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25 décembre 2009 5 25 /12 /décembre /2009 07:00
David Fauquemberg Mat tiempo



Voyageur impénitent depuis ses 20 ans, son premier roman,
Nullarbor, a été salué par les critiques et couronné en 2007 par le premier prix Nicolas Bouvier, décerné lors du festival Étonnants Voyageurs de Saint-Malo. Il vient de publier en 2009 Mal tiempo, un roman sur la boxe à Cuba. David Fauquemberg avait posé ses valises au salon Lire en Poche qui s’est déroulé à Gradignan les 3 et 4 octobre 2009. Il a accepté de répondre à nos questions.







Vous avez été boxeur, professeur de philosophie, guitariste, avant d’être auteur de guides de voyage et de romans et traducteur. Vous avez aussi beaucoup voyagé. Pouvez-vous revenir sur les différentes étapes de votre cursus ?

D.F. : Il ne faut pas croire tout ce qu’on lit dans les journaux. Oui,  j’ai fait de la boxe, j’ai fait de la guitare, en amateur, comme tout le monde. Quand les gens parlent des écrivains, ils ont tendance à monter en épingle des choses que tout le monde fait ; tout le monde fait du sport, de la musique,  ou de la peinture, donc ça n’a rien de particulièrement important. Sauf que c’est vrai que comme moi j’essaie d’avoir une écriture qui est la plus proche possible du monde, de la réalité, le fait d’avoir fait de la boxe, pour écrire un livre sur la boxe (c’est mon dernier livre), ça sert, parce que ça donne des émotions, des sensations qui sont utiles, après, pour écrire. Dans mon dernier livre, qui s’appelle Mal tiempo, je voulais plonger les gens sur un ring, pas leur parler de la boxe ou rendre hommage à la boxe, mais vraiment plonger le lecteur sur un ring, être au ras des choses, au ras des corps, au ras des boxeurs, et pour ça, le fait d’avoir fait de la boxe me servait. Je pense que je ne serais pas capable, et je n’en ai pas envie d’ailleurs, d’écrire sur des choses que je ne connais pas. Alors, après, je vis, je ne fais pas les choses pour écrire des livres, mais j’écris sur des choses que j’ai vécues parce que c’est les choses que je connais le mieux, parce que  je les ai ressenties. Pour moi, le roman c’est avant tout un genre de la sensation, du sens, pas au sens moral mais des sensations. Quand un roman est réussi, vous êtes dans l’endroit, vous vivez les choses, vous finissez par oublier qu’il y a un auteur derrière. Après, dire « ancien boxeur » ou ci ou ça, c’est des étiquettes, mais on ne peut pas y échapper… et puis certains auteurs en jouent aussi. Evidemment on n’écrit pas à partir de rien, on se nourrit de tout ce qu’on a fait.

Vous avez fait de nombreux voyages, en Laponie, en Australie, en Patagonie, à Cuba, et même une traversée de l’Atlantique à la voile en solitaire. Qu’est-ce qui vous a donné le virus des voyages ?

D.F. : Je ne sais pas. J’ai été élevé dans le bocage normand, il ne se passait pas grand-chose, ça a peut-être aidé. Et aussi, je vivais près d’un port et dans un port on parle toujours de voyages. Mais c’est surtout la littérature qui m’a donné envie de voyager, les livres de Jules Verne, Cendrars, Kerouac, Faulkner, Hemingway.

Vous avez reçu le prix Nicolas Bouvier en 2007 pour votre premier livre,  Nullarbor. Quelle est votre définition de la littérature de voyage. Est-ce une étiquette qui vous convient ?

D.F. : Nullarbor a été étiqueté « littérature de voyage ». Je ne comprends pas ce que ça veut dire. Moi quand j’écris, je suis assis pendant deux ans derrière un bureau. Il n’y a pas moins voyageur qu’un écrivain (bien sûr on peut parler de voyages imaginaires). Quand je voyage, je voyage, quand j’écris, j’écris et donc je ne suis pas un écrivain-voyageur ou un écrivain-boxeur, je suis un écrivain tout court. Je rejette complètement cette étiquette. Avec Nullarbor, je voulais raconter un voyage sans être dans un genre. Je voulais utiliser les armes du roman pour rendre la force de la réalité.

Est-ce que ce n’est pas un paradoxe alors d’avoir eu le prix Nicolas Bouvier ?

D.F. : Non, au contraire, parce que Nicolas Bouvier, avant d’être un écrivain-voyageur, est un immense écrivain ; Nicolas-Bouvier-Le-Poisson-scorpion.gifc’est un des types dans le dernier demi-siècle qui a la plus fine écriture, la pratique de l’écriture la plus enracinée dans la réalité. C’est un type qui en deux lignes est capable de vous décrire une ville japonaise et on y est, on sent les choses. C’est un très grand styliste, il a un style à la Flaubert, à la Maupassant. Quand j’ai lu Nicolas Bouvier, je ne l’ai pas lu comme un baroudeur, je m’en fiche. Je pense qu’un bon récit de voyage, c’est le livre qui ne perd rien si vous apprenez que l’auteur de ce livre n’est jamais allé dans le pays, n’a jamais fait ça. Par exemple, vous lisez Le Poisson-scorpion de Nicolas Bouvier qui est une histoire incroyable puisque c’est un récit de voyage dans une chambre : il est enfermé dans une chambre au Sri Lanka, il a la fièvre. Moi, je l’ai lu comme un roman parce qu’il y a une tension psychologique, il y a une écriture qui est très proche d’un Dostoïevski. Si demain vous découvrez qu’il n’est jamais allé au Sri Lanka et qu’il n’a jamais été malade dans cette ville dont il parle, ça ne change rien au texte ; à la limite ça le renforce parce qu’on se dit qu’avoir réussi à écrire ce texte-là sans y être allé, c’est absolument prodigieux. Pour moi, la bonne littérature de voyage, c’est de la littérature avant tout, avec un élément de voyage. Mais c’est très récent, ces étiquettes. Cendrars n’a jamais été étiqueté à l’époque comme un écrivain-voyageur, pourtant tous les livres de Cendrars se passent au Brésil, en Russie… Voyage au bout de la nuit de Céline, les trois-quarts du livre se passent ailleurs, aux Etats-Unis, en Afrique. Jamais personne n’a présenté ces livres comme de la littérature de voyage alors que la plupart des choses dont Céline parle, il les a vécues, il a fait ces voyages, mais il n’a jamais été présenté comme un écrivain-voyageur. Même chose pour Hemingway. Il y a un nombre infini  d’exemples. Pour moi, la littérature de voyage, c’est de la littérature. Est-ce qu’on a vraiment besoin de rajouter « de voyage » ? C’est de la littérature ou ça n’en est pas.

Les critiques littéraires vous ont comparé à Chatwin, Kerouac, Hemingway, London, Melville, Kessel. Est-ce que ces auteurs vous ont influencé ? De quelle façon ?

D.F. : En tant que lecteur, j’ai eu des lectures très classiques. Si je devais citer mes grands maîtres, il y aurait Faulkner, Flaubert, Balzac, Tolstoï, Conrad, donc des choses classiques. Le point commun entre Kessel, Hemingway, Kerouac, London, c’est que ce sont avant tout des écrivains qui ont vécu. C’est vrai que j’ai plutôt tendance à lire des choses en sentant que, derrière, le type a vécu. Pour moi, le roman c’est avant tout un genre d’action, ce n’est pas un genre psychologique. Tous les grands romans que j’admire, Lord JimLe Vieil Homme et la merGuerre et paix, sont des romans où on voit les hommes vivre, on n’est pas dans une chambre, on est dans le monde et c’est ça qui m’intéresse dans la littérature.

Vous êtes féru de littérature américaine. Est-ce parce que vous la trouvez plus en prise avec le monde ?

D.F. : Oui parce que je pense qu’en littérature américaine, les gens se posent moins de questions sur le genre, ils ont une pratique artisanale de l’écriture. Je ne les ai pas connus, mais un Hemingway, un Faulkner, un London, je pense que c’est des gens qui ne sont pas dans une réflexion théorique sur la littérature. Je crois qu’on ne peut pas citer un livre de ces gens-là sur le thème d’un écrivain et de sa difficulté à écrire, ce qui est quand même un thème assez courant dans la littérature française. Je cite souvent cette phrase sublime,  que j’ai découverte après avoir écrit Nullarbor, la phrase de Bouvier qui dit : « comme le voyage, la littérature est un exercice de disparition » ; je pense qu’il a résumé là le but d’un écrivain, de disparaître derrière son œuvre. Hemingway, Conrad, Cendrars ont effectivement été des baroudeurs, ils ont vécu des choses, mais ils ont mis cette expérience au service d’une forme littéraire. Il ne s’agissait pas de se regarder le nombril et de se mettre en scène, de se glorifier  ou de se flageller, mais de mettre son expérience au service d’une vision du monde, de donner la place aux hommes, de regarder dehors plutôt qu’à l’intérieur. Même dans la façon d’écrire, il y a un refus de la psychologie, on demande au lecteur de se projeter lui-même, de projeter sa propre culture, ses propres désirs dans la lecture, plutôt que de lui expliquer ce qu’il doit comprendre d’un livre, ça c’est vraiment une discipline américaine. Quand on lit Le Vieil Homme et la mer, ce qui est prodigieux, c’est que c’est presque un reportage sur une partie de pêche, - on apprend comment on plie les cordages, comment on se dirige avec les toiles, comment on appâte une ligne. Quelqu’un qui pêche, qui connaît cette pratique-là, va s’y reconnaître mais Hemingway creuse tellement qu’au bout d’un moment, ce type sur son bateau, qui est juste en train de pêcher, qui pense à des choses, mais qui n’a pas une réflexion explicite sur « mon dieu, la vie n’a aucun sens, je suis en train de vieillir, je n’ai rien fait », ce type conduit le lecteur à projeter ça dans le livre. Comme il creuse cette activité humaine qu’est la pêche, il creuse tellement profond qu’à un moment, ça soulève forcément des questions sur la condition humaine, sur la vieillesse, et moi c’est ce qui m’intéresse dans la littérature. Par exemple pour Mal tiempo je ne voulais pas prendre la boxe pour en faire une métaphore d’autre chose, je voulais creuser la boxe parce que quand vous parlez de boxe c’est quand même l’affrontement le plus simple qu’on puisse imaginer entre deux personnes ; si vous creusez la boxe, si vous faites l’effort de trouver une langue pour raconter ça, à un moment, ça pose des questions sur la violence, sur l’adversité, mais pas en le faisant sous forme de commentaire ou de leçon de morale. Le roman anglo-saxon c’est un roman moral. J’arrive pas à imaginer qu’on puisse lire Le Vieil Homme et la mer ou Lord Jim ou Faulkner sans se poser de question sur la nature humaine mais c’est vous, lecteur, qui vous les posez, ce n’est pas l’auteur qui vous les impose, c’est ça qui m’intéresse. Ce n’est pas propre aux auteurs américains, je retrouve ça chez Flaubert, chez Balzac, chez Maupassant, chez Cendrars.

Vous avez beaucoup voyagé avant d’aller en Australie. Pourquoi est-ce ce voyage qui a déclenché l’écriture ?

D.F. : J’avais 25 ans quand je suis rentré d’Australie. À l’époque, j’enchaînais les voyages (j’ai beaucoup voyagé entre 18 et 25 ans) et ce voyage-là, je n’ai pas réussi à le digérer comme les autres, c'est-à-dire que je ne suis pas rentré pour repartir ailleurs. Je suis rentré un peu cassé, un peu déstabilisé par ce voyage parce qu’il a été très intense. La seule façon que j’ai trouvée pour passer à autre chose, c’était de commencer à écrire, mais bon, je me suis rendu compte très vite qu’écrire un voyage, ce n’est pas facile. C’est devenu un projet littéraire petit à petit, une fois que je me suis embarqué là-dedans. Comme c’était un premier livre, et que j’avais une grande exigence et que je ne voulais pas juste faire un récit vécu mais je voulais en faire un objet littéraire, ça m’a pris sept ans pour le finir. Ce voyage-là m’a obligé à écrire. Je n’arrivais pas à comprendre ce qui m’était arrivé juste en laissant passer du temps. Il  a fallu passer par l’écriture.

Que vous ont apporté les aborigènes ?

D.F. : Une des raisons pour lesquelles j’ai écrit le livre c’est que j’ai fait des rencontres extraordinaires là-bas. J’ai rencontré des gens à qui j’avais envie de rendre justice parce qu’ils m’avaient donné un accueil incroyable, l’impression d’être chez moi. Ils m’ont apporté une autre vision du monde et notamment une autre vision du temps : le passé qui se chevauche avec le présent, le futur, il y a une distension, un écoulement du temps qui n’est pas le même que celui dans lequel on vit. Il  ne peut pas y avoir une étrangeté plus grande que ça, parce que le temps, c’est l’élément dans lequel on agit, on parle, on vit. Si vous n’avez pas la même vision du temps, vous êtes dans une réalité qui ne peut pas être plus étrangère à la vôtre. Le fait qu’il existe d’autres visions du monde. On a toujours l’impression que les autres sont moins avancés que nous, qu’ils ont des superstitions, des croyances un peu ridicules alors que non, ils ont une vision du monde totalement étrangère à la nôtre. Le fait de savoir ça, c’est une école absolument formidable contre le préjugé. On se rend compte qu’on juge les gens en fonction de critères qui nous appartiennent et qu’on essaie d’imposer aux autres alors qu’ils ne peuvent pas être jugés en fonction de ces critères-là et ne peuvent pas répondre à ces critères-là. Une sorte d’école de la résistance passive parce que le peuple aborigène n’est pas un peuple guerrier, pas un peuple qui se soulève. Ils ont une sorte de résignation, de patience qui est triste mais qui est une belle école, cette  acceptation des choses.

Si on peut coller, à tort ou à raison, l’étiquette « littérature de voyage » à Nullarbor, ce n’est pas le cas de votre nouveau livre, Mal tiempo, qui se déroule dans les milieux de la boxe à Cuba. Est-ce qu’il y a un tournant littéraire entre Nullarbor et Mal tiempo ?

D.F. : Pour moi, Nullarbor est un roman parce qu’il y a une tension particulière dans le roman, une intensité qui n’est pas la même dans le récit. Mal tiempo, à l’inverse, est très ancré dans les choses que je connais, dans les rencontres. Les personnages sont inventés mais on invente toujours à partir de quelque chose. La principale qualité de l’imagination, pour moi, ce n’est pas une capacité créative mais une capacité de combinaison. La force de l’imagination c’est qu’elle recombine des choses que vous avez vécues, que vous avez ressenties et que ça en fait des choses poétiques, ça fait de quelque chose d’anecdotique quelque chose d’universel. À l’inverse, j’ai l’impression qu’on ne perçoit le monde qu’à travers l’imagination, que quand vous êtes dans un endroit, que vous rencontrez quelqu’un, vous projetez toute votre culture, toutes vos envies, toute votre vision du monde mais à travers l’imagination. L’imagination, c’est ce qui donne une ambiance à un endroit, c’est ce qui donne une tonalité à une rencontre. Pour moi, il y a une continuité entre Nullarbor et Mal tiempo, ce sont des romans qui essaient d’être ancrés dans la réalité.

Vous êtes aussi traducteur. Est-ce que vous avez proposé ou choisi les auteurs que vous avez traduits ?

D.F. : Non,  ce sont des auteurs que l’on m’a proposés. Après, on choisit toujours un peu puisqu’on est libre de dire oui ou non. Jamais vraiment choisi mais je suis toujours bien tombé. Quand on passe deux ou trois mois, jour après jour, pendant des heures et des heures au plus profond d’un texte, il vaut mieux avoir des affinités, sinon c’est douloureux. En général on me propose des choses qui sont proches de mon univers. Si je devais traduire un livre en costumes dans l’Espagne du XVIe siècle, ce serait difficile pour moi parce que ce ne sont pas des livres que je lis. James Meek ou Hyland sont des gens dont je suis proche.

Vous avez déclaré qu’un traducteur n’est pas un auteur mais un bricoleur. Pourriez-vous développer ?

D.F. : C’est ma vision des choses, je sais que d’autres ne la partagent pas. La mauvaise traduction, parfois, c’est parce qu’on se prend pour un auteur et qu’on a l’impression que ce serait mieux dit comme ça. La principale qualité d’un traducteur, c’est de savoir saisir le niveau de langue, le ton, la voix de l’auteur ; qu’on aime ou pas ce n’est pas le problème. Dès qu’un traducteur essaie de se demander comment, lui, aurait dit les Adrian Hylandchoses, il est dans l’erreur. Si on traduit un écrivain qui a fait l’effort de trouver sa voix, sa langue, il faut trouver l’équivalent en français. C’est du bricolage. Evidemment il faut avoir une bonne connaissance de la langue française, une bonne connaissance de la langue d’origine mais surtout de la langue française pour essayer d’être au plus près dans la langue de destination de ce que l’auteur a voulu faire dans la sienne, mais penser qu’on est là pour créer une version française, je pense que c’est totalement faux, sinon c’est un remake. Le rôle d’un traducteur, ce n’est pas de faire un remake d’un livre dans une autre langue. Justement on a souvent l’impression en lisant les traductions que c’est très lissé. Ce qui est très choquant quand on lit les auteurs en version française, c’est qu’on  a presque l’impression que Jim Harrison et Hemingway écrivent pareil, que Dos Passos et Steinbeck écrivent pareil, alors que quand vous les lisez dans la langue originale, il y a autant de différences qu’entre Flaubert et Cendrars. Le plus dur dans le métier de traducteur, c’est d’essayer de sentir ça et de trouver les moyens dont on dispose dans sa langue pour rendre ça, ce niveau de langue, ce ton, cette musique. Il y a des auteurs, à côté desquels on passe parce qu’ils sont mal traduits et puis il y a des auteurs, ça arrive aussi, qui sont « sur-traduits » et qui deviennent très littéraires alors qu’au départ leur livre s’est bien vendu parce qu’il était bien ficelé et puis dans la traduction on se dit « il faut que ce soit littéraire », mais ça aussi, c’est trahir l’auteur.      

Si Nullarbor est traduit, assurerez-vous vous-même cette traduction ?

D.F. : Non. J’ai demandé à relire les traductions de Nullarbor et Mal tiempo avant publication. Je ne veux pas les traduire moi-même mais comme je parle couramment anglais et espagnol, j’ai une idée de ce à quoi devrait ressembler Mal tiempo ou Nullarbor en espagnol ou en anglais.

Propos recueillis par Isabelle Garraud, LP édition

Lire aussi la fiche de lecture sur Nullarbor.

Pour en savoir plus sur David Fauquemberg  http://davidfauquemberg.com


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Published by Isabelle - dans Entretiens
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