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8 février 2008 5 08 /02 /février /2008 21:28
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Umberto ECO
Dire presque la même chose
traduit de l'italien
par Myriem Bouzaher,
Bernard Grasset, 2006,
460 pages.

    







Umberto Eco pose comme postulat l’idée reçue suivante : traduire, c’est dire la même chose dans une autre langue. Mais que cache cette fausse évidence ?

     D’une part, dire la même chose n’est pas si simple : parce que, nous le verrons, le synonyme, sous ses airs de lapalissade, dissimule des réalités complexes et de sérieuses limites ; ensuite parce que dire la même chose engloberait également la paraphrase, la définition. Peut-on dès lors considérer que nous sommes encore dans la traduction ?

     D’autre part, quelle est cette chose en question ? Si c’est une chose en soi, deux pistes sont possibles : soit c’est une sorte d’idée suprême transcendant toutes les langues, soit justement parce que c’est une idée absolue, elle est inatteignable. Auquel cas la traduction est illusoire.

 

     Pour illustrer l’ensemble de questionnements complexes que soulève la traduction, Umberto Eco développe dès l’introduction l’exemple de l’idiotisme « It’s raining cats and dogs ». Expression consacrée, qu’il serait stupide de traduire littéralement, que l’on rendra au mieux par un « il pleut des cordes », encore que… « Si c’était un roman de science fiction […] racontant qu’il pleut vraiment des chats et des chiens ? On traduirait littéralement, je vous l’accorde. Mais si le personnage allait chez Freud pour lui raconter qu’il souffre d’une curieuse obsession des chats et des chiens, par lesquels il se sent menacés quand il pleut ? Là aussi on traduirait littéralement, mais on perdrait une nuance : cet Homme des Chats est également obsédé par les phrases idiomatiques. » (p. 8). Sans compter qu’il pourrait s’agir d’un Italien ponctuant son discours d’anglicismes : comment le traduirait-on alors en anglais ? Faudrait-il pour autant changer sa nationalité ? N’est-ce pas là une « licence insupportable » ?

 

     C’est ici que le « presque » du titre prend tout son sens : traduire nécessite une négociation permanente : avec l’auteur du texte original, l’éditeur, les lecteurs, le texte source, l’effet à rendre, la réalité représentée… En gardant à l’esprit qu’à tout moment, le traducteur sera susceptible d’y opérer des choix.

     Justement, jusqu’où ce « presque » est-il extensible et jusqu’à quel point considère-t-on encore que la traduction est fidèle ? Dans quelle mesure la licence est-elle supportable ? Et pourquoi le texte cible ne révèlerait-il pas de nouvelles possibilités interprétatives ?

 

     Pour y répondre, Eco, lui-même traducteur des Exercices de style de Raymond Queneau et de Sylvie de Gérard de Nerval, s’appuie sur une triple expérience qui lui semble indispensable : avoir vérifié les traductions d’autrui, avoir traduit et été traduit, avoir travaillé en collaboration avec son propre traducteur.

     Il se réfère, en outre, à des linguistes, tels Jakobson et Pierce, et à des essais sur la traduction, parmi lesquels : Après Babel, de George Steiner, Le Paradigme de la traduction et Défi et bonheur de la traduction, de Paul Ricœur. Il inclut également ses propres essais sur l’art et la littérature, comme L’œuvre ouverte, et Lector in fabula, ainsi que les colloques sur la traduction auxquels il a pu participer. Le tout créant un ouvrage subtil et drôle, fourmillant d’exemples et de références, entre théorie et problèmes d’ordre pratique.

 

L’illusion de la synonymie

 

     Il existe a priori des mots transparents : au sein d’une même langue, tels que « papa » et « père » ; entre deux langues, comme pour « père » et « dad ». Toutefois, si « papa » et « père » recouvrent la même identité référentielle, ils sont connotés de façon différente et « père » s’éloigne de l’affect véhiculé par « papa ». De même, dans une traduction, il convient de prêter garde aux homonymes dans la langue source et de désambiguïser le contexte, faisant alors appel à nos connaissances linguistiques et encyclopédiques. Non sans malice, Umberto Eco prend l’exemple du mot anglais « spirit » dans le texte de la Genèse. Donné à traduire au moteur Altavista, « spirit » devient « alcool », laissant l’esprit divin sombrer dans l’éthylisme.

 

     Altavista met l’accent sur l’impossible synonyme qui, détaché de son contexte, perd tout son sens. La synonymie sèche ne serait donc envisageable que pour les expressions courantes, encore que… Le café américain et le café italien souffrent ainsi d’une différence culturelle qui rend impossible d’avaler son café aux Etats-Unis sans risquer l’étouffement, et de siroter longuement le sien en Italie. Question de contenant ; l’indispensable contexte, encore.

 

     Faut-il néanmoins que le synonyme existe en langue cible. Que faire ? Paraphraser ? Changer ? Supprimer ? Garder l’original ? Que de questions soulevées par cet inoffensif synonyme…

 

Pertes et compensations

 

     Il faudra parfois se résoudre à faire le deuil du mot source ou à modifier le référent d’origine : parce que les termes utilisés ne font référence à rien pour le lecteur cible, parce que le mot n’existe pas, parce qu’il est connoté différemment…

 

     Ainsi, Salvatore, personnage du Nom de la rose, parle un langage composé de bribes de langues différentes qui oblige les traducteurs à introduire d’autre langues, plus transparentes que le latin, par exemple, pour le lecteur en langue cible. On perd le monde de référence mais on compense pour en conserver l’effet.

     Dans ce même ouvrage, l’énumération de termes techniques et désuets se référant à des plantes obligera le traducteur à enlever certains mots, à opérer une légère paraphrase sans altérer le rythme ou à trouver des équivalents dans sa langue même s’ils ne recouvrent pas la même réalité. Obligé à un choix, il prend à nouveau le parti de conserver l’effet initial savant et ancien et, en définitive, la perte est bien négligeable si l’on réduit à neuf termes une énumération qui en comportait dix.

 

     L’Ile du jour d’avant met en scène un ecclésiaste allemand parlant italien avec un accent allemand : comment le traduire en allemand ? Là encore, le traducteur devra changer les attributs du personnage ou couper les passages en question. Comment serait-il ainsi possible de conserver des gallicismes dans une traduction en français ? Soit on assume complètement la perte, soit on compense, et Pierre qui parle un italien francisé dans la version originale du Pendule de Foucault, aura un accent marseillais dans la version française. On fait ce que l’on peut, au mieux pour le lecteur.

 

Refontes

 

     Il est des cas où, à moins de céder à l’inconcevable constat d’échec de la note en bas de page, le traducteur ne devra plus seulement compenser les pertes, mais refaire pour créer un lien qui n’existe pas entre les deux langues. Baudolino (U. Eco) fait un usage naturel d’obscénités qui, si elles ne choquent pas le lecteur latin, relèvent de l’impensable en langue allemande. Point de blasphème si l’on ne veut pas créer un effet disproportionné. En outre, il parle un dialecte d’analphabète du XIIe siècle inventé par ses soins, que le traducteur devra recréer pour rendre une situation analogue en langue cible. A nouveau, plus qu’une fidélité au monde représenté, c’est une réaction équivalente à la lecture qui est visée et, au final, peut-être Baudolino n’a-t-il pas besoin de jurer comme un charretier pour froisser l’oreille du lecteur germanique.

 

     Prenons à présent le cas délicat de l’intertextualité : il est évident qu’à moins d’être soi-même spécialiste de littérature italienne, ce qui élimine malheureusement une bonne partie du lectorat français, on ne peut sérieusement nous demander de reconnaître l’origine des propos des personnages du Pendule de Foucault (U. Eco). Férus de littérature, ils ne perçoivent le monde qu’à travers celle-ci et le texte est truffé de références et de citations. Mais ne serait-il pas dommage de priver le lecteur érudit de la délectation de la reconnaissance ? Les traducteurs nous offrent alors la friandise d’adapter l’exercice à notre propre littérature, et peu nous importe que les haies qu’ils aperçoivent en Italie deviennent vallées et étangs chez nous. C’est alors respecter la volonté de l’auteur qui, s’il désirait décrire simplement le monde, ne se serait pas embarrassé d’implicites renvois à ses prédécesseurs en littérature.

 

     Dans le pacte tacite de fidélité qui lie traducteur et lecteur, il ne s’agit toutefois à aucun moment d’enrichir le texte source, de créer un jeu de mot propice en langue cible, de désambiguïser ce que l’auteur avait sciemment laissé dans l’ombre… A l’inverse, même si Le Comte de Monte-Cristo nous ennuie de redites et de longueurs, trahissant Dumas dans son paiement à la page, pourrions-nous l’alléger ? Après réflexion, ne peut-on pas considérer que les longueurs créent à juste titre une attente qui retarde les événements et sont nécessaires à l’idée même de vengeance, selon l’adage : « la vengeance est un plat qui se mange froid » ?

 

     Mais il existe des cas extrêmes où le remaniement est drastique et indispensable. Traduire les Exercices de style de Raymond Queneau relève de l’impossible sans refonte complète. En effet, si le contenu de certains est facilement traduisible, d’autres portent en revanche sur l’expression proprement dite. Pour exemple, un lipogramme, où il s’agit de ne jamais utiliser la lettre « e », rend impossible la fidélité au contenu. Ce qui importe alors pour Umberto Eco, est de conserver le noyau qui sert de base à l’exercice, ce qui le rapproche de la problématique poétique.

 

Le cas de la poésie

 

     Le texte poétique se caractérise par son autoréférentialité : le langage existe pour lui-même et joue des rapports entre substance et contenu dans un va-et-vient entre dénoté et connoté. Dès lors, traduire relève de la mission délicate de satisfaire à ce double objectif. Or, par la composition même des mots, il semble peu probable que le traducteur parvienne à rendre à la fois le monde représenté et l’ensemble des jeux rythmiques et sonores du poème. Là encore, il sera limité par la contrainte d’un choix.

 

     Ainsi, Edgar Allan Poe dans « Le Corbeau » cherche-t-il à véhiculer la mélancolie du jeune homme qui vient de perdre sa maîtresse, à la fois dans la substance linguistique, le rythme, le mètre, et la scansion du refrain « nervermore », pivot monotone et terrible, tant dans le contenu que dans l’expression. Traduit par Mallarmé et Baudelaire, le poème devient prose et face à l’alternative de la langue ou du contenu, c’est ce dernier qui l’emporte. « Nevermore » devient « Jamais plus » et l’adieu perd la mélancolie de la forme.

 

     Même si le remaniement est indispensable, le lecteur doit pouvoir repérer les mécanismes qui sous-tendent le poème et qui le conduisent à éprouver la même émotion devant le texte cible que son homologue confronté au texte source.

     L’effet poétique est alors souvent le but principal à respecter, « fût-ce au détriment d’un strict respect de la lettre » (p.312). Mais la forme choisie peut aussi dépendre de la culture qui reçoit la traduction, de son contexte littéraire d’accueil, de l’image que le lecteur cible se fait du poète. Traduire Prufrock d’Eliot en respectant les vers et rimes originaux aurait trahi l’horizon d’attente des Italiens en lui donnant un caractère désuet, alors qu’ils le percevaient comme un contemporain. Berti et Sanesi (deux traducteurs italiens) sont partis du postulat que ce qu’ils avaient aimé chez Eliot « c’était sa sècheresse quasi prosaïque, le jeu des idées, la densité des symboles » (p.321).

 

     A la lumière de tout cela, on est en droit de se demander dans quelle mesure nous ne sommes pas alors dans un processus de recréation à partir d’un original, tant la cible peut différer de la source.

 

Domestiquer/défamiliariser, moderniser/archaïser

 

     Les modifications apportées dépendent aussi de la volonté du traducteur d’orienter son texte vers la culture source, auquel cas il défamiliarise le lecteur, ou vers la culture d’arrivée, pour le rendre compréhensible et familier. Prenons l’expression « Mon petit chou » : si je traduis littéralement, je force le comique et perds la connotation affective ; si j’utilise une expression qui peut paraître équivalente, telle que « sweetheart », je domestique et perds la connotation légèrement ridicule de l’expression originale ; peut-être puis-je alors défamiliariser mon lecteur et laisser l’expression telle quelle : au pire elle n’est pas comprise, mais le contexte et la sonorité française lui conféreront les éléments de douceur qui la caractérisent.

 

     Il en va de même dans le temps : il peut choisir de transporter le lecteur dans l’époque originale et donc d’archaïser la traduction ou bien de s’adapter à l’époque contemporaine de la sortie du texte. « Habél » dans la Bible, qui signifie littéralement « vanité », renvoie à une vacuité métaphysique, à l’inconsistance d’un tout et non à un souci exagéré de son aspect. Le garder tel quel dans une traduction présume la connaissance du lecteur du contexte de l’époque. Le changer en « fumée » traduit la notion d’inconsistance en le modernisant pour le rendre accessible

 

 

 

Conclusion

 

     « Pour que l’œuvre traduite soit la même, elle doit-être autre »1, et tout l’art de la traduction est justement de nous mener vers cette altérité, faisant de nous des lecteurs critiques et curieux d’un monde qui s’ouvre à nous, aussi nouveau que familier.

 

     Traduire, c’est dès lors repenser les mondes possibles imaginés par l’auteur afin de lui rester fidèle. Toutefois, il peut être nécessaire de « modifier le signifié (et la référence) d’une phrase isolée afin de préserver le sens de la microproposition qui la résume immédiatement, et pas le sens des macropropositions du plus haut niveau », du moment que l’histoire globale est préservée. Il ne s’agit plus de penser en terme de passage de mot à mot, mais bien de texte à texte, comparant deux mondes véhiculés chacun par une langue distincte. Le langage segmentant le continuum de la réalité de façon différente (on sait par exemple que chaque langue décompose le spectre des couleurs à sa façon), d’aucun pourrait penser que la traduction est vaine. Mais, comme aime à le préciser Eco, incommensurable ne veut pas dire incomparable. Tout le rôle du traducteur consiste alors à comparer les réalités recouvertes par chacune des langues, en utilisant son talent de polyglotte pour en éclaircir les contextes.

 

     Traduire, en posant de nouveaux mots sur un référent commun, relève par là même de l’interprétation. Méfiance, toute interprétation n’est pas traduction : d’un point de vue intra et interlinguistique, paraphraser n’est pas traduire ; d’un point de vue intersémiotique, bien naïf serait le spectateur qui penserait retrouver dans un film le roman à partir duquel il a été adapté.

     La clause de confiance accordée au traducteur l’engage ainsi à une fidélité maximale et, s’il y dérogeait, le lecteur s’en sentirait trahi. Les véritables licences ne sont elles pas accordées aux seuls auteurs qui, tels James Joyce, se traduisent eux-même ?

 

    Le lecteur n’est pourtant jamais pris au dépourvu : il est en présence d’une traduction, personne ne le lui a caché. Ne s’agit-il pas simplement d’apprécier les qualités littéraires du texte qui nous est donné à lire ? C’est pourquoi le traducteur ne doit jamais perdre de vue son horizon d’attente, son lecteur idéal. N’est-ce pas d’ailleurs pour cela que nous tolérons parfois ces belles infidèles ? Et si d’aventure nous avons à la fois la chance de parler une langue étrangère et le désir d’en retrouver les effets, libre à nous de lire un poème avec l’original en regard afin d’en saisir le sens et l’esthétique, tout à la fois.

 

 

 

1 Pierre-Emmanuel DAUZAT, « Exercices de négociation », Le Magazine littéraire, janvier 2008.

Ines La., A.S. Ed-Lib.

 

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Published by ines - dans traduction
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