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3 décembre 2010 5 03 /12 /décembre /2010 07:00

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Jerome CHARYN
L’Homme qui rajeunissait

Éditions Complexe, 1993

Gallimard, Folio, 2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’Homme qui rajeunissait : le titre est accrocheur et promet beaucoup. Ce titre n’est pas sans rappeler L’Étrange Histoire de Benjamin Button, cette nouvelle de Francis Scott Fitzgerald parue en 1921, dont le titre et le thème ont été repris récemment au cinéma par David Fincher (L’Étrange Histoire de Benjamin Button, film sorti en 2008, avec Brad Pitt dans le rôle-titre). Mais le parallèle s’arrête là, J. Charyn est bien éloigné de l’univers personnel et littéraire de Fitzgerald. Comment peut-on définir l’univers de Jerome Charyn ?

Ce recueil composé de nouvelles écrites par le romancier américain au cours des années 1960, est une œuvre de jeunesse. Le romancier y jetait alors les premiers éléments de la quête de son univers. The Man Who Grew Younger, titre original du recueil paru en 1967 chez Harper & Row, en est-il une simple préfiguration ou annonce t-il un véritable programme ? Quelles significations peut-on donner à ce titre ? L’édition en français par les éditions Complexe (en 1993) en propose une traduction littérale et l’associe à une œuvre du peintre Francis Bacon. Cette illustration nous livrera peut-être quelques pistes.

Il s’agit du troisième tableau d’un triptyque peint par Francis Bacon et intitulé Étude pour un autoportrait (1985-1986). Le peintre s’est représenté assis sur un tabouret, les mains jointes sur un genou au milieu d’une pièce vide. Il semble fermer les yeux mais cela n’est pas certain car le visage de cet homme, comme l’ensemble de son corps, est légèrement flou. Ce personnage évanescent, vaporeux se désagrège dans les deux autres tableaux qui constituent le triptyque. L’œuvre de Francis Bacon apporte « une interprétation inédite du corps et du visage humains » (www.larousse.fr ; Encyclopédie Larousse. Article « Bacon, Francis »). En isolant ses personnages, en les représentant dans des postures quotidiennes et en leur donnant des expressions effarées et troublées, Bacon cherche à frapper le spectateur jusqu’au plus intime de lui-même. Rien n’indique ici un quelconque rajeunissement mais retenons l’idée d’une identité évanescente, une identité qui conjugue le réel et l’imaginaire. C’est peut-être cela que cache « L’homme qui rajeunissait ». Le temps de l’imparfait, exprimant le passé, situe l'énoncé dans un moment indéterminé. J. Charyn écrit-il un conte, une histoire imaginaire ? Pouvons-nous saisir l’identité de cet homme qui rajeunit ?


Charyn, l’homme qui rajeunit ? Un recueil autobiographique ?

Ce recueil est composé de six nouvelles dont le nombre de pages varie entre 11 pour la plus courte et 66 pour la plus longue. Le lecteur découvre tout d’abord une nouvelle intitulée « 1944 », puis vient « Faigele l’Idiotke ». La troisième nouvelle s’intitule… « L’homme qui rajeunissait », c’est donc elle qui donne son nom à l’ensemble du recueil (titre éponyme) bien qu’étant la plus courte. « Imberman », « Adieu !... Adieu !... » et « Chante, Shaindele, chante » composent également ce recueil.

Ces nouvelles sont indépendantes les unes des autres mais présentent de nombreux traits communs. N’est-ce pas l’inspiration autobiographique qui lie ces six nouvelles de Jerome Charyn ? J. Charyn redevenant enfant, n’est-il pas cet homme qui rajeunit ?


Les éléments autobiographiques
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Dans ce recueil, Jerome Charyn s’est en effet fortement inspiré de sa propre histoire. Cela se manifeste dès la première nouvelle intitulée « 1944 ». Dans cette nouvelle, Benny, le personnage narrateur, est un gamin new-yorkais âgé de sept ans et demi. Benny nous raconte principalement les aventures de Lippy, son frère aîné âgé de dix ans, auquel  il voue une admiration sans limites. Lippy, surnommé Leo, est intelligent, fort, charismatique et impose naturellement son autorité sur ses petits camarades. Né lui-même dans le Bronx à New York, en 1937, comment ne pas assimiler Jerome Charyn au petit Benny, le narrateur de l’histoire ? J. Charyn avait bien 7 ans en 1944 et habitait le Bronx comme Benny. Ils sont tous les deux d’origine juive et sont familiers de la langue yiddish. Autre point commun : l’admiration pour le frère. C’est un thème récurrent dans l’œuvre de Jerome Charyn. Dans le documentaire Charyn le mystérieux réalisé par Christophe Derouet en 1999, J. Charyn évoque son frère et explique qu’il s’est inspiré de l’univers professionnel de celui-ci pour composer ses nombreux romans policiers. Ce frère est en effet inspecteur à la police criminelle, spécialiste de la mafia, et a parfois emmené Jerome sur les territoires contrôlés par les rois de la pègre. Cette admiration envers le grand frère se retrouve dans deux autres nouvelles de ce recueil : « Faigele l’Idiotke » et « Adieu !... Adieu !... » ; mais là, à la différence de la première nouvelle, l’admiration du début laisse place à une déception qui se mue en une répulsion très forte. Le petit frère qui prenait son frère comme modèle, en vient à renier son aîné.

J. Charyn se met également en scène dans la nouvelle « Imberman ». Le narrateur Siggy a 12 ans au début du récit et se lie d’amitié avec Imberman un jeune juif de 17 ans maltraité par les autres personnages. Siggy présente des traits communs saisissants avec Jerome Charyn : comme lui, il se passionne pour le cinéma et le ping-pong et devient enseignant. Le soir, il donne des cours d’orthographe et de grammaire anglaises à des adultes. J. Charyn évoque là la situation de ses parents qui, nés en Europe (en Pologne pour son père, en Russie pour sa mère), ne maîtrisaient pas la langue anglaise. Les difficultés linguistiques et l’appartenance à la communauté juive sont pour J. Charyn des éléments très importants dans sa quête identitaire et dans la construction de son univers littéraire.


Un retour à la langue de l’enfance ?

J. Charyn parsème son texte de références à la culture juive et utilise de nombreux termes yiddish : cette langue est celle des communautés juives d’Europe centrale et orientale. Il est familier de cette culture, étant, comme nous l’avons dit précédemment, lui-même fils d’un Polonais juif et d’une Russe. Lorsque J. Charyn écrit ces nouvelles, il se place dans un contexte de renouveau extraordinaire pour les lettres juives américaines. Paule Lévy (Figures de l’artiste. Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle) fait débuter exactement ce renouveau à la fin des années 1950, avec des écrivains comme Bernard Malamud (1914-1986), Saul Bellow (1915-2005) ou encore Philip Roth (né en 1933). Ces trois romanciers sont les principaux piliers de ce que Paule Lévy appelle « l’école juive de New York ». La définition de cette école est toutefois problématique ; elle est même remise en cause par Philip Roth : « Obviously, Bellow, Malamud and I do not constitute a New York school of anything. If we constitute a Jewish school, it is only in the odd sense of having each found his own means of transcending the immediate parochialism of his Jewish Background […]» (texte cité dans Lévy Paule, p. 16). Si l’unité de ce mouvement repose sur le  « Jewish Background » alors on peut d’une certaine manière y associer Jerome Charyn d’autant que, comme eux, J. Charyn semble éprouver de la nostalgie pour la langue yiddish, « la langue-mère à tout jamais perdue » (Lévy Paule). Les prénoms et noms que J. Charyn donnent à ces personnages sont juifs : Saul, Shaindele, Faigele, etc. Des fêtes juives sont évoquées, comme la Hanoukka et la fête de Pourim. Dans « Adieu !... Adieu !... », on assiste à la Bar-mitsva de Saul le personnage narrateur et J. Charyn emploie de nombreux termes yiddish comme dans ce court extrait : « Mon père toucha le rabbin du bout des doigts. […] « Rabbi, est-il normal que vous rouliez en voiture un jour de shabbat ? Si le shammas s’en aperçoit, il vous chasse de la shoul ! » » (p. 146). Sans connaître cette langue et sans un glossaire, il est difficile de deviner que la shoul désigne la synagogue et que le shammas n’est autre que le bedeau. Quel usage J. Charyn fait-il de la langue yiddish ? Pourquoi l’utilise t-il ? Les mots yiddish sont utilisés pour ancrer le récit dans un cadre, dans une culture. J. Charyn fait vivre sous nos yeux ce microcosme. C’est un souci de réalisme mais c’est aussi la volonté de donner une certaine musicalité au récit, de lui donner un tempo particulier. Les mots yiddish sont lancés par les personnages, ils scandent le texte et lui apportent beaucoup de vitalité : (p. 41). Les occurrences en yiddish sont presque toujours des mots isolés ou associés à des noms de personnages. Dans trois nouvelles cependant, les chansons font résonner des phrases entières en yiddish : sur le refrain entraînant de « Un az der Rebbe kakt (…) » (« 1944 » p.41) et sur celui plus mélancolique du « Shain Vi Di Levone » dans « Adieu !... Adieu !... » (p. 144) et « Chante, Shaindele, chante »  (p.170).  Les chants yiddish permettent d’introduire un registre émotionnel supplémentaire que n’aurait pu donner le seul texte anglais. Cet aspect de l’écriture des nouvelles de J. Charyn se retrouve chez Saul Bellow qui « se plaît à enrichir sa prose de mots étrangers empruntés au yiddish, à l’hébreu ou au français, comme si l’anglais lui semblait peu propice à l’expression de certains registres émotionnels » (Lévy Paule, p. 19).

L’écriture du yiddish est donc bien plus que l’expression du milieu culturel d’où provient le nouvelliste. Le yiddish fait partie de la construction de la musicalité de l’œuvre. J. Charyn recherche la voix adéquate mais aussi la voie vers l’expression artistique.  La métaphore de cette recherche est au cœur de la nouvelle « L’homme qui rajeunissait ». Cette nouvelle possède un statut particulier en raison non seulement de son titre éponyme, mais aussi à cause du fait qu’elle mette en scène deux hommes âgés sous le regard d’un narrateur omniscient, quand dans toutes les autres nouvelles, les personnages principaux sont jeunes et le point de vue interne. Bernstein, un des deux personnages, traduit les textes écrits par Misha Dubrinoff depuis des dizaines d’années. L’intrigue de la nouvelle se résume en une quête : Bernstein vient trouver Dubrinoff chez lui et l’implore de le laisser traduire et faire publier ses textes. Bernstein demande ce manuscrit que Dubrinoff a écrit en yiddish et qu’il a intitulé « L’homme qui rajeunissait ». Comme plus tard Philip Roth dans l’épilogue de Zuckerman Bound (Lévy Paule, p. 19), le récit est centré sur la quête d’un manuscrit en langue yiddish. La recherche de la musicalité textuelle s’apparente à une mission qui consisterait à retrouver un manuscrit enfoui dans le passé. L’écrivain est-il à la recherche de sa fontaine de jouvence ?


L’écrivain, un homme sans âge.

Si l’on excepte Bernstein et Dubrinoff, les personnages principaux que met en scène J. Charyn dans ces nouvelles sont jeunes : sept ans pour Benny dans « 1944 », douze ans pour Siggy au début de « Imberman », douze ans pour Saul dans « Adieu !... Adieu !... », quinze ans pour Shaindele et environ vingt ans pour Manny dans « Faigele ». Jerome Charyn n’est pas le premier à mettre en scène des enfants du Bronx. Dans la nouvelle Call It Sleep de Henry Roth (1934), le lecteur suit le parcours d’un jeune garçon, David Schearl, âgé de 6 ans, dans les quartiers populaires du New York des années 1920. David Schearl est issu d’une famille d’origine australienne et de confession juive fraîchement immigrée aux Etats-Unis. Personnages et romanciers sont-ils transposables ? L’écriture est-elle pour J. Charyn une quête de la jeunesse, celle d’un retour vers les origines et vers l’enfance ? J. Charyn avoue dans le documentaire que lui a consacré Christophe Derouet, être hanté par les événements de son enfance. Mais comme nous venons de le voir, « l’homme qui rajeunissait » n’est pas un personnage. Cet homme n’existe pas, pas plus qu’il n’est assimilable au romancier. L’homme qui rajeunissait est un texte : celui que nous lisons, nous autres lecteurs, mais aussi celui qui a été écrit par Misha Dubrinoff et qui ne sera sans doute jamais publié. Le texte reste une énigme et « l’homme qui rajeunissait » ne porte aucun nom. J. Charyn met en abyme le travail d’écriture par ce procédé mais il ne donne, semble t-il, aucune consistance à cet homme qui rajeunit. Bernstein se plaint de ne plus comprendre les textes de Dubrinoff. L’écrivain se coupe du monde et vit en reclus. Il n’a plus d’âge, pas plus que ses personnages. On ne parvient plus à donner un âge à Imberman, ce personnage de poète asocial de la quatrième nouvelle : « Il avait dix-sept ans, mais avec son visage ratatiné de lutin il en paraissait trente. » (p.120). De même Albie dans la nouvelle « Adieu !... Adieu !... » a l’apparence d’un enfant de moins de douze ans alors qu’il en a déjà seize. Ces enfants mis en scène par J. Charyn sont-ils encore des enfants ? Ils ont souvent l’apparence d’êtres fantasmagoriques incandescents. Le rapport au temps dans ces conditions n’est plus celui du monde de la réalité mais appartient à la fiction, à l’ordre de l’imaginaire.



Une imagination toute puissante ?


New York et le pays imaginaire.

New York et plus particulièrement le quartier du Bronx constitue l’unité de lieu des six nouvelles présentées dans ce recueil. Toute l'œuvre, ou presque, de Jerome Charyn (une quarantaine de livres à ce jour) est centrée sur New York. La ville est un territoire vivant en perpétuelle construction, car faisant appel à l’imagination. Il s’agit de faire sien ce territoire et de mettre des émotions sur les lieux fréquentés. La nouvelle « 1944 » dessine au mieux cette approche concrète d’appropriation et ce travail d’imagination suscités par le territoire new yorkais. Dans ce récit, en effet, les rues du quartier sont le théâtre et l’objet de la rivalité incessante de bandes unis sous l’autorité de chefs charismatiques. Lippy Lipkowitz, surnommé « Leo », dont le petit Benny nous raconte les aventures, est l’un de ces chefs de bande, mais il y a aussi Joe Crapanzano et son gang des Assassins, et aussi Big Daddy à la tête des « Africains ». Chaque bande possède son territoire dans le Bronx : du côté de « Wilkins Avenue » pour les Assassins, au-delà de « Boston Road » pour les « hommes » de Big Daddy. Ces rivalités territoriales s’ancrent dans le réel et font écho à ce qu’écrit Philip Roth sur les « virées des bandes de voyous des quartiers voisins sur les gamins juifs de Newark, peu habitués à jouer des poings » (Lévy Paule, p. 17). Les enfants dans cette nouvelle volent, rivalisent et se battent et dans ce petit monde où règne la loi du plus fort, Lippy tire son épingle du jeu. Le fait principal du récit est un cambriolage : Lippy dérobe des bas de soie, des cigares, des « bubble gums » et des tickets de rationnement. Suite à une imprudence de Benny, le butin est découvert par le terrible oncle Max. Lippy disparaît alors pour lui échapper et se cache dans l’un des nombreux repaires qu’il possède dans le Bronx. Les lieux sont nommés et J. Charyn leur donne une consistance réelle dans le récit. Mais cette consistance s’évanouit rapidement et nous avons l’impression de ne plus avoir sous les yeux qu’un simple décor théâtral prêt à s’effondrer. Les repères (Boston Road, le fleuve du Bronx, Crotona Park, Charlotte Street) qui semblaient réels deviennent imaginaires dans « l’histoire fantastique » que Lippy raconte un soir à son petit frère (« 1944 », p. 35). L’escalier branlant, les murs fendillés, le plafond qui s’affaisse dans l’appartement de Manny (« Faigele l’Idiotke », p.82), le balcon qui s’effondre dans la dernière nouvelle (« Chante, Shaindele, chante ») sont autant d’éléments qui soulignent la fragilité du réel. Le réel new yorkais s’évanouit et perd de sa consistance lorsqu’il est comparé à un ailleurs imaginaire. C’est le chant d’un amour interdit qui provoque l’effondrement du balcon au théâtre de Henry Sreet, c’est la folie de Faigele qui fait perdre à Manny son regard enchanté du monde, c’est l’enfermement et la rupture avec les contingences matérielles pour le poète Dubrinoff dans « L’homme qui rajeunissait », c’est enfin cet ailleurs du mythe guerrier qui donne vie à Albie dans « Adieu !... Adieu !... ». Il existe donc un monde parallèle, un monde imaginaire qui réduit le réel à la petitesse de la banalité quotidienne. Des hérauts viennent annoncer l’existence de ce monde imaginaire et par leur parole redonnent du sens au réel. Leur puissance évocatrice leur permet d’accéder au rang de héros dans l’univers de J. Charyn.



Le conteur.

Déjà, dans son premier roman, Once upon a Droshky (Il était une fois un droshky), paru en 1964, Jerome Charyn met en scène le talent de conteur de l’un de ses personnages appelé Pincus. Voici un extrait :

« En l’écoutant dans un instant, vous allez en apprendre plus sur Tourgueniev qu’en lisant une centaine de livres. Pas parce que Pincus est une encyclopédie, non. Il fait plein de fautes. Il mélange les noms, les dates et quelquefois, à l’entendre, on a le sentiment que Tourgueniev a vécu jusqu’à deux cents ans. Mais est-ce un crime ? L’important, c’est que Pincus va faire vivre Tourgueniev devant vous, que vous aurez l’impression qu’il est assis à côté de vous dans la cafeteria de Schimmel. Peut-être Pincus est-il sorcier. Allez donc à sa table et il fera surgir sous vos yeux Pouchkine, Gogol, Hymie le marchand de poisson, n’importe qui ! »

Dans le recueil que nous étudions, les personnages maîtrisant le talent de Pincus, sont assez difficiles à trouver. Si Leo dans « Adieu !... Adieu !... » raconte la guerre à son frère, c’est sous la forme du témoignage raconté à la première personne (p. 151-153). Leo n’a pas à inventer des personnages comme Pincus dans l’extrait ci-dessus. Quant à Misha Dubrinoff, l’écrivain de langue yiddish de la troisième nouvelle, il est pratiquement muet. C’est Bernstein, son traducteur, qui évoque les écrivains russes Gogol et Pouchkine dans ses complaintes, sans toutefois leur redonner vie. Alors Lippy, comme nous l’avons vu précédemment, semble être le seul à posséder cette puissance d’évocation lorsqu’il raconte une « histoire imaginaire » à son frère et suscite chez lui beaucoup d’admiration.


Finalement « 1944 » apparaît être le seul véritable conte de ce recueil et Jerome Charyn le véritable conteur. Le schéma de cette nouvelle correspond en effet à celui que Vladimir Propp a décrit dans La morphologie du conte. Un élément perturbateur rompt la situation stable de départ (le vol commis par Lippy) puis des péripéties s’enchaînent : fuite de Lippy, confrontations de Benny avec les bandes ennemies. Ces péripéties fonctionnent comme des épreuves initiatiques pour les personnages : Benny prend la défense de Henry Clay, un petit « négro » et en tire une leçon. Enfin le conte « 1944 » s’achève par un dénouement heureux (les chants et les danses après le retour de Lippy) qui rétablit une situation stable. S’il y a une morale à tirer de ce récit, elle est sans conteste celle de la prééminence du jeu d’acteur qui peut rendre réelle une chose inventée. Le grand-père de Lippy fait croire qu’il est puissant pour protéger Lippy. Il s’invente un pouvoir par son imagination et par son jeu. J. Charyn met en avant le pouvoir de la parole et de l’imagination. La capacité d’imagination est-elle mise ainsi en avant dans les autres nouvelles ?



L’échec de l’imagination ?

Alors que la chute de la première nouvelle est heureuse, les autres nouvelles s’achèvent bien souvent sur un échec. Dans « Faigele l’Idiotke », la jeune Faigele saute du toit de son immeuble et meurt : elle n’est pas un oiseau et Manny le personnage narrateur n’est pas un artiste. La mort marque également la fin de « Adieu !... Adieu !... » avec le suicide de Leo. Souvent également les personnages principaux disparaissent physiquement ou symboliquement : départ de Manny pour l’armée, disparition de Imberman et de Notte dans « Chante, Shaindele, chante », mutisme d’Albie. Les poètes (Dubrinoff, Imberman, Notte) ne parviennent pas à se faire comprendre : ils écrivent une langue incompréhensible. Le frère de Manny dans « Faigele l’Idiotke » est un peintre raté et mythomane. On retrouvera d’ailleurs cette figure du peintre raté qui accumule les échecs dans Pictures of Fidelman que Bernard Malamud fait publier en 1969 (Lévy Paule, p. 55).

Ces disparitions et échecs témoignent de l’inadéquation de la réalité et de l’imaginaire. L’échec de personnages tourmentés en quête d’une identité (artistique ou non) signifie-t-il que l’écrivain ne trouve pas la voix adéquate pour construire son univers ? Comment J. Charyn s’extrait-il de cette voie désespérée ?




« Aux frontières du chaos »

La mort et la disparition ponctuent quatre des six nouvelles de ce recueil. Ainsi, si l’on excepte la première nouvelle au ton si différent, le cheminement de chaque récit pourrait être une lente descente aux enfers. Tel n’est pourtant pas le cas, car Jerome Charyn donne un rythme qui transforme le récit davantage en une lutte trépidante qu’en un long supplice subi. La confusion entre ordre et désordre règne de sorte qu’une impression d’être « aux frontières du chaos », pour reprendre l’expression de Ruth Fialho, nous saisit (j’utilise ici le titre que Ruth Fialho a donné à sa thèse portant sur l’œuvre de Jerome Charyn : Aux frontières du chaos : ruptures, détours et passages dans la fiction de Jerome Charyn).


Le mythe du traducteur.

L’imagination, source de création pour le poète, l’a en fait conduit à sa perte. Il a été rattrapé par le réel et sa tentative d’envol, comme celle de Faigele, s’est terminée tragiquement. L’échec de l’artiste, de l’écrivain et des personnages porteurs de l’imagination est-il traduisible ? Cette traduction de l’œuvre brute est au cœur de ce recueil. On trouve plusieurs figures du traducteur qui est censé mettre de l’ordre dans le chaos informe : il y a Bernstein dans « L’homme qui rajeunissait », Siggy dans « Imberman » et Albie dans « Adieu !... Adieu !... ». Albie se charge de répondre aux lettres que son frère Leo envoie à sa famille depuis le théâtre des opérations militaires dans le Pacifique. C’est lui encore qui fait la lecture des lettres à toute la famille. Seul Albie est capable d’authentifier la dernière lettre de Leo et de la déchiffrer en partie. Le traducteur rencontre là ses propres limites : le déchiffrement est lacunaire et Albie ne parvient pas à tout expliquer. Cette compréhension est donnée ultérieurement par Leo alors qu’il est rentré au domicile familial. Les difficultés de la traduction sont soulignées encore plus par Bernstein dans « L’homme qui rajeunissait » :

« Misha, qui peut comprendre ce que tu écris aujourd’hui ? Réellement ! Ce sont des énigmes, pas des récits ! Des vaches qui parlent dix langues, des hommes qui rajeunissent au lieu de vieillir, des femmes qui se promènent toutes nues jour et nuit. Peux-tu reprocher à Popkin de ne pas les apprécier ? Tu ne prends même plus la peine de rédiger des phrases. Misha, je te jure, la semaine dernière, il m’a fallu trois jours pour traduire une ligne. Je ne comprends pas tes histoires en yiddish, comment pourrais-je les transcrire en anglais ? » (p. 105).

Cet aveu d’impuissance devant l’œuvre chaotique marque la difficulté de transcrire l’œuvre brute sortie tout droit de l’imagination de l’écrivain. L’écart entre le romancier et son traducteur est à la mesure de cette incompréhension. Bernstein ne s’abstrait pas des contingences matérielles, la traduction est avant tout son gagne-pain et il lui importe que l’œuvre reste compréhensible pour tout un chacun. Le traducteur n’est pas à la recherche de la perfection, il essaye de mettre en ordre les mots et les choses. Siggy dans « Imberman » est lui aussi confronté à ce dilemme du traducteur : conserver en l’état l’œuvre du créateur ou l’ordonner quelque peu pour la rendre compréhensible. Imberman, bien que ne maîtrisant que très imparfaitement les règles de grammaire et d’orthographe, confie à Siggy un manuscrit de 1979 pages : sa production. Ce dernier s’évertue à déchiffrer ce manuscrit « totalement illisible » (p. 128) et d’une qualité littéraire très faible. Siggy ne trouve en ce manuscrit que mystères et paradoxes et le propose comme exercice de correction dans le cadre de ses cours de formation pour adultes. Là où Siggy ne voit que désordre, M. Kriputkin, fabricant de bougies et participant aux cours du soir, révèle la beauté poétique de l’œuvre d’Imberman.  La bougie, véritable allégorie du discernement de M. Kriputkin, renvoie le traducteur Siggy à son aveuglement et à sa surdité : il n’a pas perçu cette dimension poétique. Le traducteur ne prophétise en rien ce qu’il peut advenir de la forme chaotique originelle de l’œuvre. Il cherche un ordre qui, au final, se révèle source d’erreur. Le traducteur ne devine pas l’avenir du chaos et a au contraire tendance, comme Bernstein dans « L’homme qui rajeunissait », à penser l’avenir comme ce qui aurait pu être mais qui au final ne sera jamais. Face à cette impasse, J. Charyn propose une autre voie. Comment parvient-il à conjuguer l’ordre et le désordre pour générer l’univers qui surgira de ce chaos ?


La farce.

De situations d’une cruauté noire, le récit passe à de multiples reprises du côté de la farce (voir l’article « Farce » écrit par Patrizia Romagnoli dans Le dictionnaire du littéraire, p. 227). Ce renversement doit beaucoup au rythme que J. Charyn insuffle à ses nouvelles. Par des dialogues incisifs et des phrases extrêmement courtes, le rythme s’accélère comme dans cet extrait de « Chante, Shaindele, chante » :

« Notte prit un balai. Breitbart tourna le dos un moment et cria après les machinistes. Les oreilles de Notte se dressèrent et l’une des bretelles claqua, je crus qu’il allait jeter le balai à la figure de Breitbart ou bondir à travers le théâtre et fondre sur lui, mais au lieu de cela il s’essuya le front et sourit. Il laissa tomber son balai et commença un numéro pour moi. Il fronça les sourcils et imita les mouvements de Breitbart. J’éclatai de rire. Breitbart se retourna. Il maudit Notte et se mit à le poursuivre. “Un clown, un vrai clown !” » (p. 161 – 162).

Plusieurs éléments de la farce sont réunis dans cet extrait : le mouvement de poursuite, les injures, le jeu de scène par lequel Notte, le sous-fifre, parodie Breitbart, le régisseur tyrannique. La scène suscite le rire de Shaindele mais aussi celui du lecteur. Ces petits instants farcesques se retrouvent dans les autres nouvelles à travers l’utilisation d’injures grossières, celle d’un langage familier et à travers des personnages bien identifiés. Ces figures clownesques sont autant de figures grotesques au physique déformé et ingrat : « Notte avait le dos légèrement voûté et le nez crochu ; il lui manquait plusieurs dents et il n’avait pas de menton » (Chante, Shaindele, chante, p. 161), « Augie fait mourir de rire tout le monde dans notre peloton […] « c’était le type le plus laid du monde. Il avait un nez qui aurait fait honte à Pinocchio ! » (p. 150). Ces personnages grotesques font rire mais du fait de leurs différences physiques et de leur situation d’infériorité, ils subissent toutes sortes de mauvais traitements. Lorsqu’ils ne réagissent pas aux moqueries et autres attaques, ces personnages deviennent de véritables martyrs et le sourire du lecteur se mue alors en larmes. Notte est littéralement tabassé par Itzie et ses amis, Augie est abattu par un tireur embusqué alors qu’il fait une imitation de Charlie Chaplin. Ces personnages qui apportent une note d’humour sont aussi ceux qui incarnent la poésie. Que ce soit Imberman, Augie, ou Notte, chacun fait figure de l’artiste maudit rejeté car incompris. J. Charyn mêle ainsi plusieurs registres qui loin d’être contradictoires, permettent de conjuguer l’ordre et le désordre. Par l’humour, il est possible de renverser sinon de contester l’ordre établi. Siggy prend la défense d’Imberman mais reçoit des épluchures et des cacahuètes pour cela (p. 118). Manny dans « Faigele l’Idiotke » refuse de signer la pétition qui demande l’internement de Faigele (p. 92) et doit se barricader pour éviter l’irruption de « King Kong », ce charmant voisin qui le violente. Ces luttes contre les puissants ne permettent pas le triomphe de la création (pour les raisons que nous avons vues précédemment ) mais elles rythment le récit. Elles révèlent la concomitance de plusieurs registres : à côté de la réalité noire, existe un imaginaire créatif révélé par la farce. Comment Charyn fait-il de la figure du double un élément qui permettra de sortir du chaos ?

 

 

La figure du double et le renversement des rôles.

Ruth Fialho souligne dans sa thèse (voir bibliographie) que Jerome Charyn « [met] fréquemment en scène le double comme figure du manque ». Les personnages éprouvant ce manque tentent « de retrouver leur complétude, quelque chose ou quelqu’un qui vienne répondre à leur insatisfaction, et qui leur ressemble » (p. 112). Cette analyse est tout à fait pertinente pour ce recueil.  Dans chacune des six nouvelles, J. Charyn compose des couples de personnages qui trouvent leur consistance dans leur complémentarité. Il y a dans l’ordre des nouvelles : Benny et son frère Lippy, Manny et son frère Phil, Bernstein et Misha Dubrinoff, Siggy et Imberman, Albie et son frère Leo, Shaindele et Notte. Très souvent le couple réunit un personnage artiste (qu’il soit écrivain, poète, peintre ou conteur) tourné vers l’imaginaire et un personnage qui est, lui, davantage ancré dans le réel. Ce dernier éprouve un manque et tente de le combler en cherchant à comprendre l’univers du premier. Cette quête, comme nous l’avons vu précédemment, se solde souvent par un échec et les sentiments d’amour et d’admiration envers le personnage créatif tendent à disparaître. C’est le cas de Manny, dans « Faigele l’Idiotke », qui dans un premier temps cherche à imiter le projet artistique de son frère avant de les repousser l’un et l’autre définitivement. Albie, dans « Adieu !... Adieu !... », renie lui aussi son frère lorsqu’il se rend compte que celui-ci n’est pas le héros militaire qu’il croyait. Manny et Albie recherchaient un modèle, une source d’inspiration qu’ils pensaient avoir trouvés en leur frère. La complémentarité dans le couple est sans doute encore plus évidente dans le cas de Bernstein et de Misha Dubrinoff (« L’homme qui rajeunissait »). Elle reste forte même au moment de la chute de la nouvelle (p. 112) :

« Bernstein ouvrit un œil. “Misha, il est déjà venu le zhlub [une personne idiote, stupide ; Itzie] ?
— Non.
— Ne t’inquiète pas, je sais comment le manier. Ne t’en fais pas. Tu verras. Itzie m’écoute. Misha, veux-tu que j’aille chercher ma balalaïka [instrument de musique] à la maison ? Ma balalaïka pourrait attirer le diable dans notre camp. Misha, tu le sais. Misha, tu crois qu’il viendra ? Peut-être devrions-nous nous réfugier tous les deux au commissariat ? Là-bas, nous serons en sécurité. Misha, peut-être ne viendra t-il pas. Peut-être Rosalie a-t-elle oublié de le lui dire. Misha qu’en penses-tu ?
— Il va venir. Si ce n’est pas maintenant, ce sera plus tard. Si ce n’est aujourd’hui, ce sera demain. Ca, je peux le garantir”. Bernstein courba le dos. “Alors que pouvons-nous faire ? Bon nous allons l’attendre”.
Ils restèrent dans le noir. Bernstein maudissait Itzie et Popkin. Misha surveillait la porte. »

Bernstein est un être inquiet : il utilise de nombreuses phrases interrogatives, il emploie le futur et demande l’avis de Dubrinoff. Son inquiétude et sa loquacité s’opposent au calme et à la concision des réponses de ce dernier. Dubrinoff affiche ses certitudes et fait preuve de bon sens tout en économisant les mots : « Si ce n’est pas maintenant, ce sera plus tard. Si ce n’est aujourd’hui, ce sera demain ». Le parallélisme employé dans cette formule renvoie à nos deux personnages qui sont à la fois si opposés et si complémentaires. Le jeu de miroir fait de Bernstein la figure inversée de Dubrinoff. Mais J. Charyn pousse le procédé encore plus loin dans la mesure où il renverse les rôles que nous attendions. Le lecteur s’attend à voir un artiste à l’imagination débridée et un spectateur admiratif et muet : tel n’est pourtant pas le cas. Le traducteur Bernstein, par la parole (et non par l’écrit) invente tout un monde imaginaire. Il bataille contre le diable et ses acolytes et se confronte au tumulte d’un univers anxiogène. Mais dans ce monde tout droit sorti de son esprit, Bernstein peut compter, comme Lippy dans la première nouvelle, sur des lieux de refuge. Ainsi l’imagination débridée de Bernstein ressort davantage face au mutisme et au prosaïsme de Misha Dubrinoff. Dubrinoff est pourtant l’écrivain et Bernstein son traducteur ! Les figures sont donc inversées : le lecteur reconnaît en Bernstein un poète maudit et en Dubrinoff un simple gardien de porte.

Par ce procédé d’inversion, Jerome Charyn rend possible la création poétique ailleurs que dans les mains et dans l’esprit de ceux que la société a reconnus. L’échec de l’artiste désigné peut ainsi être dépassé par l’imagination du double de celui-ci. Le double permet de surmonter l’ordre chaotique du réel.



Conclusion

En conjuguant effets de réel et réflexion sur l’imagination créatrice, Jerome Charyn réalise un véritable tour de force dans ce recueil de nouvelles. « Deux visions du monde » (Ruth Fialho, p. 106) sont ici confrontées. Mais comme Bernard Malamud et Saul Bellow, autres écrivains juifs états-uniens, J. Charyn aime créer des jeux de miroir et manie avec joie le ton de la farce (Lévy Paule, p. 53) de sorte que le renversement est toujours possible. C’est sur cette tonalité qui oscille constamment entre la gravité et l’humour déjanté que j’aimerais insister. La quête identitaire s’appuie à la fois sur le réel et sur l’imaginaire : se couper totalement de l’un ou de l’autre conduit à la perte et à l’oubli. Entre ordre et désordre, « le double conserve la trace de l’unité perdue et impose au monde une structure d’équilibre et de symétrie » (Ruth Fialho, p. 106).

La lecture de ce recueil est avant tout un plaisir. J. Charyn, en dépit d’une certaine facilité dans le style et d’une simplicité de la structure narrative, crée un univers peuplé de personnages hauts en couleur et à l’atmosphère rafraîchissante. Cette dernière doit beaucoup à l’imagination fertile des enfants et au regard idéalisé qu’il porte sur le monde. Un idéal qui s’effondre toutefois prématurément, de sorte que la frontière entre l’enfance et le monde adulte s’estompe rapidement. Étant une quête identitaire, rajeunissement et vieillissement peuvent donc être intervertis et le lecteur comprend alors que « l’homme qui rajeunissait » ne relève pas plus de l’imagination que du réel mais d’un entre-deux qu’il faut trouver.

Bien que nous en trouvions déjà plus que les prémices, Jerome Charyn est encore à la recherche de son univers littéraire dans cette œuvre de jeunesse. Il choisit par la suite de privilégier la forme du roman (25 romans environ et 10 romans policiers) qui lui permet de densifier son univers en complexifiant l’action et l’identité de ses personnages. « Il n’y a pas […] un mystère à éclaircir et un coupable à débusquer mais plusieurs qui finissent pas dessiner l’enjeu véritable du texte » selon Ruth Fialho (« Le blanc et le faux dans A Good Policeman de Jerome Charyn », p. 59). L’enquête policière n’est-elle pas pour J. Charyn un moyen de prolonger la quête identitaire qu’il a commencé de construire dans ses nouvelles de jeunesse ?


Sébastien , A.S. Bib.


Bibliographie

Texte imprimé

ARON Paul, SAINT-JACQUES Denis et VIALA Alain (sous la direction de). Le dictionnaire du littéraire. 2e édition. Paris : Presses Universitaires de France, 2004, 654 p. (Quadrige).

FIALHO, Ruth. Aux frontières du chaos : ruptures, détours et passages dans la fiction de Jerome Charyn. Thèse pour obtenir le grade de docteur de l’université de Bordeaux III, présentée et soutenue publiquement le 31 octobre 2003. Directeur de thèse : Yves-Charles Grandjeat.

FIALHO, Ruth. « Le blanc et le faux dans A Good Policeman de Jerome Charyn » dans Masques et mascarades dans la littérature nord-américaine. Talence : Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1997, p. 59 – p. 70. (Annales du Centre Cultures et littératures de l’Amérique du nord, n°22).

LERAT Christian et GRANDJEAT Yves-Charles (sous la direction de). Emprunts, empreintes dans la fiction nord-américaine. Talence : Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1999, 276 p. (Annales du Centre Cultures et littératures de l’Amérique du nord, n°24).

LEVY, Paule. Figures de l’artiste. Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle. Pessac : Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, 191 p. (Lettres d’Amérique(s)).

PETILLON, Pierre-Yves. Histoire de la littérature américaine : notre demi-siècle 1939 – 1989. Paris : Fayard, 1992, 816 p.

ROMAGNOLI, Patrizia. « Farce » dans ARON Paul, SAINT-JACQUES Denis et VIALA Alain (sous la direction de). Le dictionnaire du littéraire. 2e édition. Paris : Presses Universitaires de France, 2004, 654 p. (Quadrige).



Films numérisés et sites Internet utilisés

DEROUET, Christophe (réalisateur). Charyn le mystérieux. Paris : Sunday Morning (prod., distrib.) : La Huit (prod.), 1999.

 http://jeromecharyn.com/newindex.html (voir les indications biographiques notamment).

 www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7

 

 

 

Jérôme CHARYN sur LITTEXPRESS

 

 

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Articles d'Élodie  et de  Ségolène sur Marilyn la dingue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Articles de  Claire et de  Karen sur Rue du Petit-Ange

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Published by Sebastien - dans Nouvelle
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