Mercredi 31 octobre 3 31 /10 /Oct 07:00

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Sidonie Gabrielle COLETTE
La Naissance du jour
GF Flammarion, 1984
Première édition en 1928.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour une rapide biographie (de / et d'autres éléments épars sur) Colette : http://amisdecolette.fr/-Biographie-


Un hameau provençal, la période estivale, au coeur du XXème siècle. Isolée dans sa paisible retraite, la narratrice – ou devrait-on dire Colette elle-même ? – coule des jours tranquilles. Isolée sans l'être, car la propriétaire des lieux, solitaire à ses heures, reçoit cependant, en son domaine, une poignée très régulière d'invité(e)s. Parmi eux, un jeune homme : Vial. Trentenaire, admiratif du talent de la « femme de lettres », curieux de la mieux connaître, il s'échine en tentatives – néanmoins discrètes – de séduction. Vieillissante et au prétexte qu'elle aime à se tenir désormais loin des écueils amoureux, celle-ci lui oppose un refus... Pourquoi ne pas s'intéresser à une autre femme, plus jeune ? Voilà ce à quoi elle semble l'inciter, le mettant en présence d'Hélène Clément, amatrice de peinture et manifestement déjà séduite par ce dernier. Intrigue embryonnaire, relation triangulaire dont elle se désengage assurément par endroits, et à un double égard : préférant sa sérénité, d'abord, aux affres des sentiments, et privilégiant, à l'échelle de la construction du récit, un tableau de l'âme humaine en général (et de la sienne au premier chef : son rapport à l'amour et aux mondanités, le tiraillement entre la sédentarité et le nomadisme, l'inspiration qui point, tardive, entre le crépuscule et l'aube ; l'attention portée, pendant ces heures transitoires entre la nuit et le jour à paraître, au monde ambiant, animaux comme phénomènes naturels...) et une allusion sans cesse renouvelée à la figure maternelle (avec l'insertion d'extraits de la correspondance qui fut la leur pendant des années). Sans doute est-ce ainsi que l'on pourrait, à grands traits, résumer la trame de fond qui est celle de La Naissance du jour.

S'il est un premier constat qui s'impose une fois ces considérations établies, c'est que ce texte, par essence, ne se laisse pas appréhender sur un mode univoque : il est malaisé de synthétiser l'ensemble composite qu'il représente. La combinaison, voire la confusion générique (romanesque, autobiographique, épistolaire) qui font sa matière rendent délicate une saisie définitoire claire. L'hybridité de cette production colettienne a souvent amené les commentateurs à classer cette dernière dans la catégorie de l'« autofiction ». Julia Kristeva, dans son tomme III du Génie féminin (p.189, éd. Fayard, 2002) usait, elle, du concept de « polylogue » pour signifier la mobilisation de ressorts littéraires multiples et la fragmentation du récit qui l'accompagne. Il est en effet rendu très rapidement manifeste que Colette délaisse la règle de la progression narrative pour des digressions fréquentes, les quelques blancs typographiques (sauts de paragraphes, pages vierges) et l'absence de délimitation en chapitres étant à la mesure de l'aléatoire apparent qui est celui du texte original. Il ne faudrait pas non plus déduire de la brièveté des séquences qu'elles peuvent s'assimiler à des nouvelles : car les nouvelles répondent à l'exigence d'une intrigue minimale qui fait sens dans sa globalité, autonomie de signification, ou clôture de sens qui font défaut à ces passages isolés par la typographie.

Compilation de considérations diverses, sans lien apparent dans leur succession, pourrait-on songer. Pourtant, plusieurs facteurs viennent réintroduire une forme de solidarité entre les différentes parties du texte ; une unité sous le désordre se fait jour, grande résultante des récurrences thématiques que j'ai énoncées plus tôt. C'est seulement parce que Colette refuse à son texte une construction classique, un schéma trop traditionnel, qu'on verse davantage du côté de l'éclatement kaléidoscopique que du côté d'une narration ordonnée : une cohérence est maintenue par conséquent, même si elle ne semble pas forcément aller de soi. Il importe cependant de noter que l'intrigue romanesque à proprement parler (le trigone formé par les trois principaux protagonistes), tend à devenir résiduelle, voire totalement secondaire. Ce manque d'épaisseur de l'intrigue s'expliquerait en partie au moyen d'une raison évoquée par A. A. Ketchum (in Colette et la naissance du jour : Étude d'un malentendu, 1968), qui est la suivante : les éditeurs de Colette lui auraient expressément réclamé un roman et elle se serait exécutée, contre son gré. On peut voir toutefois qu'honorant la commande qui lui avait été faite, elle s'est acquittée de sa tâche en minorant la part romanesque et/ou fictive qui était attendue par ses commanditaires. La contrainte éditoriale pourrait donc avoir joué un rôle dans la mise en place de l'architecture globale du récit, texte que l'on sent de toute évidence tiraillé entre deux tendances antagonistes, à savoir, un détour du côté de l'autobiographie et le recours à la fiction.

On sent en effet ce noeud s'installer entre les concepts de fiction et de vérité, tension dans laquelle Colette finit par trouver une satisfaction, puisque cette dualité permet, dans son écriture, une certaine marge d'expérimentation qui favorise l'émergence, sous sa plume, d'une forme nouvelle d'auto-représentation.



« Madame Colette », ou le jeu sur l'homonymie des patronymes

Pour éclairer le sens de ce titre, il faut revenir sur l'utilisation systématique de la première personne du singulier dans le texte, et la tentation qui peut être celle du lecteur d'assimiler, sur le critère de leur incontestable ressemblance, d'un côté la narratrice – femme de lettres, vivant dans le sud de la France, nommée « Madame Colette » par les deux personnages fictifs – et d'un autre, l'auteure elle-même.

Plusieurs éléments font se rejoindre les représentations de l'être de papier et celle de l'être de chair, à commencer par l'inscription en terre provençale (puisqu'on sait de Colette qu'elle avait, en 1926, fait l'achat d'une propriété à la Treille muscate, à St Tropez). Les repères spatiaux se multiplient, qui ont pour objectif de susciter des connexions entre les deux figures : sont ainsi évoqués un séjour en terre bretonne (p.28 « lourde table à écrire, à lire, à jouer, l'interminable table qui revient de Bretagne, comme j'en reviens. »), où l'écrivain possédait une villa et un voyage au Maroc, qu'on la sait avoir vraiment effectué au cours de la même année (1926). Elle déploie une accumulation d'éléments factuels de même facture, en insérant dans son récit des personnes dont on peut historiquement attester l'existence (comme Luc-Albert Moreau ou Hélène Jourdan-Morhange, son épouse, couple ami de Colette, mais ils ne sont pas les seuls). Ces premiers éléments, déjà, rendent grande la tentation de croire que Colette use d'un subterfuge (par ailleurs plutôt transparent) pour écrire en son nom propre, puisqu'elle encourage délibérément cette assimilation, en ne conférant à son personnage aucune autre identité que celle qui lui est attribuée via ses personnages fictifs. Il demeure un flou sur l'identité de ce « je », que Colette exploite en faisant se superposer plusieurs niveaux de compréhension et de référence, ménageant par la même occasion une hésitation sur ce qui relève ou de l'autobiographie ou de la pure fiction dans l'oeuvre. Elle semble avoir parfaitement conscience de l'aura de réalité qui entoure le patronyme (pilier de l'identité de l'individu) et en fait usage, érigeant globalement la narratrice de son texte au rang d'alter ego. Elle crée ainsi un effet de réel et orchestre savamment autour de son personnage un mystère, qu'elle ne dissipe jamais pleinement. Elle accumule pour ce faire les énoncés paradoxaux, qui amènent le lecteur dans des directions opposées (assimilation ou différenciation des deux figures auteur-personnage) et fait se croiser et s'entrechoquer ces deux fils interprétatifs, consciente de la « force littéraire » des types qu'elle crée, qui contribuent, de leur côté, à l'élaboration de sa propre légende – ces « types » concourant, à terme, à la formation d'une certaine représentation d'auteur(e). L'on peut songer ici à la série des Claudine ou à l'héroïne de La vagabonde (1910), qui, chacune en leur temps, ont eu vocation, sur le plan littéraire, à offrir (au lectorat et à la critique) un miroir déformant dont elle a pu user médiatiquement. Colette proteste et se défend devant le regard inquisiteur du lecteur, qui cherche à la deviner au travers de ses productions littéraires, et, dans le même temps, encourage ce raccourci qui l'assimile à son personnage. En témoigne ce passage de La naissance du jour dans lequel Colette, irritée, rabroue Vial (avatar du lecteur ?) pour avoir sous-entendu qu'il avait découvert d'elle une façette qu'il n'avait jamais aperçue dans ses romans (p.121/122) :

 

« – Nous n'avons que faire de mes livres, ici, Vial.

Je ne pus lui dissimuler le découragement jaloux, l'injuste hostilité qui s'emparent de moi quand je comprends qu'on me cherche toute vive entre les pages de mes romans.

 

– Laisse-moi le droit de m'y cacher, fût-ce à la manière de la Lettre volée... »

 

On ne saurait alors déterminer avec certitude le degré de sincérité de Colette dans cet agacement apparent, puisqu'elle est la première à encourager une telle substitution (la référence à Edgar Poe étant, ici, suffisamment éloquente). La réversibilité des figures de l'auteur et du personnage ne doit donc rien au hasard, mais à tout le travail opéré par Colette en amont, pour faire coïncider leurs images. Elle se plaît ainsi à citer trois de ses oeuvres les plus célèbres, par des voies détournées :

 

« au long du même papier bleuâtre qui sur la table obscure guide en ce moment ma main comme un phosphore, je consignais, incorrigible, quelque chapitre dédié à l'amour, au regret de l'amour (...). Je m'y nommais Renée Néré, ou bien, prémonitoire, j'agençais une Léa. » (p.35).

 

Renée Néré, en toute transparence, renvoyant au personnage principal de la Vagabonde (1910) et Léa, par le même artifice, à Chéri (1920). Idem, p.64 où, sans le nommer, elle introduit une référence au personnage de Claudine (série composée de plusieurs tomes, qui avait fait le succès de Colette à ses débuts) : « Autrefois, je me suis mêlée de camper, au premier plan d'un roman, une héroïne de quatorze à quinze ans... Que l'on m'excuse, je ne savais pas, alors, ce que c'était. ».

Avouant et récusant dans le même temps la part de vérité que contiennent ses lignes, Colette joue de la porosité entre le vrai et le vraisemblable. Elle écrit, p.8 :

 

« Aucune autre crainte, même celle du ridicule, ne m'arrête d'écrire ces lignes qui seront, j'en cours le risque, publiées. Pourquoi suspendre la course de ma main sur ce papier qui recueille, depuis tant d'années, ce que je sais de moi, ce que j'essaie d'en cacher, ce que j'en invente, ce que j'en devine ? »

 

(à quoi l'on voit bien que le sujet privilégié de ses écrits demeure finalement sa propre intériorité), puis confie, au mois d'avril 1928, à André Billy (critique de son état) : « Vous avez flairé que dans ce roman le roman n'existait pas » (encore un argument en faveur de la thèse autobiographique). Elle rectifie pourtant, p.53 : « Imagine-t-on, à me lire, que je fais mon portrait ? Patience, c'est seulement mon modèle. ». Idem, p.158, on trouve la phrase suivante :

 

« je me disais que, si je me fiais au décor, - la nuit noire, la solitude, les bêtes amies, un grand cercle de champs et de mer tout autour – j'étais désormais pareille à celle que je décrivis maintes fois, cette femme solidaire et droite (...) Mais je ne me fie plus à mes apparences (...) ».

 

Le « mentir-vrai » dont parle Julia Kristeva semble alors plus que de rigueur, tout comme la volonté de déjouer la facilité en n'offrant jamais des aveux complets au lecteur, son imaginaire devenant bien plus sollicité que son adhésion à l'une ou l'autre thèse.

Le discours colettien n'est alors plus amarré à des valeur de vrai et/ou de faux, mais se trouve au-delà, à mi-chemin, grâce à une déformation par le prisme de l'imagination, qu'on retrouve également dans le lien à la figure maternelle, entre loyauté à l'originale et réinvention.



Sido : un hommage contrasté

Il ne peut échapper, à la découverte de ce texte de Colette, que les représentations de la figure maternelle, ses différentes facettes, irriguent de bout en bout le texte de La Naissance du jour. Une quinzaine d'années séparent la publication de ce dernier et le décès de Sidonie – surnommée Sido – la mère de Colette ; pour des raisons que d'aucuns diraient « obscures », la fille n'avait pas assisté à la sépulture de la mère. Beaucoup de commentateurs se sont accordés à isoler, dans l'ensemble de l'oeuvre de Colette, un cycle de trois titres – dont La naissance du jour (1928) participe – englobant La maison de Claudine (1922), et Sido, ou les Points cardinaux (1929). Ce cycle est identifié comme celui du retour aux souvenirs d'enfance, et surtout comme celui de l'hommage (tardif) à la figure maternelle.

Ici il sera donc question de l'articulation entre le versant épistolaire de l'oeuvre et le rapport aux éléments autobiographiques qui parsèment le texte de la Naissance du jour.

 

Le remaniement des missives maternelles.

Je cite ici Julia Kristeva (Génie féminin, t.III, p.203)

 

« les lettres de Sido (...) restent d'une simplicité circonspecte. Colette, en revanche, corse leur rythme, surcharge les saveurs, mais suit scrupuleusement les thèmes et la morale du discours maternel lorsqu'elle s'y réfère. »

 

Amélioration du style qui peut aller jusqu'à une subversion totale du sens que recelait le manuscrit original, puisque dans la lettre introductive à l'ensemble du recueil (dite du "Cactus rose"), Colette modifie tant la portée du texte qu'elle met en scène Sido refusant de venir lui rendre visite alors que, dans la réalité au contraire, Sido acceptait volontiers la proposition de rejoindre sa fille.

Une équivoque demeure dans cette problématique du rapport aux manuscrits autographes, puisque Colette, simultanément, s'autorise à suggérer deux choses contradictoires : une fidélité aux lettres originales (p.165, « la lettre que je viens de recopier »), fidélité dont, par ailleurs, comparaison à l'appui, on peut pointer le non-respect (puisqu'on constate un nombre conséquent d'ajouts et de modifications de sa main) et, dans le même temps, l'aveu d'une modification généralisée des textes, puisque ces derniers passent à l'épreuve d'un prisme essentiel : celui de la subjectivité de la romancière, et de la stratégie d'écriture particulière qui est la sienne.

Je cite Colette (p.45/46) :

 

« quand je tâche d'inventer ce qu'elle m'eût dit, il y a toujours un point de son discours où je suis défaillante. Il me manque les mots, surtout l'argument essentiel, le blâme, l'indulgence imprévus, pareillement séduisants, et qui tombaient d'elle, légers, lents à toucher mon limon et à s'y enliser doucement, lents à resurgir. Ils ressurgissent maintenant, et quelquefois on les trouve beaux. Mais je sais bien, que, reconnaissables, ils sont déformés selon mon code personnel, mon petit désintéressement, ma générosité à geste court, et ma sensualité qui eût toujours, Dieu merci, les yeux plus grands que le ventre. »

 

Une fois cet aveu opéré, étonné est alors le lecteur de voir apparaître, p.165, la question suivante : « D'elle, de moi, qui donc est le meilleur écrivain ? N'éclate-t-il pas que c'est elle ? » Que songer du crédit littéraire que Colette assignait aux lignes de sa mère, puisque, on l'a vu, elle les modifiait ostensiblement ? C'est le scepticisme et/ou la perplexité qui s'imposent, devant cet aveu (feint ?) d'infériorité.


L'ambivalence de la relation mère-fille, sa complexité (vue du côté de Colette) se révèlent d'ores et déjà ici.


Le lien filial, entre projection et dissemblance

En contrepoint de cette chute apparente du piédestal, un éloge suivi des enseignements maternels ponctue le texte ; gratitude qui va jusqu'au sentiment de dette envers Sido elle-même. On trouve, chez Colette, une volonté de se montrer, simultanément, dans la continuité et en rupture avec l'image et les préceptes maternels.

Elle est tour à tour la dévouée suivante de sa mère, p.43 « Que je lui révèle, à mon tour savante, combien je suis son impure survivance, sa grossière image, sa servante fidèle (...) » et son infidèle reproduction : « Maintenant que je me défais peu à peu et que dans le miroir peu à peu je lui ressemble, je doute que, revenant, elle me reconnaisse pour sa fille, malgré la ressemblance de nos traits... » (p.20). Elle n'hésite pas non plus à avouer un goût de la transgression plus fort encore que celui qu'elle connaissait à sa mère (p.42/43). Leurs portraits, cependant, sous la plume de Colette, entrent régulièrement en résonance et érigent, à terme, Sido en déesse tutélaire de l'écriture. On trouve ces quelques mots, p.65 : « Dans le coeur, dans les lettres de ma mère, étaient lisibles l'amour, le respect des créatures vivantes. Je sais donc où situer la source de ma vocation (...) » ou encore, p.43 : « Elle m'a donné le jour, et la mission de poursuivre ce qu'en poète elle saisit et abandonna, comme on s'empare d'un fragment de mélodie flottante (...) ». Sido est celle qui, ayant éduqué des années durant le regard de Colette et sa sensibilité au monde environnant, lui a fourni le socle sur lequel fonder toute son écriture : une sorte de science intime et innée des phénomènes naturels, l'émerveillement devant tous les règnes (humain, animal, végétal et minéral), la fidélité à la sensation. C'est au contact de sa mère que Colette a hérité de ce degré accru d'attention au monde extérieur, qui lui sert de base dans le processus d'écriture. Elle suggère, évoquant la dernière lettre de sa mère (p.166/167), que la main de cette dernière tentait très certainement, au crépuscule de sa vie, de lui transmettre un « alphabet nouveau », une nouvelle manière d'appréhender la réalité et de la dire. Le monde lui devient un « livre sans bornes ouverts » (p.167), ressource inépuisable d'observation et de recréation artificielle (par la mise en mots).

Cette reconnaissance à l'égard du legs maternel, le poids décisif que Colette semble lui accorder, tend, à terme, à ériger Sido au rang de mythe (c'est pourquoi il est question d'un hommage tout en nuances) : elle devient la détentrice d'une sagesse énigmatique sur laquelle elle dédaigne de s'expliquer, et à la suite de laquelle Colette part en quête. On peut alors mesurer la distance qui sépare le souvenir brut de la mère (son écriture dépouillée que Colette ressent le besoin de corriger, de perfectionner) et le portrait final, considérablement revalorisé par l'exploitation littéraire.


Quoi de plus personnel, alors, qu'une représentation maternelle qui amène avec elle une certaine représentation du travail d'écriture ? Une boucle se forme, qui renvoie Colette à elle-même, dans tout ce qu'il y a, pour elle, de plus personnel, puisqu'elle ne s'arrête pas à dévoiler un pan de la personnalité de sa génitrice mais que, la recréant par le biais de la littérature, elle explique la solidarité d'une donnée biographique et l'activité quotidienne et substantielle qui est la sienne, à savoir l'écriture.


Camille, Année Spéciale Édition-Librairie 2012-2013



Par Camille - Publié dans : fiches de lecture AS et 2A
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