.
        Ensuite il y a une importance de l’invisible : invisibilité de ce personnage central, Agwîî, qui a une place à part entière dans la vie de D***, dans la vie du narrateur car c’est finalement « à cause » de lui qu’il est embauché, et dans la nouvelle dont il est le fil rouge ; invisibilité de D** lui-même car, à plusieurs reprises, personne ne semble le remarquer (comme dans l’épisode où en sortant de la gare ensemble, le narrateur et D*** voient un vieil homme qui tourne sur lui-même, et D***, en retrait du groupe d’observateurs, tient son bras sur une épaule qui n’existe pas, et que personne ne voit) et il fait tout pour ne pas être en contact direct avec d’autres personnes que le narrateur qui l’accompagne ; et,  à la fin de la nouvelle, lorsque le narrateur est à l’hôpital et attend la famille du compositeur qui finit par  arriver, « tout ce monde ne prêta aucune attention à nous et pénétra dans la chambre. »
        Il semble que l’invisible ainsi que l’absence se produisent dans le monde réel pour l’envahir, ou du moins pour devenir presque plus importants que ce qui existe réellement. Les deux mondes cohabitent mais avec difficulté, l’un prenant toujours le pas sur l’autre : l’invisible et l’absence dominent le réel pour D***, alors qu’il y a une absence de l’invisible pour les autres personnages.

        Des scènes énigmatiques suscitent de l’étrange comme de la magie, comme cet épisode du vieil homme à la sortie de la gare qui tourne sur lui-même sans qu’on sache pourquoi, ou encore lors de l’attaque des dobermans qui foncent sur les deux hommes sans raison et s’en vont comme ils sont arrivés. Il y a aussi la scène de la mort du compositeur dont la description compose un tableau presque magique : c’est la veille de Noël, une neige fine tombe pendant une demi-heure, la métaphore du sang sur la neige, la lumière très théâtrale qui tombe sur le blessé, etc. Et à la fin de la nouvelle, la scène où l’on apprend comment le narrateur a perdu un œil à cause d’une bande d’enfants qui lui jetèrent des pierres sans aucune raison connue.
        Des faits se produisent dans la vie quotidienne sans qu’on sache pourquoi, ils existent et ont des conséquences réelles, mais ce sont peut-être des faits auxquels l’on n'accorde pas assez d’attention, ou du moins peut-être pas « la bonne attention ».

        Un troisième et dernier élément est le temps qui est traité de plusieurs façons. Il y a, de façon inhérente à la nouvelle, le temps dans le récit : le narrateur commence son récit en nous parlant de son œil qu’il a perdu en nous prévenant qu’il racontera cette histoire à la fin du récit. Récit qui est alors cyclique, à la fin de la nouvelle, on pourrait retourner à son début sans qu’il y ait de coupure. L’histoire d’Agwîî est en fait encadrée de ces deux épisodes « hors-récit ».
        Le temps de la mémoire est illustrée par D***, hanté par un fait passé qui a totalement modifié sa vie mais aussi sa vision du monde. Son ciel est maintenant occupé par l’être flottant qu’il a perdu dans sa vie, par son fils. C’est comme si sa mémoire et sa vie restaient bloquées sur ce moment.
    Il y a aussi le temps perçu par le compositeur, qui en parle lui-même comme un temps parallèle au temps dans lequel les autres vivent ou du moins un temps en dehors de l’écoulement normal du temps.

    Dans cette nouvelle, les traces du réalisme magique apparaissent de façon beaucoup moins probante que dans Pedro Paramo par exemple. Ici, bien que Agwîî soit directement ancré dans le monde de l’imagination, du ciel, de la magie, le magique est plutôt suggéré. Il s’agit d’impressions, du domaine du sensible que chacun ressent différemment ; il s’agit d’images, de métaphores pour traduire des choses qui se passent hors du domaine du rationnel.
    Pour que le réalisme magique surgisse, il y a en quelque sorte trois conditions réunies dans ce livre, qui correspondent à la définition de Julio Cortazar (voir le blog) à propos de la représentation subjective et objective du monde.
    Il y aurait ce que l’auteur fait voir et ressentir à ses personnages, le monde réel, le monde sensible et l’univers personnel dans lesquels les personnages et les événements évoluent et surgissent ; ce que l’auteur veut bien voir et écrire, par les mots et entre les lignes : le rôle du conscient et de l’inconscient même de l’auteur qui conduit son écriture ; et, une fois que le livre est offert aux lecteurs, il y a ce que le lecteur veut bien accorder comme dimension aux personnages, aux situations, aux mots.
    En fait, il y l’intention de ces différents personnages ou personnes qui interviennent pour que le réalisme magique surgisse dans une nouvelle comme celle-ci ; il faut voir autre chose, voir l’invisible, voir le magique.

N.O., Bib 2ème année

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Published by pier - dans Nouvelle
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