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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:46
Jorge Luis Borges,fictions2.jpg
Fictions, 1956,
traduction de P. Verdevoye et Ibarra,
Gallimard, 1957,
rééd. Folio, s.d., 183 p.

        Borges est né en 1899 à Buenos Aires, il est mort en 1986 à Genève.

        Il a commencé par publier des poèmes puis il devient bibliothécaire en Argentine. Lorsque le régime alors en place s’effondre, Borges est, entre autres, nommé directeur de la Bibliothèque Nationale et membre de l’Académie des Lettres argentines.

        C’est un voyageur qui passera un peu partout dans le monde et qui vivra en Europe. On peut d’ailleurs trouver des mots en français dans ses textes. En revanche ses personnages préfèrent des lieux imaginaires ou restent en pays latins.
Toute l’œuvre de Borges a été traduite en français pour notre grand bonheur ; elle est de plus assez abondante. En ce qui concerne notre ouvrage il dispose à lui seul de deux traducteurs.

        Borges a fait lui-même la présentation de son œuvre. Il en dit dans un court prologue que : « La  plupart des histoires sont fantastiques [que] quelques-unes sont policières [et que
] toutes sont irréelles. »

        C’est un ensemble de 17 nouvelles en deux parties, la première étant "Aux sentiers qui bifurquent" et la deuxième "Artifices". Les deux parties ont un prologue.

        Ces récits sont en général absurdes : ils forment des boucles qui reviennent à leur point de départ ou alors on arrive à un non-sens qui remet en cause le récit qui précède. Par exemple dans "Les ruines circulaires" un personnage tente de rêver un homme entier dans son esprit. Celui-ci aurait une sorte de vie propre. Or, à la fin de la nouvelle, à sa mort, il se rend compte qu’il est, lui-même, déjà un personnage imaginaire dans l’esprit de quelqu'un. Evidement on peut supposer que ce quelqu'un est encore le personnage d’un autre, etc.…

    On peut rapprocher Borges des nouvelles toscanes car, même si ces personnages ne sont pas enfermés ensemble à se raconter des histoires, il s’agit quand même souvent d’un des protagonistes qui nous raconte l’histoire. Ou bien c’est Borges en personne qui interroge un personnage qu’il invente.
        Borges n’illustre pas vraiment les règles couramment énoncées de la nouvelle : les siennes n’ont souvent pas d’intrigue, donc pas de chute puisqu’elles semblent en quelque sorte s’autodétruire. Elles sont plutôt comme autant de piste de réflexions. Elles restent en revanche très courtes avec peu de protagonistes.
        De plus Borges refuse en général de s’attribuer l’histoire, il préfère lui inventer un narrateur et faire semblant de commenter une œuvre préexistante. C’est le cas dans la nouvelle du "Quichotte de Pierre Ménar"d ou dans celle de "Tlon uqbar orbis tertius".

        Une des préoccupations de Borges qui est constante dans ces textes est le sens des mots : leurs significations profondes, ce qu’ils symbolisent.  Il cherche ainsi un sens dans les chiffres et les lettres. Il s’interroge sur leurs combinaisons multiples qui leur donnent un sens ou le leur enlèvent. De même, leur unicité peut les rendre imprononçables tant leur sens devient fort, comme dans le nom de dieu chez les juifs et les musulmans. Borges s’interroge aussi sur l’interprétation de ces mots dans les textes sacrés et lors de la traduction. Autant de questions passionnantes qui traversent les textes de façon sous-jacente et permanente.
        Borges dans la continuité s’intéresse aussi au son de ces mots : il les pèse avant de les poser, chacun sonne de façon unique. Les textes de Borges sont autant de poèmes en prose magnifiques.
        Tous les textes de Borges sont, comme ceux d’Umberto Eco, une longue déclaration d’amour à la littérature et aux livres.

        Un autre thème qui traverse son écriture est le « labyrinthe », ou plus exactement celui des « synonymes borgésiens ». En fait il s’agit de plusieurs mots pour désigner une seule chose : c'est-à-dire une idée de l’infini cauchemardesque, du désordre rangé, de quelque chose de démesuré pour la connaissance humaine ; cela obsède Borges. Cela peut donc être un labyrinthe, mais aussi l’écriture, ou une bibliothèque : La bibliothèque de Babel, ou encore la mémoire infinie dans  "Funes ou la mémoire" ou la simple et pure pensée comme dans "Le miracle secret" où Borges imagine un homme qui peut fabriquer un roman dans son esprit. De même que dans "Les ruines circulaires" dont on a déjà parlé plus haut. Et enfin l’absurde hasard et le destin malicieux comme dans "La loterie à Babylone"…
        On peut s’amuser à chercher le mot bibliothèque ou un de ces « synonymes borgésien » dans toutes les nouvelles et on le trouvera, à chaque fois dans le même sens.

"La bibliothèque de Babel"

        Cette nouvelle de Borges s’inspire largement de La tour de Babel, un épisode de la Bible. Les hommes ayant survécu au déluge décidèrent de fonder une ville afin de rester tous unis. Ils décidèrent aussi de bâtir une tour qui atteindrait le ciel et montrerait leur puissance. Dieu (dans l’ancien testament il s’agit encore d’un dieu vengeur) voyant ses prérogatives discutées, décida de descendre parmi eux et de leur donner à tous un langage différent. Ceci afin qu’ils se dispersent et abandonnent leur projets. Il instaura ainsi la diversité, l’incompréhension et les conflits.

        Dans la bibliothèque de Borges ce sont les livres qui parlent tous un langage différent qui empêche leur compréhension. Mais il y a aussi leur nombre incroyable et la taille de la bibliothèque qui empêchent toute corrélation entre les bibliothécaires.
        Il s’agit donc du même chaos.
        Les hommes ici sont les objets de la bibliothèque qui semble avoir un dessein propre. Cela est évidemment absolument effrayant, tout autant qu’un dieu au pouvoir infini et destructeur. L’idée oppressante de quelque chose d’immense, de tentaculaire bien au-dessus de nous qui aurait décidé pour nous toute notre vie sans que nous puissions lutter ou même prendre conscience de notre esclavage est effrayante. Nous sommes ici en plein dans un cauchemar de Borges.
        Pour lui cette bibliothèque devient même une métaphore de l’univers en ce qu’elle est sans frontière, éternelle et inconnaissable. Voici sa définition rien que pour le plaisir :
        « L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. Vingt longues étagères, à raison de cinq par côté, couvrent tous les murs moins deux ; leur hauteur, qui est celle des étages eux-mêmes, ne dépasse guère la taille d'un bibliothécaire normalement constitué. Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes. A droite et à gauche du couloir il y a deux cabinets minuscules. L'un permet de dormir debout ; l'autre de satisfaire les besoins fécaux. A proximité passe l'escalier en colimaçon, qui s'abîme et s'élève à perte de vue. Dans le couloir il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent conclusion que la Bibliothèque n'est pas infinie ; si elle l'était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? »

        Cette bibliothèque fantastique contient entre autre tous les livres du monde : ceux qui ont été écrits mais aussi ceux à venir. Cela est possible car on peut trouver la toutes les combinaisons possibles et imaginables des 25 signes alphabétiques. C'est-à-dire : le point, la virgule, l’espace et vingt deux lettres de l’alphabet. A partir de là, tout livre concevable ou inconcevable en esprit est présent dans la bibliothèque.
        Beaucoup de livres sont incompréhensibles car ils contiennent ces combinaisons inconcevables, ou intraduisibles, comme le livre qui répète indéfiniment les lettres MCV du début à la fin.
        De plus la bibliothèque contient aussi toute les langues : celles qui existent et celles qui ont disparus, celles qui n’ont existé qu’un instant ou celles qui sont imaginaires…
        En fait le contenu est comme le contenant : les livres sont aussi infinis que l’est la bibliothèque elle-même.

        Dans cette bibliothèque le rôle du bibliothécaire est très étrange : il ne peut ni ranger, ni cataloguer ces livres. Il ne peut ni les prêter, ni les rendre consultables. Ces livres ne sont là que pour eux et eux ne sont là que pour les livres.
La bibliothèque vit d’elle-même : les lampes ne s’éteignent jamais, la poussière n’existe pas dans ces lieux divins et les livres ne peuvent s’abîmer puisqu ‘ils baignent dans l’éternité.
        Alors il reste au bibliothécaire à s’inventer des tâches. Ils vont essayer de savoir quel est le contenu exact de leur salle, lire le plus de livres possible, apprendre des langues et essayer de traduire quelques volumes…
        Ils vont chercher « le » catalogue, celui qui contiendrait enfin toute la bibliothèque, ils vont chercher « le » livre qui expliquerait la raison de l’existence de la bibliothèque…
        Ils vont aussi chercher une limite à la bibliothèque, ou essayer d’en faire le tour, et enfin, d’en censurer ou d’en détruire le contenu.
        Toutes ces quêtes sont comme autant de saints graals mais, après tout, nous somme dans une bibliothèque visiblement non humaine…
        On peut même imaginer que c’est la bibliothèque qui lance ces différentes quêtes et garde ainsi, en quelque sorte, la mainmise sur son petit peuple. Elle les maintient dans l’ignorance afin qu’ils ne puissent lutter contre elle et la détruire comme tous les tyrans de tous les univers.

        Cette bibliothèque pourrait être « la mauvaise bibliothèque » par excellence si nous pouvions la rapprocher de ce que nous connaissons.  Elle nous plonge en tout cas complètement dans l’esprit sinueux de Borges que je recommande à tous ceux qui savent mettre, pour un temps, leur rationalisme de côté.


Nathalie 1ère année bib-méd

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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:23
Chitra Banerjee DIVAKARUNI maitressedesepices-copie-1.jpg
La Maîtresse des Épices, 1997,
traduction de Marie-Odile Probst,
Picquier, 1999,
2002 pour l'édition de poche,
349 pages.


        Chitra Banerjee Divakaruni est née en 1957 à Calcutta mais a étudié aux Etats-Unis. Elle est aujourd'hui la présidente d'une association de défense des femmes du sud-est asiatique. Ce sujet est très présent dans ce livre (mais plus particulièrement dans un autre de ses livres, Mariage arrangé). Elle veut montrer le véritable statut de ces femmes indiennes, qu'elles soient aux Etats-Unis ou dans leur pays natal. Elle cherche à nous faire réfléchir à travers l'histoire de ses personnages. Le plus grand talent de cette auteure est de nous transporter au fur et à mesure des lignes, dans un autre monde. On rencontre également des mots en hindi à tous les paragraphes, et on trouve un répertoire de 15 pages de ces termes à la fin du livre. On trouve aussi pêle-mêle des recettes de cuisine ou les différentes vertus de telle ou telle épice. Le dépaysement est total. Mais ce qui est le plus marquant dans cette écriture, c'est qu'elle nous plonge au cœur des âmes et de leurs moindres frémissements, de peur ou d'angoisse.


        Ce livre, c'est l'histoire de Tilo, qui est maîtresse dans l'art des épices. Elle a reçu ce savoir de la « Première mère » sur une île secrète de sa terre natale, l'Inde. Elle possède ainsi le don de parler aux épices, de voir le passé et de soigner. On la voit officier dans une petite épicerie dans un quartier d'immigrés, à Oakland en Californie. Elle se penche sur les malheurs de ses clients, qu'ils soient du corps ou de l'esprit, sans qu'ils le sachent. Car c'est la mission dont elle est investie : rendre la vie meilleure à ses semblables sur cette terre si étrangère. Mais cette femme rebelle et au coeur trop généreux va peu à peu braver tous les interdits attachés à sa profession, comme celui rythmant le roman, qui lui défend de tomber amoureuse. Tilo va devoir choisir entre la découverte du monde auquel elle aspire, et la préservation de ses pouvoirs.


        Ce qui est le plus marquant dans ce livre, c'est un retour du passé, sous la forme de fragments de souvenirs qui s'insèrent dans la narration. Ce retour cyclique du temps et une caractéristique qui trouve son origine dans la mythologie et les religions indiennes. Le Brahmanisme et l'Hindouisme font apparaître une notion particulière de temps cosmique, à travers la théorie des âges du monde. Cette théorie affirme que la Création n'a pas eu lieu une fois pour toutes mais que l'univers passe par des phases alternées de création et de destruction. Cet «éternel retour» est condensé sous la forme de quatre âges d'une phase de création : tout d'abord un âge d'or où règnent le bonheur, la justice, la longévité, la prospérité. Puis vient un deuxième âge où les hommes commencent à travailler, à souffrir, à se préoccuper d'eux-mêmes. Lors du troisième âge apparaissent les maladies et les vices. Enfin, le quatrième âge où les Indiens pensent que nous sommes actuellement, est celui où tout va mal et se dégrade.

        Ce retour cyclique s'illustre dans la Maitresse des épices. D'une part, on peut dire que le personnage de Tilo, est comme "réincarné". Elle renaît sous une forme autre que celle de sa naissance. A propos de la structure on peut remarquer l'application de la théorie des âges. Le début nous narre la naissance et l'enfance de Tilo, sa vie avec sa famille, la prospérité que lui donnaient ses différents dons. Puis vient le temps de son apprentissage des épices, de son travail à l'épicerie. Et surtout découlant de la pratique des épices, on voit s'opérer une réflexion sur le monde, sur elle-même et les interdits qui lui sont imposés. Et enfin, la fin du livre nous montre les conséquences de son choix, symbolisées par un tremblement de terre qui détruit à moitié la ville.

Lucie, 2ème année Bib.
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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:01
Chitra Banerjee DIVAKARUNI maitressedesepices-copie-1.jpg
La Maîtresse des Épices, 1997,
traduction de Marie-Odile Probst,
Picquier, 1999,
2002 pour l'édition de poche,
349 pages.

Biographie :
        Chitra DIVAKARUNI est née en 1967. En 1976, elle quitte Calcutta pour les États-Unis. Elle étudie l'anglais à Dayton et Berkeley. Elle commence par écrire de la poésie, saluée par la critique (elle obtient notamment le prix Allen Ginsberg), puis écrit des romans, très marqués par son expérience d'immigrée. Aujourd'hui, elle donne des cours à l'université de Houston, et participe à de nombreuses associations de défense des femmes.

Bibliographie :
La maîtresse des épices, Éditions Picquier, 1999
La reine des rêves, Éditions Picquier, 2005
Le miroir du feu et des rêves, Éditions Picquier, 2006
Le porteur de conque, Éditions Picquier, 2004
Les erreurs inconnues de nos vies (Nouvelles), Éditions Picquier, 2002
Mariage arrangé, Éditions Picquier, 2001
Ma soeur, mon amour, Éditions Plon, 2001
Les lianes du désir, Éditions Plon, 2002

Résumé :
        Tilo est une Maîtresse des épices. Dans l'île, elle a appris à les écouter, à leur parler et à utiliser leurs pouvoirs magiques. Cependant, ces pouvoirs vont de pair avec des règles extrêmement strictes : les Maîtresses, une fois leur formation complète, ne doivent pas quitter leur épicerie, elles ne doivent pas posséder de miroir ni essayer de contempler leur reflet, elles ne doivent pas utiliser les épices pour leur usage personnel mais uniquement pour aider les autres. Enfin, il leur est interdit de s'attacher émotionnellement à ceux qu'elles aident. Mais Tilo, dès son enfance, a toujours été impétueuse, imprévisible et dans son épicerie indienne d'Oakland, petit à petit, elle va être amenée à enfreindre toutes les règles, jusqu'à tomber amoureuse, au risque de voir les épices se retourner contre elle.

Analyse :
La magie comme élément quotidien :
        La totalité de la Maîtresse des épices est écrite à la première personne. On voit donc le monde à travers les yeux de Tilo qui, depuis son enfance, possède des pouvoirs magiques. Ceux-ci lui sont donc familiers et sont toujours décrits sur le même plan que la réalité qui l'entoure. C'est en cela que  La maîtresse des épices relève du réalisme magique.

Le choc des cultures :
        Tous les personnages du roman sont partagés entre leur culture d'origine et une culture qui leur est imposée. Cela entraîne de nombreux problèmes qui sous-tendent l'intrigue. Les immigrés indiens qui ont du mal à s'intégrer trouvent dans l'épicerie de Tilo un remède à leur mal du pays mais aussi à des problèmes plus graves, ce qui fournit au récit un décor de fond dans lequel s'insérer. Mais même Tilo est forcée de cohabiter avec un monde américain qui lui est complètement inconnu et doit le faire sans l'aide des épices, sous peine d'aller contre les règles des Maîtresses.

Le poids des règles :
        Les règles, ainsi que les conséquences de leur transgression, sont au centre du roman. Tilo est consciente des règles qu'elle enfreint et tout aussi consciente qu'elle sera punie pour cela. Elle vit donc avec une épée de Damoclès et cela structure fortement le roman. Qui plus est, Tilo n'est pas la seule à tenter de contourner les règles auxquelles elle est soumise. Cela crée en elle de la sympathie pour ces personnages et l'encourage à enfreindre de nouvelles règles afin de les aider. On est donc dans un cercle vicieux qui rend le dénouement inéluctable pour Tilo.

Alexis, Ed-Lib A.S.
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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 21:02
Murakami Harukimoutonsauvage2.jpg
La Course au mouton sauvage

(Hitsuji o meguru bôken, éd. Kodansha LTD, 1982)
Traduit du japonais par Patrick de Vos, éd. Le Seuil, 1990.
Format de poche dans la collection « Points » en 2002.
 


  • L'auteur : Voir la fiche sur Le Passage de la nuit.
  • Sa bibliographie romanesque non-exhaustive : on se concentrera sur les romans déjà traduits et disponibles en français, à une exception près :
Prix Gunzo en 1979 pour son premier roman, Écoute le chant du vent, non traduit en français

La Course au mouton sauvage (1982) (Le Seuil, 1990)
La Fin des temps (1985, prix Tanizaki) (Le Seuil, 1992)
La Ballade de l'impossible (1987) (Le Seuil, 1994)
Danse, danse, danse (1988) (Le Seuil, 1995)
L'éléphant s'évapore (Nouvelles) (Le Seuil, 1998)
Au Sud de la frontière, à l'ouest du soleil (1992) (Belfond, 2002)
Les Chroniques de l'oiseau à ressort (1994-1995) (Le Seuil, 2001)
Après le tremblement de terre (Nouvelles) (10/18, 2002)
Les Amants du Spoutnik (1999) (Belfond, 2003)
Kafka sur le rivage (2003) (Belfond, 2006)
Tony Takitani (nouvelle tirée du recueil Blind Willow, sleeping woman (pas encore traduit en français) et adaptée à l'écran en janvier 2006 par Jun Ichikawa)(Belfond, 1996)
Le Passage de la nuit (2004) (Belfond, 2007)

Si je peux me permettre de faire une sélection très personnelle, je recommande vivement la lecture de deux romans en particulier : La Ballade de l'impossible et Chroniques de l'oiseau à ressort.

  • Un mot sur le traducteur :
    Patrick de Vos est maître assistant à l'université de Tokyo et spécialiste du théâtre japonais. Il est également co-traducteur de La Tombe des lucioles de Akiyuki Nosaka, paru en France chez Picquier Poche en 1995 et rendu célèbre par l'adaptation à l'écran qu'en a fait Isao Takahata (Le Tombeau des lucioles, 1996).Il reçoit le prix Noma (prix littéraire japonais institué en 1980) en 1991 pour sa traduction de La Course au mouton sauvage.

  • L'histoire :
    Tout commence avec une photo, publiée par hasard par le narrateur, un publicitaire trentenaire fraîchement divorcé, un peu désabusé, un peu perdu dans sa vie, bref un personnage principal comme Murakami les aime. Sur cette photo figure un mouton sorti d'on ne sait où, qui n'appartient à aucune race recensée, et qu'il faut retrouver à tout prix parce que la vie d'un homme extrêmement puissant en dépend...  Sauf que l'homme en question est d'ores et déjà condamné, et que le narrateur n'a vraiment rien à voir avec cette histoire. Ou presque...
Dès cet instant la quête est teintée d'absurde : deux mois pour retrouver un mouton, quelque part dans le pays, et sans trop savoir pourquoi...

    Sous des dehors d'enquête policière, l'aventure va amener le narrateur à faire table rase du passé, en éliminant une à une les obligations qui le lient à son quotidien (famille, travail, logement...), et à se lancer, non pas tant sur les traces du mouton, contrairement à ce que l'on pourrait penser, mais sur celles de son ami disparu, le Rat. La construction morcelée du récit, qui multiplie les « flash-backs », est propice au retour sur les jeunes années du narrateur, auxquelles le Rat est mêlé, et la quête sera finalement pour lui l'occasion d'un nouveau départ : en ce sens, La Course au mouton sauvage tient du roman d'apprentissage, quoique de façon moins évidente que Kafka sur le rivage par exemple.

    Certains éléments chers à la fiction « murakamienne » ne manquent pas d'apparaître dans ce récit : le narrateur croise toutes sortes de personnages plus loufoques les uns que les autres. Ici nul n'a de nom, à commencer par le narrateur, si ce n'est le chat qui se voit baptisé, non sans humour, « Sardine » environ à la moitié du roman. Il y a ainsi « le chauffeur de limousine » qui téléphone à Dieu, « l'homme étrange », « l'homme-mouton », ou encore « le Docteur ès moutons ». Chacun contribue à sa façon à l'avancée de la quête. D'ailleurs il ne faut pas oublier le personnage féminin central, « la girlfriend », dont la puissance érotique se trouve concentrée dans des oreilles aux pouvoirs par ailleurs surprenants. Car chez Murakami Haruki, les femmes sont fréquemment le moteur de l'intrigue, les initiatrices qui poussent le héros masculin sur la voie qui mène au dénouement, et elles ne font le plus souvent que passer, comme c'est ici le cas.
Les deux figures autour desquelles le récit se construit, « le Maître » et le « Mouton », n'apparaissent paradoxalement jamais et sont seulement évoquées dans le récit comme deux êtres désincarnés, deux esprits malfaisants dont la volonté pèse sur les personnages. Il n'est pas dans les habitudes du romancier de donner des réponses faciles, et on pourrait débattre longtemps de ce que représente ce « mouton sauvage » : perversion par le pouvoir, incarnation du malaise d'une société, puissance vampirisante néfaste au genre humain... Quoi qu'il en soit, c'est bien à détruire le Mal que s'emploie en définitive le narrateur, un schéma-type chez Murakami. Mais je me garderai bien de vous dévoiler s'il y parvient ou non !
    La Course au mouton sauvage est un roman qui se lit facilement, dans lequel l'étrange côtoie le réalisme le plus prosaïque, sans toutefois avoir l'ampleur des Chroniques de l'oiseau à ressort ou de Kafka sur le rivage, dans la complexité de sa structure et des manifestations du magique. Personnellement, j'ai trouvé que la première partie du récit manquait de rythme, un manque heureusement compensé par l'accélération finale et par le sentiment que la boucle est finalement bouclée, autour du trio de vieux amis que forment le narrateur, le Rat et le patron du J's Bar. Un roman, en somme, bien agréable à lire. Et, si, selon moi, La Course au mouton sauvage n'est pas - et de loin - son meilleur ouvrage, peut-être constitue t-il en revanche une bonne entrée en matière pour quiconque voudrait découvrir l'univers de Murakami Haruki.


                                                                                 J. AS Bib

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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 18:52
Mikhaïl Boulgakovcoeur-de-chien.jpg
Cœur de chien
Livre de Poche, 1999.
157 p.

        Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov, né à Kiev le 15 mai 1891, mort à Moscou le 10 mars 1940, est un écrivain russe. Boulgakov se consacre à la littérature dans les années 1920 après avoir laissé tomber la médecine. Domicile perquisitionné, manuscrits confisqués, pièces tantôt jouées tantôt interdites par le pouvoir, Boulgakov devient assistant-metteur au Théâtre Artistique jusqu'en 1936. Auteur de comédies, de romans sur la guerre civile, ennemi de la bureaucratie et des compromis, cet artiste passionné de théâtre, incompris et écrasé par le pouvoir soviétique, dut se contenter d'emplois subalternes, faute d'être joué.

        Son œuvre la plus reconnue est Le Maître et Marguerite qui a tout de même mis 25 ans à s'imposer comme lun des chefs-d'œuvre de la littérature russe.

Biographie : http://fr.wikipedia.org/wiki/Mikha%C3%AFl_Boulgakov

L'
œuvre.
        La nouvelle Cœur de chien a été écrite pour le journal littéraire Les Entrailles en 1925, mais elle ne sera pas publiée alors car elle est jugée contre-révolutionnaire. Publiée à l'étranger, elle le sera pour la première fois en URSS dans le numéro 6 du journal L'Etendard en 1987. Cœur de chien est une nouvelle satirique et fantastique.

        L'histoire se déroule dans le Moscou des années vingt, elle est composée en deux parties, la première partie conte l'histoire du point de vue d'un chien qui sera baptisé Bouboul. Tout au début du livre, Bouboul est dans une ruelle, sérieusement blessé : un prolétaire lui a jeté de l'eau bouillante alors qu'il fouinait dans la fosse à ordure. Il ponctue son malheur d'onomatopées chères à Boulgakov : « Hou ! Hou ! Hou ! Hou ! Hou? Oh ! Regardez-moi, je crève. Sous la porte cochère, la tempête de neige me chante le requiem et je hurle avec elle. Crevé, je suis crevé. ». Après une longue tirade sur son malheur et sur sa haine envers le Comité d'Economie Populaire, il va être recueilli par un homme qui passait par là, Philippe Philippovitch, qui va le soigner et l'adopter. Philippe Philippovitch est en fait un docteur, qui possède un appartement avec sept pièces, ce qui est largement trop pour l'époque et qui lui coûte quelques conflits avec l'assemblée générale de son immeuble. Il a une réputation internationale, beaucoup de personnes viennent le consulter afin de rajeunir.
        Par la suite, le docteur va faire une expérience qui va donner un résultat inattendu, le but était de trouver quelque chose permettant de rajeunir encore plus ; il va greffer l'hypophyse et les organes génitaux d'un homme venant de mourir au chien avec l'aide du docteur Bormenthal. Mais le résultat escompté, bien que révolutionnaire, sera catastrophique : le chien va se transformer en homme et c'est là que la deuxième partie du livre commence du point de vue des hommes, principalement de l'adjoint du docteur.
Le chien va donc se transformer jour après jour en homme, morphologiquement, puis il va commencer à parler, et ce sera un personnage plutôt odieux, en effet, l'homme ayant servi à la greffe était en fait un ivrogne, grossier et sans scrupule. Cet homme va se baptiser Bouboulov, et va se retourner contre le docteur en devenant un fonctionnaire ayant la bureaucratie communiste en soutien.

        Impuissant, le docteur finira par réopérer Bouboulov, en lui remettant l'hypophyse du chien, afin qu'il reprenne forme canine.

        Boulgakov dépeint ici la société communiste de l'époque sous des traits féroces à l'encontre de la bureaucratie : elle multiplie les obstacles devant le professeur, qui semble être une allégorie de l'écrivain en proie à la censure comme l'a été Bouglakov,
Cœur de chien   ayant été refusé car considéré comme un « pamphlet acerbe ». On retrouve l'image d'une Russie totalitaire et fanatique.

Bibliographie :

Romans :
- La Garde blanche
- La Vie de monsieur Molière ou Le Roman de monsieur de Molière
- Le Roman théâtral
- Le Maître et Marguerite

Nouvelles :
- Notes sur des manchettes
- La Bohème
- Endiablade
- Les œufs du destin
-
Cœur de chien
- Carnets d'un jeune médecin (comprenant "La gorge en acier", "La Serviette au coq", "Baptême de la version", "La Tourmente de neige", "Ténèbres sur le pays d'Égypte", "L'Éruption étoilée")
- Morphine
- Articles de variété et récits parus dans la presse soviétique de 1919 à 1927

Théâtre :

- Les Jours des Tourbine
- L'Appartement de Zoïka
- L'Île pourpre
- La Fuite
- Adam et Eva
- Béatitude
- Alexandre Pouchkine
- La Cabale des dévots
- Ivan Vassilievitch
- Batoum


Fanny, 2ème année Ed-Lib.
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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 18:15
Haruki Murakamipassage-de-la-nuit-copie-1.jpg
Le Passage de la nuit
Titre original : After Dark, 2004
Traduction française : Hélène Morita,
Avec la collaboration de Théodore Morita,
Belfond, 2007











Quelques mots au sujet de l’auteur

          L’écrivain Murakami Haruki est né à Kyoto en 1949. Il fait des études de théâtre et haruki-murakami.jpgde cinéma mais deviendra finalement professeur de littérature japonaise comme son père. Son premier livre, Ecoute le chant du vent (1979, non traduit) a obtenu le prix Gunzo, qui récompense de nouveaux écrivains. Il a vécu en Italie, en Grèce et aux USA avant de retourner au Japon en 1995, suite à un tremblement de terre à Kobe qui lui a inspiré un recueil de nouvelles : Après le tremblement de terre (2002). Passionné de jazz, il a tenu un bar à Tokyo dans sa jeunesse et cette passion apparaît  tout au long de ses romans, tout comme celle qu’il voue aux chats. Son affection pour les chats est liée à une enfance solitaire. Ses écrits ont été traduits dans une quarantaine de langues. Il est lui-même traducteur d’auteurs américains tels que F.Scott  Fitzgerald, Raymond Carver, John Irving, etc. Il est un des grands auteurs japonais du réalisme magique.

L’histoire

        Ce roman raconte la nuit de deux jeunes sœurs, Mari et Eri Asaï, à Tokyo, de nos jours. Tandis que Mari passe une nuit blanche à travers la ville, Eri dort profondément. Ce sommeil est préoccupant puisque cela fait deux mois qu’Eri n’arrête pas de dormir. Au cours de cette nuit, Mari fait d’étonnantes rencontres. A commencer par un jeune musicien, Takahashi qui, alors qu’elle est assise dans un restaurant, plongée dans la lecture d’un livre, la reconnaît et se souvient bien de sa sœur qui était au lycée avec lui et sur laquelle il fantasme. Puis, Takahashi la laisse de nouveau seule pour aller répéter avec son groupe de musique. Sur le conseil du jeune homme, Kaoru, la gérante d’un love hotel vient demander de l’aide à Mari. Une jeune prostituée chinoise a été frappée par un homme. Mari apprend le chinois dans une faculté de langues. Elle va donc servir de traductrice à Kaoru. Puis Kaoru se met en tête de venger la jeune fille blessée.
        Pendant ce temps, dans la chambre d’Eri , alors qu’elle dort, une pièce mystérieuse se matérialise au-delà de l’écran de sa télévision et un homme inconnu y figure. Eri, toujours endormie, est transportée dans cet inquiétant univers.

Une écriture cinématographique

        A la lecture de ce roman, on a souvent l’impression de lire un scénario : chaque chapitre débute par une indication de temps et de lieu. L’heure est donnée par une petite horloge qui rythme le récit. Comme dans un scénario, le lieu est écrit en lettres majuscules, séparé du reste du chapitre, tel un titre de séquence.
        Exemples d’indications de lieu : « L’INTERIEUR DU DENNY’S », « LA CHAMBRE D’ERI ASAI ». Ces indications fonctionnent comme des repères pour le lecteur qui pourrait se perdre dans cette nuit où ont lieu des évenements étranges. Etudiant,
Murakami Haruki  se destinait d’abord au cinéma. Le lexique technique du 7ème art est ici utilisé par l’auteur.
        Haruki Murakami s’efforce d'employer une écriture la plus visuelle possible. Un œil caméra, le nôtre, celui des lecteurs, observe ce qui se passe de manière intrusive. Murakami introduit le lecteur de force dans le roman avec l’utilisation du « nous ». Cela ne met pas très à l’aise et c’est assez surprenant. Nous sommes les réalisateurs de ce film. Mais notre liberté d’action est limitée. Nous n’avons pas le droit d’intervenir sur ce que nous filmons.   
        L’image est d’une grande importance chez Murakami. Elle côtoie la vie des gens. Les télévisions fonctionnent comme des interfaces entre le monde « réel » et des mondes à l’apparence réelle mais fictifs. On a l’impression d’une tentative de communication de la part de ces écrans de télévisions. Ils essaient peut-être d'entrer en contact avec des personnes qui sont déconnectées du monde réel : Eri, Shirakawa (l’agresseur de la prostituée chinoise)...
    La musique accompagne le fil de l’histoire comme une bande son. Chaque morceau témoigne de la riche culture musicale de Murakami et crée une atmosphère envoutante, poétique et sobre.
        Enfin, Murakami fait référence au film Alphaville de Godard.

Réalisme magique ?

        Murakami dresse un magnifique tableau du Tokyo Nocturne : les chaînes de family restaurants, les game centers, les love hotels, etc. Il y a une mélancolie qui se dégage des descriptions de la vie solitaire des individus la nuit à Tokyo. La solitude est fortement ancrée dans ce roman. Le lecteur est plongé dans la vie nocturne de la ville. On est dans une réalité. Mais la nuit apporte un certain flottement. Les personnages sont perdus dans un Tokyo démesuré. Comment savoir si l’on ne rêve pas ? Le surnaturel apparaît très vite, dès le deuxième chapitre. Eri dort d’une manière tout sauf naturelle. 
        Le Passage de la nuit est un roman onirique.  On a souvent la sensation d’être dans un rêve. Le sommeil est omniprésent. C’est la nuit, Eri dort, des individus racontent leurs rèves... Des événenements étranges ont lieu mais ne trouvent pas d’explication. Par exemple, qui est l’homme au visage remplacé par un masque qui se trouve dans l’écran de télévision de Eri ? Il disparaît mystérieusement, sans laisser de trace. Cet homme n’a pas d’identité. Recouvert de poussière, il appartient à un autre temps, indéfinissable lui aussi.  Comment se fait-il que des miroirs conservent les reflets des personnes qui se regardent dedans?  Les coïncidences se multiplient : la pièce où est téléportée Eri est la même que celle où travaille Shirakawa... mais est-ce vraiment le hasard ? Cela n’a-t-il pas une signification ?
    Comme par hasard, le nom du love hotel est Alphaville. Alphaville dans le film de science fiction réalisé par Jean Luc Godart, en 1965 est le nom d’une cité imaginaire, du futur, quelque part dans la galaxie. Dans cette dictature, il est interdit de ressentir les choses et d’exprimer ses sentiments. Ce qui correspond plutôt bien au love hotel.
Il y a aussi le téléphone de Shirakawa. D’objet banal, il devient le transmetteur d’une malédiction. Et les personnages se confient plus facilement, comme dans un rève.

        L’idée de voyage, de road movie au pays des songes est accentuée par l’alternance des chapitres. On suit les deux sœurs, un chapitre après l’autre. C’est aussi un parcours initiatique qu’effectuent les deux sœurs. Elles sont très différentes l’une de l’autre. Mais aussi différentes soient-elles, elles finiront par se retrouver à la fin du récit. Puisqu’elles se cherchent finalement. Mari rencontre des gens qui vont lui ouvrir les yeux sur des perspectives qu’elle n’avait pas envisagées. La véritable rencontre des individus demande une certaine attention. Il faut aller au-delà des apparences. La distance et les connexions entre les êtres sont au cœur de ce roman. Il y a des échos entre les lieux et les personnages et une quête d’identité pour chacun d’entre eux : des adolescents qui se construisent et des adultes qui ne savent plus trop où ils en sont.
        L’expérience vécue par Eri au-delà de l’écran de télévision ressemble à une parabole de ce qu’elle ressent. Fantasme pour les hommes, elle se sent enfermée dans le rôle qu’on lui impose et seule. Personne ne l’entend. C’est la métaphore de sa souffrance. Le Passage de la Nuit est une exploration de nos inconscients.

        Le Passage de la nuit est un roman fin et intimiste. J’ai beaucoup aimé la relation presque exclusive que le lecteur entretient avec Eri. Une belle tristesse se dégage des chapitres où l’on est avec elle. Il s’agit de la poignante mélancolie des choses, le fameux « mono no aware » auquel les auteurs japonais sont tant attachés. Ce n’est peut-être pas le roman le plus accessible de Murakami,  puisqu’il repose beaucoup sur l’interprétation,  mais on est envoûté par l’onirisme et la poésie de cette histoire. C’est un roman sombre, beaucoup moins fantaisiste que le très réussi Kafka sur le rivage (2003).  

Chloé Vedrenne, 2ème année BIB-MED

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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 17:15
Julien GRACQbalconenforet-copie-1.jpg
Un balcon en forêt
José Corti, 1958
253 pp.


Julien Gracq : quelques repères biographiques…

        Julien Gracq est l’un des auteurs les plus secrets de la littérature française au point d’avoir atteint aujourd’hui - et toujours de son vivant - le rang d’auteur mythique. Né en 1910, Louis Poirier, géographe de formation, est enseignant lorsque son premier roman,  Au château d’Argol, est refusé par Gallimard puis publié à compte d’auteur chez un petit libraire, José Corti. Nous sommes en 1938 et un écrivain vient de naître sous le pseudonyme de Julien Gracq. Son œuvre apporte un souffle nouveau à la littérature du temps grâce à une langue parfaitement ciselée, des personnages complexes, des atmosphères extrêmement travaillées et une nature omniprésente, majestueuse. Julien Gracq publie ensuite plusieurs récits et recueils de nouvelles dont Un beau ténébreuxLa presqu’île (1970). Son œuvre est aussi celle d’un lecteur et d’un critique : le pamphlet La Littérature à l’estomac dénonce une certaine littérature et les compromissions des milieux littéraires parisiens de l’époque . Aussi Julien Gracq refusera-t-il le Prix Goncourt en 1951 pour son roman Le Rivage des Syrtes. Les essais Préférences (1961), la série des Lettrines (1967) et surtout En lisant en écrivant (1980) sont des ouvrages essentiels de la critique littéraire contemporaine.

L’oeuvre : Un balcon en forêt

        En 1958, Julien Gracq publie Un balcon en forêt qui se présente comme un récit de guerre à la troisième personne et semble tiré, comme Le Rivage des Syrtes, d’une expérience de l’Histoire. Sept années séparent la parution des deux romans, sept années au cours desquelles l’œuvre romanesque va connaître un changement de cap décisif. Gracq entreprend de transposer entre Meuse et Belgique sa propre expérience de la « drôle de guerre »  et de la défaite de 1940. On a souvent appréhendé les deux œuvres comme les versions d’une même histoire tant elles traduisent le même climat singulier et oppressant, la même attente hébétée de la guerre. Le choix du sujet, le lieu du récit, le mode de traitement narratif étonnent peu en vue du reste de l’œuvre de J. Gracq et pourtant, dès sa publication, Un balcon en forêt dérange la critique, déçoit le public, est assimilé à un « exercice de style », à l’une de ces banales « histoires militaires (qui) retombent trop souvent dans la répétition et la monotonie ». En réalité, le roman marque une rupture importante dans l’œuvre et dans l’écriture de l’auteur.
        Un balcon en forêt est un récit qui commence en 1939, lors de la prise de commandement  de l’aspirant ( grade de sous-officier) Grange, pendant la « drôle de guerre », de la maison-forte (blockhaus) des Falizes située dans la forêt ardennaise, et finit le 13 mai 1940 après l’attaque allemande : un coup de canon a éventré le blockhaus, tué deux des hommes de sa garnison et blessé Grange, qui s’endort à la fin - peut-être pour ne plus se réveiller.
        L’aspect réaliste du récit semblait, pour une partie de la critique, laisser peu de place aux élans lyriques et poétiques des précédents récits de Gracq. L’auteur relate avec humour le quotidien de la petite garnison désoeuvrée (composée de quatre hommes dont Grange), qui colonise le hameau des Falizes assurant auprès des femmes un  « intérim exemplaire ». L’auteur fait ici le choix d’un temps du récit et d’une cartographie réalistes ; il dépeint la vie des soldats dans leur quotidien, décrit avec fidélité et dans le détail leurs habitudes, leurs rites, transcrit leurs différents parlers.
Ce dispositif romanesque n’a pas pour unique fonction de produire des effets de réel ou de décrire un milieu social; il permet aussi au lecteur de rendre la réalité du récit identifiable, de créer une trame  narrative véridique, historique sur laquelle fiction et imaginaire pourront s’entremêler.
        Dans la première partie du récit, le temps mesuré, mesurable, l’enchaînement des saisons s’effacent au profit de l’expérience d’une durée immobile, le suspens de la « drôle de guerre »  ; le temps semble s’étirer, s’étaler, s’enliser jusqu’à devenir un hors-temps magique. « Le temps faisait halte » jusqu’à ce que, dans le derniers tiers du livre, le rythme change  : le départ des femmes arrête le temps cyclique. L’irruption de l’Histoire, avec l’arrivée des chars allemands, ralentit le récit qui va détailler les quatre derniers jours. Jusqu’à la fin du récit, cette guerre sans contours, vide de sens au-delà même de son avènement, met en place une expérience vive et sensuelle du présent immédiat qui est au centre de la narration.
        Le récit épouse le point de vue de Grange, ne cesse d’explorer sa relation au monde et de voir, d’éprouver, de déchiffrer l’univers à son gré et à son rythme. Nous voyons à travers le regard de Grange et ses dispositifs optiques : embrasure du blockhaus, lunette du canon antichar, trouées de lumière des chemins… depuis cet observatoire qui domine la vallée de la Meuse. En effet, le blockhaus surmonté d’une sorte de chalet d’alpage offre un point de vue unique sur le paysage alentour : tout un jeu d’oppositions ambivalentes s’organise autour des pôles du haut (la paix et la sécurité) et du bas (la guerre), de l’ouvert et du fermé, du dedans et du dehors.
        Ce qui donne le titre au récit, c’est donc ce balcon de la « maison forte », un « toit » qui surplombe la vaste forêt ardennaise,  un espace qui rend possible la contemplation et la redécouverte de soi, lieu où le héros peut entendre l’appel du dehors et envisager une sortie hors de soi. Dans l’attente du cataclysme et, en proie à l‘angoisse, Grange a besoin d’air, fuyant l’espace clos du blockhaus pour retrouver une libre respiration dans les errances forestières (à noter le grade militaire de Grange - « aspirant » - et son double sens). Dans ce cadre, le héros éprouve une sensation de sécurité et de sursis irréels. En ce sens, le balcon est le lieu ouvert, projeté sur la forêt où l’on peut respirer, prendre l’air. Le récit est construit autour de cette ligne de partage entre l’espace clos du blockhaus et l’espace ouvert de la forêt qui peut devenir champ de guerre. Le balcon peut aussi être envisagé comme lieu de guet, non seulement l’endroit où les soldats ont pour mission d’observer les mouvements de l’ennemi mais aussi - et plus profondément - une zone d’attente, un espace d’espoir, suspendu ( au propre comme au figuré) au-dessus des événements et du paysage. Lieu d’ouverture sur l’ailleurs mais aussi « poste-frontière » entre le réel et la fiction. Dans le récit, nous sommes à la frontière de deux pays, de deux espaces (clos et ouvert), entre deux temps, - temps de paix et temps de guerre -. L’auteur développe tout au long du récit une vraie poétique de la marge, de la frontière, de la lisière. Ce balcon isolé, suspendu au-dessus de la forêt associée à la mer ressemble à un îlot encore préservé… que la vague - nazie - aura tôt fait d’engloutir.
L’opposition entre le quotidien morose de la maison-forte et les errances oniriques de Grange va scander tout le récit. Un balcon en forêt s’avère de la sorte constitué d’éléments réalistes, authentifiés qui ancrent le récit dans l’histoire et d’une matière fictive, sans attache avec le réel, d’éléments oniriques qui rejoignent le mythe et le conte. Grange se balance entre ces deux univers, pris entre sa vie de soldat et une vie intérieure hantée par les mythes et le sacré.
        Un balcon en forêt associe plus étroitement que les autres récits de Gracq la fiction romanesque aux  éléments de la mythologie. L’action se déroule dans la forêt ardennaise qui devient ici un nouveau Brocéliande. La forêt correspond au lieu magique où se produit l’irruption du sacré et du merveilleux.  Celle-ci fournit à la fois une structure physique (le tissu continu de la végétation qui en fait un élément comparable à la mer), un archétype de l’univers des contes et le lieu où va contre toute attente se déployer la stratégie moderne de la guerre. La forêt met en relation l’imaginaire avec un milieu mythique propre à inspirer la rêverie et la méditation. L’errance quotidienne du héros est assimilée à  un «  voyage à travers la forêt cloîtrée par la brume [qui] pousse Grange peu à peu sur la pente de sa rêverie  préférée [où] il lui semblait qu’il marchait dans cette forêt comme dans sa propre vie ». La vacance du personnage (au sens propre du terme), cette disponibilité  (à l’image du héros médiéval qui, isolé, en quête d’aventures, finit par rencontrer la merveille - on pensera ici à Perceval et la quête du Graal) lui permettent d’être en contact direct avec ce monde parcouru par le souffle des mythes et des légendes.
        Dans l’espace même de la forêt, Grange s’affranchit de la perception du temps et s’abstrait des menaces du présent ; il s’imagine rejoindre les âges fabuleux des origines, opérer un retour à la vie sauvage. Tantôt la forêt lui restitue la vision des temps héroïques et barbares, « un temps des grandes chasses sauvages et de hautes chevauchées », ressuscitant un passé mythique et collectif ; tantôt Grange recrée en son esprit un univers imaginaire peuplé d’elfes et de fées, un univers où les enchantements viennent déchirer la trame de l’existence comme dans certains romans de la Table Ronde ou dans les contes de Perrault. Il redécouvre dans la forêt non seulement les origines de l’humanité mais le passé fabuleux de l’enfance, cette « peur des enfants perdus dans la forêt crépusculaire, écoutant craquer au loin le tronc des chênes sous le talon formidable des bottes de sept lieues ».  C’est dans cet écrin de verdure à la fois magique et inquiétant que Grange attend l’approche de la fin du monde - la guerre.

        C’est aussi dans cette forêt que Grange rencontre l’amour en la personne de Mona, jeune femme qui rapidement l’égare, le subjugue et lui donne la clef d’un bonheur hors-temps et sensuel. Sa rencontre dans la forêt, sous la pluie, l’associe d’emblée au monde fabuleux des contes.  Mona tient de la fée et de la femme-enfant, qualifiée très tôt par Grange lui-même « d’espèce fabuleuse, comme les licornes ».  Incarnation de la fraîcheur et de l’insouciance, elle est souvent assimilée à la vie propre de la forêt, intégrée au paysage. Elle symbolise pour Grange le présent édénique : « nette et claire comme un galet d’où se retire le torrent », le destin et l’histoire n’ont pas d’emprise sur elle et le héros vit cette relation amoureuse telle un refuge à l’image de la chambre de Mona qui abrite leurs amours et constitue le deuxième intérieur du récit. C’est dans ce campement luxueux et désordonné, situé dans le hameau, qu’elle « capture » Grange; c’est là qu’il reviendra se coucher, épuisé par sa blessure, à la fin du récit. Mona, créature détachée de tout lien social, se métamorphose sans cesse, tour à tour enfant-fée, licorne, fadette, sorcière mais aussi prairie, cours d’eau, cascade, averse ou rayon de lumière au point de constituer un monde mouvant à elle seule. Image de l’étrangeté et de l’altérité, de la féminité mystérieuse et mythique, Mona élève Grange à l’amour loin d’un présent laid et oppressant mais son  départ - précipité - coïncide avec les premiers signes du cataclysme.
        Grange va poursuivre seul l’expérience de soi et du naufrage d’un destin et d’un monde. Le héros reste rivé à la lisière du pays, à ce blockhaus, à cette échancrure de la forêt qui indique la frontière entre le connu et l’inconnu. Ce qui fascine le héros, c’est de tenter la destinée et d’aller jusqu’au bout d’une tragédie pressentie.

CONCLUSION

        Un balcon en forêt peut se lire comme l’expérience de l’attente et l’attente d’un destin. Le cataclysme - le nazisme, les belligérants français et allemands ne sont jamais mentionnés - s’avère inéluctable malgré les errances du héros et après la découverte d’un autre temps et d’un autre monde possible surgi de l’imaginaire. L’Histoire est ici vécue comme une aventure dont la signification globale échappe à l’individu. Le récit apparaît bien moins comme un récit de guerre classique que comme un récit initiatique, un parcours individuel devant aboutir à la libération d’un personnage. On passe du bonheur dans l’errance de la première partie à l’égarement devant la guerre dans la deuxième : une fois le blockhaus bombardé, le balcon détruit, la réalité du destin se montre à Grange et nulle vision ne s’offre à son regard, aucun accomplissement, aucun espoir de trouver autre chose que la mort. On peut donc se demander si ce choix du sommeil à la fin de récit n’est pas une allégorie de la mort choisie et consentie, en bref du suicide.
        Le réalisme magique parcourt le récit de Gracq et créé un espace intime et littéraire où prosaïsme et imaginaire communient.
        Dès sa parution, la critique n’a pas perçu le charme (dans son sens premier) d’Un balcon en forêt : un récit où seuls importent l’atmosphère, la saisie de l’instant, l’écoulement du temps par l’écriture, l’attente inutile des choses, l’éternelle imminence, la vie comme prises dans le tissu des mots…et, qu’en ce sens, le récit de Gracq annonçait le Nouveau Roman.

Quelques pistes bibliographiques pour découvrir Julien Gracq et son oeuvre.

L’Œuvre de Julien Gracq est intégralement publiée chez José Corti.

- Gracq, Julien, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, tome I (1989) et tome II (1995).
- Cahiers de l’Herne - Julien Gracq, dirigé par Jean-Louis Leutrat. Paris, éditions de l’Herne, 1972 (Le Livre de Poche, coll. Biblio essais).
- Pelletier, Jean, Julien Gracq - L’embarcadère, Paris, Editions du Chêne, 2001 (coll. Vérités et légendes »).
- "Julien Gracq, le dernier des classiques", Le Magazine littéraire, n° 465, juin 2007.

Site des éditions José Corti

www.jose-corti.fr/sommaires/editionsCorti.html
 

S. L., Ed. Lib. A.S.
 
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23 novembre 2007 5 23 /11 /novembre /2007 22:47
VIJAYAN, O. V.khasak.jpg
Les légendes de Khazak
Traduction de Dominique Vialyos
Fayard, 2004
275 p.

    Ravi, jeune étudiant en astrophysique abandonne ses études et part s’installer dans le village reculé de Khasak. Là-bas, un poste d’instituteur l’attend pour inaugurer la création d’une école publique. Il découvre un endroit hors du temps, comme oublié de la civilisation, où rites et prières rythment le quotidien des habitants.

    Les légendes de Khasak, premier roman d’Oottupalackal Velukutty Vijayan (O. V. Vijayan) est publié en Inde en 1969. Rédigé en malayalam, la langue officielle du Kerala (état de l’Inde sur la côte sud-ouest), le texte est ensuite traduit en anglais en 1994 par l’auteur. Ce n’est qu’en 2004 chez Fayard, que paraît la traduction française.

    Khazak c’est ce village qui s’étend au pied d’une montagne, la Chetali. A son sommet est érigé un mausolée au nom du Cheikh (chef de tribu arabe) Milan Sayid , venu en des temps immémoriaux de conquête et qu’on dit fondateur de Khazak.
    Son esprit erre toujours au sommet de la Chetali et protège le village. Aussi tous les khazaki qu’ils soient musulmans ou hindous lui adressent-ils des prières.
    Parmi la rimbambelle de personnages hauts en couleur, un homme, Nizam Ali se dit habité de son esprit et se fait appelé le Khali du Cheik. Respecté et écouté par les villageois, il est favorable à l’ouverture de l’école. Son rival principal est Allah-Pitcha Mollakah, le vieil imam qui lui a tout enseigné. Lui, est résolument contre ce nouvel établissement, qui pourrait concurrencer la madrasa où il enseigne la religion. Mais les Khazaki, savent que les vérités sont multiples et acceptent au moins un temps que leurs enfants suivent l’école publique.
    Les légendes de Khazak c’est aussi le parcours de Ravi le jeune instituteur. Fuyant un passé et des souvenirs qui le hantent, il pense trouver à Khazak, une échappatoire. Il se pose en retrait par rapport au monde, contemplatif, et cherchant sa propre voie. Mais les certitudes qu’il voudrait trouver vont s’ébranler en même temps que le cours des événements va s’accélérer : la maladie, la mort, qui s’acharnent sur le village.

    « Quand je regarde en arrière, je remercie la providence de m’avoir fait manquer de peu l’occasion d’écrire mon roman «révolutionnaire. Il n’eût été qu’un titre de plus dans la bibliographie répétitive et futile du marxisme», écrira plus tard O. V. Vijayan, en 1994 dans la postface de l’édition anglaise.
    Comme de nombreux auteurs kéralais, il était inscrit au parti communiste, et aurait pu faire de Ravi un personnage révolté contre le système des castes, tel qu’il existe en Inde. C’est d’ailleurs l’option première qu'il envisagea. Mais la tournure que prirent les insurrections de Budapest en 1956, le détournèrent du parti. Résidant à l’époque dans le village de Thasarak où il accompagnait sa sœur entrée en fonction comme institutrice, il avait déjà posé les bases de son roman. Il lui fallut cependant changer le ton engagé du roman et les aspirations idéalistes de Ravi, pour en faire un personnage en proie au doute existentiel.
    Il a mis près de treize ans à écrire et réécrire le texte tel que nous le connaissons actuellement : réaliste mais profondément onirique.
    Le lyrisme qu’il met en œuvre permet tout à la fois de peindre des sensations, un paysage, une lumière particulière et de de se perdre dans la rêverie ou les souvenirs des personnages qui à tout moment peuvent se transporter dans un espace-temps différent. Rompant ainsi avec la linéarité du récit, il fait de Khazak un monde merveilleux où le temps, cyclique, n’est plus un adversaire.
    Pour autant le village imaginaire de Khazak n’est pas sans rappeler la réalité du Kerala de l’époque où musulmans, hindouistes et communistes doivent vivre ensemble, ce qui crée quelques heurts quant à la création de l’école publique.

    Deux ans après la mort d’O. V. Vijayan en 2005, Les légendes de Khazak restent un classique dans la littérature indienne et plus particulièrement malayalam où l’on parle même de « pré » et de « post-khazak » car l’auteur a élargi les possibilités de l’écrit dans sa langue.
C’est également un succès dans le monde anglo-saxon contrairement à chez nous, où le roman traduit bien plus tard doit encore trouver sa place parmi les lecteurs.

Claire, Bib 2ème année

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23 novembre 2007 5 23 /11 /novembre /2007 22:09
Xavier Hanottelieuxcommuns-copie-1.jpg
Les lieux communs
Belfond, 2002,
216 p.


Présentation de l’auteur :   
    Xavier Hanotte est un auteur d’origine belge. Il est né en 1960 dans la province de Hainaut. Il a vécu 25 ans à La Hulpe dans le Brabant wallon, et il vit actuellement à Bruxelles où il exerce le métier d’analyste en informatique.
    L’écriture n’est pas son activité principale, mais sa production littéraire est tout de même importante : il est le traducteur en français des œuvres néerlandaises d’Hubert Lampo ; il a également écrit plusieurs romans dont la plupart ont reçu un prix littéraire.

Présentation de l’œuvre :
    Le roman s’intitule Les lieux communs. Il est paru en 2002, et a reçu le prix de la littérature française Charles Plisnier.
    L’histoire de ce roman est celle de deux personnages  qui se trouvent chacun dans un bus, en direction de Bellewaerde : tout d’abord Serge, un petit garçon de huit ans, qui accompagne sa tante Bérénice, organisatrice d’une journée entre collègues dans un parc d’attractions ; et parallèlement, Pierre, un soldat qui part au front, lors de la Première Guerre mondiale.
    Le roman est construit de manière originale, passant d’un personnage à l’autre, d’une temporalité à l’autre, un chapitre sur deux. Au fur et à mesure de la lecture, on s’aperçoit que les deux histoires ne sont pas simplement parallèles ni reliées par l’unique point commun de la destination du bus. Des correspondances de plus en plus fortes, des parallèles de plus en plus nombreux apparaissent, et les deux histoires et les deux temporalités finissent par se rejoindre.
        Les deux personnages se trouvent dans des situations similaires. Ce que vit l’un annonce, complète parfois ce que vit l’autre, à tel point que la fin de certains chapitres est le début presque mot pour mot du chapitre suivant. On peut citer par exemple la dernière phrase du chapitre 20 (p.143), qui parle de Pierre. On lit « Il fait noir ». La première phrase du chapitre 21 (p.145) concerne Serge : « Il fait tout noir ». Cette complémentarité des situations des personnages est également visible à la fin du chapitre 14 et au début du chapitre 15. A la fin du chapitre 14 (p.111-112), un obus arrive sur les soldats. Au début du chapitre 15 (p.113), le récit concerne le petit Serge, qui est dans une attraction, mais le récit pourrait se lire comme la suite de ce que vit Pierre.

    Le procédé d’alternance entre les deux personnages et la reprise de situations similaires permettent de faire ressortir, en les mettant en parallèle, l’atrocité, la violence de la guerre et la fragilité du divertissement. Le passage du chapitre 18 (p.130) au chapitre 19 (p.133) illustre cette idée : le soldat Pierre attend l’ennemi, il est prêt à tirer, la tension du personnage est très sensible ; et le début du chapitre suivant évoque le petit garçon qui s’apprête à tirer à la carabine dans le parc d’attractions.
    Toutes ces correspondances, ces rappels confèrent au récit un aspect mystérieux. A la lecture, on sent qu’il y a des liens entre les deux histoires, mais il est difficile d’arriver à penser que les deux situations communiquent vraiment. La fin du roman ne permet plus de douter.

    Deux grands thèmes semblent traverser le roman : d’abord la guerre, qui déborde sur l’histoire du petit garçon. Le thème de la souffrance amoureuse est également présent : Pierre a quitté la Belgique pour oublier sa fiancée qui l’a quitté. En revenant se battre dans ce pays, ses souvenirs sont ravivés. Et de la même façon, Bérénice, la tante de Serge, a quitté son fiancé peu de temps avant leur mariage.

    Ce roman est marquant par sa construction particulière, à travers laquelle l’auteur conserve un équilibre entre gravité et innocence.

N. B : l’édition de référence est celle de Libra Diffusio, 2005.

Esther, AS Bib.
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23 novembre 2007 5 23 /11 /novembre /2007 21:48
Stefan Zweig,amok2.jpg
Amok ou le Fou de Malaisi
e, suivi de Lettre d’une inconnue
et de La ruelle au clair de lune
Traduction de Alzir Hella et Olivier Bournac, revue par
Brigitte Verne-Cain et Gérard Rudent
Préface de Romain Rolland
Éditeur : Librairie Générale Française
Collection Le Livre de poche
ISBN 2253057541
Date de parution : 02 octobre 1991
Nombre de pages : 187

I) A la découverte de Zweig et de son recueil Amok

        Stephan Zweig est né le 28 novembre 1881 à Vienne (Autriche). Issu d’une riche famille d’industriels israélites, il mène ses études selon son goût et voyage beaucoup. C’est ainsi qu’en novembre 1908, il part pour 5 mois en Asie, où il visite l’Inde, Ceylan et la Birmanie ; peut-être cela lui a-t-il inspiré le thème de la nouvelle Amok.
        Zweig est donc très curieux ; ce trait de caractère se retrouve notamment dans l’éclectisme de son œuvre : il publie aussi bien du théâtre que des romans, des essais, des biographies, de la poésie, des traductions ou encore des nouvelles. Cela explique aussi son ouverture d’esprit et notamment son intérêt pour les travaux de Freud, qui marquent son œuvre.
        C’est également un humaniste, cosmopolite et pacifiste. Ainsi, la Première Guerre mondiale l’a traumatisé. La déclaration de la Seconde Guerre mondiale aura des conséquences funestes : affectés par le conflit et désespérant de l’avenir du monde, Stephan Zweig et sa femme se suicident le 23 février 1942. (pour plus de détails : www.stefanzweig.org/zweig_bf.htm)
        C'est un écrivain à la vie riche et mouvementée dont l’influence se ressentira directement sur son œuvre. Ainsi Romain Rolland dira que « les œuvre de Zweig comptent parmi les plus lucides tragédies de l’éternelle humanité. Amok est de celles-là, avec son odeur de fièvre, de sang, de passion et de délire malais… Amok est l’enfer de la passion au fond duquel se tord, brûlé mais éclairé par les flammes de l’abîme, l’être essentiel, la vie cachée ».

    La couverture choisie pour l’édition de poche illustre très à propos cette citation. Détail d’un œuvre de Paul Gauguin, Poème Sauvage, cette reproduction s’accorde bien au titre : les couleurs orangé et marron, la présence d’un singe et d’un personnage à la peau mate concourent à l’évocation d’un exotisme étrange, presque magique. Cette couverture semble être une invite à se laisser aller dans un monde inconnu où la rationalité n’a pas de place ; la lecture va s’effectuer par le cœur et par les sens.

        Un bref résumé des trois nouvelles qui composent le recueil conforte cette hypothèse : "Amok ou le Fou de Malaisie" raconte comment un jeune médecin européen exilé dans la jungle malaise, a vu sa vie basculer en quelques instants à cause d’une femme venue le chercher pour avorter. Elle va déchaîner en lui l’amour et la folie. Puis "Lettre d’une inconnue" nous rapporte la confession d’une femme qui, à la veille de sa mort, écrit à l’homme qu’elle a aimé toute sa vie, et dont elle a eu un enfant, mais qui n’en a jamais rien su. Enfin, "La ruelle au clair de lune" est une nouvelle qui nous entraîne jusqu’au plus profond de l’humiliation dans laquelle la passion peut faire sombrer un être humain. De telles histoires ne peuvent donner lieu à une lecture froide et distanciée.

        En effet, ces textes ont un thème fort qui les fédère : l’amour qui mène à la folie. Pourtant, à l’origine, ces trois nouvelles ont été publiées séparément en 1922 dans le quotidien viennois Neue Freie Presse. La même année, elles furent regroupées avec deux autres écrits, "La femme et le paysage" et "la Nuit fantastique", pour former le recueil Amok. Nouvelles d’une passion. Zweig a en fait conçu une partie de son œuvre sur la notion de cycle. Ainsi, Amok est le 2ème tome du cycle intitulé La Chaîne. Un cycle de nouvelles.
        Si ces textes sont rassemblés, nous pouvons donc dire qu’ils ont une unité. Ainsi, les trois nouvelles du recueil partagent certaines particularités. Comme nous l’avons vu, l’amour est un thème omniprésent, lié à celui de la folie. En outre, la forme de la confession à chaque fois employée rappelle l’analyse freudienne. L’atmosphère oppressante est également commune aux trois textes et crée une tension qui contribue au suspens. Enfin, nous pouvons remarquer que le destin joue à chaque fois un grand rôle en tant que révélateur dans le processus de fatalités dont les héros et héroïnes sont victimes.

        Cela ne doit cependant pas nous faire oublier que leur principale caractéristique est formelle : ce sont toutes les trois des nouvelles.

II) Analyse de ces trois nouvelles à la lumière de la poétique de la nouvelle : le traitement de la chute ; suspens et concentration ; la structure du texte : le jeu sur les temporalités.

        Comme toute forme littéraire, la nouvelle respecte (ou détourne) des règles constitutives du genre, dont les trois principales sont : le traitement de la chute, la concentration et le traitement de la structure temporelle. Nous allons donc voir comment Zweig aborde chacun de ces points.

        Nous pouvons tout d’abord remarquer que chaque nouvelle voit sa chute traitée différemment. Ainsi, dans "Amok", la chute est traditionnellement située à la fin. L’originalité tient dans le fait qu’elle est double, tout comme l’histoire est double : il y a celle du « récit-cadre » et celle du « récit encadré ». En ce qui concerne "La ruelle au clair de lune", la notion de chute est abordée d’un point de vue tout à fait différent. Il n’y a pas à proprement parler de chute ; il s’agit plutôt d’un renversement de situation au milieu du texte, autour duquel les deux parties du texte s’articulent. Cela rend la lecture de la nouvelle totalement autre car le personnage passe du statut de victime à celui de persécuteur. Nous pouvons nous demander si Zweig ne cherche pas ici à initier une réflexion sur la subjectivité et la relativité. Quant à la chute de "Lettre d’une inconnue", elle n’existe pas. En effet, le lecteur connaît la trame de l’histoire dès le début. Le texte sert à développer le thème à l’aide de motifs.

        Malgré cela, le lecteur reste captivé, tenu en haleine. Cela pose donc la question du suspens et de la concentration. Et l’analyse de l’incipit (p. 25) d’"Amok" montre à quel point Zweig maîtrise l’art du suspens et de la dramatisation.
« Au mois de mars 1912, il se produisit dans le port de Naples lors du déchargement d’un grand transatlantique, un étrange accident sur lequel les journaux donnèrent des informations abondantes mais parées de beaucoup de fantaisie. Bien que passager de l’Océania, il ne me fut pas plus possible qu’aux autres d’être témoin de ce singulier événement, parce qu’il eut lieu la nuit, pendant qu’on faisait du charbon et qu’on débarquait la cargaison et que, pour échapper au bruit, nous étions allés à terre pour passer le temps dans les cafés ou les théâtres. Cependant, à mon avis, certaines hypothèses qu’en ce temps-là je ne livrai pas à la publicité contiennent l’explication vraie de cette scène émouvante ; et maintenant l’éloignement des années m’autorise sans doute à tirer parti d’un entretien confidentiel qui précéda immédiatement ce curieux épisode».
        L’emploi massif du champ lexical du mystère et le paradoxe absence de témoin / exclusivité des informations pique d’emblée la curiosité du lecteur. De plus, en 18 lignes à peine, l’auteur expose tous les éléments nécessaires à la mise en place de l’intrigue : temps, lieu et forme du récit. Tout cela constitue un incipit d’une efficace redoutable qui happe véritablement le lecteur dans un univers.

        En effet, Zweig crée de vrais mondes, avec une substance, une quasi-matérialité qui se traduit non seulement par la complexité psychologique des personnages, mais aussi par la profondeur temporelle. L’auteur joue sur les différentes temporalités grâce à la technique du « récit cadre / récit encadré ».
        Dans "Amok" et "la Ruelle au clair de lune" le récit principal est inséré dans un cadre assez semblable : une promenade solitaire la nuit, avec un arrière-plan maritime (bateau ; port). Le climat est étrange et inquiétant.
        La structure est très complexe dans "Amok". Le récit (retour en arrière A) inclut un autre récit (retour en arrière supplémentaire B mêlé à des considérations prenant place dans le temps A). Les motifs récurrents (le personnage qui se verse un verre de whisky et les heures qui sonnent) ainsi que les blancs typographiques sont des repères qui signalent un retour au récit-cadre.
        Dans éLettre d’une inconnue", la lettre constitue un vaste retour en arrière, un flash-back portant sur toute une vie, encadré d’une brève exposition et d’un épilogue tout aussi concis. La technique est portée à son plus grand raffinement : les liens unissant le « récit encadré » et le « récit cadre » sont régulièrement rappelés au lecteur grâce à des phrases où l’inconnue interpelle l’homme et se projette ainsi dans son présent et par des leitmotive fréquents qui donne une musicalité au texte et en soulignent la progression et les thèmes.

        L’écriture de Stephan Zweig exploite donc les différents traits caractéristiques de la nouvelle. Par conséquent, ce recueil illustre bien la poétique de la nouvelle, que ce soit par des exemples ou des contre-exemples.
Amok est à conseiller aux amateurs de duels psychologiques, aux observateurs de l’infime. Les lecteurs qui apprécient l’écriture de Zweig peuvent lire dans la même veine les nouvelles de Schnitzler.

Toutes les informations bibliographiques et historiques sur le recueil sont tirées de la préface d’Amok.

Marion F., 1ère année BIB

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Published by pier - dans Nouvelle
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