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28 novembre 2012 3 28 /11 /novembre /2012 07:00

 

 

Helene-Cixous-Dedans.jpg 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hélène CIXOUS

Dedans  

Édition des femmes, 1986

première parution 1969, Grasset


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hélène Cixous 


Une enfance algérienne

 

Née à Oran en 1937, Hélène Cixous, fille d’une sage-femme juive allemande exilée (Eve Klein) et d’un médecin juif algérien, elle fut très marquée par le régime de Vichy et son ultra-colonialisme. Confrontée très jeune à la notion d’identité, l’Algérie restera pour elle avant tout le pays du père perdu, George Cixous, mort de la tuberculose en 1948. (Elle avait dix ans). Enfant de guerre, elle nourrit son œuvre de ses traumatismes par l’exploration du corps, de soi, et de sa féminité.

 

 

Figure du féminisme

 

Professeur de littérature, écrivain, auteur dramatique, philosophe, agrégée d’Anglais en 1959, docteur d’État en 1968, H. Cixous, est aussi une figure éminente du féminisme. C’est ainsi qu’elle fonde en 1974 à Vincenne le département de l’étude féminine, qui correspond aujourd’hui au Centre d’études féminines et d’études de genre à Paris VIII. Elle devient ainsi une pionnière des gender studies en France. (Ci-joint le site du centre des Études féminines et d’Études de Genre : http://www2.univ-paris8.fr/ef/). Le Rire de la Méduse est l’une de ses œuvres marquantes qui traite de la question du genre (Publié une première fois à L'Arc en 1975 et réédité chez Galilée en 2010). Elle nous invite à « se forger l’âme antilogos », néologisme de Cixous qui signifie de se libérer de notre « logos », la parole et la raison en grec, afin de toucher au plus près à la Vérité.


Au cœur de ce roman, Hélène Cixous déconstruit deux « mythes » qui ont défini la féminité de façon négative tout au long de l’histoire. (Le premier est celui qui qualifie la femme de « continent noir », laissant entendre qu’elle doit être pénétrée, colonisée, pour être connue et cartographiée, pour apprivoiser sa différence comme celle de tous les autres sujets hors norme. Elle s’attaque ensuite au second faux mythe, celui de la femme fatale représentée par la figure mythologique de Méduse : « Il suffit qu’on regarde la méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit » http://www.editions-galilee.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=3308). Depuis 1967, date de sa première publication, (Le Prénom de Dieu) elle a publié une soixantaine de fictions et d’essais (en littérature, philosophie, psychanalyse,... Depuis, elle publie aux Éditions Galilée, Denoël, Gallimard, Des femmes… Elle est aussi auteure de théâtre, principalement pour le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (elle a notamment mis en scène L’IndiadeLa Ville Parjure ou Tambours sur la Digue).

 


 

Dedans

 

Dedans constitue un ouvrage fondateur de sa bibliographie puisqu’il s’agit de son premier roman récompensé par le Prix Médicis en 1969 (édité chez Grasset une première fois en 1969 puis rééditée en 1986 aux éditions des femmes).


Dedans, à l’évocation de ce titre, on songe tout de suite à l’ambiguïté du terme et à ses frontières (im)perméables.


Autobiographie romancée, cette œuvre retrace la figure du père disparu. Hantée par cette figure de la perte, elle doit affronter ses/ces voix qui l’emprisonnent.


Dans un style très singulier (marqué par une déconstruction du langage), Hélène Cixous souligne la difficulté de s’émanciper de ce « dedans ».


Prisonnière non seulement de son histoire, mais aussi du langage, ce roman dessine les limites (in)franchissables de l’intérieur et de l’extérieur (entre son soi et le monde extérieur). La narratrice affronte ainsi la multiplicité de ces « Moi » au cœur d’un échange constant entre le sujet et l’objet, l’actif et le passif ou la conséquence et la cause.


Le « je » s’efface dès lors au profit d’une interpénétration entre les protagonistes, le père, la mère, la grand-mère paternelle, elle… ou le « nous », lorsqu’elle est avec son père en « prison ». Caractérisée par la réflexion, son écriture définit l’importance de l’opposition et la difficulté à saisir le sens des mots qui se dérobent sans cesse.

 

Le titre de l’œuvre est ainsi intimement lié au travail de l’écriture féminine puisqu’elle le définit avec Xavière Gauthier (qui fut professeur universitaire à l’IUT Michel de Montaigne) comme émanant du Dedans. Profondément marquée par son enfance à Oran, cette œuvre signe donc aussi son militantisme dans la lutte des droits pour les femmes. Publié en 1969, Dedans prend sa place en pleine phase d’éclosion du féminisme (On notera la création du Mouvement pour la Libération des Femmes en ‘68).

 

Elle ne manquera pour cela pas de rappeler lors d’un entretien avec Marc Voinchet sur France Culture (le 8 mars 2010) ce combat prioritaire :

 


« Il a fallu que j’aie 18 ans, que j’arrive en France, pour me rendre compte que le combat numéro un, le plus ancien, l’actuel, le futur, c’était celui qui concernait la prise en considération absolue, sans aucune réserve, sans aucune condition, des femmes quelques soient les continents. Et là, tout à l’heure on parlait justement de différences ou d’oppositions entre Est Ouest, on devrait dire Nord Sud etc., très généralement, planétairement, mondialement, on continue à être dans un retard qui a l’air structurel, en ce qui concerne le respect de l’humanité, de ce qui fait l’humanité. L’humanité elle-même se mord elle-même, se déchire elle-même, décapite elle-même ses têtes féminines. Et ça, c’est quelque chose qui se répète, qui recommence et qui fait que chaque fois justement cette histoire pâtit du sentiment de la répétition. » [1]

 


Ainsi, l’expérience du Dedans de Cixous est traversée par son histoire et la place dans une position ambivalente, entre l’orient et l’occident, l’amour et la mort, dans ce qu’elle nomme le « pouvoir de la langue » dès l’incipit :


« Le soleil se couchait à notre commencement et se lève à notre fin. Je suis née en orient et morte à l’occident. Le monde est petit et le temps est court. Je suis dedans. On dit que l’amour est aussi fort que la mort. Mais la mort est aussi forte que l’amour et je suis dedans. Et la vie est plus forte que la mort et je suis dedans. On dit que la vie et la mort sont au pouvoir de la langue  » [2] 


Pour cela il faut se débarrasser des oripeaux imposés, c’est pourquoi elle énonce ses «principes/règles » avant de tenter de s’approcher d’un langage plus « pur », au plus près de ce qu’elle considère comme « Vérité » :

 

« Je commençai par révoquer Dieu, dont l’inutilité n’était que trop manifeste, et je le remplaçai par mon père. […] Ensuite j’abolis la distinction entre l’homme et la femme, qui me semblait être l’excuse de toutes les paresses. […]. Elle entreprend enfin de « tuer » la mort « La mort mourait dans son propre nom, comme « rien », comme « Dieu », comme « certain », et tout ce qui était inimaginable. »[3]


Dès lors s’ouvre le champ des possibles, la liberté « absolue », débarrassée de la peur de l’inconnu. Ainsi, si son père devient Dieu, elle l’assimile à un être Total, ce qui rejoint sa conception de l’écriture comme acte de foi. Ensuite, en abolissant la distinction entre hommes et femmes, elle « sexe-patrie ». In fine, en rendant imaginable l’inimaginable, elle nous fait basculer du paradigme du réalisme au paradigme du fantastique. Elle abolie dès lors la conception du réel. Ce roman à l’esthétique fictionnelle tire sa force de l’anticipation de la mort et du pouvoir créatif. C’est ce qu’elle explique notamment lors d’un entretien avec Claude Arnaud :


« L’écriture vient d’un besoin puissant de réparation : à la disparition de mon père, le monde s’est brutalement abîmé devant moi. […] Ecrire, c’est donc m’adresser à la mort pour l’anticiper : toutes mes forces poétiques tendent à inventer des modèles d’immortalité » .[4] 

 

Dès lors, la narratrice joue sur les mots, ses codes, son langage et s’éclipse de soi corps-soi. Ce qui prime chez Cixous, au-travers du dedans, c’est l’expérience du monde sensible (que l’on retrouve chez le poète Yves Bonnefoy). Elle s’imprègne des mots dans la solitude et le silence peut-être afin d’accéder à  l’infans, cette voix enterrée qui transperce le corps et révèle l’authenticité de l’être. Passerelle entre son « en-soi » et son « hors-soi », l’infans vient puiser sa source dans la sensation « naïve », primitive, et permettrait en cela de sentir les mots. De ce fait, cette expérience est inextricablement liée à la scène originelle, comme le décrit Pascal Quignard dans La nuit sexuelle. L’infans représente l’espoir de vaincre l’Ennui, cet anéantissement du vouloir, et de se débarrasser de nos codes et de nos entraves, condition sine qua non afin de ressusciter le désir originel. Mais pour y parvenir, le sujet doit subir une perte, manifeste dans le récit par l’intériorisation du deuil. La mère joue en cela également un rôle central puisque c’est elle qui mène la narratrice vers le dehors, la lumière, d’où le sentiment ambigu d’attraction/répulsion qu’elle lui provoque.


Les protagonistes sont ainsi projetés dans cet Ici et Maintenant, à l’image du dasein heideggérien.

 

 

 

Comment se délimite alors ce « territoire du dedans » ?

 

La maison, cette « Main de Dieu » joue un rôle symbolique très fort. Elle est au seuil de la porte. La frontière est très nette entre l’intérieur de la maison (le « Nous » rassurant) et les autres dehors qui sont sources d’angoisse et représentent un danger. La narratrice phantasme de rester confinée dedans ; l’espace délimité par l’enclos et le grillage ne lui apparaît pas comme restrictif, bien au contraire : « On peut s’habituer à la petitesse de la terre quand on voit le ciel sans limite  ».[5] 


On peut supposer que ce ciel correspondrait à son rêve d’absolu, il représente l’accès au Tout, à l’Infini.


Influencée par Jacques Derrida, philosophe, elle défend de ce fait l’idée que la vraie présence, celle du vivant, se donne dans l’absence. Ce Père, qui acquiert aussi une valeur symbolique, puisqu’elle le considère comme Dieu dans l’œuvre, prend forme en quelque sorte de « medium » entre le dedans et le dehors comme elle le développe dans ce dialogue avec Jacques Derrida :

 

« Ce qui rassemble nos dissemblances, c'est une expérience thématisée du dedans de dehors. Mon imagination a été marquée par la première expérience de mon enfance l'événement dirait-il. J'avais deux ans et demi et soudain mon père était médecin-lieutenant en 1939, j'ai le droit d'entrer dans ce lieu d'admission et d'exclusion qu'on appelait à Oran le Cercle Militaire. J'entre dans ce jardin : voilà que je n'étais pas dedans. Je fis l'Expérience : on peut être dedans sans être dedans, il y a un dedans dans le dedans, un dehors dans le dedans et ceci à l'infini. Dans ce lieu qui m'était apparu comme le paradis a béé l'enfer : je n'arrivais pas à entrer dans ce dans quoi j'étais admise, car j'en étais exclue par mon origine juive. Et tout est inextricable. Je ne l'ai compris que lorsque le message de rejet m'a été craché par les autres enfants. L'exclusion, je n'ai plus cessé de la vivre, sans qu'elle me gêne ni ne devienne un domicile. Le passage entre dedans et dehors se retrouve dans tout ce que j'écris, comme dans toute la pensée de Jacques Derrida ».[6] 

 

 

Comment s’exprime la voix/les voix ?

 

Il est clair que pour Hélène Cixous l’écriture se règle sur la voix, intérieure ou non.


Elle s’inscrit dans une pluralité, se laisse « pénétrée » par les voix qui l’habitent. Dedans c’est ainsi la voix qui surgit entre les mots, les morts, l’inter-dit, le réprimé, le refoulé. L’écrivaine confie d’ailleurs qu’elle éprouve le besoin manifeste de laisser ces voix résonner en elles, mais sans les maîtriser :

 

« J’ai ce besoin de laisser me hanter des voix venues de mes ailleurs qui résonnent par moi. Je veux avoir des voix. Du coup je suis à la merci de leur insufflement. Elles peuvent me faillir. Je ne maîtrise pas, je me soumets aux oracles.»  [7] 


Cet « insufflement » comprend aussi les langues étrangères, puisqu’elle transcende sa langue originelle, n’estimant aucune langue « légitime ». À l’image d’un comédien d’une pièce de théâtre qui se travestie, elle use des langues comme medium entre son en-soi en son hors-soi :


« Je n’ai pas de langue légitime. En allemand, je chante, en anglais, je me déguise, en français je vole, je suis voleuse, où reposerais-je un texte ?


Je suis tellement déjà l’inscription d’un écart, qu’un écart de plus est impossible ? On me donne cette leçon : toi, l’étrangère, insère-toi. Prends la nationalité du pays qui te tolère. Sois sage, rentre dans le rang, le commun, l’imperceptible, le domestique » .[8] 


La mère joue un rôle essentiel dans l’apprentissage de ces langues, notamment lorsqu’elle lui apprend comment dire nature morte en anglais : « C’est une still life  » .[9] ou « Tiens-toi droite en allemand : «  […] halt dich grade » .[10] 


Les mots résonnent, doivent s’entendre, c’est pourquoi elle les sectionne parfois afin qu’ils prennent sens différemment, comme lorsqu’elle évoque les voyages de son père en : « Alle-ma-gne, au-tri-ch’en Amé-ri, qu’en Palestine, […] »[11]


Dans cette déconstruction du langage, elle utilise aussi des onomatopées afin de traduire le sentiment par le son :

 

« La masse d’espoir se métallise, rivée à la cicatrice du trou sans cesse tac tapé toc à pe/toc-tits coups toc/de froid, toc, et hop, d’un bond se colle au creux de la paume et nous voilà partis vers les bords ».[12]


Un peu plus loin dans le récit, le son de pieds nus qui claquent sur le carreau sera retranscrit par l’onomatopée « plac plac» et le cri de douleur de la grand-mère « RRRaRRRaRRa »

.

En outre, le père devient symbole, il est le voleur de mots et laisse la narratrice face à l’absence, au néant, au rien. L’acte d’écriture doit combler ce vide par la recréation. Pour cela, il faut s’émanciper des codes de la langue et partir à la quête d’un Inconnu-connu. C’est la raison pour laquelle Derrida se considère avec Cixous comme « […] deux écrivains français qui cultivent un rapport étrange ou étrangement familier, familièrement étranger (unheimlich uncanny) à la langue française-[…] ».[13]  L’intérêt réside pour elle dans l’aventure, vers l’inquiétant, l’effrayant, l’écriture doit permettre d’affronter ses peurs. Elle écrit vers ce qu’elle fuit. Là se trouve peut-être l’ouverture de la porte des secrets.

 

 

 

 

Les voix/voix de la mémoire 

 

Guy Rosolato, dans la Revue française de psychanalyse, écrivait en 1974  que la voix était « la plus grande puissance d’émanation du corps ». La voix est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect.


Les mots chez Hélène Cixous volent, voyagent, sont à l’image du souffle, du vent, ils sont en interpénétration constante entre dedans et dehors. Selon l’auteure, la parole soufflée, c’est celle qui est volée. Elle décrit ainsi son « lâcher de paroles » comme « Un vol de textes. » Lors de son entretien avec Jacques Derrida, elle explique qu’elle considère ses voix comme une mélodie ancestrale : «J’ai plutôt le sentiment d’un chant, d’une musique. D’où me vient-elle ? De belles voix anciennes me mènent, celles de mes parents ?» [14] 


Très rattachée à la voix des morts, traumatisée par les massacres à Oran dans sa jeunesse, on retrouve une écriture mélancolique dont l’image de la Grand Mort est saisissante :

 


« L’autre était le grand souffle nasal de la Grand Mort qui habite au cœur de la ville, non loin du port. » [15] 

 


Les mots effectuent aussi ces allers et venues, à l’instar du ressac des vagues chez Virginia Woolf.


Mais cette voix en écho peut aussi correspondre à un murmure :

 


« Tout ce que je pus saisir du murmure c’était les sons les plus caressants que j’aie jamais entendus, et qui insufflaient à mon corps un feu tel que je le pris pour cette joie qui permet aux êtres humains de voler ».[16] 

 


Ici, l’effet du son sur la peau est immédiat, qui provoque ce « feu » dedans. Au-travers de ce murmure, le corps est agi par le son.


Parmi les voix, le cri est essentiel : Il vient s’imposer face au silence, peut-être même au sILence qui représente Dieu, le Père, totalisant, celui dont elle rêve être la femme. Le cri, acmé de la douleur, rejoint également la libération du « pré-écrire ». On retrouve le dans ce cri l’origine primitive de la parole. Cixous est à mi-chemin entre la voix et la parole, le signe et l’écrit. C’est le cri transcendantal qui traverse le temps, le sexe, comme le souligne ces passages : « Seuls ou seule. J’ai crié jusqu’à la réponse sans fin ».[17]; « […] les cris n’ont pas d’âge  » [18]. Ce dernier va d’ailleurs jusqu’à provoquer Dieu : « s’Il existe il ne peut pas ne pas répondre à un cri comme le mien »  [19], plus loin, elle répond à son frère qu’ « [Il] faut aller au-delà des mots pour retrouver l’éternité. » Au-travers du cri, la narratrice prouverait son existence au sens grec ek-sistere, qui signifie « sortir de soi ».


Face au silence, peut-être pourrait-on considérer ce cri comme avorté. Mais il exprime néanmoins la douleur, Dedans, récit d’une blessure, ce qu’elle appelle avec Derrida « nosblessures », (les leurs mais aussi celles qui deviennent leurs titres de noblesse).  Cherchant désespérément à ce que son père l’entende, elle tente de se déposséder, désincarner pour le retrouver :

 


« Mon père était mon seul amour, je ne voulais pas vivre sans lui, j’étais heureuse, j’étais sa fille ; n’est-ce-pas que je suis ta fille, n’est-ce-pas que tu vas rester, dis-je à mon père, d’une voix que j’entendais hurler, mais qu’il n’entendait pas. » [20]

 


Cette voix hurlante symbolise le déchirement entre le monde des morts et des vivants, le père, son amour, est celui qui ne peut entendre. En effet, toute l’œuvre est basée sur son désir de fusion avec le père comme l’exprime cet extrait à la fin du roman : « Viens, dit sa voix, allons en prison, tout seuls nous deux ensemble».[21]  Du sentiment de frustration du souvenir de cette petite fille brisée émane la volonté de n’être jamais considérée comme la fille du père perdu : « Mieux valait être poussière, chat crevé, ou noyau de pêche, qu’être la fille du mort ».[22] 


Ainsi, au-delà du langage construit, pensé, l’origine, c’est le cri.


La voix s’immisce donc au cœur du récit, se personnifie, devient au plus proche de l’être, du monde sensible, elle pénètre l’intimité, la peau et se détache du code du langage, elle est comme projetée, rappelle ses origines, c’est pourquoi elle décrit la voix de son grand-père ainsi : « Je disais souvent qu’elle était la voix. La Voix, La Voix. Avant je n’entendais pas les voix, je les voyais écrire des mots. » [23] 

 

  

 

 Le « Moi-peau » chez le narrateur : l’expérience du toucher


La peau, c’est d’abord ce rapport intime entre soi et le monde extérieur. Elle joue ainsi un rôle intermédiaire entre dedans et dehors. C’est en ce sens que Didier Anzieu a introduit le concept du « Moi-peau », en analysant les rapports entre notre psychisme et notre enveloppe corporelle :

 

« La peau est perméable et imperméable. Elle est superficielle et profonde. Elle est véridique et trompeuse. Elle est régénératrice, en voie de dessèchement permanent. […] Elle transmet au cerveau les informations provenant du monde extérieur, y compris des messages « impalpables » qu'une de ses fonctions est justement de « palper » sans que le Moi en soit conscient. La peau est solide et fragile. […] Elle a, dans toutes ces dimensions, […] un statut d'intermédiaire, d'entre-deux, de transitionnalité. ».23


Chez Hélène Cixous, c’est d’abord la prison du corps, qu’elle dénigre, ce « sac à chair » [24] qu’elle finit par reconnaître : « Couleurs, de l’autre côté s’éveille _ Peau je suis dedans cette peau-là, tendue entre ses lèvres et ses doigts ».[25] 


Le phantasme de fusion avec le père entre même en contact intime avec la peau : « Je glissais contre ta peau, […   ] » [26] 


Mais la peau est aussi marquée/traversée par le temps, par la douleur du souvenir. C’est pourquoi Cixous insiste sur son caractère changeant, sur ses « métamorphoses » : « Dans le filet de ma peau je me transforme sans cesse, ne laissant pas à mon âme le temps de retrouver ma forme humaine[27] Dehors, c’est la crainte, la peur de mourir qui rôde. Cela se traduit également par le pourrissement de la peau qui subit la perte :


« Dans ma peau j’étais prête à pourrir, mon épiderme s’effritait, chaque sortie hors de la maison se soldait par la perte d’un morceau de plus en plus important. »  [28]


Par cette « intromisation du corps », on pourrait traduire l’écriture de Cixous comme « corporéfiée ». L’évocation de la peau nous rappelle à l’identité de la narratrice, insaisissable, comme les mots fuyants, on bascule sans cesse d’une identité à l’autre, où se mélangent les voix, les sons. Rien n’est figé, la narratrice s’amuse sur sa personnalité « fluctuante », car tout tend à prouver que le corps ne tend pas à prouver l’identité : « […] qui sait que je suis un chien, que je peux être un coq, ou rien »?[29]

 

 


Conclusion

 

Cette œuvre démontre bien qu’il n’y a pas d’intériorité pure (ce qui reprend la thèse de Kierkegaard), le dedans pour Hélène Cixous c’est l’enfermement, l’angoisse, mais aussi la délivrance, l’émancipation. On retrouve trois temps majeurs : l’angoisse du présent, l’enfermement dans le passé et le paradis dans le futur.


In fine, on retrouve un mouvement cyclique, où la narratice, enamourée de la mort,  « autour et dedans nous» [30]   extériorise ses angoisses existentielles. Elle semble errer, dématérialisée, voulant dissocier âme et corps. Herméthisme. Dans la multiplication des « Je », le corps se fait parfois androgyne, lorsqu’elle découvre son corps : Sujet éclaté, « Ainsi je sus qu’il y avait moi et qu’il y avait toi, et que je pouvais être l’un ou l’autre. »  .[25]


Comme le remarque très justement Eric Paré : « L’angoisse happe les ailes de « Je » et écrase ses sens, étouffe ses mots ».[31]  Il n’y a plus de place pour le sens commun.


La délivrance semble demeurer dans le « dehors-dedans » ; il faut ainsi tendre vers l’Art afin de saisir la poésie d’Hélène Cixous.

 

 

Marianne, AS édition-librairie 2012-2013



[1] Entretien avec Marc Voinchet sur France Culture le 8 mars 2010, http://www.fabriquedesens.net/Matins-du-8-mars-2010-avec-Helene)

[2] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.7.

[3] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.20.

[4] Entretien de Claude Arnaud avec Hélène Cixous pous Le Point en 2008 : http://www.lepoint.fr/actualites-chroniques/2008-10-30/helene-cixous-hymne-a-ma-mere/989/0/287343.

[5] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.14.

[7] Ibidem.

[8] Ibid.

[9] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.47.

[10] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.49.

[11] Ibidem.

[12] Ibid., p.98-99.

[13] [13] Aliette Armel « Du mot à la vie : un dialogue entre Jacques Derrida et Hélène Cixous », Le Magazine Littéraire 4/2004 (n°430), p. 22-29. 
URL: www.cairn.info/magazine-le-magazine-litteraire-2004-4-page-22.htm.

[14] Ibidem.

[15] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.81.

[16] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.31.

[17] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.86-87.

[18] Ibid.

[19] Ibidem.

[20] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.79-80.

[21] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.193.

[22] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[23] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.104.

73 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Préface de Evelyne Séchaud, Paris, Dunod, 1995, p. 39.

[24] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.23.

[25] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.100.

[26] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.94.

[27] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[28] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.53.

[29] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.38.

[30] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.150.

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