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11 mars 2008 2 11 /03 /mars /2008 09:38

ECO_edited.jpg
Umberto ECO, 
Dire presque la même chose : expériences de traduction
Traduit de l'italien par Myriem Bouzaher
Grasset septembre 2007

 














Fiches de Bénédicte et Caroline



1.
Fiche de Bénédicteeco.jpeg

Umberto Eco, érudit insatiable passionné aussi bien par la linguistique que par l’esthétique médiévale ou bien encore la sémiotique nous présente avec cet ouvrage son dix-septième essai. Prolixe côté essais et reconnu par le milieu universitaire, il est également apprécié du grand public pour ses cinq romans dont les plus connus sont Le nom de la rose et Le pendule de Foucault qui ont tous deux atteint les 15 millions d’exemplaires vendus, et dans lesquels ils jouent comme il aime à dire, avec ce qu’il connaît le mieux : ses lectures. De Shakespeare à Leopardi, en passant par Dante, Joyce ou Baudelaire pour les plus récents, car les références aux textes médiévaux sont aussi pour lui plaire ; il fait ainsi fourmiller ses romans de références intertextuelles, et peu importe si elles ne sont reconnues que par un seul lecteur. Mais ici, ce sont ses " expériences de traduction " qu’il nous transmet. A l’inverse d’autres domaines où sont fondées des hypothèses sur des faits vérifiables, en matière de traduction nous avons affaire à une théorie centrée sur un modèle idéal, une visée à atteindre. Or ici, émettre une nouvelle théorie n’est pas le but d’Eco, et c’est ce qu’il veut précisément éviter. Dès les premières pages de l’ouvrage, l’auteur critique ouvertement les théoriciens de la traduction qui, selon lui, ne font justement que gloser sur elle sans la pratiquer et écrit ainsi que " pour faire des observations théoriques sur la traduction, il n’est pas inutile d’avoir eu une expérience active ou passive de la traduction. " A notre grand bonheur, Umberto Eco, à travers sa triple carte de traducteur, d’auteur traduit et de relecteur dans une maison d’édition, nous livre un principe fondamental selon lequel traduire, c’est " dire presque la même chose ".

" Traduire ", dans son acception la plus courante signifie transposer un texte dans une autre langue, ce qui se rapproche alors du sens étymologique : faire passer un texte d’une langue à une autre.

Mais voilà une sentence historique plus précise au sujet de la traduction : non verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu, ce n’est pas mot à mot que l’on doit traduire mais un sens pour un sens. Ainsi, comme l’annonce Saint Jérôme, patron des traducteurs, le rôle de ces derniers n’est pas de rendre littéralement ce que dit un texte dans une autre langue, mais bien de restituer son sens. Eco explique alors que l’acte de traduction revient à " comprendre le système intérieur d’une langue et la structure d’un texte donné dans cette langue, et construire un double du système textuel, qui […] puisse produire des effets analogues chez le lecteur ". Cependant, la tâche n’est pas aisée puisque les effets que produira le texte traduit devront être analogues aux effets provoqués par le texte source. Or, les effets, impressions, sensations que projette un texte sur ses lecteurs sont tout aussi bien provoqués par la syntaxe, le style, la métrique, la phonosymbolique, etc.. On voit déjà pointer la difficulté d’une telle entreprise. Comment restituer certains discours qui apparaissent sensuels à l’oreille grâce à la présence de certains sons et lettres, dans une langue étrangère où les mots ne reproduiront guère plus les mêmes représentations ? Comment, entre deux langues, qui possèdent leurs règles grammaticales, leurs spécificités au sujet de l’emploi des temps verbaux ou de la syntaxe, la traduction parvient-elle à lever la majorité de ces difficultés ? Et surtout comment le sens peut-il être conservé d’un passage d’une langue à l’autre, qui ont chacune leur façon propre de penser le monde à travers elle ?


La négociation –
C’est parce que chaque langue possède sa propre façon de voir le monde et de le découper que la traduction reste fatalement " presque la même chose ". Toute la compétence d’un traducteur semble se trouver alors dans ce savoir-faire qu’Umberto Eco nomme la négociation. Nous pouvons d’ores et déjà imaginer les difficultés pour certains genres d’écrits comme ceux relevant du domaine de la poésie, des sciences, etc. Les différences entre les langues sont telles qu’une traduction fait obligatoirement ressentir une certaine altération. La négociation pour le dire autrement constitue les dilemmes et choix qui se posent au traducteur et elle se joue à différents niveaux : entre la chose littérale, les sens plus profonds délivrés, l’intention du texte et ses effets sur le lecteur. Puis c’est entre la culture d’arrivée et de départ, qui ne contiennent ni les mêmes références artistiques, littéraires, humoristiques, politiques, historiques, etc. que l’auteur doit négocier. Et enfin, c’est dans l’industrie éditoriale qu’on retrouve ce processus. Un livre ne sera pas traduit de la même façon selon les publics qu’il vise. En ce sens ; dans toute traduction quelque chose se perd, quelque chose se gagne via les choix opérés par le traducteur, et ce sont ces mêmes choix qui permettent de déterminer ce que vaut sa traduction.

La finalité de ce processus de négociation est de parvenir à faire produire au texte traduit les mêmes effets que ceux du texte source. Les choix effectués par le traducteur, ses interprétations, doivent toutefois respecter à la fois le droit du texte (au sens juridique du terme), la culture où le texte est né, la culture d’arrivée de la traduction, et l’industrie éditoriale qui va participer à la production de la traduction.


La translittération ou les logiciels de traduction –
Pour appuyer le principe selon lequel on ne traduit pas un texte en fournissant l’équivalent de chaque mot qui le compose dans une langue voulue, Umberto Eco nous rapporte les différents exploits du logiciel de traduction Altavista. A la différence des dictionnaires qui nous fournissent des équivalences de signes pour un même mot, laissant le choix d’application à l’utilisateur, les logiciels de traduction imposent eux-mêmes des termes, le plus souvent sans tenir compte du contexte. Ce procédé est appelé translittération. Il soulève une difficulté : certains termes d’une langue peuvent posséder plusieurs sens, par exemple nipote en italien, peut signifier à la fois neveu, nièce ou petit-fils et petite-fille. Ce qui va nous éclairer pour choisir le bon terme c’est bien évidemment le sacro-saint contexte. Le problème avec Altavista et ses semblables c’est qu’ils ne tiennent pas compte de l’environnement dans lequel le terme se trouve, ce qui explique qu’ils fournissent la plupart du temps des termes erronés dans le contexte fourni (qui pourtant constituent, pris de façon isolée, une traduction exacte).


La réversibilité -
Un des moyens à la portée du traducteur pour assurer la fidélité de son travail consiste à vérifier le caractère réversible de ce qu’il a produit. Autrement dit, une bonne traduction doit, en étant retraduite dans la langue du texte source, s’en approcher le plus possible. On voit tout de suite combien certains textes et discours nécessitent une réversibilité parfaite. Il est essentiel pour les textes de types météorologique ou encore politique que leur retraduction en langue source corresponde. Sinon dieu sait ce qui pourrait arriver. Voilà pourquoi une traduction peut être dite optimale lorsqu’un maximum de niveaux du texte traduit est réversible. La réversibilité peut être syntaxique, au niveau de la forme ou du fond. Pour garder un maximum de niveaux de lecture réversibles, le traducteur est amené à négocier ; voilà pourquoi on ne dit jamais exactement la même chose. Des choses, des sens, des termes, des effets se gagnent par rapport à l’original et d’autres se perdent. Toutefois, dans son travail, le traducteur doit faire attention et ne pas trop en dire. Rn raison du principe et du pacte tacite de fidélité, il ne doit pas enrichir le texte au risque d’orienter le lecteur vers une possible interprétation et ainsi trahir les intentions du texte source. Le travail en question est donc facilité lorsque l’auteur du texte original (vivant évidemment) est disposé à accompagner et conseiller ses traducteurs. Eco pour sa part a travaillé sur Sylvie de Gérard de Nerval et a dû évaluer seul son travail de traduction. En essayant de trouver dans sa langue un équivalent de " chaumière ", il s’aperçoit qu’aucun des termes en usage en italien ne véhicule exactement les mêmes présupposés que le mot français qui exprime au moins cinq propriétés : le fait d’être une petite habitation, une maison de paysans, généralement en pierre, au toit de chaume et enfin, humble. Le terme de chaumière correspond à une architecture typiquement française et d’une certaine époque. Umberto Eco, ne possédant pas de synonyme parfait dans sa langue a dû renoncer à certaines propriétés de la maisonnette et ne conserver que celles qui lui paraissaient nécessaires dans le contexte : faire comprendre au lecteur que l’habitation de la tante de Sylvie était modeste, une petite construction de village français, bien tenue, etc. et a donc opté pour casupole in pietra (maisonnettes en pierre).


Les contextes -
S’intéresser aux contextes, ou comme les nomme Eco : aux mondes possibles présents dans un texte, voilà ce à quoi il importe de prêter attention. Sans cet appui sur le contexte, une traduction peut perdre le sens premier du texte. Il n’y a qu’à voir l’exemple de traduction de la Bible toujours par le même moteur de recherche qui traduit les termes anglais the spirit of God en espagnol sous par el alcohol de dios. Ce que ces logiciels ne peuvent pas faire, du moins pour le moment, c’est établir des conjectures sur le texte. Le traducteur, lui, doit choisir les sens et termes les plus pertinents pour le contexte et pour le monde possible du passage donné. Etablir les contextes nous permet de savoir au fond de quoi parle le texte. C’est ainsi que dans une phrase faisant allusion à une " reine-claude " il faudra établir si le texte fait référence à une prune ou à une reine nommée Claude. C’est encore plus notable dans les jeux de mots et expressions idiomatiques : imaginez simplement un personnage dans un texte français qui " prend la mouche ", le traducteur devra savoir si le personnage en question a réellement attrapé l’insecte où s’il s’agit là d’une expression typiquement française et dès lors trouver son équivalent dans sa langue. Ainsi, établir le contexte, le monde possible d’un texte ou d’une proposition permet de savoir s’il faut privilégier un sens littéral ou un sens plus profond car en orientant le texte de telle ou telle manière, les effets sur le lecteur différeront. Pour s’approcher au plus près des mêmes effets que le texte original, le traducteur est souvent amené à établir ce que Eco appelle des systèmes de compensations et de pertes, car d’une langue à l’autre certaines choses restent du domaine de l’intraduisible. Eco nous livre comme exemples de son expérience un cas tiré de la traduction de son roman Le nom de la rose dont l’action se déroule dans une abbaye au Moyen-Age. L’ecclésiastique Salvatore parle une langue composée de bribes d’idiomes différents. En introduisant des termes étrangers à un discours en italien, l’auteur crée un effet de défamiliarisation, le lecteur ressent l’étrangeté du langage et par là-même reconnaît qu’il s’agit là d’un parler d’un autre temps. Comment rendre le même effet dans une traduction ? En recomposant dans la langue et culture d’arrivée des termes et expressions de différentes origines, en tentant d’accorder une place plus importante aux points et accents de la langue des futurs lecteurs afin qu’il y ait toutefois une certaine compréhension. Il en va de même pour les traductions de textes où il est fait référence à une chanson populaire que seuls les lecteurs du texte source peuvent saisir, puisque faisant partie de leur culture. Le seul moyen de parvenir à une traduction fidèle est de remanier partiellement en remplaçant le chant en question par des airs populaires qui seront connus des futurs lecteurs. Le changement partiel s’intègre alors à l’histoire globale, adaptant ainsi le texte à la culture d’arrivée dans le but de produire les mêmes effets que le texte source.


Domestication et défamiliarisation -
Cependant, il arrive que sans le vouloir un traducteur altère la saveur de la langue et des mots qu’il a tenté de rendre dans sa propre langue, et ce principalement dans le cas de textes anciens. Pour illustrer ce qu’Eco appelle la défamiliarisation et la domestication, on peut se pencher sur le problème qui s’est posé à sa traductrice en croate. Le nom de la rose présente des personnages ou des termes aux accents médiévaux, se rapprochant souvent du latin. La langue croate, elle, contrairement à nos langues méditerranéennes, ne s’est pas formée sur le latin. Deux choix s‘offraient à elle : conserver les noms italiens au risque d’éloigner le lecteur croate de sonorités connues et du même coup de l’atmosphère religieuse du texte (défamiliarisation) ou bien, et c’est ce qu’elle fit, utiliser des noms puisant leur origine dans un ancien dialecte slave qu’utilisaient les ecclésiastiques orthodoxes de l’époque médiévale et ainsi produire chez le lecteur les mêmes effets d’éloignement temporel que dans le texte italien. Ici, l’intelligence de la traductrice a été de dépasser la simple domestication puisqu’elle a domestiqué tout en conservant le caractère défamiliarisant, étranger des termes et atmosphères du texte source. Car dans les cas de pure domestication, il y a une perte sèche de sens. Si je parle de Pékin et non de Beijing, ou de Konisberg au lieu de Kaliningrad, c’est une partie de l’ambiance du texte, de la culture dont il est question que je perds. La défamiliarisation, que l’on peut considérer comme plus fidèle, elle, laisse en l’état les termes au risque de choquer le lectorat d’arrivée.

Outre les noms et références directes à une culture, ces questions se posent également en ce qui concerne les temps verbaux. L’italien utilise plus volontiers le plus-que-parfait alors que l’anglais le remplace souvent par un prétérit. Que doit alors préférer un traducteur anglais, la fidélité au texte source ou à ses effets ? Doit-il utiliser une surabondance du plus-que-parfait, très lourd en langue anglaise, au risque de choquer l’œil du lecteur ? ou bien adapter et transposer le texte au prétérit, de façon à produire le même effet de langue courante ?


Les renvois intertextuels - 
 Dans le passage de culture à culture, une autre difficulté est à surmonter : celle de l’intertextualité. Eco est de ceux qui adorent faire fourmiller leurs textes de références à d’autres œuvres. Ses renvois doivent également être compréhensibles dans la traduction, leur absence appauvrirait le texte. Toutefois, ces renvois, explique l’auteur, peuvent faire l’objet, comme le reste du texte, de refontes afin de mieux servir l’effet global du texte. En effet, si un clin d’œil est fait au lecteur italien par la citation d’un passage de l’œuvre Les Chants de Leopardi, elle sera certainement beaucoup plus obscure pour le lecteur français ou anglais. Le traducteur, selon le contexte général peut alors choisir de faire référence à un auteur classique de sa propre langue. Dans sa grande bonté, Umberto Eco envoie lui-même à ses traducteurs des notes explicitant ses références, lorsqu’il ne suggère pas en outre la façon de rendre cela dans la langue dudit traducteur. Dans tous les cas, même s’il est tenté, le traducteur doit éviter au maximum de préciser sa pensée au lecteur par des notes de bas de page, signe de faiblesse selon Umberto Eco, pour qui le texte traduit doit suffire à la compréhension.


" Le corps change " -
Selon Derrida, en traduction, il faut tendre vers l’équivalence d’un mot par un mot afin de conserver une esthétique formelle comparable à celle du texte source. Mais comment s’en sort le traducteur de poésie ? Comment parvenir à produire les mêmes effets que le poème original, à conserver les mêmes sens premiers, la même composition métrique, la même phonosymbolique, autrement dit à rendre réversible un maximum de niveaux de lecture ? Est-il réellement possible de trouver les mots justes ?

La poésie, comme le confirme le cas de The Raven de Poe (que Baudelaire et Mallarmé ont tenté de rendre dans notre langue) semble ainsi faire partie de ces textes qui mettent en évidence le fait qu’une traduction est jugée vraiment satisfaisante seulement quand elle respecte également la manifestation linéaire du texte, c’est-à-dire sa substance première, sa forme. Or, dans le cas du Corbeau, Poe a voulu prouver qu’aucun point de la composition n’avait été laissé au hasard, ou à une prétendue inspiration poétique de génie. Il a alors bâti son poème sur les effets qu’il en attendait. D’après lui, " la mélancolie est […] le plus légitime de tous les tons poétiques ", il décide donc d’en imprégner son poème ; puis il s’appuie sur la sonorité des lettres o, voyelle sonore, et r, consonne vigoureuse pour en faire les pivots des refrains, qui prendront forme en fin de strophe et de façon répétée avec le mot nervermore. Le terme devant revenir à de nombreuses reprises, de façon déraisonnable et irrationnelle, il décida que ce devait être un animal doué de parole qui le prononcerait, survint alors l’idée du Corbeau. Tout, que ce soit de la symbolique des sons et des termes employés à la structure des vers, tout a été pensé. Comment relever alors le défi de Poe dans une autre langue ? Baudelaire et Mallarmé, adeptes de la perfection formelle, en ont fait le pari, ont transformé les vers de Poe en poème en prose et ont par la force des choses malheureusement, troqué nevermore pour " jamais plus ". Cette trahison presque inévitable fait perdre certaines sensations, comme l’effet prolongé de la voix, qui participait à créer chez Poe la mélancolie de l’amant, privé de son amante, enlevée par la mort.

Bénédicte, Éd.-Lib. 2A



2. Fiche de Caroline
 

Présentation de l'auteur

Né en 1932 à Alessandria, village du Piémont, Umberto Eco étudie la philosophie à l'université de Turin, où il soutient sa thèse " le problème esthétique chez Thomas d'Aquin ". En 1961 il est maître de conférence à l'université de Bologne, puis enseigne la communication visuelle à Florence. Auteur de cinq romans dont Le pendule de Foucault (1988) et Baudolino (2001), il obtient une renommée internationale avec Le nom de la rose en 1980. Il est aussi l'auteur de nombreux essais parmi lesquels Comment voyager avec un saumon (1998) et A reculons comme une écrevisse (2006).


Umberto Eco et la traduction


C'est avec la traduction des Exercices de style de Queneau qu'Umberto Eco commence en 1983 sa carrière de traducteur. Plus récemment, en 1999, il a traduit Sylvie de Nerval.

Sur un plan plus théorique, la question de la traduction apparaît dans l'ouvrage Recherche de la langue parfaite, publié en 1993, puis elle devient le sujet d'une étude que l'auteur réalise à partir d'un texte de Joyce (" Ostrigotta, ora capesco "). En 1999, en introduction à sa traduction de Sylvie, Eco publie une autre étude sur la traduction (" Traduzione, Introduzione e commento a Gérard de Nerval "). Enfin, en 2001, il rassemble les conférences sur la traduction qu'il a tenues à l'Université de Toronto dans Experiences in translation.


Le propos d'Umberto Eco sur la traduction


Dans cet essai publié en septembre 2007, l'auteur rassemble les textes de séminaires, conférences et colloques qu’il a tenus de 1997 à 2002 à Bologne et Oxford.

A la page 14 de son introduction, l'auteur affirme que " ce livre ne se présente pas comme un livre de théorie de la traduction ". Eco pour la réalisation de cet ouvrage s'appuie sur plusieurs éléments : son expérience de la traduction en tant que lecteur, auteur traduit et traducteur mais aussi sa connaissance des ouvrages traductologiques et sa compétence de sémiologue. Il confronte ses références théoriques à son expérience de la traduction, les reprend à son compte ou les critique, les commente à la lumière de sa pratique.

Son ouvrage n'a donc ni la rigueur ni la systématicité d'un livre théorique ; Eco n'élabore pas de typologie révolutionnaire de la traduction ni de théorie radicalement nouvelle. C'est plutôt à une promenade que nous invite l'auteur à travers des textes et des écritures qu'il a rencontrés au cours de ses différentes expériences et qui l'ont fait s'interroger sur le passage d'une langue à l'autre et les implications de ce processus sur le plan littéraire. Il réussit ce tour de force de nous faire pénétrer dans les coulisses de la traduction, c'est-à-dire dans un domaine relativement technique qui a sa propre terminologie, sans que cela soit obscur ou laborieux pour le lecteur. En plus des termes théoriques qui lui sont propres (comme la fabula, le type cognitif, le contenu nucléaire, molaire, etc.) Umberto Eco emploie des termes génériques de la traductologie comme les notions d'équivalence, de réversibilité, ... en en donnant à chaque fois une définition claire et synthétique.

Pour Eco la traduction se fonde sur un processus de négociation, notion qu'il définit dès l'introduction. Cette notion est d'autant plus importante pour lui qu'elle met à mal l'idée selon laquelle la traduction est par nature impossible, ou qu'elle est possible mais seulement au prix d'une perte importante et irrévocable. A travers cette notion de négociation se construit tout au long de l'ouvrage une démarche idéale du traducteur. La réussite (idéale) de cette négociation a pour conséquence la reproduction dans le texte traduit de l’effet que produisait le texte original.


Conclusion


Dire presque la même chose
nous dit en fin de compte beaucoup de choses sur l’expérience de l’écriture : la traduction, par nécessité, conduit le traducteur à s’interroger sur les composantes d’une écriture qui échappent parfois à l’écrivain lui-même. Connaître de façon intime l’écriture d’un auteur est sans doute la condition nécessaire pour bien le traduire. 

C’est ce qui constitue pour moi un des intérêts majeurs de cet ouvrage : il nous montre comment l'étude d'un texte par sa traduction donne un éclairage nouveau à ce dernier et peut enrichir notre lecture.

Caroline, A.S. Bib

 

 


 

 

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Published by Bénédicte er Caroline - dans traduction
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