Dimanche 24 octobre 2010 7 24 /10 /Oct /2010 07:00

Balzac-le-chef-d-oeuvre-inconnu.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Honoré de BALZAC

Le Chef-d’œuvre inconnu

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Vie et œuvre

Balzac est né le 20 mai 1799 à Tours. Après de brèves études de droit, il décide de se consacrer à la littérature. Il publie quelques récits sous divers pseudonymes et connaît de nombreux échecs. Il ne se décourage pas pour autant et décide de signer Les Chouans de son véritable nom (1829). Parallèlement, le jeune auteur ouvre une imprimerie en 1826 et se trouve confronté à de graves difficultés financières. Cette mésaventure ne l’empêchera pas de multiplier les projets éditoriaux tout au long de sa vie. Balzac s’implique également dans la vie journalistique et politique de son temps. Il ne cesse de multiplier les voyages (Savoie, Genève, Vienne, Italie, Corse, etc.) et les liaisons amoureuses. Force est alors de constater que le romancier est ancré de pied ferme dans la vie.

Cette existence frénétique ne nuit en rien à son travail d’écrivain. En effet, Balzac crée de nombreux romans, des contes, quelques pièces de théâtre. Il s’adonne également à l’écriture d’articles journalistiques et de critiques littéraires. L’œuvre de sa vie n’en reste pas moins La Comédie humaine, véritable somme réunissant de manière ordonnée les principales créations de l’artiste. Cette œuvre, qui se veut totale, cherche à dresser le portrait exhaustif de la société du temps de Balzac et tente d’en révéler les rouages.
 

Le rapport de Balzac à la peinture est celui d’un amateur. Il collectionne les tableaux qu’il affectionne et lit les grands textes qui traitent de peinture comme Les Entretiens de Félibien ou Le Guide des amateurs de tableaux pour les écoles allemande, flamande et hollandaise de Gault de Saint-Germain. De plus, il fréquente les milieux artistiques de son temps est rencontre Delacroix. Son intérêt pour la peinture se retrouve dans ses écrits où il intègre des personnages de peintre (ne citons que Servin et Pierre Grassou pour exemples) et des comparaisons artistiques, aux madones de Raphaël principalement. Rien d’étonnant donc à la présence du Chef-d’œuvre inconnu dans l’oeuvre de Balzac.

 

 

Le Chef-d’œuvre inconnu : genèse et présentation

La nouvelle paraît pour la première fois dans L’Artiste les 21 juillet et 7 août 1831. Il s’agit d’une version hâtive probablement issue d’une commande. L’influence d’Hoffmann y est très forte et se ressent dans le choix du sous-titre (« conte fantastique ») ainsi que dans la présence du surnaturel. De plus, le récit semble reprendre en les modifiant Le Baron de B… et La Cour d’Artus. En effet, le premier récit met en scène un excellent professeur de violon dont la pratique est plus que médiocre ; le second narre l’existence d’un peintre qui voit son chef-d’œuvre en imagination mais ne le réalise pas sur la toile. Hoffmann écrit : « il voit l’infini et sent l’impuissance d’y atteindre » (HOffmann. Œuvres complètes. La Cour d’Artus, t. VIII, p. 134). Ces deux personnages annoncent fortement notre génie de la peinture, Frenhofer. Cependant, Balzac ne construit pas encore une véritable théorie de la peinture. Il cherche seulement à démontrer la tyrannie de la pensée en l’incarnant dans un personnage de peintre.

La première édition originale date de septembre 1831. La nouvelle est insérée dans le volume Romans et contes philosophiques. Balzac ajoute quelques termes techniques afin de conférer de la crédibilité à ses personnages. Il supprime le sous-titre et gomme l’aspect fantastique du récit en faisant de Frenhofer non plus un être possédé mais un fou. Quelques touches de surnaturel persistent mais la nouvelle s’oriente clairement vers le philosophique (étude des dégâts provoqués par la pensée trop abstraite).

En 1837, paraît une édition grandement revue. Le texte augmente de plus de moitié grâce au développement des discours techniques et théoriques au sujet de la peinture. De plus, Balzac ajoute le dénouement énigmatique durant lequel Frenhofer brûle ses toiles et se suicide. La nouvelle gagne en vérité (nous avons l’impression de faire face à de vrais peintres), en complexité et en signification. De plus, elle acquiert ainsi le statut de nouvelle d’art philosophique. En 1845, le nouvelliste ajoute la dédicace fortement mystérieuse (« A un Lord » suivi de lignes de points) et fait entrer le récit dans La Comédie humaine.

Cette somme romanesque est scindée en trois parties : « Etudes de mœurs », « Etudes philosophiques », « Etudes analytiques ». Le Chef-d’œuvre inconnu est placé dans les études philosophiques et forme une trilogie avec Gambara et Massimilia Doni. Ces deux écrits consacrés à la musique démontrent, tout comme notre nouvelle, l’idée de « l’œuvre et [de] l’exécution tuées par la trop grande abondance du principe créateur » (lettre à Mme Hanska du 24 mai 1837). Nous pouvons alors dire sans trop de peine que Le Chef-d’œuvre inconnu, plus qu’une réflexion sur la peinture, sert d’illustration aux convictions balzaciennes touchant à l’art dans sa globalité.

 
Le Chef-d’œuvre inconnu : résumé

Le jeune peintre Nicolas Poussin arrive à Paris en 1612. En quête d’un maître, il s’adresse à François Porbus et rencontre ainsi, par hasard, un peintre de génie mystérieux : Frenhofer. Celui-ci parfait avec une facilité déconcertante la toile de Porbus et prétend détenir le secret de la peinture de son maître décédé Mabuse.

Nous assistons au cours de la nouvelle à de multiples discussions au sujet de la peinture et de la nature d’artiste. Le fil conducteur de ces débats réside dans le désir et le doute de Frenhofer. Celui-ci est en train de réaliser le chef-d’œuvre absolu (La Belle noiseuse) qui représente une femme parfaite et vivante. Cependant, il doute constamment de l’achèvement de sa toile.

Harassé par ses incertitudes, le peintre décide de voyager afin de trouver une femme parfaitement belle et d’y comparer sa création. Poussin, dont la vocation est née au contact de Frenhofer, lui propose sa maîtresse (décrite au préalable comme la femme idéale) comme modèle. En livrant Gillette aux yeux du vieillard pour pouvoir contempler la toile parfaite, Poussin sacrifie son amour à la peinture.

Après une séance de pose avec Gillette, Frenhofer dévoile son chef-d’œuvre à Porbus et Poussin. Les deux artistes ne voient nullement la femme vivante attendue mais une muraille de peinture de laquelle s’échappe un pied parfait. Grâce aux paroles du novice, Frenhofer perçoit véritablement sa toile et constate son échec. Il se réfugie alors dans l’imagination et voit de nouveau son chef-d’œuvre. Le lendemain, il est retrouvé mort et ses toiles calcinées.

 

 

La place de la peinture dans la nouvelle

Le Chef-d’œuvre inconnu présente toutes les caractéristiques du récit de peintre classique. Tout d’abord, il met en scène des personnages de peintres. Nicolas Poussin et François Porbus sont des artistes ayant réellement existé. Le premier est considéré comme le maître incontesté de la peinture française au XVIIème siècle. Balzac choisit une période de sa vie sur laquelle nous n’avons que peu d’éléments afin de conserver sa liberté de conteur. François Porbus (1570-1622) est un peintre flamand de renom qui a un temps été attaché à la Cour de France. Frenhofer, le génie de la peinture, est, quant à lui, un personnage imaginaire.

La nouvelle est parsemée d’allusions aux grands noms de la peinture. Mabuse, Giorgione, et Raphaël sont loués pour leur capacité à conférer de la vie à leurs toiles. Titien et Véronèse sont opposés à Holbein et Dürer afin d’illustrer le continuel débat entre coloris et dessin. Rubens est critiqué pour son « tapage de couleurs » (p. 32) et Frenhofer comparé à « une toile de Rembrandt marchant » (p. 27). De ces multiples références se dégagent l’esthétique de Frenhofer ainsi que les préférences de Balzac : refus du dessin au profit de la couleur, non pas la couleur flamboyante mais plutôt le clair-obscur et les touches subtiles.

Les descriptions d’ateliers émaillent le récit. Celui de Porbus est empli « d’innombrables ébauches, [d’] études aux trois crayons, à la sanguine ou à la plume » ainsi que de « boîtes à couleurs, [de] bouteilles d’huile et d’essence, [d’] escabeaux renversés » (p. 28). De même, la chambre de Poussin et le grenier de Frenhofer regorgent de leurs créations et abritent leur matériel. Nous constatons que Balzac fait ici preuve d’anachronisme. En effet, il plaque sa connaissance des ateliers du XIXème sur la société du XVIIème, fort différente. En ce temps, l’artiste ne crée pas dans la solitude et le mystère mais rejoint des fabriques où il fait davantage figure d’artisan. Cela trahit le dessein du romancier : il ne cherche pas à faire œuvre historique mais à transmettre sa conception  de la peinture et de l’art.

Nous rencontrons, au fil de la nouvelle, des œuvres réelles ou fictives. Ainsi, Balzac cite les toiles de Mabuse (Adam et Eve) et de Porbus (Le Portrait de Henri IV). La description de Marie l’Egyptienne impulse l’une des principales discussions au sujet de la technique picturale. Cette peinture est attribuée à Porbus alors qu’elle est une création de Philippe de Champaigne car son sujet est utile à la suite du récit (une ancienne pécheresse qui doit se prostituer une ultime fois avant d’accéder au lieu du repentir). Balzac, une nouvelle fois, fait fi de la fidélité historique au profit de sa démonstration. La toile centrale du récit est fictive. Il s’agit de La Belle noiseuse réalisée par Frenhofer qui sera décrite au dénouement du récit afin de maintenir le suspens.

 Enfin, Balzac confère une place de choix aux discours de peintres. Ces débats occupent la majorité de la nouvelle et prennent le pas sur l’action. Des réflexions techniques au sujet de la peinture nous sont offertes. Par exemple, lorsque Frenhofer retouche la toile de Porbus, il explique la technique des coloristes qui consiste à donner du relief aux figures par l’apposition de glacis ou de rehauts (p. 33-4). Les personnages se réfèrent également à l’histoire de l’art pour appuyer leurs démonstrations. Ainsi, Frenhofer rappelle la querelle ancienne entre les écoles italienne et allemande au sujet de la suprématie du dessin (et donc du sujet et de la composition) ou du coloris (c’est-à-dire de la technique). Les peintres mènent aussi des réflexions théoriques concernant l’essence et le dessein de la peinture ou la nature de l’artiste.

Tous ces éléments concourent à l’effet de réel recherché par Balzac. En effet, les références au monde donnent de la crédibilité au récit. Les discours techniques et théoriques confèrent de la profondeur aux personnages ce qui permet de les incarner. De plus, cela conduit le récit à la fois vers la nouvelle philosophique et la nouvelle d’art.

Le grand mérite de cette œuvre réside, selon moi, dans la picturalisation du langage. Non content d’adopter la peinture comme sujet, Balzac fait de ses descriptions de véritables tableaux et fusionne ainsi littérature et peinture. Lorsqu’il donne à voir Frenhofer pour la première fois, le romancier adopte un point de vue (celui de Poussin), porte une grande attention aux couleurs ainsi qu’aux formes et traite la lumière à la manière de la peinture hollandaise. Cette intrusion picturale est signalée par la comparaison finale où le vieux peintre s’assimile à « une toile de Rembrandt » (p. 27). L’exemple le plus frappant reste cependant la description de l’atelier de Porbus. Celle-ci s’apparente véritablement à un pastiche littéraire de Rembrandt. Le traitement de la lumière est particulièrement soigné : « Un vitrage ouvert dans la voûte éclairait l’atelier […]. Concentré sur une toile […], le jour n’atteignait pas jusqu’aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce ; mais quelques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d’une cuirasse de reître […], rayaient d’un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d’un antique dressoir » (p. 27). Les deux arts semblent finir par se nourrir l’un l’autre et deviennent complémentaires.
 

Une conception balzacienne de la peinture

Dans cette nouvelle, Balzac semble transposer sa conception de l’art à la peinture. Les discussions théoriques au sujet du peintre ou de la création picturale sont donc les révélateurs de la vision balzacienne de l’écrivain et de la littérature.

Frenhofer est « une complète image de la nature artiste » (p. 39). Or, il est décrit comme un « être surnaturel » auquel « tant de pouvoirs sont confiés » (p. 39). Ces pouvoirs sont ceux de l’imagination qui permet de voir « des épopées, des châteaux, des œuvres d’art » là où en réalité « il n’y a rien » (p. 39). Ces capacités se révèlent être un don de la nature, « nature moqueuse et bonne, féconde et pauvre » (p. 39). L’artiste ne se possède donc pas. Il est un élu que la nature inspire de manière capricieuse. Cet enthousiasme est proche de la possession puisque Frenhofer, lorsqu’il crée, semble abriter en lui « un démon qui a[git] par ses mains en les prenant fantastiquement contre [son] gré » (p. 34). Le peintre, par son caractère surhumain et ses accès d’inspiration, semble dangereusement proche de la folie. Frenhofer illustre cela, lui au sujet de qui Porbus se demande : « était-il raisonnable ou fou ? » (p. 47).

L’artiste connaît nécessairement un destin extraordinaire. Balzac rapproche la création artistique de l’amour. Ainsi, Poussin, qui hésite à pénétrer chez Porbus, marche devant sa demeure « avec l’irrésolution d’un amant qui n’ose se présenter chez sa première maîtresse » (p. 25). Cependant, cet amour est le plus exigeant de tous puisqu’il conduit le peintre à tout lui sacrifier. Le parcours de Poussin symbolise cette idée. Le jeune novice, pour accéder au secret de la peinture, doit sacrifier sa morale et son amour. En effet, il prostitue sa maîtresse en la faisant poser pour Frenhofer afin de voir le chef-d’œuvre absolu. De plus, Balzac affirme que « les vieux peintres [n’ont] plus de […] scrupules […] en présence de l’art » (p. 50) et met en scène un personnage qui dix ans durant se consacre exclusivement à la réalisation d’une toile. Cette passion contraint le peintre à quitter le monde réel pour les domaines de l’art et de l’imagination. Ainsi, Frenhofer, lorsqu’il songe à sa toile, n’ « entend plus, ne […] voit plus »  (p. 39). Balzac caractérise alors l’artiste comme un homme qui « marche la tête dans la ciel et les pieds sur cette terre » (Des artistes). Cézanne, pour bien connaître la vie de peintre, nous révèle les dangers de cette césure art / vie : « est-ce que je ne suis pas un peu fou ? L’idée fixe de la peinture… Frenhofer » (cité par Didi Huberman dans La Peinture incarnée, p. 12).

Enfin, la principale qualité du peintre réside dans le doute. En effet, « si quelques fanfarons bouffis d’eux-mêmes croient trop tôt à l’avenir, ils ne sont gens d’esprit que pour les sots » (p. 26). Poussin, doté d’une forte timidité, a « un vrai mérite » car « le talent [peut] se mesurer sur cette timidité première, sur cette pudeur indéfinissable [qui] est un doute » (p. 26). Or, cette indécision « que les gens promis à la gloire savent perdre dans l’exercice de leur art » (p. 26), Frenhofer la conserve malgré sa grande expérience. Cette particularité fait sa valeur et sa noblesse puisqu’elle l’invite à l’exigence et au dépassement de soi. Balzac peut ici être considéré comme un double du peintre car il ne se satisfait jamais d’un texte et le remanie constamment, même après sa parution. Cependant, Frenhofer, figuration extrême de l’artiste, concentre toutes les angoisses du romancier. Ce dernier redoute la folie, la rupture avec le réel et la stérilité due à la trop grande réflexion théorique.

Parallèlement à l’artiste, la nouvelle s’intéresse à la création artistique et tente de dévoiler les moyens à employer pour parvenir à créer. Tout d’abord, la création est, pour Balzac, une combinaison de conception et de réalisation. Cela signifie que le peintre doit posséder à la fois une connaissance théorique de son art, une vision issue d’une imagination féconde et une maîtrise technique. Frenhofer, « dieu de la peinture » (p. 36), incarne toutes ces qualités. Il fait preuve d’une connaissance étendue de l’histoire de l’art et de ses théories lors des discussions. De plus, il a réussi à percevoir en imagination le chef-d’œuvre absolu (puisqu’il le décrit finement à Porbus et Poussin). Enfin, il sait admirablement peindre puisqu’il fait de la jolie toile de Porbus un chef-d’œuvre vivant en quelques coups de pinceau.

Nous pouvons alors nous demander pourquoi l’artiste n’arrive pas à créer l’œuvre souhaitée. Comme il l’énonce lui-même, « le trop de science, de même que l’ignorance, arrive à une négation » (p. 38). En effet, son erreur a été de se perdre dans la réflexion abstraite et la contemplation de sa vision au lieu de s’adonner à la réalisation. Dans Des artistes, Balzac donne une explication à l’impuissance de Frenhofer : il a « trop vécu par avance avec [ses] figures idéales [et a] trop bien senti pour traduire ». La nouvelle l’illustre bien puisque le vieux peintre gâte sa toile par trop de réflexion (en multipliant les retouches) alors que lorsqu’il est dans la pratique non réflexive, devant Marie l’Égyptienne par exemple, il parvient au chef-d’œuvre. Porbus énonce la leçon de cette anecdote : « la pratique et l’observation sont tout chez un peintre […] les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main » (p. 40). Cette maxime est également celle de Balzac qui écrit : « Si l’artiste ne se précipite pas dans son œuvre […] comme le soldat dans la redoute, sans réfléchir ; et si, dans ce cratère, il ne travaille pas comme le mineur enfoui dans un éboulement ; s’il contemple enfin les difficultés au lieu de les vaincre une à une […], l’œuvre reste inachevée […] et l’artiste assiste au suicide de son talent » (La Cousine Bette).

Enfin, pour parvenir à créer, il faut être conscient des limites de son art. Ainsi, Frenhofer, qui veut défier les impossibilités de la peinture en créant une toile vivante, n’aboutit qu’à l’échec. À l’inverse, Porbus reste humble et reconnaît son incapacité à égaler Mabuse dans le don de vie aux figures. Aussi, il crée selon ses moyens et devient un peintre reconnu. De même, Nicolas Poussin, que Balzac insère dans le récit en connaissance de cause, affirme qu’il ne faut pas dépasser les limites octroyées par la nature dans ses écrits. L’humilité semble donc une condition à la création.

 La nouvelle traite également de l’essence et des desseins de la peinture. Frenhofer affirme que « la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer » (p. 30). En effet, pour Balzac, le monde est constitué d’une superposition de couches. L’artiste est celui qui parvient à dépasser les apparences pour « saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres » (p. 30) c’est-à-dire leur essence. Une fois les secrets de la nature percés, ils doivent être révélés à travers l’œuvre. Celle-ci n’est pas reproduction de l’apparence (imitation) mais restitution de la nature « nue et dans son véritable esprit » (p. 31). Cette conception signe une distinction entre la peinture et la littérature. En effet, ce qui compte davantage dans une création n’est plus le sujet, la reproduction d’un référent mais la vision du créateur et son expression c’est-à-dire sa technique. Les arts et les artistes peuvent ainsi revendiquer leur singularité. Il est à noter que Balzac applique cette esthétique puisqu’il ne cherche pas à copier la société de son temps mais à en démonter les rouages et à en révéler les types. En ce sens, il est bien plus un voyant qu’un réaliste.

La peinture a également pour but de conférer la vie. Frenhofer critique en ces termes les toiles imparfaites : « Vous avez l’apparence de la vie, mais vous n’exprimez pas son trop-plein qui déborde, ce je ne sais quoi qui est l’âme peut être » (p. 32). Son chef-d’œuvre « n’est pas une toile, c’est une femme » (p. 46) qui a « les formes mêmes d’une jeune fille » (p. 51). Balzac poursuit le même dessein, lui qui, dans cette nouvelle, multiplie les dialogues et confère une langue à chacun de ses personnages (Porbus est didactique, Poussin naïf et Frenhofer emporté) afin de les doter d’une véritable présence. Il semble avoir atteint ce but dans l’ensemble de son œuvre puisque Victor Hugo affirme que La Comédie humaine est « un livre vivant, lumineux, profond, où l’on voit aller et venir, marcher et se mouvoir […] toute [la] civilisation contemporaine » (Oraison funèbre de Balzac).

Enfin, le peintre doit constamment désirer la perfection. En ce sens, Frenhofer est un modèle puisque, selon lui, « il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte » (p. 34). Si la toile n’est pas achevée, elle ne vaut rien. Balzac éprouve un désir d’absolu identique. Il tente, par une œuvre totale, d’embrasser la société entière. De plus, pour lui, la perfection est « une abstraction, vers laquelle nous tendons toujours sans pouvoir [l’]atteindre » (cité par Laubriet dans Un Catéchisme esthétique, p. 23). Aussi, Frenhofer, par son exigence de perfection, détruit-il sa toile avec des retouches correctives. La nouvelle donne une solution à cette contradiction grâce au personnage de Poussin et au pied présent sur la toile. Le jeune peintre deviendra le maître de la peinture française. Son initiation auprès de Frenhofer semble donc lui avoir appris qu’il faut viser l’Idéal tout en sachant qu’il est inatteignable, ce qui lui permet de créer de grandes œuvres. De même, le pied de Catherine Lescault nous dévoile la perfection tout en nous signalant son inaccessibilité (puisque le reste de la toile est gâché). Mallarmé exprime parfaitement cela : « ratés, nous le sommes tous ! […] Gardons précieusement pour nous ce nom qu’ils nous laissent ou nous jettent, et apprenons à en vénérer la beauté : car il est signe même de l’ambition immensément disproportionnée de notre effort, et il est le gage de notre honneur » (Autour du Chef-d’œuvre inconnu, p. 155).

 

 

La perfection, l’irreprésentable et l’indicible

La nouvelle semble unir la littérature et la peinture par leur limite. Toutes deux comportent un indicible qui les contraint à l’imperfection.

Le récit multiplie les marques d’impuissance du narrateur. Celui-ci qualifie la pudeur du peintre d’ « indéfinissable » (p. 26), ne peut définir l’effet que produit Frenhofer sur le jeune Poussin (p. 38), etc. Cette incapacité est particulièrement présente lors de la description des personnages. Après un long portrait de Frenhofer, le narrateur nous confie qu’il ne nous en a communiqué qu’ « une image imparfaite » (p. 27). De plus, lorsque Poussin baisse la tête à cause du refus de sa maîtresse de poser pour le vieux peintre, le narrateur ne peut dire si cette attitude exprime la joie ou la tristesse (p. 42). Comme la peinture de Frenhofer qui ne parvient à reproduire parfaitement la vie, la littérature est incapable d’atteindre la perfection dans la figuration.

De plus, le récit ne peut définir l’essence de la peinture. Il ne parvient qu’à la qualifier de « passion bizarre » (p. 47). Lorsque Frenhofer tente d’expliquer ce qu’il manque à la toile de Porbus, il affirme : « Un rien mais ce rien est tout […] Vous n’exprimez pas […] ce je ne sais quoi qui est l’âme peut-être » (p. 32). La perfection en peinture est décrite par de bien vagues termes ! Sa réalisation, c’est-à-dire le moment où Frenhofer reprend pour la dernière fois sa toile en usant de Gillette comme modèle, est voilée à notre regard puisque nous sommes sur le pallier de l’atelier en compagnie de Porbus et Poussin. Ceci montre l’impuissance ainsi que l’humilité de Balzac. Pourquoi la littérature se permettrait-elle de définir la peinture et son achèvement alors que celle-ci se cherche encore ?

  Parallèlement à cet indicible, un irreprésentable parcourt toute la nouvelle. En effet, toutes les toiles décrites se révèlent imparfaites au regard de Frenhofer. La lecture s’assimile alors à un parcours initiatique nous menant à l’absolu. La première réalisation est celle de Porbus où la figure « ne vit pas », « est collée au fond de la toile » (p. 28). Le peintre est un bon technicien qui respecte la perspective et les proportions mais il n’a pas su insuffler de la vie à sa création.

Supérieur à lui, nous rencontrons Mabuse qui, dans L’Adam, a su mettre « de la vie » (p. 35). Son homme « se lève et va venir à nous [mais] l’air, le ciel, le vent […] n’y sont pas » (p. 36). Mabuse a donc achevé sa figure mais non son décor, qui manque d’incarnation.

Enfin, nous sommes placés devant les toiles de Frenhofer. Porbus et Poussin les admirent mais le maître leur déclare avec désinvolture : « c’est une toile que j’ai barbouillée pour étudier une pose, ce tableau ne vaut rien. Voilà mes erreurs » (p. 50). Aucune explication quant à l’inachèvement de ces toiles ne nous sera fournie. Nous attendons alors impatiemment le chef-d’œuvre du peintre, qui le décrit en ces termes : « Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile, l’air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l’air qui nous environne. Où est l’art ? perdu, disparu ! » (p. 50).

La chute de la nouvelle est alors brutale. A la suite de ce discours, Porbus demande à Poussin : « Apercevez-vous quelque chose ? ». Ce dernier lui répond : « Non. Et vous ? — Rien » (p. 51). Les deux peintres décrivent ensuite la toile en ces termes : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » ; « dans un coin de la toile le bout d’un pied nu […] sortait de ce chaos de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un pied vivant » (p. 51). Quelle est la signification d’une telle œuvre ? Le pied qui émane du chaos de peinture est à la fois la suggestion d’une femme et son tombeau. Porbus s’écrie : « Il y a une femme là-dessous » (p. 52) mais celle-ci est à jamais ensevelie. Ainsi, le détail « ne manifeste là, et violemment, qu’une invisibilité à l’œuvre » (La Peinture incarnée, p. 61). Cela suggère que l’essence de la peinture doit rester un mystère mais aussi que la perfection est inatteignable. Le pied est une relique de l’Idéal puisque « la relique prend sens dans le désir de conserver quelque chose de ce dont on se sépare, sans pour autant, devoir renoncer à s’en séparer » (La Peinture incarnée, p. 113). La perfection doit donc rester un espoir qui ne s’actualise jamais. La muraille de peinture, quant à elle, peut à la fois signifier un recouvrement et une intrusion. En effet, le peintre Frenhofer cherche à dépasser les apparences, à plonger au cœur de l’objet pour en saisir l’essence. Dans ce cas, le fouillis de tons peut symboliser les entrailles du modèle. Frenhofer détruirait alors sa création par son trop grand désir de connaissance. Cela suggère que le peintre doit rester un homme et non accéder à l’omniscience du divin. Nous voyons alors que le titre de la nouvelle s’éclaire. Le chef-d’œuvre est inconnu non pas parce qu’il a été détruit et soustrait à la reconnaissance du public mais plutôt parce qu’il est impossible de le reconnaître. En effet, il porte simultanément en lui la perfection (dans le détail du pied) et l’inachèvement, la vie et la mort puisque le « pied vivant […] pétri[fie] » (p. 51) les spectateurs.

Cette chute qui nous paraît si brutale est en fait annoncée tout au long de la nouvelle. La dédicace ajoutée en 1845 se révèle être une métaphore du tableau final. En effet, les détails « A un Lord » et « 1845 » (p. 24) peuvent s’apparenter au pied qui sort ici d’un amas de points. Ces lignes symbolisent le retour aux origines de l’écriture, ce qui annihile tout sens et conduit au néant. Il en est de même pour la muraille de peinture qui ne signifie rien sinon son origine (des couleurs et des lignes). De plus, ces lignes sont l’indice d’un texte préalablement présent et à jamais perdu puisque, au temps de Balzac, lorsque la censure coupait un écrit, elle signalait sa coupe par des lignes de points. Ceci annonce l’amas de taches colorées qui masquent à jamais la femme idéale. Cette dédicace permet également une réunion de l’écriture et de la peinture en une origine et une limite communes, le graphisme et l’indicible. Les toiles présentes dans le récit préfigurent également l’échec de Frenhofer. La description du vieux peintre, qui peut s’apparenter à une peinture, nous le présente à la fois comme un homme vivant, un mort et un tableau. En effet, il a un « crâne d’ivoire » (p. 28) et ressemble à « une toile de Rembrandt marchant » (p. 27). De même, dans la figure peinte de Porbus, « la vie et la mort luttent dans chaque détail » (p. 29). La nouvelle suggère donc que, dans la vie comme dans l’art, les frontières entre vie, mort et peinture sont perméables. Comment Frenhofer peut-il créer une figure parfaitement vivante alors que la mort et la peinture sont présentes dans la vie elle-même ? Enfin, Frenhofer, par le choix de ses modèles, annonce son échec. Il prend Mabuse pour maître et pense obtenir de lui le secret du don de vie à la toile. Mais ce peintre ne l’abuse-t-il pas par un secret qui ne serait que supercherie ? De plus, Frenhofer se compare à Orphée et Prométhée. Or, le premier échoue et tue une deuxième fois Eurydice par son impatience ; le second est durement châtié pour une entreprise surhumaine. Le vieux peintre énonce lui-même l’impossibilité de son projet. Il affirmer vouloir trouver « l’introuvable Vénus des anciens » (p. 39), belle aporie. L’ironie de Balzac perce à plusieurs reprises dans la nouvelle lorsque l’on a connaissance du dénouement. Ainsi, Frenhofer déclare à Poussin : « Il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte. […] Personne ne nous sait gré de ce qui est dessous » (p. 34), propos douloureusement prémonitoire.

Il reste cependant une énigme à résoudre. Quelles sont les raisons de l’échec de Frenhofer, pourtant qualifié de « dieu de la peinture » (p. 36) ? Tout d’abord, il commet ce que l’on peut nommer le péché d’orgueil. En effet, il tente de dépasser les limites de la peinture mais aussi de l’homme. A Porbus qui affirme que la peinture repose sur la ligne, il déclare qu’il la supprimera (p. 40). Il expérimente donc une méthode absolument novatrice. Parallèlement, il désire « déro[ber] le secret de Dieu » (p. 28) c’est-à-dire devenir créateur absolu. Cette démesure se perçoit dans les comparaisons : Frenhofer devient tour à tour « Prométhée » (p. 29), « le soleil » (p. 38), « père, amant et Dieu » (p. 46). De plus, sa tendance démoniaque est suggérée tout au long de la nouvelle : il est laid, riche, mystérieux, suscite curiosité et envie chez le jeune Poussin. Nous comprenons alors que son projet prend des allures de défi lancé au divin. Or, comme le souligne Balzac, le vieux peintre n’est qu’un « bonhomme » (p. 45), bien trop frêle pour réaliser cette tâche. Le doute empêche également Frenhofer d’achever son chef-d’œuvre. Si celui-ci est l’attribut essentiel de l’artiste, ce dernier doit savoir l’annihiler pour créer. Les paroles du maître en peinture confirment cela. A propos de Marie l’Égyptienne, il dit à Porbus : « Tu as flotté indécis […] entre le dessin et la couleur […] Certes c’était là une magnifique ambition ! […] Ta figure […] porte partout les traces de cette malheureuse indécision » (p. 29). Créer revient à choisir et actualiser une des multiples potentialités présentes dans l’esprit du créateur. Or, Frenhofer est de plus en plus frénétiquement indécis entre l’achèvement et l’inachèvement de sa toile. Ce doute traverse toute la nouvelle et conduit à des retouches multiples qui détruisent la toile au lieu de la parfaire. L’une des explications de l’échec de Frenhofer nous est confiée lorsque ce dernier formule son projet. Celui-ci se révèle contradictoire puisque le peintre veut tout à la fois créer une femme vivante et reproduire sur la toile l’Idéal (c’est-à-dire la femme parfaite). Comment concilier vie et perfection quand l’attribut essentiel de la vie est l’imperfection ? De plus, l’artiste veut retranscrire une vision idéale et personnelle dans une toile c’est-à-dire un médium matériel et commun. Or, « comment rendre visible à tous, avec les moyens d’une technique destinée à peindre la réalité, ce qui précisément échappe à cette réalité ? » (Autour du Chef-d’œuvre inconnu, p. 13) L’œuvre ne pourra être qu’un pâle simulacre de la vision imaginaire de Frenhofer. Enfin, la relation entre Poussin et Gillette met en scène l’aporie de la peinture. Lorsque le jeune homme peint sa maîtresse, il « ne pen[se] plus à [elle], et cependant [la] regar[de] » (p. 42). Quand il crée, le peintre ne voit plus le monde pour lui-même mais l’observe pour ses qualités artistiques. Sous son regard, le réel est donc dépossédé de la vie et dénaturé en peinture. Comment alors poser sur la toile cette vie à laquelle le peintre n’a plus accès en créant ?

Comme chacun le sait, l’achèvement de la toile dépend des yeux qui la contemplent. Si Porbus et Poussin n’y voient qu’un chaos de couleurs, pouvons-nous y déceler un chef-d’œuvre ? Tout d’abord, Frenhofer se garde du risque de la prostitution qu’encourt toute œuvre. Expliquons-nous. Tout artiste noue une relation passionnelle avec sa toile. Le vieux peintre en est un symbole, lui qui « [vit] », « pleure, [rit], […] cause et pense » (p. 46) avec son tableau pendant dix ans. Or, exposer sa création revient à la livrer nue au regard d’autrui pour son propre profit (gloire ou argent). Cette prostitution est soulignée tout au long de la nouvelle. En effet, Marie l’Égyptienne représente une femme prête à se donner au bâtelier pour payer sa traversée. La Belle noiseuse met en scène, dans l’esprit de Frenhofer, une courtisane lascivement étendue. Poussin vend sa maîtresse au vieux peintre contre la contemplation de sa toile. Frenhofer rend ce thème explicite puisqu’il s’insurge en ces termes lorsqu’on lui demande de révéler son œuvre : « Mais ce serait une horrible prostitution ! […] Elle rougirait si d’autres yeux que les miens s’arrêtaient sur elle. La faire voir ! Mais quel est le mari, l’amant assez vil pour conduire sa femme au déshonneur ? […] Je tuerai le lendemain celui qui l’aurait souillée d’un regard ! […] Ah ! l’amour est un mystère, il n’a de vie qu’au fond des cœurs » (p. 46-7). La toile de Frenhofer est alors une réussite puisqu’elle suggère sans dévoiler. Ainsi, la vision du peintre ne peut être prostituée, sa pudeur est à jamais conservée. De plus, nous pouvons dire que le dieu de la peinture a en quelque sorte réalisé son dessein. En effet, il ne veut pas imiter mais exprimer et ne se contente pas des apparences de vie au profit de « son trop-plein qui déborde » (p. 32). Le chaos de tons et de lignes n’exprime-t-il pas parfaitement ce fourmillement de la vie ? De même, Frenhofer tente d’atteindre la perfection c’est-à-dire l’essence de la peinture. Or, celle-ci consiste en la fusion du dessin, du sentiment et de la couleur (Cf. p. 32). La Belle noiseuse n’unifie-t-elle pas ces trois composantes ? Le vieux peintre est parvenu à « la toute-puissance du pictural sur la figuration » (La Peinture incarnée, p. 122), libérant ainsi la peinture des entraves de l’imitation afin de la mener à son essence. Enfin, cette œuvre annonce la peinture du futur. En effet, les touches qui expriment se rapprochent grandement de l’impressionnisme. De même, les couleurs et les lignes quittant le signifié au profit du signifiant préfigurent avec audace l’art abstrait. Frenhofer s’est-il alors suicidé par dépit face à son échec ou par malice, désirant emporter le secret de la peinture dans sa tombe ?

 

 

Avis et conclusion

Balzac se révèle être un nouvelliste de talent. Il a su capter l’attention du lecteur dès les premières lignes grâce au personnage énigmatique de Frenhofer et le tient en haleine jusqu’au dénouement en usant de l’effet d’attente que produit le dévoilement sans cesse repoussé du chef-d’œuvre. Malgré l’absence évidente d’action — les retouches au tableau de Porbus et la prostitution de Gillette sont les seules péripéties —, la nouvelle conserve son pouvoir d’attraction. Les multiples discours au sujet de la peinture nous transmettent un savoir, nous invitent à participer aux débats sur l’art et nous dépaysent grâce aux termes techniques. Porbus, Frenhofer et Poussin finissent par s’incarner véritablement devant nous et Balzac réalise ainsi le dessein du génie de la peinture. Enfin, les deux grands mérites de ce récit sont, selon moi, la picturalisation du langage, qui mue la description en tableau et renforce la poésie de la nouvelle, et la multiplicité des interprétations paradoxales qui se maintiennent une fois le livre refermé.

En un sens, Le Chef-d’œuvre inconnu s’apparente au pied de La Belle noiseuse. Fragment admirable sorti des immenses méandres de l’œuvre balzacienne. Détail lourd de symbolique et de signification qui concentre l’esthétique du romancier. Nouvelle qui ne peut que nous pétrifier dans l’indécision d’une interprétation univoque.

 Léna, A.S. Bib.

 
Bibliographie

BALZAC (Honoré de), Le Chef-d'oeuvre inconnu, Paris, Flammarion, 2008
Autour du "Chef-d'oeuvre inconnu" de Balzac, Paris, Ecole nationale supérieure des arts décoratifs, 1985
BONARD (Olivier), La peinture dans la création balzacienne, Genève, Droz, 1969
DID-HUBERMAN (Georges), La peinture incarnée, Paris, Editions de Minuit, 1985
LAUBRIET (Pierre), Un catéchisme esthétique, Paris, M. Didier, 1961
VOUILLOUX (Bernard), La peinture dans le texte : XVIIIème et XIXème siècles, Paris, CNRS Ed., 2005

 

 

 

Balzac novelliste sur Littexpress

Balzac Le Chef d oeuvre inconnu 

 

 

 

 

 

Article d'Hélène sur Le Chef-d'oeuvre inconnu.

 

 

 

 

 

Balzac-Adieu.gif

 

 

 

Article de Laura sur Adieu

 

 

 

 

 

 

 

 

La-Maison-du-chat-qui-pelote.jpg

 

 

 

 Article d'Ana sur La Maison du Chat-qui-pelote. 

Par Léna - Publié dans : Nouvelle
Ecrire un commentaire - Voir les 1 commentaires
Retour à l'accueil

Syndication

  • Flux RSS des articles

Recherche

Derniers Commentaires

 
Créer un blog gratuit sur over-blog.com - Contact - C.G.U. - Rémunération en droits d'auteur - Signaler un abus - Articles les plus commentés