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23 août 2010 1 23 /08 /août /2010 07:00

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Patrick CHAMOISEAU
Chronique des sept misères
Gallimard, 1986

Folio, 1988

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est l’histoire de Pierre Philomène, surnommé Pipi, le roi des djobeurs de Fort-de-France. Les djobeurs, ils font ce travail spécifiquement antillais, « inqualifiable et chaque jour ressuscité » (Edouard Glissant, préface du roman). Ils sont sur les marchés, ils poussent leurs brouettes, et exercent tous les petits « jobs » que les marchandes veulent bien leur proposer.

Ce n’est donc pas seulement l’histoire de Pipi. Il n’est que le fil mince du récit. Ou plutôt, le point central d’une immense toile d’araignée. À partir de ce protagoniste, les histoires et les personnages s’enchevêtrent : parler de Pipi revient à parler de sa mère, et à évoquer l’histoire du père de sa mère, de même qu’à retracer l’histoire paternelle. La lignée n’est pas le seul fil de cette toile, les liens amicaux, ceux du marché, sont sans doute plus solides encore que la famille.

L’auteur s’attache à ce monde singulier et en fait l’éloge. Il chante la mélodie  des marchés, de ces lieux de survie, de pauvreté, de débrouilles et pourtant de poésie. « Le djobeur a son secret, qui est d’inventer la vie à chaque détour de rue » nous dit Edouard Glissant dans la préface. C’est un univers qui a une réelle importance symbolique, parce que révélateur finalement de la culture, de l’identité créole. Comme une tradition profonde, ancestrale, mais qui s’effiloche peu à peu.

Patrick Chamoiseau tisse ainsi la chronique des personnages du marché de Fort-de-France. Des petites histoires mises bout à bout, pour former une histoire collective : celle du peuple martiniquais.


La Créolité

Éloge de la créolité est écrit en 1989 par Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau, Jean Bernabé. Le concept de créolité est au centre de l’esthétique de Patrick Chamoiseau. La créolité est une identité, une culture propre, mais qui est issue de la rencontre entre les différentes cultures. Elle signifie en quelque sorte que les Antillais se définissent par le mélange de différentes cultures ; ils ne sont ni africains, ni européens, mais créoles. Il est donc inutile de chercher un point d’origine ; il y a un trou, un manque depuis l’Afrique ; c’est la cale du négrier qui amorce la rupture (ce mouvement dépasse ainsi celui de la négritude). Les Antillais sont donc aussi fils de la mort.

C’est un contact qui reconnaît les différences et enrichit. Pour les auteurs d’Eloge de la créolité, il est nécessaire d’être dans l’acceptation de ce mélange homogène. L’absence dans le récit de hiérarchie entre les personnages, fait également partie de cette esthétique de la créolité.


Le merveilleux

Chronique de sept misères est aussi caractérisé par le baroque, le mélange de comique et de tragique : il y a ainsi une ambivalence dans le traitement des histoires graves, traitées sur un mode humoristique. Mais c’est surtout le mélange de merveilleux et de réalisme qui atteste ce baroque. On peut l’intégrer dans l’esthétique du réalisme merveilleux : car  dans cette vie difficile de survie et de misère, le merveilleux s’insinue à chaque détour d’histoire, entre autres par les dorlis hantant les nuits des jeunes filles (le père de Pipi en est un), le zombi qui cache un trésor et fait claquer ses os… Et surtout avec Man Zabîme, « redoutable diablesse, celle qui te grille le cœur du charme d‘amour avant de te le manger réellement, beuglant de plaisir au-dessus de ta poitrine ouverte… » (p. 239) qui terrasse Pipi. Dans ce récit coexistent ainsi le monde des vivants et le monde des morts ; un merveilleux plutôt rural, ancien, populaire. Cette sensibilité du merveilleux s’oppose à la vision rationaliste française L’épisode du jardin merveilleux de Pipi, et de sa rencontre avec Aimé Césaire, illustre cette critique.

La fin du roman est paradoxale, ouverte. Que faut-il penser de ce merveilleux qui nous terrifie, à travers la figure de Man Zabîme ? On comprend que le merveilleux, tel un piège peut s’assimiler à la destruction. Il peut se retourner contre la société, rendre associable voire fou (Pipi ne sort plus de sa clairière, il se laisse fondre dans la végétation, « son corps dialoguait avec le zombi », p.176). D’un autre côté, c’est aussi le triomphe du merveilleux, puisqu’il parachève le récit…


Récit de paroles

Parole en collectivité


La richesse du roman s’apprécie dans la diversité, par la palette variée dans l’écriture, et ses plusieurs niveaux de compréhension et de réflexion.

La narration est collective, dès l’incipit, où elle s’apparente à un conte oral raconté par des narrateurs anonymes, à la 1ère personne du pluriel. Ce « nous » omniprésent est attribué aux djobeurs, «  Nous, Didon, Sirop, Pin-Pon, Lapochodé, Sifilon, maîtres-djobeurs » (p. 128) ; ceux sont les rois du marché de Fort-de-France et de la brouette, et ils sont ensemble et tous à la fois, le narrateur du roman, un locuteur pluriel, une voix collective. Ce « nous » désigne donc la parole du peuple, qui veut raconter son histoire. Le lecteur ressent l’impératif qu’il y a à raconter cette identité avant qu’elle ne tombe dans l’oubli.  Car elle est déjà en sursis, à demi-morte, comme le montre l’emploi de l’imparfait dès l’incipit : « En Vous confiant qui nous étions, aucune vanité dans nos voix : l’histoire des anonymes n’ayant qu’une douceur, celle de la parole, nous y goûterons à peine. » (p. 15) .

En voulant parler d’eux tous, ils s’attachent à un personnage, Pipi. Mais ils décident pour cela de remonter aux parents, et jusqu’aux grands-parents.  Puis au fur et à mesure du récit, les rencontres de Pipi nous font découvrir de nouveaux personnages, de nouvelles histoires. Ainsi, le motif de la rencontre est primordial, il mène la narration (une nouvelle rencontre ou une nouvelle discussion est toujours l’occasion d’une nouvelle histoire). Alors, le récit balade le lecteur d’un personnage à un autre, d’une histoire à une autre. Il faut comprendre cette logique : parler d’une collectivité c’est parler d’individualités, et parler des individus c’est parler de leurs liens sociaux et familiaux. Tout est finalement lié, les paroles s’assemblent en une voix. On découvre alors les histoires des marchandes, les histoires de ceux qui sont entrés dans leurs vies, et les histoires des parents de leurs parents.

On s’aperçoit par ailleurs que le fonctionnement familial est effiloché, cependant que la solidarité est manifeste tout au long du roman.Car la famille se construit davantage sur le marché. Il y a une sorte d’unification paradoxale dans la diversité. Celle-ci se crée dans la virtuosité narrative : la narration passe sans cesse du narrateur collectif à un narrateur personnage du roman, qui raconte une histoire.

L’espace de prise de parole se trouve bien entendu au marché, lieu de vie sociale, espèce d’agora populaire : « Là, on venait s’acheter le manger du jour, mais,surtout, s’aiguiser la langue sur disputes et paroles inutiles, rechercher le parent-ami-aimé perdu de vue au détour d’un destin (…) » (p. 49).

Il y a alors comme une volonté de remonter loin à la source, et de transmettre (Phosphore donne sa « langue des morts » à son fils Dorlis, qui transmet ce don à Pipi, qui parle à Afoukal le zombi). Ainsi, la parole autour de Pipi est à l’image des poupées russes, elle fait naître des  paroles qui s’enchâssent, pour former un « tout ».

La parole se transmet, s’offre comme un savoir, qui perdure à travers les voix. Elle est comme un trésor à partager, parce que marqueur de cette identité des marchés, qui se perd de manière irréversible. Il s’agit de se souvenir de cette parole de génération en génération, pour garder trace de cette culture bientôt perdue.

La parole est ici écrite, mais également orale. Le lecteur est aussi un auditeur fictif. Il est souvent interpellé comme un public, dès les premiers mots du récit : « Messieurs et dames de la compagnie, bonjour ». Cette formule récurrente fonctionne comme un leitmotiv pour rappeler l’oralité de la parole du narrateur collectif, ce peuple des marchés antillais.

De même, le caractère oral annonce la deuxième partie de l’œuvre, « ê-ê-ê !… », et sert de titre aux deux parties, INSPIRATION, et EXPIRATION. En fin de compte, l’oralité joue un rôle de respiration. C’est une sorte d’aura qui accompagne l’écriture, qui sert de pause. On peut presque dire qu’elle s’accompagne de silence : le silence du blanc typographique, des pages qu’il faut tourner avant une prochaine étape ; le silence qui suit la lecture du titre…


Parole en pouvoir

La parole, en tant que maîtrise du langage, est aussi une arme persuasive et politique.

Le lecteur pense tout de suite à l’épisode qui met en scène l’écrivain célèbre du mouvement de la négritude ; devenu maire de Fort-de-France : Aimé Césaire. Le confrontant au personnage de Pipi, le roman adresse à cet écrivain une critique certaine ; il dénonce son assimilation à l’occident, et pose aussi le problème du langage comme autorité. Césaire se retrouve dans la position du maître blanc. Sa langue, son français académique comme sa façon occidentale et rationnelle d’appréhender le monde oblige Pipi à se soustraire. Ce dernier est diminué, ridiculisé par sa non-maîtrise du français ; il est incompris.

Et Césaire pose des questions rationnelles qui décontenancent Pipi et son don magique de jardinier : « mais comment faites-vous pour conserver des tubercules d’ignames aussi longtemps sans qu’ils ne germent ? ». Il y a un gouffre entre les deux personnages… Par sa tentative d’obéir aux règles académiques et rationnelles, autant du langage que de la biologie, Pipi tue son jardin…

Chronique des sept misères aborde également le pouvoir séducteur et persuasif de la maîtrise de la parole, c’est-à-dire de l’éloquence, de la rhétorique. Et l’on retrouve nettement le mythe littéraire de Don Juan, particulièrement dans la figure de Zozor Alcide-Victor :« source du malheur sentimental de mille huit cent sept négresses, quatre cents chabins, six cent cinquante mûlatresses, deux Chinoises, et tout un régiment de câpresses, de quarterons, d’albinos et d’échappées coulies » (p. 122). Si Anastase tombe elle aussi sous le charme, c’est à cause, en grande partie, de l’éloquence du personnage. Il réussit avec une foudroyante rapidité à sensibiliser la jeune femme : « Il lui dit deux mots, quatre paroles ». Il a le charme du séducteur don juanesque,

Mais il n’y a pas d’admiration de cette parole séductrice de la part du narrateur, en effet, il la désigne comme une recette, un discours tout prêt, sans sincérité ni créativité ni surprise « Il lui sortit son répertoire des grands jours, celui des états d’urgence et des heures d’alertes »


Parole en trésor

La parole est aussi richesse, poésie, magie et trésor.

« Hep-là réclama le silence et, s’adressant  à Kouli, maître de la soirée, il conta l’histoire de Ti-Boute le colibri d’une manière nouvelle qui captiva l’auditoire » (p.106).

Cette parole qui fascine l’auditoire est répétée, réécoutée : « nous disons et redisons ces paroles  » (p. 240), « Nous suppliâmes Man Goul de nous redire, et de nous redire encore l’histoire de Kouli » (p. 109).

Lorsque l’on apprécie la manière dont les personnages du roman sont sensibles aux paroles, on comprend que l’auteur fait un éloge de l’expression littéraire. Il semble que cette parole soit véritablement créatrice d’images fortes.

Il y a alors une exaltation de l’effet de cette parole, entre autre par l’emploi des exclamations : « Quelle compagnie autour de ta parole ! Quel émoi pour ta mémoire ! ». Ces phrases exclamatives se situent d’ailleurs dans les louanges d’Elmire la voyageuse (p. 262), et nous révèlent un processus de mise en abyme : la parole d’Elmire débouche sur une parole de louange de la part de ses destinataires. À la manière d’un échange, ils chantent à leur tour Elmire et son pouvoir. De même, le conte de la pacotilleuse fait naître une parole poétique de la part de l’instance supérieure, celle sans doute de l’écrivain poète. Il est celui qui a récolté ces paroles pour les redire avec ses mots de poète. Car ce narrateur supérieur et qui apparaît rarement, crée une poésie différente, qui lui est propre, pour dire la beauté des paroles d’Elmire. Ainsi, le chant d’Elmire est transposé, mis en exergue par l’usage du blanc typographique et des italiques, puis  commenté de manière poétique : « sa gorge roulait le chant des vagues contre la coque des bateaux, la traîne du vent à hauteur des oreilles ». (p. 79)

Elmire la pacotilleuse, évoque en outre l’amour du conte. « Elmire pouvait parler durant des heures, évoquant des terres, des peuples et des ciels inconnus » (p. 52) ; ses histoires ne touchent pas la vérité ni l’identité de ses auditeurs. Mais c’est surtout une poésie où la conteuse se révèle en tant que magicienne : « Pour susciter dans sa tête les souvenirs, elle secouait ses papillotes grises » (p. 79).

La parole est enfin un bien plus précieux que l’or. Car Pipi cherche désespérément le trésor d’Afoukal, la jarre d’or. Mais il découvre finalement que ce trésor n’est pas or ; il est parole, voix de mémoire. Celle d’Afoukal, ce trésor enfoui sous terre, remontée de l’oubli pour parvenir à la conscience de Pipi. Grâce à la parole, Pipi accède au savoir, à la connaissance de son histoire tragique : « ils oublient que toutes les richesses ne sont pas l’or : il y a le souvenir… » (p. 238).


Histoire en tiraillement

Le titre du roman est significatif de l’importance de l’Histoire. Une « chronique » est un récit linéaire, qui s’écrit au fur et à mesure des événements. Son rapport à l’Histoire est donc étroit, surtout par sa fidélité au passage du temps.

Afoukal le zombi représente la parole historique, le trésor de la mémoire. Ses dix-huit paroles rapportent l’Histoire de la traite des noirs et de leur esclavage dans les plantations. Mais ce n’est pas une Histoire chronologique, elle n’est pas racontée objectivement, comme le veut l’Histoire occidentale. Chamoiseau le dit lui-même : « Notre histoire se situe au-delà des dates ». Ce serait donc plutôt une chronique réinventée pour les Antillais, une histoire revue et corrigée. Le genre est remis en question pour l’histoire « Antilles ».

L’histoire présentée par Afoukal est davantage une parabole de la souffrance de la traite, et de la naissance de ce peuple, avec ses trois noms symboliques, trois personnages pour trois espaces et trois temps différents : celui du « grands- pays », celui du « bateau », et celui des « champs » (p. 152). C’est plutôt un cri, une « parole de nuit » et un combat contre l’oubli . Et c’est un discours de prise de conscience. Lorsque Pipi entend ces paroles, il devient fou, entre autres de l’oubli et de l’ignorance de cette naissance tragique : « Pipi les citait tous, et se cognait le front en maudissant l’oubli » (p. 170). La parole est un appel à  la conscience, elle est dite pour être sue, pour être retenue. Afoukal répète ses interpellations à son auditeur, comme un refrain, à chacune de ses paroles : « est ce que cela s’est perdu ? », « Peux-tu comprendre », « sais-tu », « tu te rends compte ? ».

Face à cette « parole de nuit » et de mémoire, Pipi réussit finalement à faire la symbiose de l’histoire et du conte ; il transforme les paroles d’Afoukal en légendes. En effet, Pipi rencontre peu de succès auprès de ses amis lorsqu’il leur dit l’Histoire brute et tragique : « Ces révélations cueillirent nos rêves et les empoisonnèrent » (p. 170). Cependant, il parvient à dire la mémoire auprès des enfants de Marguerite, parce qu’il a compris son intérêt littéraire : « Privilégiant Séchou, membre de sa nègrerie fantastique, il lui inventait chaque jour un épisode d’héroïsmes divers » (p. 194). Inventer permet de dire aussi la vérité : « Cette façon de dire une époque se révélait plus efficace que les sombres exactitudes historiques dévoilées auparavant » (p. 194).

L’Histoire s’accorde avec un malaise identitaire profond. On le retrouve à travers la tension entre le modèle de la métropole, et la recherche d’une identité propre. Ce malaise identitaire semble être dû à l’assimilation et à l’aliénation. Il s’incarne surtout à travers la folie d’avoir oublié son histoire, de ne pas savoir qui l’on est. Alors, ce n’est que « délire verbal coutumier »  de l’oubli de l’ignorance de cette souffrance, de la cale du négrier, de l’esclavage et de la mort à l’origine de cette identité antillaise. Pipi paraît fou, mais c’est peut-être parce qu’il détient une vérité que personne n’entend. La folie n’est alors que le syndrome d’une parole que personne ne saisit.


Écrire l’histoire

« Notre histoire (ou nos histoires) n’est pas totalement accessible aux historiens : leur méthodologie ne leur donne accès qu’à la chronique coloniale. Notre chronique est dessous les dates, dessous les faits répertoriés : nous sommes Paroles sous l’écriture », Patrick Chamoiseau et Raphael Confiant, Éloge de la créolité.

L’écriture de l’histoire des Antillais est remise en question, notamment à travers Chronique des sept misères : comment écrire l’histoire souterraine, différente de l’histoire officielle et coloniale ?

Edouard Glissant développe la même idée, lorsqu’il écrit dans La case du commandeur : « Pourrions-nous tranquilles nous asseoir au pied d’une croix-mission et commenter : "Les habitants de ce pays furent transportés d’Afrique dans ce qu’on appelait le Nouveau Monde sur des bateaux négriers" (…) ? ».

Dans le roman de Chamoiseau, l’Histoire est polyphonique, elle est celle des anonymes. Ici, la Vraie Histoire n’est faite que de petits bouts d’histoires. L’histoire des Antillais est donc à la fois plurielle et orale, elle est faite de petits bouts déchirés de contes.

Patrick Chamoiseau précise cet objectif dans Lettres créoles : «  Il faut retrouver la mémoire collective des nègres, en écoutant le petit peuple et les conteurs ».

Les dix-huit paroles qu’Afoukal  le zombi transmet à Pipi peuvent être comprises comme une sorte de récit fondateur pour les Antilles. Ce ne sont pas des dates, des lieux répertoriés, mais  des symboles qui disent mieux que les faits listés l’horreur de cette histoire.

Cependant, ce récit des origines ne révèle pas tout. Grâce à son mystère poétique et ses silences, le récit d’Afoukal nous révèle autre chose encore. Il sous-entend l’opacité qu’il faut accepter, c’est-à-dire le manque d’histoire. Il s’agit donc de remonter aux sources sans les atteindre vraiment, comprendre l’histoire sans accéder tout à fait à la vérité, sans masquer le manque. Ainsi, il n’est pas suffisant de dire que le point d’origine est une terre, un continent, l’Afrique. Car comme le Papa Feuille qui soigne Pipi, le fait de se dire originaire d’Afrique ne peut que laisser perplexe, cela n’apporte pas grand-chose : «Scusez, Monsieur Pipi, mais où, où c’est l’Afrique ? » (p.186), dit justement le vieux médecin des arbres. Et comme le précise Afoukal : « Y’a plus d’Afrique, fout ! Où c’est d’abord, l’Afrique ? Où sont les sentiers, les tracées de retour ? Y’a des souvenirs du chemin sur les vagues ? » (p.213).

C’est une autre version de l’Histoire que nous livre ce roman, une version qui s’arrache à l’oubli. Dire ces histoires, c’est pleurer un peu une identité qui se perd. Chronique des sept misères s’achève alors sur cette note : « Quant à nous, Didon, Sirop, Pin-Pon, Sifilon, Lapochodé, un autre genre de diablesse nous dévore. Épuisé sur les caisses, serrés les uns contre les autres pour conjurer un froid lancinant, nous disons et redisons ces paroles, ces souvenirs de vie, avec la certitude de devoir disparaître.(…) Cela se sait maintenant : l’Histoire ne compte que par ce qu’il en reste ; au bout de celle-là rien ne subsiste, si ce n’est nous – mais c’est bien peu. » (p.240)

 

 

Élise Gravel, A.S. Bib.

 

 

 

Patrick CHAMOISEAU sur LITTEXPRESS

 

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 Article de Fabienne sur Texaco.

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