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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 07:00

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OGAWA Yoko
Tristes Revanches
(Kamokuna shigai, midarana tomurai)
Nouvelles traduites du japonais
par Rose-Marie Makino-Fayolle 
Jitsugyo no Nihonsha, 1998
Actes Sud, 2004

Babel, 2008
 

 

 

 

 

 

 

 

yoko-ogawa.jpgL’auteur


Yoko Ogawa est une écrivaine japonaise née en 1962 à Okayama. Adolescente, elle est influencée par l’écriture du Journal d’Anne Frank. Elle découvre ainsi les mots et leur pouvoir. Pendant ses études de littérature américaine et anglaise, elle est une nouvelle fois influencée par le roman  Moon Palace de Paul Auster grâce au professeur Motoyuki Shibata qui est aussi le traducteur japonais de Paul Auster. En 1991, elle obtient le prix Akutagawa (prix littéraire prestigieux qui récompense les romans courts et les nouvelles) pour La Grossesse. Elle reçoit également le prix Tanizaki, le prix Izumi, le prix Yomiuri et le prix Kaien pour son premier roman court La Désagrégation du papillon (in  Une parfaite chambre de malade). Ses romans sont traduits en neuf langues. Sa nouvelle L’Annulaire a été adaptée au cinéma en 2005 en France. Son roman La Formule préférée du professeur a été également récompensée par le prix Yomiuri et a aussi été adaptée au cinéma au Japon en 2005. Cette nouvelle a notamment été publiée sous forme de bande dessinée et en format audio.
 

Tristes Revanches

Ce recueil présente onze nouvelles interconnectées : chacune comporte un ou plusieurs détails qui vont rappeler la nouvelle précédente ou la suivante ; le fraisier à la crème, par exemple, que l’on rencontre pour la première fois dans « Un après-midi à la pâtisserie » où il est question d’une mère venue acheter deux fraisiers à la crème dans une pâtisserie tenue par une jeune femme en larmes au téléphone. C’est l’anniversaire de son fils mais celui-ci aura malheureusement toujours six ans : il est décédé, asphyxié après être resté coincé dans un réfrigérateur cassé. Le fraisier à la crème revient dans la nouvelle suivante, « Jus de fruit », dont la jeune narratrice a voulu demander à un de ses camarades de classe de venir avec elle pour déjeuner en compagnie de « son  père » ; la jeune fille est effectivement illégitime. A la fin du repas, on leur sert donc un fraisier à la crème, que l’on retrouve dans la nouvelle « Bienvenue au musée des supplices » : la narratrice, une coiffeuse, a préparé un bon repas en attendant son compagnon. Le dessert est bien sûr un fraisier à la crème.

La pâtisserie se situe sur une place où est construite une horloge qui sonne tous les jours à cinq heures et présente un squelette, des soldats et un coq. On revoit cette horloge dans la nouvelle « Bienvenue au musée des supplices ». 

La jeune pâtissière présente dans « Un après-midi à la pâtisserie » est la narratrice de « Jus de fruit » où les deux jeunes gens, après le repas, se retrouvent devant une poste abandonnée. Dans ce local, on a entreposé des tas et des tas de kiwis bien frais.

Ces kiwis réapparaissent dans «  La vieille femme J ». La narratrice est écrivaine. Elle vient de s’installer dans un appartement et remarque que la propriétaire tient un petit potager où elle cultive notamment des kiwis. Elle y fait aussi pousser des carottes qui ont étrangement la forme de mains.

On apprend plus tard que c’est elle qui stocke ses kiwis dans l’ancienne poste abandonnée. Cette nouvelle est citée dans la suivante, « L’esprit du sommeil ». Le narrateur est un maître de conférences et médecin spécialisé dans les voies respiratoires. Il se retrouve coincé dans un train qui a eu un problème technique à cause de la neige. Durant l’attente, une classe de scouts commence à chanter L’Esprit du sommeil de Brahms. Il raconte que sa mère était écrivain et qu’elle avait écrit une nouvelle qui parlait de carottes en forme de mains et de kiwis.

Le personnage de ce médecin coincé dans la neige revient dans la nouvelle «  Blouses blanches ». L’histoire se déroule dans une pièce située à l’étage de la morgue, dans un hôpital. Une secrétaire et sa stagiaire sont en train de compter les blouses appartenant aux différents services de l’hôpital pour ne pas les perdre au retour de la laverie. Le médecin, coincé dans le train de la nouvelle précédente, est en fait l’amant de la secrétaire présentée dans cette nouvelle. Il est à nouveau cité dans la nouvelle «  Faufilage d’un cœur » : la narratrice est maroquinière et reçoit une commande étrange et originale d’une cliente à l’aspect étonnant : la confection d'un sac destiné à protéger son cœur, qui se trouve à l'extérieur de sa poitrine. Quand elle a fini la fabrication du « sac », tellement obsédée par sa conception qu’elle laissera mourir son hamster dont elle se débarrassera dans la poubelle d’un restaurant de hamburgers, sa cliente lui apprend qu’elle ne veut plus de ce sac. La maroquinière insiste et se rend à l’hôpital où sa cliente est partie pour une opération. Elle y entend cette annonce inlassablement répétée : on attend désespérément un certain Monsieur Y, médecin spécialisé dans les voies respiratoires et maître de conférences.

Le personnage de la maroquinière et le personnage de la secrétaire ainsi que le cadavre du hamster retrouvé dans la poubelle sont repris dans «  Bienvenue au musée des supplices ». Ce musée inquiétant est tenu par un vieil homme très bien habillé qui explique à la jeune narratrice, une coiffeuse, qu’il doit s’asperger d’eau de toilette à la fougère pour masquer l’odeur du tigre du Bengale dont il s’occupe. Dans «  Les derniers instants du tigre du Bengale », la narratrice est l'épouse légitime du médecin spécialisé dans les voies respiratoires. Elle rencontre le vieil homme du musée des supplices après avoir été témoin de l'accident d’un camion de tomates et ils assistent ensemble aux derniers moments de vie du tigre du Bengale.

Dans la nouvelle « Les tomates et la pleine lune », le narrateur est journaliste pour un magazine féminin. Il doit rendre un papier d’appréciation sur un hôtel. A cette occasion, il rencontre une jeune femme avec un chien noir, qui n’est autre que l’apparition de la « mère » du médecin spécialisé dans les voies respiratoires. Un autre jour, il la voit donner des tomates de l’accident de la nouvelle précédente au cuisinier de l’hôtel.

Dans la dernière nouvelle, «  Herbes vénéneuses », la narratrice assiste à un gala de charité. La musique de fond est L’Esprit du sommeil de Brahms. Elle rencontre un jeune serveur à la voix envoûtante. Elle décide alors de financer ses études au conservatoire de musique. Quand le jeune homme tombe amoureux, la narratrice ne peut le supporter. Elle fait un caprice. Elle n’aurait pas dû car le jeune musicien décide ensuite de ne plus accepter son argent. Elle part donc en promenade dans une forêt non loin de là pour se changer les idées et arrive à une clairière où l’on a entreposé des frigos. Encore ici un détail rappelant la première nouvelle « Un après-midi à la pâtisserie ».

On remarque donc que ces nouvelles sont extrêmement bien reliées les unes aux autres. Ce système d’interconnexions est très intéressant dans le sens où le lecteur ne reste pas passif. Il doit se concentrer pour suivre et bien se rappeler les détails déjà cités. Il entre ainsi encore mieux dans les nouvelles.   

Tous les personnages sont anonymes, au mieux désignés par des lettres, comme « Monsieur Y » ou « Madame J ». Cette absence de noms permet paradoxalement au lecteur de mieux entrer dans les différents personnages.

La construction de ce recueil rappelle celle des films Babel ou Amours chiennes du réalisateur mexicain Alejandro Gonzalez Inarritu qui assemble différentes visions de ses personnages sur la même histoire1. Dans ce recueil, c’est la même idée. Tel personnage est d’abord personnage principal et devient ensuite secondaire ou une simple citation dans la nouvelle suivante.


Commentaire

J’ai bien aimé ce système d’interconnexions. Il rend les nouvelles plus vivantes car les personnages semblent fuir, ne restant jamais à leur place en tant que personnage principal. Il est un peu difficile d’entrer dans le recueil au début à cause du manque d’actions concrètes mais la suite nous entraîne plus profondément dans un univers perturbant et fascinant en même temps.

 
 Alice, 1ère année Bib.-Méd.-Pat.

 

Note
1. On songe aussi, bien sûr, à Rashōmon d’Akira Kurosawa, d’après le recueil d’Akutagawa (fiche de lecture à venir).

 

 

 

OGAWA Yoko sur LITTEXPRESS


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Article de Maëla sur L'Annulaire.

 

 

 

 

 

 

Yoko Ogawa, Amours en marge 1

 

 

 

Article de Sara sur Amours en marge

 

 

 

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article de Clémence sur La Petite Pièce hexagonale

 



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article de Kadija sur Une parfaite chambre de malade,

 

 

 

 

 

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Articles de  E.B.,  Delphine Marie,  Maylis sur Les Paupières

 

 

 

 

 

 

 

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Article de G. sur La Bénédiction inattendue.

 

 

 

 

 

 

 

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Articles de Marie, d'Axelle, de Laura sur Le Musée du silence.

 

 

 

 

 

 

 

 

OGAWA La Grossesse

 

 

 

Article de  Sandrine sur La Grossesse

 

 

 

 

 

 

 

 


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27 janvier 2011 4 27 /01 /janvier /2011 07:00

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Maurice PONS
Délicieuses Frayeurs

Le Dilettante, 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Clémence D. a déjà écrit une fiche sur cette œuvre, dans la version publiée par les éditions Magnard. Vous y trouverez la biographie de l’auteur ainsi que la présentation de quelques nouvelles. Dans cette fiche je vous présenterai d’autres nouvelles figurant dans l’édition Le Dilettante, surtout deux nouvelles qui ne sont pas présentes dans l’édition Gallimard. J’ai choisi ces deux nouvelles pour mettre en avant leur chute.


Résumés


« Un voyage de noces »


Un jeune couple, Thalien et Hélane, part en voyages de noces à l’étranger (l’endroit nous est inconnu). Un soir, ils se promènent dans un quartier élégant de la capitale, et  décident de pénétrer dans  une propriété à l’abandon. Ils parcourent le parc et contournent une ancienne demeure jusqu’à ce qu’ils découvrent une petite construction. Tout paraît à l’abandon et, en franchissant le seuil de cette construction inconnue, ils tombent sur une trappe. En l’ouvrant, ils découvrent un collier en forme de scarabée. Sans hésiter, le jeune marié passe ce bijou autour du cou de son épouse, et ils quittent la propriété sans rien remettre en place. En se couchant, Hélane enlève le collier et le pose sur sa table de nuit. Le lendemain, au réveil, le bijou a disparu. Sans s’inquiéter plus que cela, ils oublient cette histoire. La veille de leur départ, ils tombent à nouveau sur cette propriété et retournent à l’endroit même où ils ont découvert le trésor. En repartant, ils voient sur le sol le scarabée qui retourne dans sa trappe. Pris de peur le couple s’enfuit sans plus jamais reparler de cette histoire.

Hélane n’a jamais pu avoir d’enfant, et autour du cou elle a gardé une trace : six points rouges et un trait bleu qu’elle gardera à vie.

Cette nouvelle, mais surtout cette chute nous semble surnaturelle, comme une malédiction tout droit sortie de l’Égypte ancienne.

 
« Le Violon »

Un jeune homme prénommé Thalien prend des cours de violon depuis quelques années avec M.Glupf qui est son maître. Un soir, alors qu’il va bientôt rentrer chez lui, Thalien remarque de loin son maître qui s’apprête à entrer dans un taxi. Sans réfléchir, quelque chose le pousse à aller voir M.Glupf. Celui-ci lui propose alors de monter dans le taxi et de passer la soirée avec lui. Thalien accepte et quelques minutes plus tard il se retrouve dans un luxueux palais. Dans une immense salle se dresse une scène ; il comprend alors que M.Glupf  va jouer devant ce public qui est composé de gens très haut placés. À la fin du morceau, le musicien fait signe à son élève de venir sur scène. C’est alors que Thalien comprend qu’il devra jouer devant tout ce public la Chaconne de J.-S. Bach. Tout se déroule à merveille, et à la fin de la soirée, Thalien part non sans remarquer qu’il a emporté le violon de son maître : « l’irremplaçable Orchius K. 1708 ». Il retourne au palais pour le lui rendre mais tout a changé : d’un seul coup ce bâtiment si beau est devenu un « chantier de démolition ». C’était comme s’il l’avait rêvé.

Après son départ de cette demeure, on ne le reverra jamais, il a disparu à jamais.

Ici encore une chute un peu irréelle et déconcertante.


Les nouvelles

Dans ces nouvelles nous pouvons remarquer que les chutes prennent une dimension étrange, surnaturelle mais aussi réaliste. Sans cesse elles nous inspirent des questionnements et la chute nous prend au dépourvu. Une lecture très agréable, compréhensible par tous.

À noter : le prénom Thalien revient dans plusieurs nouvelles ; hormis cela, les nouvelles entre elles n’ont pas de rapport (aucun thème récurrent, pas les mêmes personnages) ; certaines sont écrite à la première personne du singulier ce qui nous rapproche du narrateur.


Mon avis

Je ne connaissais pas cet auteur avant, mais je vous conseille vivement de le lire, car comme nous le savons c’est un auteur rare (en quarante ans, il a écrit entre dix et vingt livres). Pour ceux qui préfèrent les romans,  Les saisons sont à découvrir. Si vous avez aimé ce recueil : Douce-amère est à découvrir également.

 
L’auteur et la nouvelle

    « Je ne veux pas dire qu’il suffit d’amplifier une nouvelle, pour en faire une « œuvre » véritable. La nouvelle se suffit en soi, et se doit d’être dégustée en tant que telle. À consommer avec modération, comme on dit aujourd’hui d’autres produits. […] Car s'il est vrai que parfois un roman "se dévore ", il convient de distiller, goutte à goutte, le si rare plaisir que procure la nouvelle » (« De la nouvelle en général, et des miennes en particulier », Douce-amère, Maurice Pons)


Mélody.S, 1ère année Bib.-Méd.-Pat. 2010.

 

 

 

 

 

 

Maurice PONS sur LITTEXPRESS

 

Maurice Pons Delicieuses Frayeurs

 

 

 

 

 

 

 

 Article de Clémence sur Délicieuses Frayeurs (éditions Magnard).

 

 

 

 

MAURICE-PONS-LES-SAISONS.jpg

 

 

 

 

 

Article de Matthieu sur Les Saisons.

 

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26 janvier 2011 3 26 /01 /janvier /2011 07:00

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Bret Easton ELLIS
Suite(s) Impériale(s)
titre original :
Imperial Bedrooms

traduit de l'américain

par Pierre Guglielmina

Robert Laffont, 2010






 

 

 

 

Suite(s) Impériale(s) est la suite de  Moins que zéro, premier roman de Bret Easton Ellis.
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Vingt ans après, Clay est de retour à Los Angeles. Devenu scénariste, il doit aider au casting pour l’adaptation de son dernier texte, Les Auditeurs. Mais dès qu’il remet les pieds dans la ville, rien de va : il retrouve Julian, Blair Rip, les anciens amis-amants qu’on croise et à qui on n’a plus rien à dire, les fêtes dans des lieux où on ne connaît personne, l’alcool, la drogue. Mais surtout cette Jeep bleue qui semble suivre Clay et les sms effrayants : « Je t’ai à l’œil ». Lors d’une soirée, il rencontre Rain Turner, jeune actrice prête à tout pour décrocher un rôle dans Les Auditeurs ou n’importe quel autre film… Vraiment prête à tout !
 
Clay se trouve alors entraîné à cause de Rain dans une affaire de meurtre, d’argent, et de prostitution mêlant Julian, Trent, Rip, Blair. Et le cerveau de l’histoire n’est pas celui que l’on croit.
 
 Le livre commence sur la projection du film tiré d’un livre qui aurait été fait sur la vie de Clay et de ses amis par un écrivain qu’ils connaissaient. Ce film existe réellement puisqu’une adaptation de Moins que zéro a été faite en 1987 par Marek Kanievska (dont le titre en français est Neige sur Berverly Hills, titre très mal choisi par ailleurs). Et l’auteur sous couvert de son personnage se permet de critiquer cette adaptation qui modifie l’essence même du roman, dépourvu, lui, de morale :

« Le film implorait notre sympathie alors que le livre n’en avait rien à foutre. Et les attitudes vis-à-vis de la drogue et du sexe s’étaient brusquement modifiées entre 1985 et 1987 (et un changement de politique dans la production n’avait pas arrangé les choses), de telle sorte que le texte d’origine – étonnamment conservateur, en dépit de son immoralité apparente – avait dû être revu. »


« (…) dans le livre, Julian vit, mais dans le scénario, il fallait qu’il meure. Il fallait qu’il soit puni de tous ses péchés. »
 
On retrouve ici le style particulier d’Ellis, très cynique, teinté d’oralité, avec beaucoup de répétitions. On passe du coq à l’âne comme si on était dans les pensées de Clay :

« Il tète une bouteille en plastique d’un liquide rougeâtre, et il est assis dans une position qui vous oblige à comprendre qu’il attend qu’on le remarque, et, à l’ombre d’un parasol décoré d’une guirlande électrique de Noël, j’ai les yeux fixés sur la circulation dans Sunset, puisque nous sommes assis dehors, et je pense au garçon magnifique sur le tapis de course qui portait un tee-shirt I STILL HAVE A DREAM, et je crois que ce n’était peut-être pas ironique. »

Comme dans Lunar Park (autofiction de Bret Easton Ellis) la paranoïa submerge le personnage et l’empêche d’agir. Tout ce qu’il réussi à faire c’est se saouler jusqu’à ce qu’il ne ressente plus rien. C’est cette paranoïa qui fait monter le rythme de la lecture. Arrivé à un certain point, on ne peut plus lâcher le livre, on veut savoir la fin.


Un livre à lire donc, pour voir la noirceur d’Hollywood et de ses habitants.
 

Maureen, A.S. Ed-Lib

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25 janvier 2011 2 25 /01 /janvier /2011 07:00

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MURAKAMI Haruki
Sommeil

traduction de

Corinne Atlan

Belfond, novembre 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Image-1-copie-1.jpgBiographie

Né à Kyoto en 1949 et élevé à Kobe, Haruki Murakami a étudié le théâtre et le cinéma à l’université Waseda, avant d’ouvrir un club de jazz à Tokyo en 1974. Son premier roman Écoute le chant du vent (1979), un titre emprunté à Truman Capote, lui a valu le prix Gunzo et un succès immédiat. Suivront La Course au mouton sauvage, La Fin des temps, La Ballade de l’impossible, Danse, Danse, Danse et L’Éléphant s’évapore (Seuil, 1990, 92, 94, 95 et 98). Exilé en Grèce en 1988, en Italie, puis aux États-Unis, où il écrit ses Chroniques de l’oiseau à ressort (Seuil, 2001) et Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil (Belfond, 2002 ; 10/18, 2003), il rentre au Japon en 1995, écrit deux livres de non-fiction sur le séisme de Kobe et l’attentat de la secte Aum, un recueil de nouvelles, Après le tremblement de terre (10/18, 2002), Les Amants du spoutnik (Belfond, 2003 ; 10/18, 2004) et le superbe Kafka sur le rivage (Belfond, 2006). Plusieurs fois favori pour le Nobel de littérature, Haruki Murakami a reçu récemment le prestigieux Yomiuri Prize et le prix Kafka 2006. Ses écrits (romans ou nouvelles) sont fréquemment fantastiques, ancrés dans une quotidienneté qui, subtilement, sort des rails de la normalité.

 

 

 

Quatrième de couverture
 Image 2-copie-2
« Envoûtante, onirique, mystérieuse, une des nouvelles les plus énigmatiques de Haruki Murakami, dans une édition luxueuse, superbement illustrée pour restituer tout le mystère, la magie, la fantaisie de l'univers du maître. Une femme, la trentaine. Elle est mariée, a un enfant. Le matin, elle fait les courses et prépare les repas. L'après-midi, elle va nager à la piscine. Elle vit sa vie comme un robot. Mais la nuit, quand tout le monde dort, la femme se verse un verre de cognac, mange un peu de chocolat, lit et relit Anna Karénine. La nuit, cette femme redécouvre le plaisir. Dix-sept nuits sans sommeil...»

 

 

Analyse
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La nouvelle fait environ 75 pages, ce qui en fait une nouvelle assez « longue ». On pourrait même la qualifier de mini-roman. Mais de nombreux éléments rapprochent ce texte de la nouvelle : entrée rapide dans le sujet (la première phrase du livre est : « Voilà dix-sept nuits que je ne dors plus »), pas de descriptions à rallonge, une brièveté dans la syntaxe (phrases courtes qui vont droit au but), une chute rapide. La nouvelle est divisée en 6 chapitres et s’étale sur environ 17 jours.

Au début du livre, on en apprend plus sur la vie de l’héroïne (dont on ne connaît pas le nom) et on se rend vite compte qu’elle mène une vie tout à fait normale, quelque peu routinière (tous les jours les mêmes actions, les mêmes gestes, des activités réglées à la minute près) mais elle semble heureuse de sa vie, de son mari et de son fils.

Mais tout change lorsqu’une nuit elle n’arrive plus à dormir. Elle a beau tout essayer, rien n’y fait. Elle se met alors à lire (chose qu’elle n’a pas faite depuis de nombreuses années), à boire des verres de cognac et, d’une manière générale, à se faire plaisir.

L’opposition enfermement / liberté

J’ai choisi, comme fil conducteur de mon analyse, d’étudier les notions d’enfermement et de liberté qui ont une place très importante dans l’œuvre.

Au départ, l’enfermement se ressent dans l’incapacité de l’héroïne à s’endormir. Elle ne sait pas quoi faire et se sent d’autant plus mal à l’aise que son mari et son fils dorment d’un sommeil de plomb. Mais au fil de l’histoire, on se rend compte que la nuit va se transfomer pour elle en un moment de totale liberté pendant lequel elle reprend goût à la lecture, au vin et cette fois, c’est la réalité du jour qui l’ennuie et qu’elle ressent comme une prison.

Chaque acte qu’elle accomplit est ressenti comme une volonté de profiter et de jouir de la vie d’une manière qu’elle avait oubliée ou qu’elle n’avait plus vécue depuis longtemps. Son quotidien auprès de son époux et de son fils devient pour elle une sorte de cage qu’elle cherche absolument à fuir. Pour cela, elle fera par exemple croire à son mari qu’elle souffre de migraines pour ne pas passer du temps avec lui.

 Le seul véritable moment de liberté se profile lorsqu’elle est plongée dans le roman Anna Kéranine de Tolstoï. Elle peut dans ces moments-là lire des heures et des heures sans se lasser, parfois jusqu’aux premières lueurs du jour. Puis, un peu plus loin dans l’histoire, la lecture ne lui suffit plus, elle a besoin de bouger, de s’évader. Elle prend alors l’habitude, après s’être assurée que sa famille dort, de prendre la voiture et de partir sur le port. Alors elle se gare et pense à son passé, réfléchit à l’intérêt de sa vie.

Une nuit, un policier la remarque et lui confie qu’elle doit faire attention car trois malfrats rôdent sur les quais et auraient déjà assassiné un jeune couple, torturant le mari et violant la femme. Malgré cela, elle retourne encore et encore au port car elle s’y sent sereine, jusqu’au jour oû les choses ne se passent pas comme d’habitude. Alors qu’elle est installée dans sa voiture, elle distingue des formes dehors. Sans raconter exactement ce qu’il se passe à ce moment-là (je vous laisse la surprise si vous avez envie de lire le livre), on peut dire qu’il y a un retournement car cet instant pendant lequel elle se sent d’habitude en liberté va se transformer en un moment de panique pendant lequel sa voiture devient sa prison et sa menace.

Je n’avais encore lu aucune œuvre de Haruki Murakami mais j’ai été absorbée par ce livre qui m’a véritablement transportée dans la conscience de l’héroïne. Il s’agit bel et bien d’une histoire mystérieuse car la fin laisse la place à la réflexion. En tous les cas, la lecture de ce livre ne laissera personne indifférent.

 

 

Mélanie Legros, A.S. Édition / Librairie

 

 

 

MURAKAMI Haruki sur LITTEXPRESS

 

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 Article d'E.M. sur Chroniques de l'oiseau à ressort.

 

 

 

 

 

 

 

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Saules aveugles, femme endormie, article de Claire.

 

 

 

 

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Les amants du spoutnik
, article de Julie






L'éléphant s'évapore
: articles de Noémie et de Samantha







Le Passage de la nuit
:
articles d' Anaïs,  Anne-Sophie, Marlène, Chloé, E. M., Virginie.








Kafka sur le rivage
:
articles de Marion, Anthony, P.







La Course au mouton sauvage
: articles de Laura, J., et B.

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24 janvier 2011 1 24 /01 /janvier /2011 07:00

       Ricardo-Sumalavia-Pieces.jpeg

 

 

 

 

 

 

 

Ricardo SUMALAVIA
Pièces
 éditions Cataplum
Titre original : Habitaciones
(Editions Pedernal, Lima, 1993)
Traduit de l'espagnol (Pérou)
par Robert Amutio.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Carte-Perou.jpgN'avez-vous jamais rêvé de partir en voyage, de visiter un pays inconnu, exotique, une ville étrangère ? Que trouve-t-on là-bas ? De quoi est composé le quotidien ?

Ricardo Sumalavia propose de nous guider dans la ville de Lima, au Pérou, grâce aux douze microfictions de son recueil Pièces, dont le titre original est Habitaciones.

 

Avant de partir pour ce pays lointain, il convient d'expliquer qu'une microfiction est un récit bref ou une anecdote, une atmosphère, une expérience qui sont évoquées avec un minimum de mots. La ville de la Lima et ceux qui l’habitent nous apparaîtront donc très furtivement, mais l'auteur explique que, « dans la nouvelle, de manière paradoxale, la brièveté, la tendance au minimum exprimable par notre langage, l’illusoire silence, élargissent et excèdent leur propre monde. » C’est donc grâce à ces récits courts emplis de non-dit que pourra se développer notre imaginaire.

La ville de Lima est certainement le personnage principal du recueil, puisqu'elle apparaît dans chaque histoire. Le lecteur peut ainsi, dans la nouvelle « Le sel des mains », se promener à loisir sur les bords de l'océan Pacifique » en imaginant le travail du vieil homme qui a décidé de prendre sa retraite, ou, dans « Les rois parfois », observer l'agitation de la ville avec Vivian depuis la fenêtre de son hôtel.

Chaque lieu suscite la pensée, les émotions d'un personnage. Les clochers de Lima évoquent pour la narratrice de « Les clochers s'effondrent » un souvenir heureux, une situation amoureuse qui se dégrade en même temps que le titre de la nouvelle. Seule la carte qu'elle envoie à Bothello de Matthos témoigne de ce moment de bonheur puisqu'il s'agit d'une photographie devant l'un de ces clochers, alors que son couple vivait encore le grand amour.

Lima est omniprésente, elle semble être une part indissociable de chaque personnage, s'associant à leurs souvenirs.

 

 

Panorama de la ville de Lima

« […] ce pont avec sa double chaussée asphaltée, chaude, bouillante, à cause du soleil gênant qui est parti depuis de nombreuses heures [...] » (« Elle Bleue »).

« Virginia se rendit chez un marchand de disques entre les rues Junín et Azángaro, qui est maintenant fermé [..] » (« Les Rois Parfois »).

« À côté de chez moi, il y a une très petite église ».

« D'autres après-midi, j'ai visité les musées d'histoire naturelle » (« Du chant dont nous sommes témoins »).

Nous pourrions considérer ces douze histoires comme douze appartements d'un même immeuble, symbolisant Lima. Les personnages évoluent dans un même lieu mais ne se parlent pas, leurs vies restent cloisonnées même s'ils se croisent. Chaque nouvelle est indépendante des autres mais a pour cadre principal la ville de Lima. Cela explique la diversité des personnages car l'auteur a certainement voulu offrir un aperçu de la population de cette ville. Dans ce recueil, il est donc possible de rencontrer des hommes et des femmes de tout âge, de toutes les professions, aux caractères bien distincts. Ainsi, dans la nouvelle « Le sel des mains », c'est l'écart entre générations et la transmission d'un savoir lié au travail qui sont évoqués. Un homme, cloué sur son lit d'hôpital, sombre peu à peu dans la folie et fait part de ses divagations dans le texte «( Du chant dont nous sommes témoins »).

La nouvelle « Ce qu'il y a de plus proche de la nuit » développe quant à elle le thème de la nostalgie et explique la relation qu'entretient un jeune homme avec les habitants de la ville de Lima.

« Je suis sur mon lit, je suis nu et j'ai très froid ; je viens de faire l'amour et elle est partie. Je me penche par la fenêtre avec l'envie de reconnaître les gens et les appeler par leurs noms un par un ; ça m'est impossible car les piétons se trouvent à plus d'un pâté de maisons et je ne parviens pas à les distinguer à cause du faible éclairage. Alors je préfère rester chez moi à regarder la télévision. » (« Ce qu'il y a de plus proche de la nuit »)

Lima est donc une ville peuplée d'anonymes. Pièces nous permet d'entrevoir des fragments de leurs vies, qui disparaissent dés l'histoire suivante. Lorsque l'on commence ce recueil, la préface nous avertit de sa composition décousue, et je crois qu'il ne faut pas chercher un sens aux phrases de l'auteur mais plutôt accepter de se laisser guider par son ressenti. La visite de Lima n'en sera que plus belle.


Julie, 1ère année Éd.-Lib.

 

 

 

Entretien avec le traducteur, Robert Amutio, ci-dessous.

 

 

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23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 07:00

Robert Amutio

Notre première rencontre avec Robert Amutio a eu lieu au café de l’Utopia où nous devions lui soumettre le projet de l’interview et lui parler des questions que nous avions préparées. L’un de nos camarades est venu se joindre à nous en nous faisant la promesse de ne pas trop faire de digressions et de nous laisser tranquilles – parole qu’il n’a pas tenue, mais nous n’allons pas lui en vouloir d’aimer Roberto Bolaño, l’auteur que Robert Amutio a majoritairement traduit. Ainsi, au fur et à mesure de la discussion, nous avons réalisé que l’interview se déroulait et nos poignets ont été soumis à rude épreuve pour transcrire tout ce que le traducteur disait. La pluie nous a arrêtés et nous avons projeté de nous revoir ultérieurement pour terminer, cette fois-ci, armées d’un dictaphone.

Robert Amutio est né en décembre 1952 en Algérie, de parents d’origine espagnole, des réfugiés politiques républicains. Il arrive dans le sud de la France quelque temps après l’indépendance de son pays natal. Il fait des études de Lettres Modernes, et, à 26 ans, il est « volontaire au service national actif » et part pour l’Éthiopie où il enseigne le français langue étrangère. Au cours des années suivantes, il poursuit sa carrière d’enseignant en Algérie et au Maroc. En 1989, il se trouve au Mexique où il séjourne pendant quatre ans, d’abord à Monterrey, au nord du pays, puis à Mexico même. Ce séjour lui permet de renouer avec sa langue maternelle. Aujourd’hui, il est professeur de français et de culture générale dans un lycée de Bordeaux.

 

 


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Avez-vous déjà rencontré Roberto Bolaño ?

Oui. C’était au printemps 2002, à l’occasion de la parution d’Étoile distante et de Nocturne du Chili, que j’avais traduits pour les éditions Christian Bourgois. Je l’ai rencontré ensuite de nouveau à Paris l’année suivante, et nous avons parlé de science-fiction, des écrivains qu’il n’aimait pas – et dont il se moquait volontiers – et du livre qu’il était en train d’écrire, 2666. Il était question que j’aille à Blanes, la ville à côté de Barcelone où il habitait, fin juillet ou début août pour le retrouver et pouvoir lui poser des questions sur Les Détectives sauvages. Il est mort en juillet 2003. Il avait cinquante ans.

 

 

 

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Comment avez-vous découvert les livres de Roberto Bolaño ? Et qu’avez-vous ressenti lors de ces lectures ?

J’ai découvert les ouvrages de Bolaño en 1997, un peu par hasard – disons, car évidemment, il y a du hasard, de la chance, et de la curiosité et d’autres ingrédients – dans une librairie espagnole, à Elche, une ville de la province du Levant, à proximité d’Alicante. Ce qui m’a attiré dans un premier temps, superficiellement, je dois dire, c’est le titre, un peu provocateur, La Littérature nazie en Amérique. Après l’avoir lu, l’idée de le traduire m’est venue – je ne lis pas dans la perspective de traduire, et pour tout dire c’est l’œuvre de Bolaño qui m’a amené à la traduction. L’œuvre, avec ses vraies et fausses références et allusions littéraires, encyclopédiques, m’a paru pouvoir être lue en France, par des lecteurs français, et modifier, d’une certaine manière, le paysage littéraire local et celui de la représentation de la littérature latino-américaine, pour beaucoup encore piégée à Macondo.


Ce qui m’a frappé, au premier abord, dans La Littérature Nazie en Amérique c’est son rapport avec la SF nord-américaine, je pense à Norman Spinrad par exemple, à Philip José Farmer aussi. Et bien sûr à Borges… Je ne sais pas si vous connaissez Histoire Universelle de l’infamie, mais ça ressemble à ça, l’érudition vraie ou fausse, l’humour, le jeu – un jeu très littéraire. Ça me renvoyait donc à des lectures de jeunesse (Le rêve de fer, Le fleuve de l’éternité), je ne lis plus beaucoup de SF maintenant, sauf Philip K. Dick que j’ai relu récemment. Et, de fait, quand j’ai rencontré Bolaño, l’une de nos conversations a tourné autour de la SF et de Philip K. Dick. D’autre part, c’était une version très élaborée d’une littérature de genre, élevée à une sorte de dignité littéraire, en même temps que le cadre où s’inscrivaient ces obscures biographies d’écrivains médiocres et nazis cédait sous la pression de ce genre sans lettres de noblesse, et sous la pression de l’humour.

 

Ensuite, dans la même semaine, j’ai lu Étoile distante, et  là, j’ai trouvé qu’il y avait quelque chose, je ne sais pas si je peux dire de plus intéressant, mais quelque chose de différent et qui m’a fait percevoir La Littérature nazie en Amérique sous un autre angle.

Roberto Bolano Etoile distante 1Étoile distante est un texte politique, ce que dit un Chilien d’un pays où un coup d’état militaire met fin à un régime élu démocratiquement, ça pouvait me rappeler des choses. C’est un roman construit en partie comme une enquête policière : il est question d’un artiste-psychopathe qui met en relation l’art et le crime (comme dans La littérature nazie en Amérique, il était question de l’idéologie et de la littérature). C’est un roman policier (c’est la recherche d’un criminel) mais soumis à une sorte de prolifération ininterrompue de récits, qui menacent sans cesse de s’autonomiser, c’est-à-dire qu’on pourrait assez bien imaginer que l’une des histoires rapportées dans Étoile distante prenne le dessus, et que finalement, ce soit elle qui occupe la plus grande partie du récit. D’ailleurs Étoile distante est l’expansion de l’un des récits de La littérature nazie en Amérique – cette dernière œuvre donnée d’ailleurs comme « roman » – et de l’un des passages d’Étoile distante est sortie une nouvelle, que Bolaño a incluse dans un recueil. Cette tension entre disons la nouvelle et le roman, que je percevais à l’époque, mais que je ne nommais pas, et les mutations que l’auteur faisait subir aux genres dits mineurs (le roman policier, la science-fiction, la pornographie), m’ont d’emblée saisi et incité à vouloir traduire l’œuvre.


Avez-vous eu des points de désaccord avec Roberto Bolaño au sujet de vos traductions ?

Nous n’avons pas eu vraiment le temps d’avoir des points de désaccord avec Bolaño (rires). Il faut savoir qu’il prétendait ne pas lire les traductions de ses œuvres. Cependant, pour Étoile Distante, lorsque je lui ai envoyé ma traduction, avant de l’adresser à l’éditeur, il m’a répondu que j’avais fait une erreur… Non, je ne vous dirai pas de quelle erreur il s’agissait (rires), mais je peux vous dire que cela portait sur une remarque à propos de la littérature et que j’avais inconsidérément élargie, de sorte que l’on apprenait peut-être davantage sur la conception de la littérature du traducteur que sur celle donnée par le narrateur. De manière générale, vous savez, je n’aime pas poser des questions à un auteur sur ses ouvrages et a fortiori sur des textes qu'il a écrits parfois des années et des années auparavant. De plus, dans ce cas précis, Bolaño était quelqu'un qui écrivait beaucoup.

Pour mes autres traductions, je n’ai jamais eu de désaccords notables – tout au plus des demandes de précisions, lorsque l’auteur a des connaissances dans la langue. La relation entre l’auteur et le traducteur est ou doit être une relation de confiance, la plus « égalitaire » possible. Comme en général, je choisis les oeuvres que je veux traduire, je n’ai  pas besoin de convaincre les auteurs de mon intérêt.

Lors de l’étape suivante, celle de la relecture, je tiens absolument compte des remarques, des suggestions que me font les relecteurs et les relectrices, avec qui j’ai eu la chance de travailler et qui m’ont beaucoup appris.

Il m’arrive de recevoir des courriers de lecteurs qui expriment certains reproches, par exemple à propos de la forme de la narration (un monologue de la première à la dernière page, sans retour à la ligne) ou de l’orthographe modifiée du nom d’une ville dans tel ou tel roman. Il y a parfois des remarques qui sont justes, il faut aussi le dire. Qui aurait la prétention ou l’inconscience de dire que les textes (le texte original et le texte traduit) sont parfaits ? Mais, indépendamment de la justesse ou de la fantaisie des remarques, je suis souvent touché par le fait que ces lecteurs ont été poussés à écrire. J’ai aussi reçu des mots de remerciements de lecteurs que je ne connais pas. Ça arrive aussi.
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Avez-vous lu Amuleto, de Roberto Bolaño, traduit par Emile et Nicole Martel chez Les Allusifs ?

J’ai lu Amuleto mais en version originale, j’ai jeté ensuite un coup d’œil sur la version française. C’est un livre de Bolaño que j’aime beaucoup et que j’aurais aimé traduire, c’est vrai. C’est d’ailleurs à l’occasion de la présentation de cette traduction que j’ai rencontré Brigitte Bouchard, la fondatrice des éditions Les Allusifs, une maison québécoise. C’est suite à cette rencontre qu’elle m’a confié la traduction d’un autre texte de Bolaño, Monsieur Pain, et que je lui ai suggéré de publier Le dégoût du Salvadorien Horacio Castellanos Moya.


Comment se fait-il que les éditions Christian Bourgois n’aient pas acheté Amuleto ?

J’ai mis longtemps à trouver un éditeur pour Bolaño, et je pense que Jorge Herralde, l’éditeur espagnol de la plus grande partie des ouvrages de cet écrivain, a dû estimer que ces brefs textes pouvaient bien servir d’introduction à l’oeuvre, ou même d’incitation à d’autres traductions – cela avant, je suppose, que Christian Bourgois ne se manifeste.


En quoi consiste votre travail chez les Allusifs ?

Je ne travaille pas pour Les Allusifs, si vous entendez par là que je serais salarié, par exemple. Mais parfois il m’arrive de conseiller tel ou tel titre. Je lis selon l’ordre et le désordre du hasard, des rencontres et de mes goûts et, certaines fois, il y a des oeuvres qui m’intéressent et, connaissant le catalogue des Allusifs, je leur propose des ouvrages qui, j’imagine, pourraient y figurer. Il m’arrive donc de faire des notes de lecture. Mais je le fais pour le plaisir. Les ouvrages que je conseille, je le dis parce que ça ne va pas de soi, je ne les traduis pas forcément. C’est une manière de donner à lire ce que j’ai aimé et de participer à ma manière à la littérature.


Je collabore avec les éditions de  L’Arbre vengeur, qui ont leur siège à Talence. Nicolas Etienne et David Vincent, les éditeurs, m’ont confié une collection hispanophone, de fait tournée vers la littérature latino-américaine, dans laquelle j’ai publié une demi-dizaine de textes,  un recueil de nouvelles d’un écrivain équatorien, un recueil de textes d’un jeune écrivain mexicain, et trois ouvrages d’auteurs argentins. Je n’ai pas traduit ces textes.

J’ai fait la connaissance de Nadia Beugnet, qui a créé une maison d’édition, Cataplum, toujours à Bordeaux, et pour qui j’ai traduit des micro-fictions – c’est le genre littéraire qu’elle privilégie – de deux auteurs péruviens, dont l’un est un ami qui habite ici, Ricardo Sumalavia. Je crois qu’il est important qu’il existe des éditeurs locaux ambitieux, et qu’il y ait, je le dis en passant, une reconnaissance de leur travail (et de celui des traducteurs).


Avez-vous des méthodes pour traduire des ouvrages ? Si oui, lesquelles ? Et combien de temps vous faut-il pour les traduire en moyenne ?

La méthode consiste à lire, à relire et à découper le texte, à traduire par unités que je trouve cohérentes, homogènes – cela peut-être des chapitres, mais pas toujours, et quelquefois ce découpage en chapitres n’existe pas dans l’oeuvre. Je m’astreins donc à traduire ces pages-là en un laps de temps assez rapide. Dans Les Détectives sauvages qui fait environ huit cents pages, il y a des personnages dont le discours est fragmenté à l’intérieur du roman : j’ai traduit ces interventions de manière suivie (comme peut-être l’auteur les a lui-même écrites), pour garder une cohérence perceptible.

Je fais aussi des recherches, biographiques, géographiques, historiques (par exemple sur les fronts pendant la Seconde Guerre mondiale), littéraires (qui sont les poètes provençaux qui sont mentionnés dans tel passage de Nocturne du Chili ?). Dans Les Détectives sauvages, j’ai essayé de retracer tout le parcours des personnages dans la ville de Mexico et dans le nord du Mexique – certains se promènent beaucoup – et ça m’a demandé beaucoup de temps aussi.


Ces recherches n’apparaissent pas explicitement dans la traduction, mais elles me sont nécessaires.

Je me mets en contact avec des personnes qui pourraient m’aider à éclaircir certains points (quel est le vocabulaire français des jeux de stratégie, un domaine dont j’ignore presque tout, ou le lexique de la médecine légale).

Il y a d’autres éléments qui entrent en jeu dans la traduction : le fait de vouloir débrouiller le sens des allusions, des citations qui sont cachées, les noms propres… D’ailleurs, Bolaño s’amuse beaucoup avec les noms propres : il a glissé le nom de son traducteur allemand parmi une liste de généraux nazis (rires). Enfin, c’est un clin d’œil, un hommage, comme celui qu’il a rendu à l’un de ses traducteurs italiens dans 2666.


J’essaye de mettre le moins de notes de bas de page possible. Il m’arrive de rappeler aux lecteurs qu’il s’agit d’un ouvrage traduit en laissant des mots en version originale. Par ailleurs, je n’adapte pas le texte pour le public français. Par exemple, si un personnage mange une tartine d’avocat à 11h du matin, je ne change pas pour une tartine de confiture. Disons que je fais confiance aux lecteurs, qui doivent se douter que les coutumes alimentaires varient d’une région à l’autre.

J’ai rencontré un certain nombre de problèmes au cours de la traduction des Détectives sauvages où Bolaño utilise beaucoup d’américanismes et où le texte est  « opaque » même pour des lecteurs hispanophones – non mexicains par exemple. D’une certaine manière, j’ai abouti à une traduction plus « claire » que la version originale.

Quant à la vitesse, cela dépend des textes. Le texte du Mexicain Daniel Sada que j’ai traduit fait environ cent vingt pages, mais ça m’a pris du temps : Sada a écrit parfois en octosyllabes ou en décasyllabes, fait des références au « Siglo de Oro », le siècle d’or de la littérature du XVIIe siècle espagnol, utilise un vocabulaire qui n’est pas employé en Espagne, ni au Mexique, mais que l’on rencontre chez le poète Gongora… le temps que je débrouille ça, ça m’a demandé beaucoup, beaucoup de temps. J’ai mis plus d’un an à traduire 2666 de Bolaño.
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Chez Bolaño, il y a aussi bien sûr des éléments plus ou moins facilement traduisibles… J’ai rencontré il y a quelques jours les traducteurs vers l’anglais et vers l’allemand de Bolaño, et si je les crois, qu’on lise Bolaño dans une langue ou dans une autre, on reconnaît le « style » bolanien, (mais je ne suis pas capable de lire assez bien l’anglais pour vous l’assurer. Quant à l’allemand, malgré mes lectures et mon goût pour cette littérature (traduite), je ne peux rien en dire). Ça ne signifie pas évidemment que Bolaño soit un auteur facile à traduire !

Là, j’ai terminé la traduction d’Entre parenthèses, un recueil des chroniques que Bolaño a données à des journaux, des hebdomadaires entre 1998 et 2003… Par exemple, il aime beaucoup un poète de l’Antiquité grecque, que je crois assez peu connu, Archiloque, et il a fallu que j’aille chercher des traductions et des explications dans l’édition de 1957 ou 1958 des Belles Lettres pour retrouver les citations qu’il faisait. Ça m’a demandé une demi-journée de recherche et ensuite le temps de la lecture pour trouver la traduction française des passages que cite Bolaño.


Avez-vous une anecdote ou un exemple concret d’un texte qu’il vous a été difficile de traduire ?


J’ai fait allusion tout à l’heure aux américanismes, dont la traduction pose quantité de questions, sans réponses bien satisfaisantes. Dans 2666, il y a un passage dont je saisissais qu’il était composé de termes grossiers, et dont le sens précis m’échappait, parce que j’imaginais qu’il s’agissait d’argot du nord du Mexique. Mais, renseignements pris, des amis, des écrivains mexicains m’ont assuré que ces termes étaient en grande partie de l’invention de Bolaño.


Y a-t-il une différence entre traduire des nouvelles ou des romans ?

Oui, mais le terme de « différence » est trop fort. Par exemple, on peut avoir en tête la totalité d’une nouvelle, quasiment phrase par phrase, lorsque l’on commence à la traduire. La partie, si l’on peut dire, se joue très vite. Dans un roman, le traducteur peut essayer de reporter certains éléments (des jeux de mots par exemple) du texte à plus tard sur un autre passage, ce qui n’est guère possible avec une œuvre brève. Une des différences, mais je parle là d’autre chose, c’est que l’on vit d’une certaine manière dans l’univers du roman parfois assez longtemps après la fin de la traduction, mais ce doit être vrai aussi pour des recueils de nouvelles.


Pour vous, la traduction peut-elle être de la même qualité littéraire que l'œuvre originale ?

Si je ne pense pas aux traductions que j’ai faites, je serai assez tenté de dire que oui. La question de la valeur littéraire est, vous l’imaginez bien, assez difficile. Peut-on croire que toutes les œuvres traduites sont dans leur version originale d’une qualité littéraire exceptionnelle ? Le traducteur est un auteur, et la traduction est son œuvre littéraire, une œuvre singulière, mais œuvre et littéraire – je perçois des différences entre un écrivain et un traducteur mais il est question de qualité littéraire. D’autre part, si l’on se penche sur l’histoire des traductions des classiques étrangers, on peut reconnaître que la qualité littéraire de ces traductions, plus ou moins discutable, n’a pas empêché la reconnaissance de l’œuvre traduite. Regardez ce que dit Bolaño de la traduction, ce que dit Borges de sa première lecture du Quichotte en anglais. Cela devrait inciter à la modestie, ou, à tout le moins, à poser un regard un peu distancié. L’œuvre commence son voyage avec l’auteur, avec ses lecteurs, ses critiques, ses traducteurs. Ensuite, l’auteur meurt, et il ne reste que les lecteurs qui l’accompagnent encore un temps, et plus tard encore il n’y a plus que l’œuvre qui s’éloigne. Ce qui commence parfois par la reconnaissance finit toujours par l’oubli.


Nous n’avons plus de questions, du moins nous n’en avons plus en rapport avec l’interview ou le métier de traducteur de Monsieur Amutio. Nous décidons donc d’arrêter le dictaphone, de le poser sur la table et de finir notre verre en parlant d’auteurs que nous avons lus, ou plus largement de littérature, jusqu’à ce que le froid nous pousse à quitter la brasserie Auguste.

Nous tenons à remercier Monsieur Amutio, pour sa gentillesse et sa disponibilité. Nous espérons le revoir bientôt, sans dictaphone ni stylos pour d’autres digressions.

 

 

Propos recueillis par Marilyn Anquetil, Marie Berigaud et Maryam Medevielle


Bibliographie des ouvrages traduits par Robert Amutio

Roberto BOLAÑO, Étoile Distante, Christian Bourgois, Paris, 2002, 180 p.
Roberto BOLAÑO, Nocturne du Chili, Christian Bourgois, Paris, 2002, 152 p.
Roberto BOLAÑO, La littérature nazie en Amérique, Christian Bourgois, 2003, 250 p.
 Roberto BOLAÑO, Des putains meurtrières, Christian Bourgois, 2003, 250 p.
Roberto BOLAÑO, Anvers, Christian Bourgois, Paris, 2004, 122 p.
Roberto BOLAÑO, Appels téléphoniques, Christian Bourgois, Paris, 2004, 270 p.
Roberto BOLAÑO, Le Gaucho insupportable, Christian Bourgois, Paris, 2004, 192 p.
Roberto BOLAÑO, Monsieur Pain, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2004, 160 p.
Roberto BOLAÑO, La piste de glace, Christian Bourgois, Paris, 2005, 246 p.
Roberto BOLAÑO, Les détectives sauvages, Christian Bourgois, Paris, 2006, 875 p.
Roberto BOLAÑO, 2666, Christian Bourgois, Paris, 2008, 1015 p.
 Roberto BOLAÑO, Le secret du mal, Christian Bourgois, 2009, 173 p.
Roberto BOLAÑO, Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, Christian
Bourgois, Paris, 2009, 214 p.
Roberto BOLAÑO, Le troisième Reich, Christian Bourgois, Paris, 2010, 412 p.

Pere CALDERS (du catalan, en collaboration avec Denis Amutio), Ici repose Nevares et autres récits mexicains, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2004, 148 p.

Horacio CASTELLANOS MOYA, Le dégoût, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2003, 104 p.
Horacio CASTELLANOS MOYA, L’homme en arme, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2005, 128 p.
Horacio CASTELLANOS MOYA, Déraison, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2006, 140 p.
Horacio CASTELLANOS MOYA, Le bal des vipères, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2007, 160 p.

José de la CUADRA (avec d’autres traducteurs), Noir Équateur, L’Arbre vengeur, Bordeaux, 2008, 237 p.

Fernando IWASAKI (en collaboration avec Denis Amutio), Mobilier funéraire, Cataplum, Bordeaux, 2010, 180 p.

Daniel SADA, L’une est l’autre, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2002, 120 p.

Juan Manuel SERVIN, Chambres pour personnes seules, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2009, 132p.

Ricardo SUMALAVIA, Pièces, Cataplum, Bordeaux, 2010, 61 p.

Antonio UNGAR, Les oreilles du loup, Les Allusifs, Montréal, Paris, 2008, 129 p.

 

 

Liens

 

Lire un autre entretien sur  le site de l'Arpel (ECLA).

 

 Rencontre avec les éditions Cataplum.

 

 

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Published by Marilyn, Marie et Mariam - dans traduction
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22 janvier 2011 6 22 /01 /janvier /2011 00:00

Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Honoré de BALZAC
Le Chef-d'œuvre inconnu
Livre de poche, 1995
Coll. Libretti.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Données biographiques

 http://www.alalettre.com/balzac-bio.php


Résumé et analyse

Voir plus bas les différentes fiches de lecture déjà publiées sur Le Chef-d'œuvre inconnu


L'histoire se déroule fin 1612. On est tout de suite plongé dans Paris, rue des Grands-Augustins. Deux peintres se rendent à l'atelier de François Porbus, le portraitiste officiel de Henry IV. L'un est jeune et pauvre et se nomme Nicolas Poussin, l'autre un vieillard mystérieux connu sous le titre de Maître Frenhofer :

 « Imaginez un front chauve, bombé, proéminent, retombant saillie sur un petit nez écrasé, retroussé du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate ; une bouche rieuse et ridée, un menton court, fièrement relevé... ».

Il est décrit très précisément, on a tous les détails d'un tableau mais on n'arrive pas à s'en faire une image. Il reste mystérieux malgré sa description. François Porbus les fait entrer en s'inclinant devant Maître Frenhofer. Ces trois hommes vont se réunir autour d'un tableau de Porbus. Nicolas Poussin est admiratif, Maître Frenhofer critique. Il va jusqu'à modifier l'œuvre pour justifier ces critiques. Il s'adresse à Nicolas Poussin : « Vois-tu, petit, il n'y a que le dernier coup de pinceau qui compte. Porbus en a donné cent, moi, je n'en donne qu'un. » Pour lui, « la mission de l'art n'est pas de copier la nature mais de l'exprimer ». Le résultat est spectaculaire. Poussin qui prenait ce vieillard pour un fou ne peut que l'admirer à présent.

Ces trois hommes se rendent ensuite chez Maître Frenhofer.

C'est dans cette maison de bois près du Pont Saint Michel, qu'on apprend que « le chef-d'œuvre inconnu » est gardé. Frenhofer ne veut montrer « sa créature » à personne, il doit la perfectionner encore et encore. Il décrit même son œuvre, avec tout un vocabulaire pictural, mais il y a trop de détails pour pouvoir la visualiser. Il est à la recherche d'une femme irréprochable qu'il pourrait comparer à « sa Catherine ». Il veut donner vie à la femme dont il fait le portrait. Il part ensuite dans ses pensées. Porbus s'adresse à Poussin : « il ne nous entend plus, ne nous voit plus ». Ils partent.

Nicolas Poussin se rend ensuite chez lui où il retrouve sa maîtresse : Gillette. Il lui fait part de son enthousiasme pour la carrière de grand peintre : « il y a de l'or dans ces pinceaux ». Mais très vite il se décourage : il a de faibles moyens. La solution serait que Gillette pose pour Frenhofer : par son incroyable beauté, elle a tout à fait l'étoffe de la femme irréprochable à laquelle Frenhofer faisait allusion. Gillette refuse. Poussin s'excuse : « Je me suis trompé, ma vocation est de t'aimer ». Finalement elle cède. « Ne voyant plus que son art, le Poussin pressa Gillette dans ses bras. ».

Trois mois plus tard, Porbus se rend chez Frenhofer. Celui-ci a l'air désespéré. Il ambitionne de partir en Turquie, en Grèce ou en Asie pour trouver un modèle qu'il pourra comparer à « sa créature ». Porbus lui fait comprendre qu'il n'a pas besoin d'aller si loin, Poussin est prêt à laisser sa bien aimée aux mains du Maître. Bien évidemment, tout cela a un prix : pouvoir voir l'œuvre si longtemps cachée. Maître Frenhofer s'offusque :

« Ma peinture n'est pas une peinture, c'est un sentiment, une passion ! Née dans mon atelier, elle doit y rester vierge, et n'en peut sortir que vêtue. La poésie et les femmes ne se livrent nues qu'à leurs amants. »

Il va jusqu'à menacer les hommes qui jetteraient un œil sur « sa femme ». Mais lorsqu'il croise Gillette, il trouve en elle le modèle idéal et finit par céder : « laissez-la-moi pendant un moment, dit le vieux peintre, et vous la comparerez à ma Catherine. Oui, j'y consens ». Lorsque Maître Frenhofer rouvre la porte de son atelier, les deux peintres se ruent à l'intérieur afin d'y trouver le portrait (Poussin a totalement oublié Gillette).

Ce chef-d'œuvre inconnu... pourquoi n'est-il pas resté inconnu ? Ce n'est qu'« une masse informe de peinture », « un espèce de brouillard sans forme » qui apparaît devant les yeux de Porbus et de Poussin. Un seul détail retient l'attention, ce « pied délicieux, vivant ». Seul Frenhofer voit quelque chose. À vouloir perfectionner encore et encore son œuvre, il n'a fait que la dénaturer. C'est un véritable échec...

« Le Chef-d'œuvre inconnu représente au XIXe siècle l'un des textes majeurs où s'inscrit le discours sur la peinture »

On a l'impression que Balzac écrit comme s'il maniait un pinceau, comme si toutes les descriptions faites dans cette œuvre étaient celles de tableaux.


Les sources d’inspiration de Balzac

La Leçon de violon, E.T.A Hoffman

Résumé

Le narrateur est un jeune violoniste qui cherche à être connu. Son maître de chapelle Haak va le présenter au baron de B***. Celui-ci est très renommé dans le monde de la musique : « il possédait la plus rare collection de morceaux de musique anciens et nouveaux ». Il a une grande connaissance de l'histoire de la musique et connaît notamment le grand Tartini, il eut le privilège d'être son élève. Le baron de B*** va recevoir le narrateur chez lui afin de lui donner des leçons de violon. Il lui montre toutes sortes de techniques pour jouer à la façon de Tartini. Malgré sa grande connaissance musicale, le baron de B*** ne sort de son violon que « sifflements, gémissements, miaulements, capables de crisper les nerfs les moins délicats ».


La Leçon de violon et Le Chef-d'œuvre inconnu

À la lecture de La Leçon de violon du célèbre conteur allemand Hoffman, quelques ressemblances avec Le Chef-d'œuvre inconnu sont visibles.

Ces deux auteurs mettent en scène des personnages qui jouent à leur façon le même rôle. La Leçon de violon met en scène un tout jeune violoniste, Le Chef-d'œuvre inconnu un tout jeune peintre : Nicolas Poussin. On peut penser que Balzac s'est inspiré du maître de Chapelle Haak pour le personnage de François Porbus. Enfin, Le baron de*** en s'exprimant ainsi : « Je suis le seul, l'unique en qui survit l'âme de jouer du violon » nous fait penser à Maître Frenhofer. « Pour l'un comme pour l'autre, les vrais artistes sont de très rares privilégiés, plus ou moins protégés, si ce n'est inspirés par les puissances célestes ». Il se considèrent comme des maîtres inégalables. Ils méprisent la plupart des violonistes ou peintres de leur temps. Malgré la connaissance remarquable qu'ils ont de leur art respectif, ils ne savent le pratiquer. C'est un véritable échec pour tous les deux, l'un le sait : Maître Frenhofer se suicide, l'autre, le baron, continue à jouer du violon comme si de rien n'était.

Pourquoi ?

On apprend dans la préface du Chef-d'œuvre inconnu rédigée par Maurice Bruézière que le conte La Leçon de violon est paru dans L'Artiste peu avant la publication dans le même journal du Chef-d'œuvre inconnu.

La revue française L'Artiste publie Hoffman car il est le plus célèbre auteur allemand en France en 1830.

Balzac affirme qu'un auteur français est tout à fait capable de s'illustrer dans le genre fantastique : « Croyez-vous, lance-t-il comme un défi, que l'Allemagne ait seule le privilège d'être absurde et fantatisque? ». C'est en réponse à cette question que Balzac va écrire Le Chef-d'œuvre inconnu.


Autres contes de Hoffman

La Cour d'Artus et Les Élixirs du diable sont deux contes d'Hoffman mettant cette fois en scène des peintres.

Dans La Cour d'Artus on rencontre un jeune homme riche devant un tableau dont les personnages représentés, un peintre du XVe siècle et sa fille, s'animent comme devrait s'animer dans Le Chef-d'œuvre inconnu la femme dont Frenhofer fait le portrait.

Les Élixirs du diable raconte l'histoire d'un peintre, Francesco, obsédé par la figure d'une femme « qui hantait toutes ses pensées ». Il va tenter d'en faire le portrait. Il va croire que sa toile prend vie, mais lorsqu'il l'étreint, ce n'est qu'une toile « morte ». On peut voir dans ce personnage une certaine ressemblance avec Maître Frenhofer qui lui aussi a tenté de donner vie à la femme dont il faisait le portrait et n'y est pas arrivé.


Autres œuvres de Balzac portant sur la peinture

La maison du chat qui pelote

Voir:  http://littexpress.over-blog.net/article-honore-de-balzac-la-maison-du-chat-qui-pelote--40821584.html


La Vendetta

Dans l'atelier d'un peintre, se cache un jeune homme qui veut échapper à la police Il est accusé d'avoir aidé Napoléon à prendre le pouvoir pendant les Cent-Jours. Sa rencontre avec la jeune Ginevra, l'élève du peintre, va bousculer la vie de ces deux jeunes gens. Ils vont tomber follement amoureux. Malheureusement, ils ne peuvent vivre ensemble, leurs familles sont rivales depuis des générations.


Pierre Grassou

Pierre Grassou est un pauvre faussaire. Il reproduit des œuvres de grands peintres dont celles de Titien ou de Raphaël pour le compte d'un certain Elias Magus. Celui-ci va revendre ces faux à des bourgeois. Pierre Grassou va rencontrer l'un de ces bourgeois et se marier avec sa fille. Mais conscient de sa médiocrité, il ne connait pas le bonheur qu'il espérait en se hissant socialement.

 http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Grassou



Bibliographie


AURAIX-JONCHIÈRE, Pascale. Université de Clermont-Ferrand II. Centre de recherches révolutionnaires et romantiques. Écrire la peinture entre XVIIIe et XIXe siècles. Clermont-Ferrand : Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003, 492 p.


BRUÉZIÈRE, Maurice. Préface du Chef-d'œuvre inconnu. Paris: Ed. Livre de poche, 1995.


Émilie, 1ère année Bib.-Méd.-Pat. 2010.

 

 

Balzac novelliste sur Littexpress

 

 

 

 

 

 

 

Balzac Le Chef d oeuvre inconnu

 

 

 

 

 

Articles de Léna, d'Anne-Fleur et d'Hélène sur Le Chef-d'oeuvre inconnu.

 

 

 

 

Balzac-Adieu.gif


 

 

 

Article de Laura sur Adieu

 

 

 

 

 

 

 

La-Maison-du-chat-qui-pelote.jpg

 

 

 

 Article d'Ana sur La Maison du Chat-qui-pelote.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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Published by Emilie - dans Nouvelle
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21 janvier 2011 5 21 /01 /janvier /2011 07:00

Natsume Soseki, A travers la vitre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Natsumé SŌSEKI
À travers la vitre
Titre original :
Garasudo no naka
Traduit du japonais
par René Ceccatty
et Ryôji Nakamura
Rivages, 1993
éd. de poche 2001


 

 

 

 

 

 

L’auteur

Sōseki est un pseudonyme que l’auteur japonais, Natsumé Kinnosuke (1867-1916), va adopter en 1888. Ce surnom, signifiant « obstiné » semble lui aller parfaitement car il se décrit lui-même dans À travers la vitre comme « trop indocile et trop têtu ».


L’œuvre

Quatrième de couverture : Durant deux mois de l'année 1915 [du 1er janvier au 14 février], Sōseki raconte au jour le jour sa vie d'écrivain, avec les troublantes réminiscences et obsessions qui ont hanté son œuvre. Plus qu'un journal intime, ce récit autobiographique, écrit entre deux crises d'ulcère, dont la dernière devait l'emporter un an plus tard, est une rêverie où les anecdotes poétiques alternent avec des réflexions profondes et brillantes sur l'art, le théâtre, la séduction, la souffrance, la littérature, l'amour, la mort.


Analyse
 
Chacun des 39 chapitres d’À travers la vitre raconte une anecdote différente de la vie de l’auteur, sauf quelques-uns couplés par deux ou trois, qui relatent le même événement.

Le titre À travers la vitre est très significatif de cette œuvre. En effet, la métaphore de la vitre, et de la véranda, se file à travers tous les textes. Comme nous allons le voir, c’est à travers différentes sortes de vitres, parfois réelles mais contraignantes, et surtout fictives et déformantes que l’auteur nous fait partager sa vision du monde. Le fait que l’auteur est contraint de rester chez lui à cette période de sa vie, car il est en convalescence d’une de ses nombreuses crises d’ulcère, augmente son besoin d’évasion.

De plus, il semblerait que Sōseki ait développé une phobie des fenêtres, comme nous le rapportent les auteurs du manga Au temps de Botchan (vol.1), Natsuo Sekikawa et Jiro Taniguchi :

« Soseki craignait le regard des autres. Il s’imaginait toujours que les gens l’observaient et l’épiaient. Depuis son séjour à Londres [d'octobre 1900 à janvier 1903], il avait la phobie des fenêtres. Il était persuadé qu’on l’observait de derrière les rideaux. Dans l’espace ouvert des maisons japonaises, il préférait la véranda aux fenêtres. »

(NB : dans ce roman graphique, les auteurs reviennent sur la vie de l’écrivain au moment où il composait  Botchan, en 1906). Ce qui expliquerait également pourquoi le thème se révèle si omniprésent.

La première « vitre » à laquelle Sôseki nous confronte est une vitre réelle, celle de son bureau, en face de laquelle il écrit :

« Quand je regarde à travers la vitre, je remarque tout de suite des bananiers enveloppés de leur protection contre la gelée, […], mais cela mis à part, pratiquement rien de notable n’entre dans mon champ visuel. Du bureau où je me trouve, le spectacle qui s’offre à moi est remarquablement monotone et remarquablement réduit. »

Ainsi, même si elle lui permet de voir l’extérieur de chez lui, il reste que cette vitre n’est pas un accès sur le monde : « je reste assis tous les jours derrière la vitre et je n'ai pas la moindre idée de ce qui se passe dans le reste du monde ».

La seconde « vitre » que nous offre l’auteur est une vitre sur son quotidien. En effet, le second chapitre s’ouvre sur une scène particulièrement banale de la vie quotidienne : « On m'a dit que quelqu'un me réclamait au téléphone ».

Une vitre sur le monde qui lui est contemporain apparaît alors. Sōseki a vécu durant un grand tournant de l’histoire du Japon : son ouverture au reste du monde et la grande urbanisation qui en découla. Comme bien de ses contemporains, l’auteur va avoir du mal à comprendre et accepter cette modernisation. Elle apparaît dans son texte comme une fatalité que rien ne peut arrêter : au « retour d’une longue pérégrination », « j’ai retrouvé ce quartier considérablement étendu », et, plus loin, « Je voulais admirer les rizières de Waseda comme autrefois. Mais l’endroit avait été urbanisé. ».

Les récits des visiteurs de l’auteur peuvent être vus comme des moyens de voir le monde, comme des vitres sur l’extérieur. Par exemple, un ami d’enfance va le faire voyager dans les différentes provinces (où il a été enseignant) que l’auteur ne connaît pas.

Les « vitres » suivantes vont se révéler être des fenêtres à travers lesquelles la réalité des faits ou des choses va être déformée. Ainsi, la photographie que Sōseki doit faire pour un journal, lui apparaît comme faussant la réelle personnalité d’un homme. Durant la prise du cliché, il s’est forcé à ne pas sourire ; pourtant il a un de ces « sourires affectés » communs à tout le monde dans cette situation.

Seule l’émotion semble pouvoir révéler, au contraire de la photographie et à l’instar d’une vitre ouverte, la vraie nature de l’homme : l’auteur a honte de s’être fait prendre à pleurer, un ami lui fait alors remarquer : « N’est-ce pas, au contraire en temps ordinaire, quand vous contenez vos pleurs, que vous posez ? ».

La mémoire est également présentée comme une vitre fictive et déformante de la réalité passée. Surtout lorsque ces souvenirs ont des difficultés à revenir clairement. Certains vont paraître de façon vivace, et donner lieu à des passages (assez poétiques) de description, comme celle d’un parapluie qu’il utilisait lors d’une de ses promenades : « Bleu noir à reflets d’acier, il avait une armature de huit baleines recourbées et les gouttes qui dégoulinaient commençaient à me mouiller la main, glissant sur le manche de bois naturel. ». Ces descriptions peuvent être vues comme une volonté de justification de la légitimité et de la véracité de ces souvenirs, puisqu’ils viennent d’une mémoire qui semble particulièrement défaillante.

En effet, à chaque fois que Sôseki se remémore son passé, il n’y parvient qu’en partie. Puisque, comme il en fait la remarque, avec le temps, les « précieux souvenirs se faneront peu à peu ». Ses souvenirs les plus marqués ne sont que les réminiscences d’un chant, d’une voix de conteur (« Sa manière de conter était exactement comme autrefois. »), du son d’une cloche, de paysages, « de fumet et de vapeur de ragoût »… ou la gentillesse d’une personne.

Cette difficulté de se rappeler  se répercute sur la vision qu’il a des gens, comme par exemple avec les souvenirs de sa mère qu’il a peu connue (il est né quand elle avait 40 ans et fut placé dans une famille jusqu’à ses 9 ans, puis elle est morte lorsqu’il eut 14 ans) : « J’aimerais écrire ici quelque chose en mémoire de ma mère, malheureusement elle ne m’a légué pour cela que peu de matière. », « elle est morte quand j’avais 13 ou 14 ans, mais l’image que j’invoque de mon passé lointain est toujours celle d’une vieille dame, aussi loin que je remonte dans ma mémoire. ». De même, il ne peut la revoir que dans une seule tenue : un kimono bleu avec fine ceinture noire, que pourtant elle n’a pas dû porter toute sa vie !

Cette difficulté de pouvoir revivre clairement le passé pose une question sur la vérité des souvenirs. En effet, Sōseki va poser le souvenir, dans certains cas, comme une sorte de conte, d’histoire racontée à quelqu’un, qui le re-raconte à son tour : « Je tiens ce récit de ma femme. C’est mon frère qui la lui avait racontée, comme une histoire au coin du feu. ». Mais il peut être vécu, aussi, comme une hallucination, un rêve ne pouvant être réel : « Je me souviens toujours, comme d’une hallucination, de la salle de conteur qui se trouvait à côté de la maison de tōfu », ce qui rend ardue la distinction entre le réel et l’imaginaire.

La maladie. Ce thème qui traverse toute l’œuvre y a une présence légitime puisque Sōseki se bat depuis 1910 avec elle, date de sa première hospitalisation à cause de son ulcère à l’estomac. Elle va devenir une « vitre » à travers laquelle il va devoir vivre. En effet, ses journées vont être rythmées par les soins médicaux dont il fait l’objet : « J’avais l’habitude de garder toujours près de mon coussin, sans me soucier de mes visiteurs, ma montre-gousset afin de ne pas manquer l’heure de mes médications ».

Son 22e chapitre va même être consacré à la maladie et la mort : « Depuis 2 ou 3 années, à peu près une fois par an, je tombe malade. Et lorsque je me suis alité, j’en ai pour environ un  mois avant de me relever. Quant à ma maladie, c’est toujours un problème d’estomac. » On peut y voir une certaine impression de fatalité de la part de l’auteur, et à raison, puisque c’est elle qui va l’emporter en 1916, près d’un an après avoir écrit ce livre.

Il en tire tout de même une certaine ironie : il remarque que, quand il vient de se remettre, il reçoit des avis de décès, alors que rien ne lui arrive quand il est malade :

« Riant amèrement de l’ironie du sort, coiffé d’un haut-de-forme, j’accours en pousse-pousse sur le lieu des obsèques. »
« certains étaient plus jeunes que moi et s’enorgueillissaient de leur santé. »
« L’automne dernier, c’est après m’être rétabli que j’ai assisté à 3 ou 4 obsèques. »
« C’est alors que l’envie me prend de me demander si le destin ne se divertit pas à me railler ».

Autre fait étrange, noté dans un chapitre dédié à ses chats : le troisième (et encore actuel) a eu une maladie qui s’est déroulée en total parallélisme avec celle de son maître : « L’an dernier, juste avant que je ne tombe malade, il a lui-même attrapé une maladie de peau. », puis à mesure que le temps passe : « Je posais sur lui mon regard de convalescent désoeuvré. A mesure que je reprenais des forces, ses poils devenaient de plus en plus touffus ». « Lorsque je compare l’évolution de sa maladie avec la mienne, l’idée me traverse qu’il y a entre elles un lien obscur. Mais tout de suite après, je me dis que c’est absurde et je souris. Quant au chat, comme il ne fait que miauler, je ne sais absolument pas dans quel état d’esprit il se trouve. »

Pourtant même si cette fois-ci, il s’est remis, il est atteint d’une maladie qui s’attarde, qui « se poursuit » : « “ Vivre tant bien que mal ” : j’ai longtemps utilisé cette formule. », « je ne voyais aucune autre expression convenable pour décrire mon état de santé. » Puis, après une discussion avec l’un de ses amis, il va décider de changer de formule : « dès lors, je cessais de dire : “je vis tant bien que mal ”. Je suis passé à “ ma maladie se poursuit ”. ». On voit très bien ici, un transfert du sujet vivant : ce n’est plus Sōseki, c’est la maladie qui vit. Néanmoins, l’écrivain continue de se battre contre elle. Il en fait joliment la remarque dans un passage surprenant où il compare son combat à celui, contemporain, de la Première Guerre mondiale :

« Tout comme l’Allemagne est en guerre contre les Alliés, je suis en guerre contre la maladie. Et si maintenant je puis me permettre d’être assis face à vous, ce n’est pas parce que la paix est revenue, mais parce que je me suis terré dans les tranchées, pour un bras de fer avec la maladie. Mon corps est en pleine guerre. Je ne sais pas quand un incident se produira. ».

 La dépression. Comme la maladie, la dépression va diriger sa vision du monde, et principalement la façon dont il va percevoir la vie et la mort. Cette dépression, Sōseki y est enclin depuis son séjour en Angleterre (qu’il a très mal vécu en raison des discriminations qu’il a pu y subir, notamment). Elles l’ont parfois mené jusqu’aux bords de la folie…  C’est au cours des chapitres 6 à 8 – dans ce dernier une femme le visite afin qu’il écrive sur sa vie –, que l’on retrouve la plus grosse partie de sa réflexion sur la mortalité humaine. Après un récit terrible, elle lui demande de façon détournée si elle doit vivre ou mourir. Il ne sais pas trop quoi lui répondre :

« Si l’on considère que pour un être humain l’essentiel est de vivre, il n’y a pas de mal à la laisser telle qu’elle est. Mais si on évalue l’être humain avec pour critère la beauté ou la noblesse, le problème pourrait se poser en d’autres termes. »


Néanmoins, il finit par lui conseiller de rester en vie. Le fait de côtoyer la mort, notamment à travers l’histoire de cette femme, a permis à l’auteur de se sentir vivant, comme il le dit : « Après avoir entendu ces récits oppressants », il va ressentir une « bouffée d'humanité » qu’il n’avait pas  « connue depuis longtemps ».

Mais la mort reste une angoisse omniprésente chez l’auteur : « je pense constamment au stade auquel je devrais parvenir un jour : la mort ». Sa dépression se manifeste encore dans cet ouvrage lorsqu’il nous y donne sa vision de la mort et de la vie : « Je crois que ce qu'on appelle la mort est plus doux que la vie […] ‘‘la mort est plus précieuse que la vie’’ ces mots ne cessent de me hanter depuis quelque temps ». Cette vie est montrée par l’auteur comme une sorte d’habitude ancrée mais douloureuse : « cette vie même, aussi douloureuse et laide soit-elle ». De plus, on pourrait croire qu’il hait les médecins car il en parle comme des personnes qui « s’ingénient à prolonger » les souffrances dans « un acte aussi proche d'une torture [qui] est toléré comme relevant de l'éthique ». Peut-être ses opérations médicales lui ont-elles laissé de mauvais souvenirs… ?

La mort semble être véritablement omniprésente autour de l’auteur. En effet, il a l’impression que tout le monde meurt autour de lui : lors d’une discussion avec un coiffeur, il apprend la mort de deux personnes en rapport avec son passé. Cela lui procure une drôle d’impression : « De retour chez moi, assis, derrière ma vitre, j’avais l’impression que seuls ce coiffeur et moi étions des survivants. ». Cette impression va également le faire réfléchir sur la raison qui pourrait expliquer pourquoi lui qui est si malade, survit, alors que d’autres plus vigoureux meurent ? Réflexion d’autant plus présente chez l’auteur que son existence fut confrontée à de nombreuses disparitions douloureuses : sa mère s’éteint quand il a 14 ans (1881) ; six ans après, deux de ses trois frères aînés décèdent (1887) ; en 1897, son père meurt et sa femme fait une fausse couche, l’année suivante elle tente de se suicider ; en 1902, l’un des plus proches amis de Sōseki, Masaoka Shiki, meurt ; et en 1911, l’une de ses filles décède en bas âge…

 L’écriture. Le premier chapitre est une sorte d’introduction à l’ouvrage :

« […] on m'a suggéré d'écrire à partir du Nouvel An. C’est pourquoi je vais aborder des sujets si ténus que je dois bien être le seul à m’y intéresser. Quant à savoir jusqu’à quand je tiendrai, cela dépendra autant de la résistance de mon pinceau que de la rédaction du journal : je n’en ai donc pas la moindre idée pour le moment. ».

Il s’agit du journal Asahi Shinbun, qui le suit depuis la parution en feuilleton de Je suis un chat, en 1905, et lui a demandé l’écriture de ce texte, en lui laissant la liberté du sujet.

Elle nous offre également le regard que l’écrivain a sur lui-même. Et notamment son doute sur la légitimité de son écriture qui revient particulièrement souvent dans cette œuvre : « J'ai l'impression qu'en restant immobile derrière ma vitre, je n'ai pas le droit de cité dans un journal » « je suis gêné de remplir la page de pensées aussi oisives que les miennes » ; et quand une femme lui rend visite et le congratule pour ses écrits, il note : « De nouveau, elle couvrit de louanges ce que j'avais commis », « Pourtant je voulais, au fond de moi-même, éviter ce sujet ». C’est également un ancien enseignant qui se veut loin des « mondanités ». Il considère qu’un écrivain et son lecteur sont égaux : « Nous sommes sur un pied d’égalité ».

Mais c’est aussi un regard sur le travail de l’écrivain. À travers la vitre, qui est écrit sous forme de journal (même si une seule date apparaît, qui clôt l’ouvrage), se trouve être une autobiographie. Il est intéressant de noter qu’une des anecdotes racontées par Sōseki, donne lieu à une réflexion sur la biographie (et l’autobiographie). Cela se produit lors d’une discussion avec la femme venue lui demander d’« écrire la triste chronique de son passé ». L’écrivain hésite, car il ne veut pas embarrasser les gens dont il peut être question dans ce récit. Or la femme lui fait remarquer « avec une détermination […] que rien de tel n’était à craindre si l’on s'abstenait d'utiliser les noms réels. » Cette accommodation consistant à remplacer les noms réels se retrouve chez beaucop d’auteurs publiant des récits autobiographiques. Sōseki le fera lui-même dans Botchan et Les herbes du chemin, par exemple.

D’ailleurs, son dernier chapitre revient sur ce thème :

« Jusqu’ici, j’écris en vrac sur autrui et sur moi. En parlant des autres, j’étais hanté par la crainte de les mettre dans l’embarras. En revanche, pour parler de moi-même, je pouvais plutôt respirer à l’air libre. Pourtant, je ne suis pas parvenu à me détacher d’une certaine complaisance à mon propre égard. » ; « je n’aurais pas révélé des défauts qui auraient risqué de me faire perdre la face ».

Sōseki y est honnête et avoue qu’il y aura toujours une vitre [encore une !] entre la réalité de ce qu’a vécu l’auteur et l’écriture à travers laquelle le lecteur en prend connaissance. En effet :

« Quelqu’un a dit : “ Les Confessions de Saint Augustin, les Confessions de Rousseau, les Confessions d’un opiomane anglais… les suivrait-on à la trace, que la vraie vérité en serait absente et que les hommes ne sauraient la rendre. ” »
« Du reste, ce que j’ai écrit n’est pas une confession. »
« C’est le même regard que je pose sur les vétilles que j’ai écrites jusqu’ici, avec l’impression qu’elles viennent d’un autre ; je ne cesse de sourire. »

 
Conclusion

Malgré l’impression très déprimante que peut susciter le texte sur le lecteur à travers les thèmes assez durs qui sont abordés : la maladie, la mort et la mémoire s’évanouissant, l’œuvre contient des moments poétiques et des réflexions drôles.

En effet, le dernier chapitre (qui fait un point sur l’œuvre que le lecteur a entre les mains) est une sorte de « Happy end » : c’est dimanche, les filles de l’auteur jouent dans le jardin autour d’un feu. Comme on fait le ménage dans son bureau, il sort la table sur la véranda (à noter qu’il franchit enfin les quatre murs qui ont encadré l’intégralité de son récit) : « j’ai laissé un moment mon esprit rêvasser en liberté. ». Il en avait besoin, car « à force de rester assis tous les jours, derrière la vitre, j’avais cru que c’était toujours l’hiver, mais le printemps commençait à remuer mon cœur. ». On assiste à la joie qu’il ressent face au changement de saison : du froid, triste et déprimant de l’hiver, on passe au printemps et au renouveau de la chaleur en son cœur. Sōseki semble au cours de ce chapitre, véritablement, renaître sous nos yeux ! Oubliées la maladie, la dépression, la mémoire défaillante ! Il semble de nouveau prêt à voir la vie du bon côté.

 « Maintenant que la sérénité s’est installée dans la maison et dans mon cœur, je vais ouvrir en grand la vitre et j’achève ce texte, en plein ravissement, plongé dans la lumière calme du printemps. Puis je compte faire une sieste, sur la véranda, un coude replié. 

 

 (Le 14 février.) »

 

 
Aurore Langlois, A.S. Bib.

 


 

Natsume SÔSEKI sur LITTEXPRESS

 

 

Natsume Soseki Botchan

 

 

 

Article de Pauline sur Botchan

 

 

 

 

 


 

Natsume Soseki, A travers la vitre

 

 

 Article de Valentin sur À travers la vitre.

 

 

 

 

 

 

 


 

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Article d'Anthony sur Oreiller d'herbes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une librairie de référence pour la littérature japonaise : SHOTEN.

 


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20 janvier 2011 4 20 /01 /janvier /2011 07:00

Taniguchi-Jiro-Un-ciel-radieux.jpg

 

 

 

TANIGUCHI Jirō
Un ciel radieux
Traduit du japonais
par  Patrick Honnoré
Titre original : Hare Yuku Sora
1ère édition par Shueisha
Tokyo, 2005
Casterman
Coll. Écritures, 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie :  http://www.bedetheque.com/auteur-233-BD-Taniguchi-Jiro.html
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« Mais qui croira mon histoire ? Moi-même, parfois, je me demande si tout cela est vraiment arrivé »

 

….3 juillet, 00h51, une voiture dévie sur l’autre voie et renverse une moto avant de s’écraser contre un poteau. Le conducteur, Kazuhiro Kubota, 42 ans, décède après dix jours de coma, au moment même où le jeune motard, Takuya Onodéra, 17 ans, reprend conscience. Mais à son réveil, Takuya est amnésique. Il ne se sent pas lui-même…non, c’est Kazuhiro Kubota ! Sa conscience a survécu dans le corps de Takuya…Cela voudrait-il dire qu’il a encore quelque chose à accomplir avant de mourir ?
 
Un scénario déroutant qui nous perd entre irréel et réalité. L’âme peut-elle survivre à la mort ? Question existentielle de la vie après la mort.
 

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Critique
 
Jirô Taniguchi veut partager des sujets chers à son coeur avec son public, en les transcrivant dans des histoires parlant de tranches de la vie quotidienne. Ici, dans Un ciel radieux, Taniguchi se lance dans un univers à la limite du fantastique et du réalisme, avec des thèmes qu'on lui connaît, comme l'amour et la famille. Un amour qu'on ne montre pas assez et quand arrive l'inévitable, des regrets apparaissent.

Jirô Taniguchi a voulu montrer à ses lecteurs que lorsque nous faisons face à la mort, nous pensons à toutes ces choses importantes à nos yeux, à des choses que nous voulons faire avant la mort. Un accident de voiture est un événement qui peut arriver à tout le monde, mais peut également changer une vie. C’est sur cela que l’auteur nous amène à réfléchir.

Un ciel radieux est un manga émouvant, comme tous ceux de Taniguchi. Et comme tous ceux de Taniguchi, il nous force à penser, à raisonner sur nous-mêmes. C’est cela le talent de Taniguchi. Lui-même précise dans l'épilogue qu'il espérait que ses lecteurs soient émus par cette histoire. C'est réussi.

 Voilà un manga dont on ne peut ressortir indemne. Un ciel radieux est avant tout destiné aux adultes, mais les adolescents peuvent également se sentir touchés par cette histoire. La mort est un sujet souvent tabou, il est bien de pouvoir enfin s’attarder sur un sujet qui fait peur.

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Mathilde, A.S. Éd-Lib

 

 

TANIGUCHI Jirō sur LITTEXPRESS

 

Taniguchi Le Journal de mon pere couv

 

 

 

 

 Article d'Elsa sur Le Journal de mon père

 

 

 

 


 

taniguchi L HOMME QUI MARCHE

 

 

 

 

  Article de Delphine sur L'Homme qui marche.

 

 

 

 

 

Taniguchi le gourmet solitaire

 

 

 

 Article d'Anaïs, Morgane et Samantha sur Le Gourmet solitaire

(in La cuisine japonaise dans la littérature et les mangas).

 

 

 

 

 

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  les articles de Nathalie et de  Marion sur l'Orme du Caucase     

 

 

de Fanny et de BenoÎt sur Japon (Collectif).


Une librairie de référence pour la littérature japonaise : SHOTEN.

 

 


 


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19 janvier 2011 3 19 /01 /janvier /2011 07:00

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Otto T. & Grégory JARRY
Petite histoire des colonies françaises
Flblb
tome 1 : L’Amérique française, 2006
tome 2 : L'Empire, 2007
tome 3 : La Décolonisation, 2009    

 



 
Biographie des auteurs

Les parcours respectifs des deux auteurs de ces ouvrages sont résumés sur :


 http://www.flblb.com/Gregory-Jarry.html


 http://www.flblb.com/Otto-T.html

 

L'œuvre

« Mesdames et Messieurs, mes chers compatriotes. La France occupe aujourd’hui un rang de première catégorie parmi les nations du monde, car elle a su, par le passé, prendre part à la plus belle des entreprises humaines : la Colonisation. Et je suis ici, parmi vous ce soir, pour vous raconter la fabuleuse histoire des colonies françaises. Cette histoire, que vous connaissez peut être mal, vous pouvez en être fiers : elle nous a permis de manger des citrons et des bananes en toute saison depuis des générations. »
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Le décor est planté, nous allons assister à une leçon d’histoire pas comme les autres, racontée par le Général de Gaulle lui-même, enfin

« (…) ne soyez pas naïfs, vous savez bien que je ne suis pas réellement le général de Gaulle, car je suis mort le 9 novembre 1970 à Colombey-les-Deux-Églises. En réalité, je suis l’image du général de Gaulle, reconstituée à partir des archives de l’époque »

 

 

Bien que d’un humour corrosif, le texte n’a pas une simple vocation à nous faire rire, il ne s’agit aucunement d’une parodie de livre historique, les différents volumes se veulent aussi clairement didactiques. En effet, cette série est très documentée et permet d’avoir une approche intéressante de cette période de l’Histoire, souvent mal connue. En parallèle, le dessin minimaliste (mais toujours efficace) en bichromie d’Otto T. est assez surprenant mais tout à fait complémentaire du texte ; le dessinateur apporte réellement sa propre vision des événements racontés par Grégory Jarry.


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Dans Petite histoire des colonies françaises, les auteurs se moquent (jamais méchamment) de ces « pseudo grands hommes » qui font l’Histoire et adoptent un ton irrévérencieux au possible. La chronologie des événements est rigoureusement respectée et le premier tome nous conte donc l’histoire de l’Amérique française, débutant par les traditionnelles querelles franco-anglaises ; on y est surpris de tous les bienfaits apportés par la France aux autochtones qui « apprirent le français avec beaucoup de plaisir, car c’est une langue qui s’apprend facilement ». Trois siècles de présence française en Amérique y sont ainsi cyniquement exposés.      
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Le second tome, quant à lui, nous parle de la longue colonisation de l'Algérie, du Maroc, de la Tunisie, de l’Afrique de l'Ouest, de l’Indochine, et de la Nouvelle Calédonie, des atrocités commises pour ce faire, mais toujours sur un ton ironique et extrêmement drôle. L’humour est en effet toujours aussi noir et fait toujours autant mouche.

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Avec le troisième tome, nous nous attaquons à la décolonisation. Ce volume débute par la Première Guerre mondiale, passe rapidement sur la Seconde et poursuit plus longuement sur les durs affrontements suivants entre la France et ses colonies. Et pourtant, on rit (jaune) une fois de plus.

La bande annonce mise en ligne à l’occasion de la parution du tome 2 de Petite histoire des colonies françaises est visible à cette adresse : http://www.dailymotion.com/video/x2ymzy_petite-histoire-des-colonies-franca_creation, elle donne un bon aperçu du ton général des différents volumes de cette leçon d’histoire un peu loufoque.

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Le tome 4, La Françafrique, est à paraitre très prochainement.
 
En attendant, quelques extraits des différents tomes déjà parus :

tome 1 : « La nouvelle colonie comptait trois cents hommes et quatre femmes (qui ne dormaient pas beaucoup la nuit). Laudronnière fit construire Fort Caroline et durant l’hiver, les choses tournèrent au vinaigre. Les Indiens refusèrent d’apprendre le français (pourtant c’est facile), les vivres finirent par manquer et une mutinerie éclata dans le fort. Au moment où Laudronnière décidait de tout envoyer valser et de rentrer en France. Jean Ribault enfin libéré s’amenait avec sept vaisseaux, six cents hommes, du fromage de chèvre et des tonneaux de vin rouge ! On fit la fiesta mais la gueule de bois fut redoutable. »

tome 2 : «Débarquée le 14 juin 1830, notre armée de conquête, en infériorité numérique mais équipée de matériel moderne, ne fit qu’une bouchée des 50 000 soldats du dey qui s’empêtraient les pieds dans leur djellaba. Le 5 juillet, Alger capitula et les Français, pensant être accueillis en libérateurs par les Arabes sous le joug turc depuis trois siècles, oublièrent de demander l’autorisation pour mettre la ville à sac, violer les femmes et plumer des autruches. […] Abd el-Kader leva une armée dans l’ouest de l’Algérie et déclencha le Djihad, la guerre sainte contre l’envahisseur français. Il engagea ses troupes dans la pratique du harcèlement et rendit la vie impossible à nos braves soldats qui ne demandaient qu’à faire la sieste après avoir rasé les villages. »
 
tome 3 : « Ce phénomène par lequel un peuple se sépare d’êtres humains dont il a conquis les terres et le cœur depuis des dizaines d’années, les historiens auraient pu l’appeler "drame d’amour ". Finalement, ils ont opté pour "décolonisation". […] En réalité, nous avons décolonisé par pure bonté d’âme. À la fin des années 50, il était devenu insupportable à une majorité de Français qu’on branche des électrodes sur les testicules d’un homme pour lui redonner goût aux bienfaits de la colonisation. Alors nous leur avons rendu la liberté et nous avons arrêté de nous comporter de manière paternaliste avec eux. Cependant, à ceux qui le souhaitaient, nous avons tendu la main et nous avons donné un peu d’argent qu’on appela "aide au développement". Ils pouvaient l’employer sans contrôle de notre part et ce n’est pas de notre faute s’ils s’en sont servi pour nous acheter des armes. […] L’État français et les nouveaux États décolonisés n’étaient pas en droit d’entraver la bonne marche du commerce. En quelque sorte, la décolonisation fut la privatisation de la colonisation. »

À lire sans attendre, même pour les réfractaires à l’Histoire !

Une exposition consacrée à cette série aura lieu pendant le festival de la bande dessinée d'Angoulême du 27 au 30 janvier 2011.
Pour plus d'informations :

 http://www.bdangouleme.com/programmation-2011/6/27/toute-la-journee/0/petite%20histoire%20des%20colonies%20francaises/70

 

Aude, A.S. Éd.-Lib.

 


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