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20 octobre 2008 1 20 /10 /octobre /2008 18:18













"Gibier d'élevage" ,
nouvelle d'Ôé Kenzaburô,
 tirée du recueil
Dites-nous comment survivre à notre folie

(Paris, Gallimard, trad. de Marc Mécréant), 
prix Akutagawa lors de sa publication en 1958.














Comprendre l'écriture d'Ôé exige de connaître les événements terribles qui marquèrent la vie de l'auteur ; tant il est vrai que l'homme et son œuvre sont une succession de traumatismes qui se suivent, s'engendrent et se détruisent les uns les autres ; sa vie nourrissant une fiction qui puisse la penser. Nous pourrions résumer cet enchaînement comme suit :

-- L'enfance : né en 1935 dans l'île de Shikoku, Ôé a six ans quand la Seconde Guerre commence, et dix quand elle s'achève. En quelques années le monde d'avant a été balayé.   

-- Étudiant, il part étudier à Tôkyô ; déraciné hors de sa province natale, il découvre la littérature française et l'existentialisme, et subit de plein fouet le désespoir de l'après guerre ; il incarne alors le mal-être de la jeunesse : ce sont les premiers textes, très violents, à la sexualité anormale. C'est de cette époque que date Gibier d'élevage.   

-- 1963 : naissance d'un fils handicapé mental. Son œuvre lui semble vide, désespérante. Sur l'invitation d'un journal, il se rend à Hiroshima, y découvre l'espoir parmi les victimes, et revenu chez lui, se consacre à son fils qui deviendra omniprésent dans ses écrits. Il obtient le Nobel et son fils devient compositeur. Puisque Kenzaburô ne cherchait qu'à lui donner une voix et que son fils en a désormais une, il cesse d'écrire.   



Toutes ces ruptures construisent et nourrissent les thématiques de ses livres : la périphérie et la marge (géographiques, culturelles, anatomiques),  la désillusion du monde enchantée de l'enfance (la perte de divinité de l'Empereur, l'américanisation des mœurs), la violence, le désespoir, le fils anormal, Hiroshima.

L'histoire de Gibier d'élevage montre un certain nombre de ces thèmes : Durant la Seconde Guerre, un avion américain s'écrase en pleine campagne japonaise. Les villageois capturent le pilote, un Noir américain qui fascine les enfants qui ne vont guère tarder à l'adopter – non pas comme on adopte un étranger ou un ami, mais comme on adopte un animal exotique, une curiosité, une bizarrerie fascinante, une bête à élever. Tout l'art de l'auteur sera d'explorer les ressorts, les motivations et les conséquences de la situation jusqu'au dénouement final. Il réussit le tour de force de nous montrer le pilote comme une chose, comme la chose déshumanisée qu'il devient, grâce à un dispositif narratif très précis :

1/ par le lieu et l'époque : il s'agit d'un village de montagne isolé, typique, on n'y voit que les enfants, livrés à eux-mêmes, auxquels les adultes, qui (hormis le père) sont relégués dans un flou indistinct, laissent le soin du prisonnier.

2/ Le narrateur est l'un de ces enfants et c'est son point de vue que nous suivons. Ne comprenant pas l'anglais, étant chétif, n'ayant jamais vu d'étranger, c'est son regard qui nous livre le prisonnier : immense, anormal, attirant et repoussant, étrange, muet, fantastique, monstrueux.

On a par là un récit terriblement réaliste mais également presque fantastique, par le regard ébahit de l'enfant? Préciser cela nous permettra de définir plus précisément l'œuvre.


Réalisme du récit, donc, non seulement par choix esthétique, mais également par nécessité intrinsèque : il s'agit de décrire tels qu'ils sont les rapports entre le Japon, la guerre, et l'étranger (à tous les sens du terme). Ôé place donc les faits dans un petit village typique, renfermé sur lui-même, invente un événement probable (la capture d'un Américain), examine la psychologie d'enfants japonais des années 40. Le style correspond à ce parti pris : descriptif, fouillé, très occidental :

« Nous étions, mon frère et moi, en train de fouiller avec des bouts de bois dans la terre molle, qui empestait la graisse et la cendre, du crématorium de la vallée -- un crématorium de fortune et des plus sommaire : simple fosse presque à fleur de terre dans une clairière dégagée au milieu d'une épaisse végétation d'arbrisseaux. Déjà la brume du crépuscule, aussi froide que les eaux souterraines qui sourdent dans les bois, emplissait le fond de la vallée ; mais sur la maison que nous habitions, sur le petit village groupé autour de la route empierrée, à flanc de coteau, descendait doucement une lumière couleur de raisin pourpre. » (p. 25 de l'édition Folio).

MAIS, dans le même temps, un grand nombre d'éléments sont à la limite de l'invraisemblance, voire totalement fantastiques. Comme le souligne la préface, les paysages ne sont pas ceux du Japon, le cadre est inventé. Au lieu de rizières, des champs, au lieu de cochons, des chiens sauvages des montagnes ; au lieu des odeurs de fumier, la senteur des vieilles feuilles de mûriers. D'autre part les adultes ne sont que de vagues formes inactives, hormis le Père du narrateur mais qui de ce fait apparaît comme une figure symbolique : le Père haï/aimé du complexe d'Œdipe, le père comme principe de réalité, comme instance de la morale plus que comme personnage réel. Enfin, le prisonnier, ce fameux prisonnier qui exalte les enfants, dégage une odeur anormale, possède une taille et un appétit hors-norme.

L'explication de cette contradiction tient à la nature de l'esthétique d'Ôé, ainsi qu'à sa personnalité. En effet, l'un des seuls livres lus par Ôé dans sa jeunesse était Les aventures d'Huckleberry Finn de Mark Twain. Ce livre d'une Amérique fantastique et aventureuse, sauvage constitua la matrice de l'imaginaire de l'enfant et devint pour lui un Eden mythique. D'ailleurs Huckleberry Finn lui-même est un livre mythique, qui compose un cliché de l'univers magique de l'enfance : les aventures, les Indiens, le contact avec la nature, la fugue hors de la tutelle parentale…

Ôé s'est servi de cette œuvre doublement mythique (doublement : pour lui et en soi) pour créer sa propre mythologie, car il y a toujours chez lui la nostalgie d'un âge d'or révolu. Cet âge d'or, cet ailleurs mythique, cet autrefois meilleur, c'est l'île de Shikoku dont il s'est exilé à Tôkyô, c'est le Japon d'avant la défaite, lorsque l'Empereur était autre chose qu'un homme, le monde de l'enfance qui n'éprouve pas le désespoir. Comme toutes les désespérés il aspire au monde d'avant. D'où les éléments magiques, la présence du mythe qui accuse par contraste la laideur de l'époque présente. C'est l'âge d'une enfance livrée à elle-même, encadrée d'adultes transparents ou fantastiques (le Père, Gratte-Papier, le fonctionnaire à la jambe de bois) ; peuplée de personnages étranges : Bec de lièvre, le « dur » aux désirs de faune, le prisonnier fantastique. Prenons pour exemple cette scène de baignade où les enfants emmènent leur captif se laver : alors que Bec de lièvre lutine ses camarades, les enfants s'extasient devant le sexe énorme de l'Américain. Bec de lièvre court alors chercher une chèvre que le Noir tentera aussitôt de besogner sous les yeux ébahis des enfants.

Cet « Eden » a donc quelque chose de pourri : les obscénités de Bec-de-lièvre, la chèvre violée, la soumission des enfants obligés par le narrateur à s'occuper du pot de chambre nauséabond de l'Américain, la dureté du Père, la crasse, la faim. On se trouve en présence d'une sorte de parodie de Mark Twain, d'une subversion  de ce père du roman américain, qui marqua aussi bien Faulkner (par l'usage du parler argotique du Sud) que la littérature populaire de Dan Simmons (Nuit d'été). Remarquons également que les enfants ne sont pas individualisés en dehors du narrateur, de son frère et de Bec-de-lièvre. Ils forment une meute, une masse aux désirs collectifs, aux action de groupe. S'il s'agit d'Eden, c'est un Eden amoral, non pas immoral, ce qui serait supposer aller contre la bienséance, mais a-moral, sans morale, comme les bêtes.

Véracité et magie, (magie pourtant désillusionnée par la triste réalité du cœur humain), constituent les genres contraires que brasse la nouvelle. On ne peut comprendre comment concilier ces deux aspects qu'en la replaçant dans le contexte de la littérature japonaise et de l'œuvre totale d'Ôé Kenzaburô. Car le mélange réalisme/mythologie est au fond le même que le rapport fiction/autobiographie qui travaille toute l'œuvre d'Ôé et la littérature japonaise en général. En effet, à l'époque où il écrit, domine le Shishôsetsu (littéralement roman-je, roman du moi) ; c'est-à-dire une sorte d'autofiction documentaire où le témoignage prime sur la forme.  Il faut savoir qu'au Japon « réalisme » signifie en littérature « réalisme psychologique », autobiographie et non « naturalisme » au sens de Zola. Ôé est contraint par son projet à intégrer ce genre puisqu'il cherche à dire le mal-être de la génération d'après-guerre, et le sien, – mais sans chercher à faire un simple témoignage racoleur, essayant bien plutôt d'en explorer le sens. L'écriture d'Ôé se trouve alors prise dans une contradiction entre réalisme psychologique et exigence littéraire. Contradiction qu'il résout en mélangeant son histoire personnelle (enfance provinciale, la guerre) et sa personnalité (Huckleberry Finn), avant de « mythologiser » cette donnée initiale, de la déformer et de pourrir le mythe pour retrouver le désespoir et la nausée de l'après-guerre. Le réel et le mythe s'entrelacent, se combinent et se renversent pour créer une dialectique qui transforme la vie en art et fasse passer la vérité dans la fiction ; dialectique qui travaille toute l'œuvre du romancier, et lui donne ce caractère si particulier, à la fois extrêmement personnel et radicalement universel.


Ce dispositif d'écriture (réalisme, mythe, déformation, réalisme supérieur) se manifeste particulièrement au travers de la figure du prisonnier. Étrange, non-humain, incompréhensible, il set une sorte de monstre ; non au sens « horrifique »  du terme, mais au sens d'« anormal ».

Cela se voit par le regard que porte sur lui le narrateur :

-- influence magique de son contact, même visuel : excitation, peur, attirance, fièvre ;

-- traits physiques retenus : taille, dents, appétit, odeurs, sécrétions corporelles (par exemple, la fascination devant ses excréments) ;

-- capacités magiques : il répare les objets, son chants envoûte.

On se trouve donc en présence d'une personne réelle (Ôé a vu les bases américaines) mais « mythifiée » par l'enfant avant de reprendre son visage ennemi à la fin. Il s'agit d'un monstre, mais vu comme monstre à cause du regard du narrateur. Ce point est fondamental. En effet, Ôé se définit lui-même comme un écrivain de la périphérie, de la marge, car pour lui c'est de la périphérie qu'on peut parler du centre, de la normalité, de l'homme commun. Il met donc en scène non l'homme normal mais celui qui, hors norme, permet de définir par contraste cette norme. Le but n'est pas vraiment de connaître le monstre (et au fond Gibier en dit très peu sur le prisonnier) mais de montrer la réaction face au monstre. Les œuvres d'après la naissance du fils handicapé d'Ôé – Une affaire personnelle, Agwîî, Dites-nous comment survivre à notre folie – montrent la relation d'un père à son fils anormal. Le monstre, étymologiquement, montre. Il est un signe : il montre notre propre psychologie. Il est le centre du récit – même si dans les faits il est en marge, et l'homme normal au centre. Cette inversion du réel dans la narration qui rend compte de ce réel est symptomatique de l'écriture du romancier nippon. C'est sa dialectique et sa dynamique.


Dans Gibier, cette inversion met en scène ce que Deleuze appelait un devenir-animal (par exemple dans Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980). Pour Deleuze, un devenir c'est la négation de l'essentialisme. L'essence définit un être par des composantes fixes, stables et organisées. Ainsi l'homme définit comme « animal rationnel » est vu comme une espèce précise (homme) dans le genre « animal »,  au sein duquel il se distingue par une différence spécifique (la raison), qui le singularise et le distingue. La philosophie du devenir, à l'inverse, considère les êtres comme un ensemble flou de composantes très diverses que l'on peut perdre ou échanger. Ainsi le cas de l'orchidée qui imite une guêpe pour attirer celle-ci, lui coller du pollen sur l'abdomen afin de lui faire fertiliser les orchidées femelles : la guêpe devient une partie de l'organe reproducteur de la plante, sans elle-même devenir une plante : c'est un devenir-orchidée par contamination d'un caractère particulier de cette fleur. Dans une vision essentialiste, l'homme est le centre de tout (parce que c'est sa raison qui construit les définitions des essences). La littérature a justement pour sens de faire voler en éclat un tel anthropocentrisme. Dans Gibier, l'humanité du prisonnier est dissoute en ses sécrétions, sa viande, sa chair ; son visage décomposé en ses yeux rougis, ses grandes dents blanches. Face à lui, les enfants ont un comportement de meute, non de groupe humain. C'est une autre logique, d'éclatement de la personnalité, et non d'organisation hiérarchisée. L'Américain a un devenir-gibier, il devient une bête. Mais réciproquement le narrateur est fasciné et contaminé par lui. Ôé réussit à nous montrer ces cas très étrange où des hommes échappent à la définition normale de leur groupe pour se confondre avec la marge, l'animal, l'autre, l'étranger.


Il s'agit donc d'une nouvelle à la facture à la fois tout à fait classique et dans le même temps radicalement subvertie. Classicisme réaliste, mais aussi influence étrangère de classiques en leur genre (Mark Twain, Rabelais). Classicisme subverti et violenté où se devine toute l'ambiguïté d'une œuvre faite de tensions et de retournements, où chaque terme est renversé en son contraire au sein d'un tissu narratif serré, dense et fourni dans lequel l'imagination, la précision, la véracité et l'innovation se tiennent par la main dans une dialectique complexe et raffinée.



Jean-Baptiste, Année Spéciale Edition-Librairie


Voir aussi les fiches sur
Agwii, le monstre des nuages
et Dites-nous comment survivre à notre folie.

Sur les suicides d'Okinawa, voir
site Aujourd'hui le Japon.


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Published by Jean-Baptiste - dans Nouvelle
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