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4 octobre 2013 5 04 /10 /octobre /2013 07:00

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De la difficulté de traduire  

Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alice’s Adventures in Wonderland (1865) est le premier récit pour enfants de Lewis Carroll, auteur, logisticien et photographe passionné, de son vrai nom Charles Lutwidge Dodgson. Le livre est très bien accueilli par la presse et le succès est immédiat. Lewis Carroll publie en 1872 un second volume aux aventures d’Alice, Through the Looking-Glass and what Alice found there. Les deux livres sont souvent regroupés en Angleterre sous l’expression The Alice books.

Le point de départ d’Alice au Pays des merveilles est une improvisation orale faite durant l’été 1862, au cours d’une promenade avec les trois filles du doyen de Christchurch College d’Oxford, Edith, Alice et Lorina Liddell. C’est à la demande d’Alice que Lewis Carroll va mettre son récit par écrit ; il lui en offre une version calligraphiée et illustrée de sa main pour son anniversaire en novembre 1864. L’histoire comporte alors quatre chapitres et est titrée Alice’s Adventures under Ground. Les amis de l’auteur l’encouragent à étoffer son texte pour en donner une publication, mais le dissuadent de vouloir être son propre illustrateur. L’un d’eux le dirige vers John Tenniel, célèbre caricaturiste au journal Punch.
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Lewis Carroll adresse son manuscrit à Macmillan, jeune maison d’édition d’Oxford qui a publié en 1863 un récit pour enfants de Charles Kingsley, The Water Babies. Carroll souhaitait initialement que son texte soit publié sous une présentation en tous points identiques.

Les trois premières traductions en allemand, en français puis en italien sont entreprises à l’initiative de Carroll et sont publiées à Londres par la maison Macmillan. Elles ne répondent donc à aucune demande nationale. La traduction française est faite à Oxford par le fils de l’un de ses collègues, Jules Bué, qui est français d’origine. La traduction d’Henri Bué est publiée en 1869. Macmillan prend assez vite contact avec Hachette pour que cette maison distribue une partie des exemplaires sur le sol français. La vente est médiocre. Lorsqu’une seconde « première » traduction pour enfants est publiée en 1908 par Hachette, tout le monde a oublié qu’il y a eu une traduction quarante ans plus tôt.

C’est dans les années 1930 que se fait la véritable entrée de Lewis Carroll dans la culture française, fortement portée par le groupe des surréalistes. Aragon en tête, ils montrent le côté absurde du texte. Puis des critiques se lanceront dans la « psychanalyse » de Carroll et l’Oulipo célébrera en lui l’un des siens. Ce n’est d’ailleurs qu’en 1930 que paraît la première traduction française d’Alice à travers le miroir. Les deux récits des aventures d’Alice deviennent alors des classiques de l’enfance.

On peut repérer un second mouvement d’appropriation adulte dans les années 1960-1970 autour de la crise de la narration et avec l’émergence des premiers grands travaux de linguistique. Lewis Carroll va faire partie, avec Virginia Woolf, Raymond Roussel et James Joyce des références des écrivains qui se situent dans la sphère du Nouveau roman.

Le statut français d’Alice au Pays des merveilles est très ambigu : l’œuvre est à la fois un classique pour la jeunesse ou une référence obligée de la culture lettrée. Toutes les éditions pour la jeunesse et une partie des éditions pour adultes sont illustrées.

Aujourd’hui on compte plus de cinquante traductions ou adaptations françaises différentes. C’en est fini de la Lewis-Carroll-Alice-Andre-Bay.jpglecture univoque. On sait désormais que les aventures d’Alice s’adressent autant aux adultes qu’aux enfants et, évolution de la traduction aidant, qu’il importe de restituer à la fois la spontanéité du texte, son non-sens, ses jeux de mots farfelus et ses références culturelles détournées (poèmes, comptines, etc.).

Passé les versions intermédiaires de Marie-Madeleine Fayet (1930) ou de Guy Tredez (1949), les nouvelles traductions sont réalisées par des traducteurs proches du surréalisme : André Bay, Jacques Papy et, surtout, Henri Parisot. C’est encore eux qu’on trouve aujourd’hui en édition de poche, à côté de la version bilingue de Magali Merle, et dans de nombreux albums. Parues plus récemment, deux versions ne peuvent passer inaperçues, celle de l’universitaire Guy Leclercq et celle d’Anne Herbauts (avec sa sœur Isabelle), auteure-illustratrice jeunesse ;  toutes deux vont très loin dans l’adaptation.

Chaque traduction se montre à un moment ou à un autre en décalage par rapport à l’Alice idéale (celle de Carroll, ou, plus encore, la représentation qu’on s’en fait) et c’est la somme, ou la mise en parallèle, de toutes les trouvailles, de tous les traits de génie et de tous ces décalages qui peut donner une idée de cette Alice-là. Mesurons notre chance par rapport au lecteur francophone de 1869 !

La traduction du récit de Lewis Carroll présente diverses difficultés. Le texte ne doit pas être réduit à un simple conte de fées, car même s’il se présente sous la forme d’un roman d’apprentissage, chaque épreuve que rencontre la jeune fille est également un affrontement avec le discours même. Et ces face-à-face prennent maints degrés de complexité. Simple lorsqu’il s’agit de réciter une comptine ou une poésie que la parodie transforme complètement ; complexe quand le sens des mots vient à être mis en cause ; et déconcertant quand la structure du raisonnement logique devient une énigme. Outre un très grand nombre de facéties de langage – plus de 80  entre Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass and what Alice found there – les références culturelles peuvent également poser problème lors de la transposition en français. Tout est anglais dans le récit de Lewis Carroll. Enfin, la dernière difficulté qui se pose est celle de la traduction pour la jeunesse. Comment traduire pour ce public spécifique ?

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Traduire pour la jeunesse

Bien qu’aujourd’hui Alice ne soit plus uniquement une lecture pour les enfants, ce paramètre ne peut pas être écarté lors de la traduction du texte.

L’auteur pour la jeunesse (qu’il le reconnaisse ou non) « prend en compte dans l’écriture ses lecteurs potentiels, leurs intérêts, leur niveau d’expérience, de connaissances, leurs capacités de lecture, etc. »  Il s’efforce de créer un univers crédible pour son jeune lecteur, univers qui implique des stratégies adaptées. Dénomination des personnages, atmosphère, rythme, dont seuls les mots sont porteurs, sont des échos au monde réel du lecteur et à ses préoccupations. Et ces éléments tolèrent peu de décalage. Traduire pour la jeunesse n’est pas qu’un acte littéraire, c’est aussi un engagement pédagogique, ludique, culturel, didactique et moral.

En littérature jeunesse, le parti pris le plus souvent retenu est celui de la traduction cibliste. Cette forme est davantage axée sur le destinataire que la traduction sourcière, où la langue est maintenue à tout prix. En principe, la traduction devrait s’adresser à un public équivalent (notamment par l’âge) et présenter le même niveau de difficulté de lecture et le même niveau d’intérêt que l’original. La littérature pour la jeunesse s’inscrit dans la tradition de l’oralité, du conte. Les aventures d’Alice sont modelées par cette caractéristique : elles découlent d’une improvisation parlée, d’une invention sur le vif dans laquelle l’attraction des mots est bien plus forte. Le rythme du récit doit donc tout particulièrement être conservé, c’est le « squelette » du texte. La traduction est tenue de soigneusement prendre en compte les aspects rythmiques et l’oralité de la langue d’arrivée, au risque de perdre une des qualités spécifiques à la littérature pour enfants. Nonobstant, la langue française est moins concise syntaxiquement et lexicalement que l’anglais, cela pose donc une difficulté supplémentaire.

Doit-on, par conséquent, dans le cadre de la littérature jeunesse privilégier la dimension sémantique ou le plaisir du lecteur ? Aux yeux de Reino Oittinen, la transparence, le naturel et la lisibilité priment sur la beauté de la traduction, et ce, même aux dépens d'une déperdition sémantique. 

Jusqu’au milieu du XXe siècle, certains traducteurs ne considéraient pas anormal non plus de redoubler l’écrivain dans sa mission éducative ; en supprimant certains passages jugés trop difficiles par exemple. Henri Bué participe de cette dynamique, en retranchant parfois des phrases entières du texte, sous prétexte que les jeux de mots n’avaient plus grand intérêt en français. La traduction anonyme de 1908 (diffusée par Hachette) s’autorise, elle, des tournures un peu vulgaires. C’est sans doute toujours sous prétexte que les enfants sont des lecteurs de seconde zone que le traducteur se croit autorisé à couper ou augmenter dans l’information que lui donne le texte anglais. Quant à Henriette Rouillard, elle oublie délibérément les fautes volontaires sous prétexte que le texte s’adresse à des enfants. En supprimant les difficultés, elle s’érige en censeur du texte. La frontière est mince entre traduction et adaptation. Au contraire, Henri Parisot, traduit délibérément pour les adultes. Allant jusqu’à considérer que le récit n’est pas (n’est plus) pour les enfants. Trop scrupuleux, hanté par la crainte de laisser échapper une miette de sens, il tire le récit de Carroll vers un lecteur adulte et ne s’inquiète pas de réaliser une traduction d’Alice peu respectueuse de son statut initial de texte pour enfants. Que le récit de Carroll soit devenu au cours du XXe siècle une lecture d’adultes ne devrait pas dispenser les traducteurs de respecter la simplicité d’écriture du texte original. Isabelle Nières-Chevrel s’étonne même de voir les éditions pour la jeunesse reprendre la traduction de Parisot si peu appropriée à ce public.

Aujourd’hui en littérature jeunesse, on parle de préservation de l’identité de l’œuvre traduite. Pourtant, Marie-France Cachin explique qu’une certaine adaptation à la culture d’accueil est inéluctable dans le cadre de la littérature jeunesse. Si cette adaptation ne doit pas conduire à une neutralisation de ce qui est différent, à une négation de l’œuvre en tant qu’étrangère, elle est cependant nécessaire pour permettre aux plus jeunes d’avoir quelques repères dans le texte. Les enfants recherchent le connu, la sécurité dans les textes ; mais ils portent également en eux la capacité d’accepter ce qui est étranger, grâce à leur sensibilité et à leur curiosité exacerbée. Les traducteurs pour la jeunesse doivent savoir faire la part des choses entre domestication du texte et lisibilité. Il faut limiter l’ethnocentrisme, laisser une part d’exotisme. L’épreuve de la différence n’est pas une barrière insurmontable pour les enfants. Au contraire, la différence introduit « une part de mystère » qui donne une tonalité au texte, la replace dans son contexte d’origine. Cela permet également aux enfants de prendre conscience de l’altérité. C’est le chemin vers la tolérance. L’étrangeté peut être une invitation à s’ouvrir sur le monde, à découvrir et comprendre les différences. Paradoxalement, selon Héloïse Debombourg,

 

« l’adaptation, très souvent imposée par des contraintes éditoriales et temporelles, court, elle, le risque de faire perdre au texte son épaisseur, de sa saveur, de sa richesse et d'aboutir à une littérature lisse, bien tempérée qui signe la mort de l'œuvre originale si l'adaptation est confondue avec elle, n'en étant qu'un reflet incomplet, manipulé, mensonger.  [Cependant, elle] a pour avantage de respecter les caractéristiques de la littérature de jeunesse  (le rythme, l'oralité, la concentration sur le fil directeur de l'histoire et la lisibilité) et  elle permet l'accès aux grands classiques donc, dans un sens, leur survie, dans la mesure où elles peuvent “mettre l'eau à la bouche” des futurs grands lecteurs, qui redécouvriront le plaisir des mots à la lecture de l'original. »1

 

Avec la traduction pour la jeunesse on se place dans la perspective d’un public particulier. Public aux caractéristiques propres. Public pour lequel la littérature doit favoriser l’oralité, le rythme, la lisibilité et le fil conducteur du récit. La traduction doit donc s’adapter à ces spécificités et travailler davantage sur la forme (comment bien faire passer le texte) que sur le fond (traduction sémantique minutieuse). Cependant, la traduction ne peut pas totalement faire abstraction des différences culturelles entre culture source et culture cible. Et dans le cadre de la jeunesse, « le lecteur du texte traduit a rarement le même bagage culturel que le lecteur du texte source. Les références historiques, géographiques, tout comme les faits de la vie quotidienne peuvent interférer dans la lecture pour constituer une sorte de “brouillage” accentuant la distance entre texte et lecteur. » Certes les jeunes lecteurs ont des connaissances sur d’autres cultures que la leur, et c’est surtout vrai en ce qui concerne la culture anglo-saxonne, transmise par les films, la télévision. Mais tous les aspects culturels ne peuvent pas être perçus de la même façon. De plus, dans le cas d’Alice au Pays des merveilles, les aventures se déroulent à l’époque victorienne. Même si les jeunes Français d’aujourd’hui ont des connaissances sur la culture britannique, il y a une trop grande différence entre la société contemporaine et celle de 1860 en Angleterre. Et c’est sûrement pour cela que malgré le nombre très important de traductions, d’adaptations, l’œuvre de Lewis Carroll ne rencontre qu’un succès très limité auprès des Français.

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Traduire les différences culturelles

La traduction a un rôle d’intermédiaire entre deux cultures. Elle a pour objectif de rendre accessible une œuvre aux personnes qui ne connaissent pas la langue.

Dans le cas de l’œuvre de Lewis Carroll, les différences culturelles avec la France contemporaine sont très importantes. Alice évolue pour nous dans un « merveilleux ailleurs » (Guy Leclerc) qui participe à la magie du récit. Cependant, le texte perd de sa puissance lu en traduction, et sans les références culturelles nécessaires.

Les traducteurs doivent-ils prendre le parti de conserver cette étrangeté au risque d’amenuiser la puissance du texte ou doivent-ils simplifier l’accès au contenu du texte au risque d’estomper la force de la langue ? Aperçu des difficultés majeures rencontrées par les traducteurs.

On peut citer dans un premier temps l’habituelle question du tutoiement et du vouvoiement dans le cadre d’une traduction en français. Injecter une différence entre le tu et le vous, absente de la langue anglaise, revient à réintroduire, introduire, une hiérarchie, des rapports de pouvoir. Alors qu’Alice confronte son jeune âge à divers personnages sans gêne ni appréhension, simplement dans la force de sa naïveté, marquer une différenciation entre le tu et le vous, en fonction des personnages à qui elle s’adresse ou qui s’adressent à elle, reviendrait à « couper » son énergie et son audace. Si Alice emploie le vous avec certains personnages mais pas avec d’autres cela sous-entend qu’elle est davantage sous leur autorité ou leur doit plus de respect. Et cela va à l’inverse même de la démarche de la jeune fille. Jacques Papy est le seul traducteur qui utilise le vouvoiement et le tutoiement. Les autres se sont fixés sur le « vous » ou le « tu » pour l’ensemble des dialogues.


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Lewis Carroll a inventé les aventures d’Alice pour trois petites filles de la société britannique victorienne. Son récit, même si fantastique par moment, est ancré dans la réalité familière des sœurs Liddell. Premièrement, on peut citer les références aux méthodes d’apprentissages anglaises de l’époque. On peut reconnaître plusieurs allusions didactiques dans les questions que se pose Alice « Do cats eat bats ? » et « Do bats eat cats ? » et dans celle que lui pose le Chat du Cheshire « Did you say pig or fig ? ». Réminiscence de la méthode « phonic » anglaise d’apprentissage de la lecture encore largement utilisée dans les pays anglo-saxons. Bien que le traducteur puisse aisément traduire ces phrases et trouver des équivalents pour conserver le jeu de sonorités, il y a un appauvrissement sémantique pour le lecteur français, pour qui ces phrases ne font allusion à rien de connu. À d’autres moments du texte, on retrouve des allusions aux problèmes arithmétiques que devaient résoudre les enfants du temps où l’argent se comptait encore en livres, shillings et pence.

Alice contient également des allusions historiques ou politiques à l’histoire d’Angleterre. La rencontre d’Alice et de la souris est un prétexte à l’évocation de la conquête de l’Angleterre par les Normands. En France, les enfants ne disposent pas de cette référence, les traducteurs doivent donc lui substituer une référence plus française. Certains ont même pris le parti de la supprimer, Henri Bué notamment. De même, à l’époque victorienne, l’évocation des colonies britanniques fait partie de la réalité quotidienne. Quand Alice parle de l’autre côté de la Terre, elle se réfère automatiquement à la Nouvelle-Zélande. Mais pour les Français, une fois de plus, cela ne correspond à rien. La Nouvelle-Zélande n’est qu’une évocation d’un pays lointain, exotique. Enfin, le chapitre 3 des aventures de la jeune fille s’appelle « A Caucus Race ». caucus désigne à l’époque, aux États-Unis, le groupe des représentants d’un même parti. Mais en Angleterre, le terme prend un sens péjoratif ;il est employé par les membres des deux partis politiques pour désigner l’autre. Carroll, par ce terme, souhaite exprimer un manque de méthode, d’objectifs précis des comités politiques et universitaires. En français, traduit par « Une course à la comitarde », la dimension dénonciatrice s’évanouit. Ce n’est plus qu’une course dans laquelle règne le désordre.

On peut ensuite évoquer les noms des personnages de l’œuvre de Carroll. La plupart n’ont pas été choisis au hasard et incarnent en eux-mêmes des expressions populaires. Le Chat du Cheshire tire son nom de l’expression « to grin like a Cheshire cat ». En français, le sourire du chat devient donc arbitraire, alors qu’en anglais il est contenu dans son nom même. Pour cela, Henri Bué a décidé de renommer le personnage « Grimaçon », lui réattribuant ici sa caractéristique première.
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Le Chapelier fou trouve ses racines dans l’expression « mad as a hatter ». À l’époque victorienne, les chapeliers étaient souvent victimes d’empoisonnement au mercure, contenu dans le feutre des chapeaux, et en proie à des hallucinations ou tremblements des membres. « Mad as a March Hare » est un rappel de la saison des amours du lièvre. En français, les noms paraissent donc arbitraires, ce qui accroît l’étrangeté du texte, notamment par les réflexions qu’Alice formule à leur égard. Pourtant, à l’origine, les personnages sont ancrés dans la langue même, dans un folklore connu de tous.

Cela introduit la question de la nationalité des personnages et de leur francisation par la traduction. Certains personnages retrouvent leurs noms régulièrement francisés dans les traductions françaises. C’est le cas de Mary Ann, la servante du lapin. Elle devient Marie-Anne sous la plume de Jacques Papy ou Marianne dans les traductions d’Henri Bué et Henri Parisot. Pourquoi ce besoin de franciser les noms ? Si dans le cas de la servante cela ne change pas le sens du texte, la francisation des prénoms des trois sœurs qui peuplent l’histoire du Chapelier supprime arbitrairement une clé du texte. Les jeunes filles qui vivent au fond d’un puits de mélasse dont il est question se prénomment Elsie, Lacie et Tillie. Les prénoms sont des allusions aux trois sœurs Liddell. Elsie (prononcé en anglais « L.C. ») rappelle les initiales de Lorina Charlotte, Lacie est une anagramme d’Alice et Tillie est le diminutif de Mathilda, prénom donné par sa famille à Edith. Quand elles deviennent Marie, Annie et Lucie ou Elsie, Julie et Titi, cela perd tout son sens. Avec Alice, les traducteurs doivent être prudents dans leur compréhension du texte, car passer outre cette allusion aux trois sœurs Liddell entraîne la suppression de clés pour le lecteurs, de la richesse du texte.

Alice est également confrontée à la question de sa nationalité. Quand elle oublie sa grammaire anglaise, « that for the moment she quite forgot to speak good English », les traducteurs français ont tendance à mettre en avant le fait qu’elle ne « s’exprime » ou ne « parle pas correctement ». Henriette Rouillard remplace carrément la caractéristique anglaise par la nationalité française. La traductrice nationalise Alice et ses compagnons d’aventures. Quant à Henri Bué, quand il est question de nationalité, il détourne les phrases pour éviter d’en choisir une.

Alice au Pays des merveilles reprend 23 poèmes ou nursery rhymes que l’auteur détourne de façon humoristique. Se pose une fois de plus la question du référent culturel. Les lecteurs français peuvent saisir l’absurdité des textes anglais proposés par Carroll, mais ne sont pas spécifiquement liés à ces textes, ils n’en connaissent pas la version première. La première complexité pour le traducteur consiste dans un premier temps dans la transposition des vers rimés classiques. Deuxième complexité, le traducteur peut s’affranchir de ces textes et choisir de présenter aux lecteurs français des comptines françaises détournées. Anne Herbauts et Henri Bué sont de ceux qui se sont ralliés à cette solution. Dans un premier temps, un poème équivalent doit donc être sélectionné, puis le traducteur doit faire un travail d’invention par la déformation de celui-ci. Par exemple, Anne Herbauts remplace la berceuse Twinkle, Twinkle, Little Star par la comptine « Alouette, je te plumerai ». Le traducteur s’affranchit ici de son statut de passeur pour devenir un auteur à part entière.
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Une fois de plus, la langue donne naissance à des personnages. La Reine de Cœur et la Valet de Cœur, ainsi que l’issue des aventures d’Alice, sont contenus dans un nursery rhyme cité textuellement par Carroll :

 

« The Queen of Hearts
She made some tarts,
All on a summer's day;
The Knave of Hearts
He stole those tarts,
And took them clean away. »

 

Ce poème est cité comme la preuve de la culpabilité du Valet. Les jeunes enfants qui connaissent la comptine sont donc au courant de la sentence qui va être prononcée avant même qu’elle le soit.

Même l’heure des repas pose des questions de traduction dans Alice. Le chapitre « A Mad Tea-Party » questionne sur l’heure de l’action. Le tea anglais n’a pas d’équivalent en français. Il convient d’ailleurs de distinguer tea-party et tea. Le mot party indique la présence d’invités à qui on sert une collation avec du thé. En France, cela se fait à l’époque de la parution d’Alice mais en soirée. Quant au tea c’est le goûter des enfants. Les traducteurs ont tous choisi le parti pris de la réception pour adultes en traduisant « Un thé chez les fous », à l’exception d’Henriette Rouillard et Elen Riot qui préfèrent le terme de goûter. Quant à l’heure à laquelle se déroule la scène, elle varie en fonction des traducteurs. Alors que la tradition est, à l’époque, à 18 heures en Angleterre, certains traducteurs semblent avoir craint que cela ne soit trop tardif pour les lecteurs français. Dans plusieurs versions l’heure du thé est donc avancée de 60 minutes (Henriette Rouillard, Marie-Madeleine Fayet).

Le tea-party est donc une collation servie à des invités. Par contre, pour les enfants et les animaux anglais, le tea est simplement le repas du soir. C’est pourquoi Alice se dit en songeant avec nostalgie à sa chatte Dinah : « I hope they’ll remember her saucer of milkat tea-time. ». Les traductions qui conservent « à l’heure du thé » montre que l’histoire est étrangère car aucun chat français ne reçoit son lait à l’heure du thé. Il est plus normal que Dinah boive son lait « au goûter ».

Outre les heures de repas, il y a des questions de gastronomie dans Alice au Pays des merveilles. Si la marmelade et les toasts peuvent aisément être adaptés, ce n’est pas le cas pour la « Mock Turtle ». La mock turtle soup est une spécialité anglaise, un potage à la tête de veau, plus économique que le véritable potage à la tortue, mets luxueux. Plat inconnu en France, le nom de cette « Mock Turtle » est quasi intraduisible. Marie-Madeleine Fayet utilise « Tortue à la tête de veau » mais si l’absurdité est conservée, c’est un nom vide de sens pour les Français. Jacques Papy utilise alors la « Simili-Tortue » et Henri Parisot la « Tortue Fantaisie » car en France, la loi impose aux industriels de l’alimentation d’apposer la mention « fantaisie » sur les contenants à chaque fois que le produit proposé est un ersatz. Le sens est là mais cela reste très éloigné du jeu de mots de Lewis Carroll. Anne Herbauts propose elle la « Tortue Grimace ». Mais là, il n’y a plus aucun lien avec le texte original.

L’œuvre de Lewis Carroll est très complexe à traduire à cause des innombrables références culturelles britanniques plus ou moins anciennes. Une traduction sourcière conserve le contenu mais apparaît comme dépourvue de sens pour un lecteur français. Au contraire une traduction cibliste affadit le texte mais permet peut-être une meilleure compréhension des intentions de l’auteur.

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Traduire les jeux de langage

La difficulté de traduire Alice au Pays des merveilles provient, pour grande part, du nombre important de facéties de langage que l’œuvre renferme. Les jeux de mots sont abondants, complexes voire laborieux. On peut même aller jusqu’à dire que les jeux de mots sont l’ossature de l’œuvre. Rares sont les textes dans lesquels on rencontre autant de personnages qui ergotent sur le sens des mots. De plus, chez Carroll, les mots ont une aptitude à créer des êtres ou des événements imaginaires. Et du fait de son origine orale, l’attraction des mots est plus puissante. Au total, plus de 80 facéties de langage dans The Alice books : phrases à double sens, quiproquos, fautes volontaires, mots-valises, calembours, etc.

Le langage est la voie (voix) d’accès au monde imaginaire de Carroll. C’est le procédé d’investigation poétique. L’auteur revendique dans La Logique symbolique : « Je soutiens au contraire que tout écrivain a entièrement le droit d’attribuer le sens qu’il veut à tout mot ou à toute expression qu’il désire employer. » Le personnage d’Humpty Dumpty dans le second volet des aventures d’Alice se fait le porte-parole de son auteur en déclarant que les mots signifient ce que celui qui les dit veut qu’ils signifient. Le sens ne dépend pas des mots mais de l’utilisateur. Les mots sont des coquilles vides (venant d’un œuf qui parle, cela prend tout son sens).

Le texte ne peut donc pas s’accommoder d’une traduction littérale. Les jeux de langage sont par nature intraduisibles. Le traducteur peut seulement essayer d’en trouver un équivalent. Mais le problème reste la majorité du temps insoluble quelle que soit l’habileté du traducteur. Le traducteur doit bien mesurer les « mécaniques langagières » de Carroll car pour essayer de retranscrire un jeu de mots, il faut d’abord l’avoir vu ! Les facéties de langage de l’auteur victorien sont d’autant plus difficiles à traduire qu’elles ne se destinent pas uniquement à faire rire ; elles sont là pour démontrer le fonctionnement du langage et ses dysfonctionnements. De plus, né d’une improvisation orale, Alice au Pays des merveilles est un récit destiné à être lu à voix haute. L’efficacité des jeux de mots et des parodies repose largement sur une réception « par l’oreille ». C’est donc être fidèle à l’esthétique du texte original que de rendre cette dimension de l’écriture, de contrôler sa traduction pour s’assurer qu’elle passe bien l’épreuve du « gueuloir ». La simplicité du lexique doit également être conservée.



Tour d’horizon des possibilités de traduction de quelques jeux de langage. Pour cela, j’ai choisi de me baser sur trois traductions : Henri Parisot (1970), Elen Riot (2000), Anne Herbauts (2002).

Carroll joue sur les sonorités. Dans le chapitre 3, Alice rencontre une souris qui lui raconte son histoire. L’auteur joue de l’ambivalence entre tail et tale. Le récit de la souris va prendre la forme graphique d’une queue qui serpente. Parisot fait dire à la souris « C’est que... c’est long et triste », insistant ainsi sur le « que » et le jeu des sons. Herbauts insiste davantage sur le membre de la souris, et oublie la caractéristique de l’histoire (triste et longue) : « C’est une histoire sans queue ni tête. » Riot propose une solution proche de Parisot : « C’est une histoire longue et mélancolique que... que la mienne ! ». Elle redouble tout de même le « que » pour plus d’insistance. Un même jeu sur la résonnance vient peu après, toujours a propos de la queue de la souris, entre I had not et knot (un nœud).

Le chapitre 4 « The Rabbit Sends in a Little Bill », en anglais, peut signifier deux choses : que le lapin fait intervenir le personnage de Bill ou que le lapin envoie une petite facture. Anne Herbauts affirme son parti pris de se détacher du texte original. Le lézard ne s’appelle plus Bill dans sa version mais Simon. Le chapitre se titre alors « Où le Lapin envoie Simon en mission ». Henri Parisot travaille sur une traduction plus littérale : « Le Lapin fait donner le petit Bill ». Et Elen Riot met en avant le jeu de mot : « Le Lapin se fait de la bile ».
Lewis-Carroll-Alice-Anne-Herbauts.jpg
Cela introduit la question des noms des personnages. Si les noms varient peu, Anne Herbauts a pris la décision de les changer pour plusieurs compagnons d’Alice. Le Chapelier devient Monsieur Chapeau, le Chat du Cheshire se transforme en Chat Touille et Bill en Simon. La nouvelle traduction de cette auteure-illustratrice montre une volonté de franciser le texte à tout prix, de restaurer l’idée du texte, des jeux de langage dans la langue française. Le texte original est totalement dénaturé mais le cœur de l’idée est recréé dans une autre langue. Le « Caterpillar » (littéralement chenille) divise également les traducteurs. Dans le texte original, Alice s’adresse à lui par « Sir » à un moment. Henri Parisot dit la nécessité que ce soit un personnage masculin dans la version française. Cela devient donc un « Ver à Soie ». Elen Riot le nomme « Chenillon » alliant sa masculinité et la caractéristique chenille.

Des expressions présentent des doubles sens. Par exemple, le Chenillon ordonne à Alice : « Explain yourself ! ». C’est un anglicisme rédhibitoire. Les traducteurs doivent détourner l’expression pour lui redonner tout son sens en français. Parisot propose la solution suivante : « - Expliquez-moi quelle idée vous avez en tête ! - Je ne suis pas certaine d’avoir encore toute ma tête. ». Anne Herbauts est plus littérale : « -Expliquez-vous ! - Je ne peux pas m’expliquer moi-même ! ».

Des mots présentent également des double sens, nécessaires à leur compréhension. En anglais, diamond veut dire à la fois diamant et carreau (couleur de carte à jouer) ; club trèfle et massue. Ces termes sont utilisés pour décrire l’arrivée des soldats de la Reine de Cœur. En France, aucun mot ne combine ces deux caractéristiques. Alors qu’en un terme, Carroll dresse le portrait des soldats dans leur ambivalence, les traducteurs doivent user de phrases plus longues pour se faire comprendre. Anne Herbauts écrit par exemple : « Dix courtisans, parés de la tête aux pieds de diamants ». La couleur carreau n’apparaît plus. Elen Riot, quant à elle, supprime l’allusion au diamant : « ils portaient des vestes à carreaux ». Enfin, Parisot combine les deux éléments mais dans une phrase bien plus étendue : « ils portaient des habits constellés de diamants taillés en forme d’as de carreaux ».

Lewis Carroll invente des mots. Notamment quand il est question de l’éducation de la Tortue Fantaisie. Les matières parodient les matières enseignées alors à l’école. La lecture et l’écriture deviennent la Mature et l’Ortho-Brasse (Herbauts), la Léchure et la Griffure (Riot) ou encore l’Alésure et la Friture. La géographie se transforme en Hydrographie (Herbauts), Souleaugraphie (Riot), Sous-l’eau-graphie (Parisot). Le latin et le grec se métamorphose en Patin et Break (Parisot) ou Crêpe et Lapin (Riot). Enfin, en ce qui concerne les disciplines artistiques, le dessin revêt une forme plus fatale pour devenir le Destin (Herbauts), Parisot propose de Feindre à la Presque (expression de Jean Cocteau) et Riot annonce des cours de Ceinture à l’huile.

Les facéties sont trop nombreuses pour être toutes décrites et comparées. Il faut cependant noter que certains traducteurs introduisent des jeux de mots supplémentaires dans leur travail, afin de renforcer le ton de Lewis Carroll. Là où certains en suppriment, face à la difficulté ou la volonté de simplifier le texte pour un public jeune, d’autres essayent de contrebalancer l’affadissement du texte en traduction française, en ajoutant des jeux de mots là où il est possible d’en faire... 



En conclusion, on peut se poser la question une fois de plus du renouvellement des traductions. Pourquoi avec plus de cinquante versions différentes en français, Alice au Pays des merveilles continue à attirer les traducteurs ? Le vieillissement des traductions est-il si important qu’il faille s’y reprendre chaque année ? Les traducteurs sont-ils avec cette œuvre en quête de la traduction parfaite ?
 

Joanna Thibout-Calais, LP libraire 2012-2013

 

Note

1. Héloïse Debombourg. 05/2011. "Les différents procédés de traduction dans la littérature de jeunesse".
La Clé des Langues (Lyon: ENS LYON/DGESCO). ISSN 2107-7029. Mis à jour le 9 mai 2011.
http://cle.ens-lyon.fr/anglais/les-differents-procedes-de-traduction-dans-la-litterature-de-jeunesse-121391.

 

 

 

 

Sources

CARROLL Lewis, Tout Alice, traduction d’Henri Parisot, Paris, GF, 1979.
CARROLL Lewis, Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles, traduction d’Elen Riot, illustration d’Aurélia Grandin, Paris, Rue du Monde, 2006.
CARROLL Lewis, Alice au Pays des merveilles, traduction par Anne et Isabelle Herbauts, Paris, Casterman, 2002.
CARROLL Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, London, Penguin Classics, 1994.
CARROLL Lewis, Alice’s Adventures Under Ground, Bruxelles, Fremok, 2008.
FRIOT Bernard, « Traduire la littérature pour la jeunesse », Le français aujourd'hui, 3/2003, n° 142, p. 47-54
NIÈRES-CHEVREL Isabelle, « Un récit intraduisible : Alice au pays des merveilles », Enseigner les œuvres littéraires en traduction, tome 2, Paris, « Les Actes de la Dgesco », CRDP de l’académie de Versailles, 2008, pp. 49-62
PARISOT Henri, « Pour franciser les jeux de langage d’Alice », Lewis Carroll, Paris, Cahier de l’Herne, 1987, pp. 69-84
ROMNEY Claude, « Problèmes culturels dans la traduction d’Alice in Wonderland en français », Meta, journal des traducteurs, 1984, vol. 29, n°3, pp. 267-280
SANDRON Emmanuelle, « Alice et les merveilles françaises », TransLittérature, 2003-2004, n°26, pp. 12-17.
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Published by Joanna - dans traduction
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Joanna Thibout-Calais 06/04/2015 17:33

Bonjour,
Merci de l'intérêt que vous avez porté à mon article.
Vous pouvez le publier sur votre blog.
Bien cordialement,
Joanna Thibout-Calais

Jonathan Goldberg 19/03/2015 18:54

Nous vous prions de bien vouloir publier sur notre blog « De la difficulté de traduire Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles ». Évidemment, nous fournirons le lien à votre blog et noterons le nom de l’auteur (si vous le précisez, donné qu’il ne figure pas sur l’article).
Dans l’attente de vous lire,
Bien à vous,
Jonathan Goldberg
Los Angeles

Joanna Thibout-Calais 06/04/2015 17:34

Bonjour,
Merci de l'intérêt que vous avez porté à mon article.
Vous pouvez le publier sur votre blog.
Bien cordialement,
Joanna Thibout-Calais

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