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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 07:00

Raymond Federman La voix dans le débarras



 

 

 

 

 

 

Raymond FEDERMAN
La Voix dans le débarras
The Voice in the Closet
édition bilingue
Les impressions nouvelles
Collection Traverses, 2002
Réédition 2008


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman est né à Paris en 1928 et meurt à San Diego en 2009. D'origine juive, il échappe à la rafle du Vél d'Hiv en 1942, durant laquelle sa mère le cache au fond d'un cabinet de débarras. Seul survivant, il n'aura de cesse de revenir sur cet instant dans grand nombre d'écrits, notamment dans La voix dans le débarras où il raconte, de plus d'une manière, le moment où, enfant, il est poussé au fond de ce cabinet, dans lequel il va rester un certain temps, tandis que toute sa famille est envoyée dans les camps. Ce souvenir est traité avec une violence verbale surprenante, rarement vue dans les écrits de témoignage de l’Holocauste.

La question que pose Avelot par rapport à cette œuvre est de savoir comment dire l'indicible. Il nous dit en effet, dans la préface de l’œuvre, que c'est une « écriture de l'irreprésentable » (p. 10), il parle du « thème de l'indescriptible », et explique que ce texte explore la possibilité de représenter cet irreprésentable. Cependant, ce n'est pas le fait d'arriver à dire le souvenir qui va être révélateur de l'impact que celui-ci a eu, mais la façon dont il est dit. Et justement la façon dont Federman raconte ce souvenir est tout à fait particulière. Il emploie en effet une langue extrêmement violente, une langue secouée, une langue qui va se dédoubler. Avelot, lui, parle d'un « travail de suture » entre la langue employée et sa référence, en tant que la violence du langage correspond à la violence de ce à quoi ce langage fait référence, autrement dit à l'horreur de l'Holocauste. Cependant, la rupture n'est que reportée ailleurs et elle va plus loin encore que le simple écart entre le fond et la forme, elle est au sein de l'être même de Federman. On va donc voir naître une série de dédoublements. C'est sous cet angle-là que va être abordée, ici, cette œuvre pour montrer comment l'effet de dédoublement s'applique, contamine même, tous les aspects du texte et comment l'instant de l'écriture, et du même coup de la lecture, tente de les faire se rejoindre, tente de créer une continuité de l'un à l'autre, sans pour autant y arriver.



La première forme de dédoublement qui frappe le lecteur lorsqu'il aborde cette œuvre, c'est le dédoublement du texte. En effet, il se retrouve face à deux textes : d'un côté la version anglaise, de l'autre la version française. La première question qui va donc se poser c'est : comment lire cette œuvre ? De quel côté l'aborder ? C'est d'ailleurs une question similaire qui se pose par rapport à la Shoah, comment l'aborder ? Comment aborder quelque chose dont l'horreur est si grande qu'il nous est difficile de la regarder en face ? Si Federman s'est posé la question de comment dire l'indicible, le lecteur se posera la question de comment lire l'illisible. Il y a effet une certaine illisibilité dans cette œuvre. Lorsqu'on ouvre un livre on cherche des repères, un alinéa, peut-être un titre, une majuscule. Ici, il n'y a pas de points de repères, pas de ponctuation, pas de début ni de fin de phrase. Simplement des blocs, des blocs carrés et des blocs rectangulaires. Le lecteur approche donc un texte qui semble ne pas vouloir le laisser entrer tout en lui donnant l'impression qu'il s'y trouve déjà, qu'il est déjà impliqué dans l'histoire, parce que justement il n'y a pas de balises marquant le début du texte. Le lecteur se trouve donc face à deux « débuts » possibles. Mais alors par où commencer ? Par la version anglaise, comme ce texte a d'abord été rédigé en anglais ? ou par la version française ? Ou encore doit-il lire une page en anglais puis une page en français ? Mais de cette façon-là le flux de pensée est sans cesse rompu. Ce qui est cependant intéressant en lisant comme cela, c'est que le lecteur se rend compte que les pages ne se correspondent pas, la version française et la version anglaise sont différentes l'une de l'autre. Nous ne pouvons pas réellement parler de traduction, et nous ne pouvons pas non plus parler d'une réécriture. Il s'agit de deux textes différents parlant, racontant la même chose. Il se font écho mais sont bel et bien séparés, et en même temps intimement liés car ils s'entrecroisent, s'entremêlent, page après page. Le lecteur ne peut pas choisir de lire une seule version, car une seule version voudrait dire un seul pan du texte et non pas le texte dans son intégralité. C'est, justement, le tout qui est révélateur. De plus, à travers ces deux langues il est réellement question de deux identités, n'oublions pas que Federman est franco-américain et que ces deux langues sont chacune liées à quelque chose de particulier.

Le lecteur se trouve donc face à un double effet : celui d'une séparation, d'une fracture, il lui faut choisir, ne pouvant pas lire simultanément les deux pans de cette œuvre ; et celui d'une relation intrinsèque entre ces deux pans qui en fait, ou devrait en faire, un tout.


Pour illustrer cela, voici des extraits, en anglais et en français, d'un passage de l’œuvre tout à fait central. Ce passage se trouve d'ailleurs, dans la composition du texte, au centre de celui-ci. Les extraits en français ne correspondent pas systématiquement aux extraits en anglais pour, justement, montrer la matière, la densité, qui est créée par cet usage des deux langues. Usage qui, il faut le rappeler, n'est pas de l'ordre de la traduction.

 

« j'enregistre l'absence finale de ma mère qui sanglote dans la nuit mon père qui tousse son sang dans l'escalier mes sœurs pleurnichant leur peur on leur jeta du sable dans les yeux dans les reins on leur donna des coups de pieds pour mieux les exterminer et lui entre-temps dans son livret d'écolier exercices griffonne ses calculs explications oui ses exagérations tout son charabia »

 

 

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« while I endure my survival from its implausible beginning to its unthinkable end yes false balls all balls ejaculating on his machine reducing my real life to the verbal rehearsals of a little boy half naked trying to extracate himself as he goes on formulating yet another paradox »

 

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« moi divisé qui dis vérité et mensonge en même temps de ma condition du coin de la bouche pour y enfermer l'énoncé et le dénoncé de ce que mon fabricant raconte en faux monnayage sémantique parce que je ne suis pas traçable dans le noir en attendant de me déplacer vers ma renaissance de clignoter ma pauvre survie au seuil du cabinet menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions dans sa chambre cage où tout se fait par dédoublement par duplication escamotant l'objet qu'il veut appréhender avec de fausses images à la branque qui rassemblent en boule l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi mais dans mon paradoxe une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

 

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« I who speaks both the truth and the lie of my condition at the same time from the corner of its mouth to enclose the enunciation and the denunciation of what he says in semantic fraudulence because I am untraceable in the dark again as I move now toward my birth out of the closet unable to become the correspondent of his illusions in his chamber where everything happens by duplication and repetition displacing the object he wants to apprehend with fake metaphors which bring together on the same level the incongruous the incompatible whereas in my paradox a split exists between the actual me wandering voiceless in temporary landscapes and the virtual being federman pretends to invent in his excramental packages of delusions a survivor who dissolves in verbal disarticulations unable to do what I had to do admit that his fictions can no longer match the reality of my past »

 

 

À travers ces extraits, le lecteur peut voir naître une sorte de no man's land temporel et spatial, où le passé et le présent, l'enfant du récit et l'homme qui raconte, la langue anglaise et la langue française se retrouvent face à face et incapables de se rejoindre. C'est véritablement « un paysage provisoire à deux langues ». D'ailleurs l'absence de balises typographiques accentue cela en créant un espace flou, non démarqué. C'est au sein de ce « paysage provisoire » que l'auteur/narrateur dit, ou plutôt qu'il explore la possibilité de dire, pour reprendre l'idée d'Avelot. Mais ce qui se fait jour c'est l'impossibilité d'extraire ce souvenir de l'horreur du passé pour le réconcilier avec le maintenant, et donc l'impossibilité de réconcilier l'enfant avec l'adulte. Il n'y a pas de continuité entre les deux, il y a rupture. Je devient un autre : « I who speaks » p. 49, « moi divisé ». Cela est très clair dans le texte. En effet, là où il devrait y avoir pour seul pronom personnel je, on observe un glissement du je au il : « ce que mon fabricant raconte », « menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions », « escamotant l'objet qu'il veut appréhender ». Tout ceci, et bien plus encore, se trouve concentré dans les dernières lignes de l'extrait :

 

 

« une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

Cette phrase cinglante est extrêmement révélatrice, non seulement du style de l’œuvre, mais surtout du conflit qui existe au sein de l'être de Federman, conflit qui parcourt ce monologue intérieur. Le dédoublement est ainsi on ne peut plus clair. Il est deux voix pour une personne, deux langues pour une personne, le je de l'enfant du passé face au il de l'adulte qui écrit, aujourd'hui et il se trouve répercuté au sein du tissu textuel, dans la syntaxe. En effet, on observe la récurrence des rythmes binaires ou simplement des paires, des doublons, qui mettent en valeur, une fois de plus, cet effet de dédoublement, de dualité, de double voix : « from its implausible beginning to its unthinkable », « false balls all balls », « vérité et mensonge », « l'énoncé et le dénoncé », « par dédoublement par duplication », « l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi », « l'actuel moi [...] et l'être virtuel que féderman prétend faire parler ».

On observe ainsi que le dédoublement affecte tous les niveaux du texte dans une sorte de mise en abyme de celui-ci. Le dédoublement du récit au sein même de l’œuvre : le récit en français et le récit en anglais ; le dédoublement dans la trame même de chaque récit, dans la fracture entre Federman enfant et Federman adulte, entre son passé et son présent ; et enfin au sein même du texte, dans la forme, avec la répétition des rythmes binaires et des doublons. On a donc une œuvre envahie par la dualité et le conflit qui se répercutent à tous les niveaux, jusque dans l'usage de deux langues. Voilà pourquoi il est primordial de lire l’œuvre dans son intégralité.




Ainsi, Federman tourne autour d'un moment, d'un souvenir, mais au final le plus intéressant et le plus révélateur n'est pas ce dont il parle mais la façon dont il en parle, la violence avec laquelle il en parle. On peut résumer ce souvenir en quelques phrases à peine, mais cela ne peut absolument pas traduire l'horreur et l'impact qu'aura eu cet événement sur toute la vie de l'auteur.

Ainsi, l'indicible est dit mais ce qui remplace cet impossibilité de dire c'est l'impossibilité de faire se rejoindre l'avant et le maintenant, de faire se réconcilier les deux. L'impossibilité de réconcilier Federman l'enfant avec Federman l'adulte, l'impossibilité, au final, d'une continuité.

Alors comment dire l'indicible ? En multipliant les façons de dire, en multipliant l'apparition de la scène en question, en créant de la matière. Car c'est la matière qui va avoir un impact, c'est cette matière qui va finir par révéler quelque chose, bien plus que l'histoire même. Et ce qu'elle révèle c'est une brèche des plus profondes qui résulte en un dédoublement au sein même de la personne, dédoublement qui va contaminer tous les niveaux du texte, faisant ainsi apparaître un choix impossible mais également une suture impossible.


Camille Castanet, AS éd-lib 2012-2013

 

 


Raymond FEDERMAN sur LITTEXPRESS

 

Raymond Federman La voix dans le débarras

 

 

Article de Benjamin sur La Voix dans le débarras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman chut

 

 

 

 

 Article d'Emmanuelle sur Chut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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