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23 avril 2013 2 23 /04 /avril /2013 07:00

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Jack KEROUAC
Les Clochards célestes
Titre original
The Dharma Bums
traduit de l’américain
par Marc Sapora
Gallimard, 1963
Folio, 2012

 

 

 

 

« En somme, je les ai essayées toutes,
Les routes allègres qui vous conduisent au bout du monde,
En somme, je les ai trouvées bonnes,
Moi qui, comme tant d’autres, ne peux dormir mon content dans un lit,
Qui dois poursuivre mon chemin
Et continuer jusqu’à ma mort, à voir passer la vie ! »
Jack London, La Route.

 

 

 

 

 


Hippy beat, alcoolique solitaire, catho mystique. Kerouac est tout cela, tour à tour,  malgré lui : « I am not a beatnik, I am a catholic »[1]. Mais ses romans sont ceux d’une génération, d’une génération « foutue » enfantée par cette société américaine des années « glorieuses », cette révolution silencieuse qui broie les idéaux passés, les repères sociaux et qui recrée un monde au rythme de la machine, endormi dans le tout-électrique et qui foule celui qui garde la mesure de la nature et qui embrasse la route et le mouvement. Alors certains vont chercher leur salut dans l’alcool, la benzédrine, le LSD, le sexe, l’amitié, les rythme bop, la religion et l’auto-stop, tout à la fois, tout en même temps. Il faut chercher une autre façon de vivre : ils vont brûler leur jeunesse assoiffée dans des chevauchées jubilatoires et mortifères, au bord des routes, à bord des trains, au fond des bars.  Parmi eux, Kerouac et ses amis de la Beat Generation. L’alcool, la vitesse, la drogue, l’écriture et la méditation comme moteur et célébration d’une fuite en avant illuminent la route conduisant au-devant d’une béatitude, comme des refuges salutaires dans une Amérique démente. C’est cette quête qu’écrit Kerouac, cette quête frénétique, alcoolique, mystique, hallucinée, solitaire mais toujours identitaire, dans une explosion de vie. Cette génération paumée sera la génération beat, « battue », « vaincue », « à bout de souffle », vivant au rythme du « battement » du jazz, telle l’écriture de Kerouac, indisciplinée et intrépide comme un rythme de jazz, comme un flux de sensations, comme une conversation.

Kerouac fait partie de ces personnalités sur lesquelles tout a été dit. La légende underground l’érige en  icône des hippies beat, des marginaux poètes, des routiers sympas, en pape des contre-cultures et des  combats floraux. Ceux qui l’intéressaient, ce sont « les fous, ceux qui sont fous d'envie de vivre, fous d'envie de parler, d'être sauvés, fous de désir pour tout à la fois, ceux qui ne baillent jamais et qui ne disent jamais de banalités, mais qui brûlent, brûlent, comme des feux d'artifice extraordinaires qui explosent comme des araignées dans les étoiles, et en leur centre on peut voir la lueur bleue qui éclate et tout le monde fait "Waou !" »[2]

Kerouac voulait vivre intensément, comme une comète. C’est réussi. Il est mort à 47 ans. Mais avant, avant la route, il y a l’enfance dans une famille franco-canadienne, l’école religieuse, la mort d’un frère, la mère – la mémère omniprésente, les problèmes financiers, le père alcoolique puis absent, les petits boulots, les compétitions de football, l’écriture, l’université, l’écriture, le déménagement à New York, l’écriture, les rencontres amicales et intellectuelles, l’écriture, les fascinations réciproques, l’écriture.

Et puis la Beat Generation avec Allen Ginsberg, William Burroughs et Gregory Corso. Et tous ceux qui suivront au fur et à mesure des rencontres, tous types à la coule, illuminés et fous. La rencontre c’est celle avec Neal Cassady, un choc pour Kerouac et Allen Ginsberg, fascinés par son côté non-intellectuel, impulsif et irréfléchi. C’est lui qui va les conduire à prendre la route.

Les écrivains beat ne sont pas contre la société : elle leur est indifférente. Ils ne tentent pas de la conquérir ni de la changer juste de s’en libérer. C’est pourquoi leur conduite s’apparente à une résistance passive : le beat est asocial et non antisocial. C’est l’individualiste romantique moderne : l’individu n’est pas vu comme un animal collectif, son appartenance à la société est donc secondaire : « la meilleure définition du beat est celle qui vient du sens originel du mot : Occupe-toi de tes oignons »[3].

La liberté est érigée en but ultime de leur code moral tacite.

Ils se définissent également comme non-intellectuels : ils rattachent la culture à la vie et veulent tout découvrir par eux-mêmes, sans restriction sociale ou intellectuelle. « Des jeunes sauvages ignorants » pour les intellectuels new-yorkais.  A l’exception de Burroughs, les écrivains beat sont profondément religieux. Et anticléricaux. Ils manifestent un certain rejet pour la religion organisée.

La Beat Generation n’est pas une école littéraire car ils n’ont pas cherché à imposer une esthétique unique. C’est un groupe d’amis fascinés les uns par les autres, une association de personnages flamboyants, de vagabonds-poètes hallucinés, tous marginaux qui rejettent le matérialisme de l’Amérique moderne dans leur soif de liberté.

Kerouac refusait le terme de groupe : « J’étais un solitaire […] il n’y a pas de "groupe beat" comme vous dites… et Scott Fitzgerald et son "groupe perdu", est-ce que ça sonne si bien que ça ? Ou Goethe et son "groupe Wilhem Meister ?" Quel ennui, ce sujet. Passez-moi ce verre. »[4]

Gary Snyder, une autre figure de la Beat Generation. Il apparait sous les traits de Japhy Rider dans le roman.

Les Clochards célestes a été publié en 1958.

Dans les Clochards célestes comme dans la plupart des romans de Kerouac on assiste à un défilé incessant de guest stars, ces ombres omniprésentes de la beat generation.  C’est un roman à clef : les personnages renvoient de façon très explicite à des personnes réelles. Ainsi le personnage de Japhy représente Gary Snyder. Et Ray Smith, le narrateur est Jack, Ti Jean, Jean Louis Kerouac. Gary Snyder, est une autre figure de la Beat Generation. C’est un poète militant et hippy qui a beaucoup fait pour la propagation du bouddhisme aux États-Unis. Kerouac le rencontrera en 1955 et le décrira comme « le type le plus fou et le plus intelligent » qu’il ait jamais rencontré.

Le roman est l’apologie d’un style de vie : celui inspiré par le bouddhisme zen. Les voyageurs, les clochards célestes sont à la recherche d’expériences spirituelles pouvant les conduire à l’illumination. Le narrateur éprouve la nécessité de fuir le monde des villes pour se réfugier dans le bouddhisme et la contemplation de la nature. La spiritualité du narrateur est un mélange de bouddhisme et de catholicisme. Il s’agit d’une recherche de la Vérité en communion avec la nature, sur le modèle romantique. Il lui faut changer de vie, loin des distractions du quotidien pour accéder à la béatitude du hobo, ce vagabond libre de ses actes, ce marginal fracassé par la vie. 

 

L’errance comme voyage initiatique

On n’apprend que peu de choses sur la raison des voyages, des errances des personnages de Kerouac, mais on a l’essentiel : la ligne de fuite. Il s’agit de rompre avec le quotidien. Son errance apparaît comme contestataire face à une société américaine dans laquelle il ne se reconnaît pas : il faut prendre la route pour changer de vie.  Le vagabondage se présente alors comme un remède instantané au mal-être. Dans Les Clochards célestes, la quête identitaire est spirituelle : il veut découvrir son identité en découvrant le monde, par la méditation et l’écriture.

Au début du roman, le narrateur se définit comme un « pèlerin errant ». La rencontre avec Japhy (Gary Snyder), va faire entrer le roman dans une relation dialectique, dans une initiation réciproque. La route se prend à deux. Japhy et Ray, c’est la version updatée de Virgile et Dante : on retrouve le schéma maitre-disciple de La Divine Comédie : le poète Virgile est le guide de Dante dans l’Enfer en tant que représentant de la raison et de la théologie. Kerouac dira d’ailleurs « le vagabond, c’est Virgile, il fut le premier de tous »[5]. Le narrateur-poète dans les deux cas, souhaite fuir le vice et cherche son salut :

 

 « Au milieu du chemin de notre vie

je me retrouvai par une forêt obscure

car la voie droite était perdue ».[6]

 

Le motif de la montagne est omniprésent dans le roman : c’est le symbole de la solitude et de l’ascension de l’âme : un lieu privilégié pour approcher du sacré. Dans la Bible, la montagne évoque un retour à la foi originelle purifiée de tout élément corrupteur.  C’est aussi l’endroit où la marche est contrainte, comme dans un labyrinthe,  symbole traditionnel pour représenter l’errance et ses périls : l’individu traverse une épreuve et s’il y parvient, il devient un initié. C’est le lieu dans lequel l’homme se met en danger et doit endurer des souffrances pour en sortir :

 

« Il y avait de quoi se casser le cou et je me sentis réellement effrayé. Le moindre faux pas m’aurait précipité, 30 mètres plus bas, sur une autre corniche pour me donner un avant-goût du grand saut de 300 mètres dans le fond de la gorge, auquel je n’échapperais peut-être pas. Le vent nous fouettait maintenant ». (p.125).

 

La déambulation dans la montagne, dans le labyrinthe conduit le narrateur à l’égarement et symbolise la quête de soi-même. Le chrétien qui s’engage dans le dédale se libère des péchés, comme Dante dans les cercles et les bolges. Sur la montagne, le narrateur éprouve un étourdissement des sens qui lui fait oublier ses vices : « Comme Japhy l’avait prédit, je n’avais pas la moindre envie de boire de l’alcool. J’avais oublié jusqu’à son existence. La montagne était trop haute, l’ascension trop fatigante, l’air trop vif, et le vent lui-même suffisait à vous rendre soûl comme une bourrique ». (p.115)

Dans une perspective mystique, le labyrinthe symbolise un parcours initiatique : au bout du chemin, l’initié reçoit un enseignement visant à le conduire vers l’au-delà de la mort, comme le décrit Jacques Attali dans Chemins de sagesse :

 

« Conseils pour un voyageur

Devant l’entrée, bouche d’ombre, le profane, l’ignorant ne voit qu’un tunnel semé de pièges, sans échappée. S’il fait demi-tour, il se ferme la porte de la vie. S’il entre, s’il triomphe du vertige, des illusions, de la peur, s’il ne fait pas de nœuds en lui-même, s’il accepte de se servir de qualités très particulières, méprisées aujourd’hui, il découvrira que l’illusion initie, que la peur fortifie, que l’erreur grandit, que le vertige transfigure. Initié, il pourra même y retourner, recommencer son parcours pour aller plus loin encore, et même apprendre aux autres à traverser. Il sera devenu un maître de labyrinthe ».

 

La sauvagerie de la nature effraie le narrateur : « j’avais maintenant peur de monter plus haut, terrorisé par le sentiment de l’altitude » (p. 128). C’est par l’exemple et l’imitation que le narrateur triomphe de ses craintes : le héros doit être initié par un guide avant de prétendre lui-même pouvoir se faire guide : « Japhy, tu m’as appris la suprême leçon : on ne peut tomber d’une montagne ». (p.134)

Dans cette initiation, le guide rassure et entraîne : « je serai le premier, toi le second » dit Virgile à Dante : le disciple suit le maître  spirituel : « je m’appliquai à l’imiter » dit Ray dans Les Clochards. Pour Ray, Japhy est un modèle de salut individuel. Il est le guide, l’initiateur, destiné à un sort exceptionnel : « Ce garçon a dix ans de moins que moi et devant lui je me sens stupide ; j’oublie tout ce qui fit ma joie et mon idéal au cours de ces dernières années, passées à boire et à désespérer ». (p. 120). Japhy en appelle à la création de « fous du Zen », de « clochards célestes » : il représente la pulsion de vie.

Les clochards représentent la révolte contre les valeurs de la classe moyenne, la société industrielle. Mais Kerouac refuse cette mission politique : «Je ne fais qu'écrire, je ne suis pas engagé, je ne porte pas de pancartes ». Dans le roman, le narrateur prône le « rien-faire », il veut arriver à l’indifférence absolue vis-à-vis des idées. Il n’y a pas plus de revendications politiques dans le roman : « Je ne voulais avoir rien à faire, d’ailleurs, avec les idées de Japhy sur la société ou celles d’Allvah, comme « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie, demain vous serez mort » » (p.163).

L’initiation est masculine : elle ne peut avoir lieu au contact « impur » d’une femme. Le roman est empreint d’une misogynie toute religieuse : la femme est stigmatisée comme un démon qui éloignerait le bon chrétien du droit chemin. Le narrateur se préconise à lui-même de rester à l’écart des femmes : « ne discute ni avec les puissants ni avec les femmes… ne cherche ni l’alcool ni l’ivresse que procurent les femmes et les mots ». Il parle également de « chasser le démon femelle ». La femme c’est la pépée aux contours flous, des contours physiques, jamais psychologiques. La femme est vue du point de vue de sa possession par l’homme qui symbolise la virilité et le triomphe. Le refus de l’engagement amoureux apparaît comme le symptôme d’un désengagement plus large, général. 



La symbolique de la route et de la nature comme lieux de la marge et de la rédemption

La route est le symbole du présent : « vivre ici et maintenant est la devise du clochard céleste ». Le clochard, le vagabond est vu comme un héros culturel qui a le pouvoir d’exorciser la société en lui renvoyant sa propre image. C’est aussi le lieu de l’amitié. Dès lors que le narrateur prend la route, l’expiation de ses défauts et de ses péchés fonctionne : « je compris que mon ami m’avait appris à me débarrasser des impuretés de la ville et à retrouver mon âme, purifiée, en prenant la route, sac au dos ». (p.239.) Cependant, le retour en ville marque l’échec de sa vie ascétique : « Comme nous pénétrions dans les petites rues brumeuses et animées […] je ressentis le besoin urgent de prendre une cuite et de me mettre de bonne humeur […] Je me sentais très bien » (p.288-289).

La nature est célébrée dans le leitmotiv de la route : il faut prendre la route dans cette Amérique moderne où personne ne sait s’amuser, partir loin de « ces antres d’obscurantisme que sont les grandes villes modernes » et  rejoindre les montagnes qui ont « un goût d’éternité ». Le narrateur tente de retrouver une harmonie des sens en communion avec la nature, comme dans la tradition romantique. La nature est un lieu de retraite, loin de la société. C’est un refuge, une mère protectrice. La liberté suppose un espace affranchi : le vagabondage permet de dépasser ces limites. La nature est le lieu des sensations visuelles et auditives :

 

« Une nuit, j’étais donc assis, en train de méditer, quand j’entendis un grand craquement à ma droite ; je levai les yeux et vis un daim, venu probablement en pèlerinage sur les lieux de son ancien terrain de pâture, pour mâchonner quelques herbes sèches dans les buissons. De l’autre côté de la vallée monta le « hi han » désolant d’une mule, comme un ioulement dans le vent, comme la fanfare d’une trompette embouchée par un ange étrangement triste, comme  une sonnerie d’alarme destinée à rappeler aux hommes occupés à digérer leurs dîners, chez eux, que tout n’était pas aussi parfait qu’ils le pensaient. Et pourtant, ce n’était qu’un cri d’amour lancé vers une autre mule. Oui, mais… ». (p.287).

 

La nature et les sens sont exaltés comme dans la tradition romantique, comme dans les poèmes de Rimbaud.

La route et la nature deviennent également des lieux de la marginalité : le narrateur souhaite devenir autre mais l’initiation le conduit hors du monde. Une des conséquences de la marginalisation est la solitude. Le narrateur exprime son inadéquation avec le monde ce qui justifie son comportement anticonformiste. Il revendique d’être un individualiste se dressant contre le troupeau. La solitude est renforcée par l’incompréhension qu’il doit affronter.



 « La littérature conventionnelle est une langue morte » J. Kerouac.

Kerouac définit le style beat comme « une création sauvage, sans règle, émergeant des profondeurs de l’être, hallucinée si possible. Il faut balancer les complexes littéraires, grammaticaux, syntaxiques ; être en transe en rêvant d’un objet en face de soi, ne pas s’arrêter sur les mots, sentir le flux, souffler, souffler comme on souffle dans une trompette de jazz ».

On entre dans un roman de Kerouac comme on grimpe dans un train en marche : on est happé par cette « écriture de l’instant » cette succession d’instants intenses, comme des images défilant à toute vitesse et il faut s’accrocher pour suivre la phrase qui trace sa voie dans un fracas rythmique.

Pour Kerouac, la littérature est une activité salvatrice. Il dira : « j’écris parce que nous allons tous mourir ». La crainte de la mort est présente dans le roman et l’écriture est le seul moyen de l’éprouver.

Le malentendu apporté par la célébrité détruira Jack et la cohérence de son œuvre, de la Légende de Duluoz, son cycle de romans, sa Recherche du temps perdu, comme il l’annonce dans Big Sur : « Mon œuvre, comme celle de Proust, ne comprend qu’un livre unique aux vastes dimensions : cependant mes expériences ont été décrites au fur et à mesure, et non après coup, sur un lit de malade ».

À l’inverse de Proust, Kerouac est un écrivain de l’immédiateté. Il a le regard de l’instant vécu et non le regard décalé du vieillard perclus de rhumatismes. Proust écrit quand il ne peut plus vivre, il réinjecte sa mémoire dans l’écriture. Kerouac écrit pour vivre : l’expérience de l’écriture se mêle à l’expérience vécue.

Kerouac observe et note sa pensée sans interrompre sa phrase et la grammaire ne doit pas être un obstacle à la traduction de sa réalité. Il écrit pour raconter des histoires, son style s’apparente à un style oral dans la tradition picaresque. C’est en ce sens que l’on a pu parler de « refus du style » concernant la langue de Kerouac : il ne veut aucune bride à son « écriture spontanée ».

C’est une écriture du parlé, « une écriture physiologique » selon Ginsberg, c’est-à-dire une écriture du corps, épileptique, frénétique, comme le martèlement de la machine à écrire, un rythme cardiaque ou la pulsation bruyante du be-bop créant un flot qui s’interrompt seulement sous la contrainte : Kerouac sépare ses phrases comme s’il reprenait son souffle.

C’est l’écriture de la fulgurance, du beat du jazz. C’est une écriture rythmée, qui rappelle les rythmes instinctifs dont parlait Rimbaud dans Alchimie du verbe :

 

« J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens ».

 

Les Clochards célestes, c’est aussi un « portrait de l’artiste en jeune homme »[7] : c’est à la fois une errance spirituelle et une expédition littéraire. Son activité d’écrivain est évoquée largement dans l’œuvre notamment à travers les haïkus qu’il associe à la méditation. Le haïku traduit une sensation : « un haï-kaï doit être simple comme la soupe et cependant avoir la saveur de la réalité ». (p. 95). Le détail est omniprésent dans l’œuvre : ces poèmes insérés dans sa prose sont pleins de ces petits détails vivants qui prennent de l’importance au regard du reste du récit.

La langue de Kerouac, contrairement à ce qu’on a pu dire, est une langue construite. Son écriture s’apparente parfois à cette écriture du haïku et à la synesthésie rimbaldienne. La poésie naît de la simplicité de la construction : « j’avais du soleil plein les mains » (p.220) ;  « je me sentais aussi confit qu’un fruit au sucre » (p. 219).



Conclusion

Les Clochards célestes est un roman hybride qui oscille entre littérature de l’errance, roman autobiographique, de formation parsemé de réflexions sur l’écriture elle-même. C’est un roman circulaire : le voyage ramène toujours au point de départ. Il va d’un  point vers un ailleurs pour revenir au point de départ. Sur la route ce mouvement se faisait de l’est vers l’ouest vers l’est, de façon horizontale. Le déplacement est ici surtout vertical. Du bas vers le sommet de la montagne : « puis je leur tournai le dos et continuai à descendre le long du sentier, vers ce bas monde […] dans les boyaux du temps et de la vie ». (p.374).

Le parcours, l’errance contemplative vont le conduire jusqu’au pic de la Desolation du mont Hoozomeen pour tenter de comprendre « cette existence et souffrance et vaines allées et venues ».  Les voyages successifs, initiés par un sentiment d’insatisfaction, faits d’épreuves et de rencontres comblent les attentes ou renvoient à un sentiment d’échec. Ils se terminent tous par un retour au point de départ, à la ville, au refuge familial, à mémère, à l’écriture.

Kerouac s’inscrit dans la tradition des poètes marginaux, des poètes maudits romantiques, des écrivains asociaux tels un Martin Eden[8] ou Henry Miller :

 

« Je m’aperçus que le désir de toute ma vie n’était pas vivre – si l’on peut appeler vivre ce que font les gens – mais de m’exprimer. Je me rendis compte que jamais la vie n’avait éveillé en moi le moindre intérêt ; que tout ce qui m’intéressait, c’est ce que je fais maintenant : quelque chose de parallèle à la vie, qui participe d’elle en même temps, et la dépasse »[9].

 

Kerouac parcourt le monde à la recherche de quelque chose, peu importe quoi ou qui car au bout du compte la quête est toujours une quête de soi, une recherche impossible, insoluble car ce qu’on cherche n’existe que dès lors qu’on le cherche et si l’on cesse de chercher, cette chose cesse d’exister. Les « beaten » de Kerouac, ces « types cassés » ne trouvent rien, ne cherchent plus. Sur la route, la magie peut fonctionner. Mais elle est éphémère. Il ne reste plus qu’à vivre le plus vite possible. La fuite est cyclique, sans fin, se répète de roman en roman jusqu’à la mort. La fin de la route c’est la fin.

O. H., AS Bib


[1] Vagabond Solitaire, Préface.

[2] Sur la Route.

[3] Anges vagabonds

[4] The Paris Review, été 1968.

[5] Le Vagabond américain en voie de disparition

[6] « Nel mezzo del cammin di nostra vita

      mi ritrovai per una selva oscura,

      ché la diritta via era smarrita. » La Divine Comédie, Dante Alighieri.

[7] James Joyce.

[8] Jack London.

[9] Tropique du Capricorne, Henry Miller.

 

 


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