Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
20 janvier 2013 7 20 /01 /janvier /2013 07:00

Wajdi-Mouawad-Anima.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

Wajdi MOUAWAD
Anima
roman
Leméac / Actes Sud en 2012.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie

Wajdi Mouawad est né au Liban, en 1968.

Il passe son enfance en France, avant de partir pour le Canada afin d'y faire ses études. Il y obtient le diplôme de l'école nationale de théâtre du Canada à Montréal en 1991. S'ensuivent de nombreuses mises en scènes (Incendies)  ainsi que l’écriture de pièces de théâtre (le quatuor épique Le Sang des Promesses). Il en est d'ailleurs récompensé par le prix du Théâtre de l'Académie Française en 2009. Il finit par revenir en France métropolitaine. Il est l’un des dramaturges phares du festival d'Avignon de ces dernières années.

Son talent en tant qu'auteur de roman est certes moins connu mais il n'en n'est pas moins remarquable. Anima est son deuxième roman, il en a commencé l'écriture en 2002.



Anima

Tout commence par le meurtre et le viol d'une femme enceinte. Un acte d'une violence encore jamais vue. Le mari, Wahhch Debch, découvre le corps sans vie de sa femme, chez lui. De rage, il veut retrouver le meurtrier, non pas pour le tuer à son tour, mais pour voir son visage, savoir qui il est.

 

De là s'ensuit une affaire policière. Il fait appel à un ami inspecteur qui lui fera vite comprendre que l'on ne peut pas arrêter le coupable. La raison ? C'est un Indien américain, protégé par sa patrie et il est impossible de le retrouver. Pourtant, Wahhch va partir à sa recherche, envers et contre tout. Il passera par autant de rencontres inattendues que de lieux incertains et dangereux. Jusqu'au jour où il  retrouvera l'assassin de sa femme, le démon qui le hanta toutes ces nuits.

 

Ceci n'est pourtant pas la fin de l'histoire, loin de là. Wahhch va devoir fuir, cette soif de vengeance va finir par lui coûter la vie, à défaut que l'affaire du meurtre de sa femme soit résolue. Viendront alors des révélations sur son propre passé que jamais il n'aurait imaginées.

 

« Ils avaient tant joué à mourir dans les bras l'un de l'autre, qu'en la trouvant ensanglantée au milieu du salon, il a éclaté de rire, convaincu d'être devant une mise en scène, quelque chose de grandiose, pour le surprendre cette fois-ci, le terrasser, l'estomaquer, lui faire perdre la tête, l'avoir » (page 13). 

 

Caractéristiques

Anima n'est pas seulement un polar comme on en voit tant. Certes, il y a toutes les clefs d'un thriller américain : du suspens, des preuves, de la violence, des fausses pistes, un anti-héros. Cependant, ce qui le distingue des autres romans est l'audacieux point de vue adopté par Wajdi Mouawad.

Cette œuvre est divisée en quatre parties : BESTIAE VERAE, BESTIAE FABULOSAE, CANIS LUPUS LUPUS et HOMO SAPIENS SAPIENS. Ces titres peuvent d'ores et déjà montrer une évolution dans la trame et placent l'homme au même rang que les animaux.

Ce livre ne conte pas uniquement une affaire de meurtre, il met aussi en scène les témoins des hommes, des actes et des paroles. Ces témoins sont les animaux, eux-mêmes. Qu'ils soient compagnons des hommes ou simple spectateurs de la vie humaine, c'est à travers leurs yeux et leurs sens que l'histoire progresse.
Wajdi Mouawad s'en engagé dans le pari de faire croire au lecteur qu'il est un animal. Tout y est : les sensations animales, les craintes, l'instinct. C'est peut être cela que l'auteur voulait mettre au jour. L'instinct animal de l'homme.

 

« Il s'enfonce dans les marécages, ralentissant sa fuite tandis que l'autre, habile sauteur, coureur, guerrier, prend appui sur les troncs des arbres pour se propulser vers l'avant et se rapprocher de sa proie qui crie qui crie » (chapitre LIBELLULA QUADRIMACULATA, page 257).

 

 

 

L'animal

D'après une légende indienne, tout homme possède un animal comme symbole de son être. L'auteur, en présentant les scènes à travers les yeux de animaux, fait comprendre au lecteur la caractéristique principale du personnage. Mais c'est une caractéristique que lui-même ignore, elle est invisible et c'est ce qui fait toute la singularité de cette œuvre.

L'intitulé de chaque chapitre est le nom latin d'un animal ; ainsi, le lecteur peut se mettre dans la peau de ce dernier.

Wajdi Mouawad a cherché à être au plus près de la nature animale de l'homme. Ainsi, chaque animal prouve sa singularité, ce qui fait qu'on le reconnaît. L'animal le plus présent est le chien, symbole de fidélité, mais aussi d'obéissance et de violence.

 

« Le chien, bien plus que la mort, craignait le désamour de son maître. » (page 311).

 

En effet, chaque bête fait partie intégrante de l'histoire. Même une petite araignée qui tisse sa toile devient importante.

Le lecteur devient un animal, prisonnier de l'enveloppe qu'on lui impose. Il rage, grogne et retrouve des sensations naturelles parfaitement décrites. L'auteur multiplie les exercices de style. On trouve des chapitres particulièrement courts mais très évocateurs de l'animal concerné.

 

« Le jappement du chien a tout tranché.
Oui.
Ensemble, obéissant à l'appel de la prudence, nous avons glissé sur les parois du présent pour quitter les statues et les anfractuosités du clocher où nous nichons.
Ouvrant nos ailes, nous avons lancé nos corps dans le vide.
Oui.
Nous avons survolé franc ouest le grand carrefour vers les bâtiments opposés à l'église, puis, redressant notre courbe en direction nord, nous avons dépassé le chantier de construction adjacent à l'hôpital.
Nous avons atterri sur le granit enneigé de la fontaine située au bout du terre-plein qui sépare le grand boulevard en deux parties égales, à l'intersection exacte de la rue de l'église.
Depuis ce nouveau poste d'observation, nous l'avons aperçu monter dans une voiture.
 Oui. »

(COLUMBA LIVI A, chapitre entier, page 19).

 

 

 

Avis

Wajdi Mouawad a gagné son pari audacieux. C'est un thriller haletant, fascinant, bouleversant et dérangeant. L'écriture est crue, sans fioritures mais très efficace. Le lecteur est pris dans une ronde qu'il ne peut quitter avant d'avoir tourné la dernière page.

Wajdi Mouawad n'est pas seulement un écrivain, c'est un artiste. Il joue avec les mots et les sensations comme un sculpteur. Il s'amuse avec les sonorités naturelles et animales, comme un musicien. Il prend plaisir à décrire les événements à travers les yeux d'animaux de toutes sortes, comme un peintre.

Il dit d'ailleurs sur son site officiel :

 

« Un artiste est un scarabée qui trouve, dans les excréments mêmes de la société, les aliments nécessaires pour produire les œuvres qui fascinent et bouleversent ses semblables. L'artiste, tel un scarabée, se nourrit de la merde du monde pour lequel il œuvre, et de cette nourriture abjecte il parvient, parfois, à faire jaillir la beauté ».

 

Ce livre est un voyage, par les lieux visités, mais aussi par les sens et les émotions qu’il sollicite. On peut passer du rire aux larmes, de l'angoisse au soulagement en une phrase. L'auteur a tout pouvoir sur le lecteur et l'emmène où il veut, sans même que ce dernier s'en rende compte.

Un polar hors du commun, un point de vue singulier pour une œuvre sans égale.


Pauline, 1ère année édition-librairie

 


 

Wajdi Mouawad, Littoral-copie-1

 

 

 

 

 

 Article de Laura sur Littoral.

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
19 janvier 2013 6 19 /01 /janvier /2013 07:00

Philippe-Delerm-Je-vais-passer-pour-un-vieux-con.gif








 

 

 

 

 

 

Philippe DELERM
Je vais passer pour un vieux con
et autres petites phrases qui en disent long
 Seuil, 2012
 
 


 

 

 

 

 
L'auteur
 
Philippe Delerm est un écrivain français, né le 27 novembre 1950 à Auvers-sur-Oise (Val-d'Oise). Il enseigne les lettres au collège Marie-Curie de Bernay (Eure). Il envoie ses premiers manuscrits en 1976, se heurtant d'abord à des refus d'éditeurs. En 1983, La Cinquième Saison suscite l'intérêt, mais c'est son recueil de nouvelles, La Première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, qui le fait connaître du grand public en 1997.

Je vais passer pour un vieux con, et autres petites phrases qui en disent long, est son 46ème ouvrage. Il a écrit sept ouvrages en collaboration avec sa femme Martine, .
 
Source
http://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_Delerm
 
 
 
Résumé
 
« Traquant les apparentes banalités de nos discours, nos petites phrases toutes faites, Philippe Delerm révèle pour chacune un monde de nuances, de petits travers, de rires en coin. La vérité de nos vies, en somme. Tour à tour attendri, moqueur ou mélancolique, il s’attache aux détails qui nous dévoilent un monde. Des mots qui nous échappent, des instants vécus par tous. »
 
Source
http://www.seuil.com/livre-9782021056495.htm
 
 
 
L'unité du recueil : une étude ludique des banalités langagières
 
Les petites phrases de tous les jours ont droit d'inventaire dans cet essai. Philippe Delerm revendique dans le titre et dans sa première nouvelle le terme de « vieux con » avec un soupçon de malice. Il enchaîne les petites nouvelles partant d'une phrase, toute simple, que tout un chacun a pu entendre ou prononcer soi-même. Les anecdotes se succèdent avec humour à travers ce recueil, comme avec la chronique « J'étais pas né » :

 

« Celle-là, elle a la palme. Tout en haut du podium des phrases les plus stupides et les plus agaçantes. […] Question à mille euros : "Vous connaissez la bêtise ?" Levez les yeux au ciel, cherchez. Vous étiez déjà né. » (pp. 47-48).

 

L'auteur joue avec les mots, manipule la langue pour s'approcher au plus près de ce que cachent ces petites phrases dites avec spontanéité. Il les analyse, les interprète, leur donne sens et en capte toutes les nuances. Il use d'humour et d'ironie, notamment dans « J'en parle dans le livre », clin d'oeil à ce qu'il a vécu tout au long de sa vie d'écrivain, mais aussi d'un sérieux teinté de compassion, comme dans la nouvelle « Les mots sont dérisoires » :

 

« On a vraiment pesé chacun des mots qui disent l'impuissance du langage. […] Les mots qui vont au-delà de la mort ne sont plus du langage. Dérisoires au regard du silence éternel des espaces infinis qui effrayaient Pascal et nous effraient. Dérisoires et pourtant... » (pp. 35-36)

 
 
Delerm, un auteur qui décortique le monde contemporain
 
Pour cet ouvrage, comme pour les précédents, Philippe Delerm s'est fait observateur du réel. Il retranscrit pour ses lecteurs des moments vécus par tous. Comme celui (que son fils Vincent lui a rappelé), où, à plusieurs en voiture, on cherche une place pour se garer. Alors il arrive qu'on ait le malheur de dire : « Et là, c'en était pas une ? » Rester diplomate, ne pas irriter le conducteur. Et pourtant, vient cette phrase, utilisée au conditionnel ; on n'est pas tout à fait sûr mais on participe à la recherche... Delerm illustre avec brio ce moment, et se met à la place de celui qui aura prononcé la phrase fatidique :

 

« Dans l'urgence du combat, votre sérénité simulée deviendra quand même une offense, tant elle contrastera avec l'excitation montante du chauffeur, et sonnera à ses oreilles comme un reproche pour son manque d'équanimité. » (pp. 70-71)

 

Avec mélancolie, Delerm revient sur une époque (presque) révolue, celle où l'on pouvait se rendre chez les commerçants en bas de chez soi, dans la nouvelle « Je vais chez Mentec » :

« Maintenant, ils [les commerces] sont tous fermés, et c'est une autre façon de vivre dans un village. Il y a eu un plan d'urbanisation. La place est toute neuve, avec de jolis emplacements de parking devant les commerces vides. » (p.112).
 
 
 
Mon avis
 
Philippe Delerm a une écriture agréable. Ses nouvelles se succèdent et sont comme des petites confiseries qu'on mangerait au fil de la lecture. Il a l'art de raviver en nous des souvenirs.

À la réflexion, cet ouvrage, sous ses dehors anecdotiques et humoristiques, nous fait réfléchir sur la portée des phrases que nous prononçons. Pourquoi utilisons-nous ces phrases toutes faites ? Avons-nous peur du silence, de ne pas trouver les bons mots ?

Ce recueil de nouvelles est léger, mais délicieusement sarcastique et nous confronte à nos abus de langage.
 
Interview de l'auteur : http://www.dailymotion.com/video/xr8zjb_je-vais-passer-pour-un-vieux-con-philippe-delerm_creation?start=1#.UMJIwo7bISo

 
Margaux P., AS Éd-Lib 2012-2013

 

 

 

 

 

 


Repost 0
18 janvier 2013 5 18 /01 /janvier /2013 13:00

bilbo-1.JPG
Paru en 1937 au Royaume-Uni, le roman de JRR Tolkien The Hobbit est la première oeuvre publiée qui nous plonge dans l'univers de la Terre du Milieu.

Le livre paraîtra dans une quarantaine de langue. Pour la France, il faudra attendre la traduction de Francis Ledoux, publiée chez Stock en 1969.

Aujourd'hui en 2012, le public redécouvre les prémices de cette saga extraordinaire non seulement grâce à la sortie le 12 décembre du film de Peter Jackson, Le Hobbit, un voyage inattendu, mais aussi avec la parution de trois nouvelles versions du roman.




Parle-leur de nains, de dragons et de magiciens

Le Hobbit nous raconte l'histoire de Bilbon Sacquet (Bilbo Baggins), un hobbit qui se trouve entraîné par le magicien Gandalf dans une compagnie de treize nains (Bifur, Bofur, Bombur, Gloïn, Balïn, Dwalïn, Oïn, Dori, Nori, Ori, Fili, Kili et Thorïn leur roi) qui ont pour but de reprendre leur foyer, la montagne Erebor, à Smaug, le dragon qui a décimé leur peuple pour s’emparer de leur trésor. Les nains ont besoin de l'aide d'un hobbit pour pouvoir entrer dans la montagne, le dragon ne  reconnaissant pas l'odeur de ce peuple.

Pourquoi Gandalf a-t-il choisi Bilbo pour effectuer cette tâche difficile ?

Le lecteur le comprend implicitement, et cette intuition est confirmée dans le film lorsque Galadriel, la reine du peuple elfique, lui pose la question. Gandalf lui répond alors que l'espoir ne vient pas forcément des héros, des guerriers, mais peut apparaître là où l'on ne l'attend pas.

Le Hobbit présente un univers et un récit composés beaucoup plus comme un conte fantastique que Le Seigneur des Anneaux, pour un public plus enfantin, le texte étant beaucoup plus humoristique et merveilleux.



Trois nouveaux ouvrages

Le 6 septembre 2012 est sortie l'édition annotée par Douglas A. Anderson du Hobbit, traduite par Daniel Lauzon.

Le texte semble plus fluide, les traducteurs ayant fait de nombreuses recherches sur la sonorité.

Certains noms de lieux et de personnages ont été modifiés, comme Sacquet (Baggins) qui devient Bessac, la Forêt Noire (Mirkwood) qui devient Grand'Peur ou encore Fendeval (Rivendell) qui remplace Fondcombe.

L'édition propose également de nombreuses cartes, et deux appendices : l'alphabet runique et L’Expédition d’Erebor, le récit du Hobbit selon le point de vue de Gandalf.
Hobbit-annote-02.gif
Puis le 4 octobre sont sorties l'édition brochée de la nouvelle traduction de Daniel Lauzon et une édition illustrée par Alan Lee.
Bilbo-05-Lauzon.gifBilbo-le-Hobbit-03-Alan-Lee.jpg
 

Ces ouvrages sont édités par Christian Bourgois.

Mais de très nombreux ouvrages ont suivi, comme la version de luxe collector de l'ancienne traduction par Le Livre de Poche en novembre et des livres autour de l'univers de Tolkien comme The Hobbit : le livre officiel du film de Jude Fisher (paru le 6 décembre) ou encore Le Hobbit, un voyage inattendu : chroniques art et design, de Daniel Falconer (paru le 8 novembre), mais également le dictionnaire Tolkien, publié sous la direction de Vincent Ferré (paru le 27 septembre), et Promenades au pays des Hobbits de Jean-Rodolphe Turlin (paru en septembre).

Concernant l'offuscation des fans français quant à la nouvelle traduction du nom de Bilbo, il faut souligner que le traducteur n'a fait que suivre les instructions de Tolkien, données dans son Guide to the names, écrit lors des premières traductions du Seigneur des Anneaux.

On peut également se demander pourquoi les maisons d'édition françaises n'ont pas souhaité faire de même pour Le Seigneur des anneaux, une traduction intégrale en français n'existant pas encore.

hobbit-06.jpg

Adaptation cinématographique

Peter Jackson avait exprimé dès 1995 son envie de réaliser The Hobbit, mais les droits appartenant à United Artists, il se contente alors d'adapter Le Seigneur des anneaux, dont les droits appartenaient à New Line Cinema.

Puis en 2006, la société de production Metro-Goldwyn-Mayer rachète United Artists et annonce son souhait de travailler avec Peter Jackson pour adapter le roman. Le scénario est confié, entre autres, à Guillermo del Toro.

Il s'agit alors de réaliser une trilogie dont les deux premiers épisodes seraient basés sur le roman, et le troisième qui se passerait entre Le Hobbit  et Le Seigneur des anneaux.

Le premier volet, sorti le 12 décembre 2012, s'intitule Le voyage inattendu. Peter Jackson nous offre une adaptation plutôt fidèle du roman d'origine, respectant l'histoire tout en lui offrant des images qui viennent remplacer notre imagination.


Et malgré le risque de décevoir les lecteurs avec une adaptation cinématographique, le film fonctionne bien ! On entre immédiatement dans un monde merveilleux, relevant du conte, tout comme le décrit Tolkien. Les fans de la trilogie du Seigneur des anneaux semblent déçus, mais ils partent avec l'a priori que Le Hobbit a été écrit de la même manière alors qu'il n'en est rien. Au contraire, j'ai été agréablement surprise de voir que le réalisateur avait respecté cette ambiance sensiblement différente qui permet pleinement d’entrer dans le film qui nous emporte dans un conte fantastique.

Mais il s'agit bien d'une adaptation ; en témoigne l'apparition de certains personnages comme Galadriel, Saroumane ou Frodon, que l'on ne trouve pas dans le roman.

D'ailleurs, impossible de rester impassible devant les personnages dont on connaît l'histoire future et le destin qui les attend.

Plusieurs critiques ont été faites comme la longueur de certaines scènes (notamment celle des énigmes de Gollum et la course-poursuite dans la grotte des gobelins). En effet, on ressent complétement l'effet marketing d'une trilogie, alors qu'un seul épisode aurait largement suffi pour adapter ce roman d'environ 300 pages.

J'ai pu également observer un regret face au manque de surprise du film, puisque l'on connaît le destin des personnages, et notamment le fait que Bilbo va toujours s'en sortir, puisque c'est lui qui nous raconte l'histoire. Aux gens qui ont émis cette critique, j'ai envie de répondre que l'intérêt ne se situe pas dans l'attente de la mort de tel ou tel personnage mais que, comme le titre l'indique, il s'agit là du récit d'un voyage, aller et retour. Et que l'intérêt de l’adaptation d'un roman ne réside pas dans la surprise, puisque l'on peut aisément connaître le récit en lisant l'ouvrage, mais dans la façon dont le film adapte ce récit. De plus, j'ai tout de même sursauté de peur pour nos héros à de nombreux moments, notamment dans la scène du combat des Géants de pierre.

Ce premier épisode s'achève devant Ereborn, notre compagnie sauvée par les Aigles Géants appelés par Gandalf pour les sauver d'une prise avec l'armée des Orcs menée par l'Orc Pâle, Azog (une autre critique a été fondée sur le fait qu'il n'y a aucune suprise face à la rescousse des Aigles Géants, procédé déjà utilisé par Gandalf dans Le Retour du Roi, mais les gens qui formulent cette critique ne semblent pas avoir lu les romans, puisque Tolkien a écrit la scène ainsi).
Bilbo07.jpg
Alors que Bilbo prononce ironiquement : « Je pense que le pire est derrière nous », le dragon Smaug se réveille, enseveli sous la montagne d'or des nains. Le suspens est total, car l'on ne voit pas vraiment le dragon durant tout le film (une patte ou un oeil tout au plus).

Pour ma part, je ne formulerai que deux critiques : la réalisation d'une trilogie n'était clairement pas nécessaire pour rendre compte du roman et le choix de beaux acteurs pour incarner des nains ne me semble pas judicieux, les nains étant censés être des personnages trapus et pas particulièrement agréables à regarder.

 

 

Car ça, ce n'est pas

une tête de nain.

Louna, AS bib.

 

 

 

 

Repost 0
Published by Louna - dans EVENEMENTS
commenter cet article
18 janvier 2013 5 18 /01 /janvier /2013 07:00

Régis Jauffret Ce que c'est que l'amour

 

 

 

 

 

 

 

 

Régis JAUFFRET
Ce que c’est que l’amour
textes extraits de
Microfictions, Gallimard, 2007
Gallimard, 2009
Folio 2€

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce que c’est que l’amour est un recueil de trente-huit nouvelles, ou plutôt microfictions, car elles ne font pas plus d’une page et demie, deux pages. Ce sont donc des instantanés, des clichés de vie qui sont transcrits par l’auteur. C’est d’ailleurs d’un ouvrage plus complet, intitulé Microfictions et qui ne recueille pas moins de cinq cents nouvelles, que sont extraites les trente-huit de ce petit ouvrage de 132 pages. De façon très méthodique, l’ensemble des nouvelles est rangé par ordre alphabétique, de la lettre B à la lettre Z.
 
Au premier contact avec le livre, le titre crée chez le lecteur certaines attentes ; il pourrait imaginer que l’auteur s’attelle à une sorte d’éloge de l’amour, de la vie de couple, des sentiments que peut inspirer le sujet si vaste qu’est l’amour. S’ensuit alors une certaine incompréhension quant au choix de la couverture, qui représente une pomme finement tranchée. Finalement, une fois le lecteur pris dans le tourbillon des pages, il comprend que Régis Jauffret, à la manière dont la pomme est tranchée, va disséquer les relations amoureuses, opérer à cœur ouvert en quelque sorte, et le tout sans même mettre de gants ; il a une façon d’écrire très crue, très vraie, qu’il qualifie lui-même de « meurtre sans préméditation », c’est-à-dire une écriture sèche, qui va puiser jusqu’aux limites de l’obscène et du vulgaire.
 
Cet extrait, de « Vulgaire comme l’amour », est loin d’être le seul à montrer ce que  Jauffret se permet d’écrire :

 

« Vulgaire comme l’amour. Une histoire de cul, on s’embrasse après pour faire passer le goût. Je t’avais attrapée au bar de l’hôtel. Tu avais tellement bu, tu n’avais plus rien d’une humaine. Il faisait trop sombre, je ne distinguais pas les détails de ta laideur qu’on aurait dite dessinée par un graveur à l’eau-forte qui t’aurait haïe. Je t’ai fait grimper dans la chambre comme un clebs. Tu grognais pendant que je te tronchais, tu ressemblais tellement à un animal que j’avais l’impression de me livrer pour la première fois à la zoophilie.


– Maintenant tu es ma femme.

La mère de mes enfants, celle dont je me contente pour mes besoins sexuels. Quand il n’y a qu’une seule cuvette dans un appartement, on est bien obligé d’y aller pisser. Ton vagin comme un chiotte. Tes grandes lèvres comme un abattant, tes poils noirs en guise de couvercle, et ton clitoris comme le bouton d’un loquet. » (page 127).


Régis Jauffret propose un éventail d’histoires d’amour, à la fois violentes, égoïstes, possessives et maniaques. Une phrase particulièrement choquante a retenu mon attention lors de ma lecture : après que son mari a eu un accident, la femme dit : « Il ne m’a accordé le suicide qu’après six mois de négociations » (page 83). Toutefois, l’auteur énonce aussi des vérités : « Nos enfants sont perturbés, ils ont dans la tête plus de marques et de logos que de théorèmes et de conjugaisons. »

Toutes histoires confondues, l’auteur se soumet à une règle très simple : pas de ponctuation qui permettrait d’ironiser sur certaines situations, ou qui laisse sous-entendre quelque chose, comme les points de suspension par exemple. Même une question se voit dépourvue de son point d’interrogation ! « Alors pourquoi tu m’as aimée. » (page 42). Le principe de mettre des points à chaque fin de phrase est de faire ressortir davantage son écriture sèche, brève, pour qu’il n’y ait aucune autre interprétation possible que ce qu’il énonce.
 
La contrainte, en écrivant une petite histoire de deux pages maximum, c’est de planter le décor rapidement et de faire entrer le lecteur au cœur du sujet, ce que Régis Jauffret fait à la perfection en lançant une phrase d’accroche : « Quand j’écrivais les 500 petites histoires de mon livre Microfictions, j’écrivais d’abord la première phrase, et tout le reste en découlait. » (interview pour L’Express), et en nous plongeant dans l’univers des personnages, pour tenter de les cerner.
 
Dans la plupart des microfictions présentées, le narrateur est un homme et ce statut renforce l’idée du « sexe fort », de l’homme qui veut tout contrôler et ne pas se laisser dépasser par la femme. Quelquefois la femme est narratrice et fait de l’homme un objet, son objet, mais la tendance s’inverse rapidement, peut-être par peur que le sexe féminin finisse par dominer.

 

 
J’ai aimé / Je n’ai pas aimé
 
Ce recueil de nouvelles laisse un goût amer après première lecture, et après seconde lecture… un goût indéfinissable ! Ce livre provoque un sentiment étrange, même en sachant ce qui nous attend en lisant une deuxième fois, on se laisse à nouveau surprendre par la profondeur du  propos, la façon qu’a Régis Jauffret de nous plonger dans son univers déjanté et surtout par le fait qu’il qui raconte des choses bel et bien vraies, mais que personne ne se dit en face, car le sexe est encore un sujet relativement tabou pour certaines personnes. Dans tous les cas, pour l’auteur, c’est loin d’en être un !  Âmes sensibles, s’abstenir !

 
Éloïse Comte, 1ère année édition-librairie.

 

 

Régis JAUFFRET sur LITTEXPRESS

 

 

Couverture-jeux-de-plage.jpg

 

 

 

 

 

 

Article d'Adrien sur Les Jeux de plage

 

 

 

 

 

jauffret.jpg

 

 

 

 

Articles d' Emmanuelle et de  Lucie sur Lacrimosa

 

 

 

 

 

 

Régis Jauffret Tibere et Marjorie

 

 

 

Article de Marjolaine sur Tibère et Marjorie

 

 

 

 

 

 

 

Régis Jauffret Ce que c'est que l'amour

 

 

 

 

 

 Articles d'Ambre et d'Émilie sur Ce que c'est que l'amour.

 

 

 

 

 

 

Jauffret Claustria

 

 

 

 Article de Manon sur Claustria.

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
Published by Eloïse - dans Nouvelle
commenter cet article
17 janvier 2013 4 17 /01 /janvier /2013 07:00

STEPHEN-MARLOWE-OCTOBRE-SOLITAIRE.gif

 

 

 

 

 

 

 

Stephen MARLOWE

Octobre solitaire : les derniers jours d’Edgar Allan Poe

The Lighthouse at the End of the World : a Novel

 éd. Ann H. Marlowe, 1995,

traduit par Dominique Péju

Paris, Gallimard (Folio, 3545), 2001

1ère édition française Paris, Michalon, 1997

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À la fin de sa vie, Edgar Allan Poe a disparu pendant cinq jours. Retrouvé devant un pub de Baltimore le 3 octobre 1849, alcoolisé et désorienté, il perd connaissance et meurt quatre jours plus tard à l’hôpital. Dans Octobre solitaire, Stephen Marlowe tente d’élucider ce mystère à travers une fiction puisant dans la vie et l’univers de Poe. L’auteur excelle à reconstituer l’atmosphère si particulière à l’œuvre de l’écrivain américain. En associant faits réels et références à l’œuvre de Poe, Marlowe tisse un récit mêlant réalité et imaginaire, association des contraires. Le résultat est un véritable puzzle où des histoires différentes mais proches se mêlent, se confondent, se répondent en miroir. Marlowe rompt régulièrement la linéarité du récit et joue à nous perdre en multipliant les points de vue, les références, les liens et les incohérences. La rationalité n’a pas sa place ici.

    

Marlowe fait tout pour donner l’impression que Poe écrit, à la manière d’une autobiographie, le récit devenant même un ouvrage écrit par Poe. L’auteur utilise le genre de la biofiction[1], une œuvre hybride mêlant biographie (faits réels) et fiction. Ce type de récit peut parfois tenter de répondre à une partie mal connue de la vie du sujet. Ici, en l’occurrence, la disparition étrange de Poe fournit une matière idéale. Le complément du titre original, « a novel », souligne la mise à distance de la réalité. On pourrait parler, pour cet ouvrage, d’une biofiction à plusieurs niveaux en raison de ces fragments d’histoires parallèles.

 

 

 

Une biofiction…

 

Edgar Allan Poe (1809-1849), écrivain américain prolifique, est reconnu pour avoir touché à de nombreux genres littéraires (notamment la critique, le conte, la poésie, le roman). Il est considéré comme l’inventeur du roman policier et un maître de l’imaginaire, pionnier s’opposant au goût américain alors fondé sur la morale et les valeurs religieuses.

 

Plus de la moitié de l’ouvrage est fondée sur la vie de Poe, avec de nombreuses références à des événements datés ou datables, des sentiments vérifiés par les écrits et les correspondances de Poe, rendant le récit vraisemblable. Marlowe revient sur l’enfance de Poe, orphelin très tôt et élevé par le couple Allan – d’où Edgar « Allan » Poe – tandis que son frère Henry est élevé par leur grand-père et la fille de celui-ci, Maria Clemm, mère de Virginia qu’Edgar épouse en 1836. L’auteur retranscrit leur idylle et la maladire de Virginia qui meurt à l’âge de vingt-quatre ans, tout comme le frère et la mère d’Edgar.

 

Sans revenir sur la biographie complète de Poe, ce dernier est l’auteur de nombreux contes et poèmes, comme Manuscrit trouvé dans une bouteille (1833), Double Assassinat dans la rue Morgue (1841), Le Chat noir (1843), Le Corbeau (1845) qui le rend célèbre et dont il fait plusieurs lectures dans les soirées huppées de New York, comme cela est relaté dans l’ouvrage. Il a également été critique et a rédigé de nombreuses chroniques pour des revues littéraires en pleine expansion aux États-Unis (comme  le Southern Literary Messenger de Richmond, le Burton’s Gentlemen Magazine de Philadelphie entre autres). Enfin, il fait partie des cercles de personnalités influentes de la littérature contemporaine comme Washington Irving, Charles Dickens, Rufus Griswold, l’exécuteur testamentaire de Poe.

 

Via le récit de Marlowe, on suit l’évolution de la carrière de Poe et de sa notoriété (des personnages le reconnaissent dans la rue, il est acquitté par un juge car il est l’écrivain Edgar Allan Poe…). De même, les éléments moins « glorieux » comme sa précarité, ses conquêtes, sa tendance à boire sont très présents. La description est quasiment celle d’un artiste maudit, un génie habité par la folie. Le diagnostic établi lors de son séjour à l’hôpital précédant sa mort a d’ailleurs été le delirium tremens, un « état grave associant un délire, des hallucinations, des tremblements généralisés, une angoisse extrême. Il survient chez l’alcoolique chronique lors d’une privation d’alcool ou, au contraire, d’une ivresse aiguë »[2]. Par l’usage de la première personne, le récit basé sur les faits ressemble souvent à une autobiographie et plonge le lecteur dans la personnalité complexe de Poe, telle qu’elle a été relatée par ses contemporains. L’instabilité et le questionnement constant sur ses actions habitent l’ouvrage pour ressusciter, en quelque sorte, Edgar Allan Poe. Le récit apparaît comme une quête sur lui-même, à la limite de l’écriture de soi ou de l’introspection. On pourrait, parfois, parler d’introspection fictionnelle.

 

 

 

…à plusieurs niveaux

 

Si la biofiction est un genre hybride, cet ouvrage serait plutôt un hybride composite, tel qu’on en trouve dans les enluminures et livres de monstres médiévaux et modernes. Si Marlowe fait débuter sa biofiction en 1831 et la termine en 1849, tout n’est pas si simple, ni linéaire. L’ouvrage se compose, en effet, de plusieurs histoires fragmentaires se greffant sur la principale, la vie décousue de Poe, biofiction principale d’Octobre solitaire.

 

L’ouvrage se compose de cinquante chapitres, tous introduits par une épigraphe tirée de l’œuvre de Poe. Les œuvres les plus citées (sur trente-cinq) sont Bérénice, Manuscrit trouvé dans une bouteille, et Marginalia (un recueil de notes écrites par Poe dans les marges de livres et d’articles, paru dans diverses revues américaines entre 1844 et 1849). L’ensemble de ces chapitres forment un cycle mais ne se suivent pas tout à fait – il arrive fréquemment de sauter d’une histoire à l’autre –, se suivant par intermittence. Seulement, ces différents récits ont une logique interne et finissent par se confondre.

 

Le premier chapitre nous introduit directement dans un récit en cours, qui aurait débuté bien avant. Alors que nous retrouvons Edgar Allan Poe sur un bateau vapeur, un premier contact « hors récit » s’établit avec le lecteur :

 

« Je m’interroge ; ai-je commencé ce récit par le début ou vers l’extrême-fin ? Ce sont les deux options possibles et elles s’excluent mutuellement, ainsi le problème devrait être facilement résolu. Mais, plus j’y réfléchis, plus je sens à quel point la réponse n’est pas évidente. J’ai débarqué à Baltimore le 28 septembre 1849 au soir. Je ne devais jamais voir l’année 1850, ni même le mois de novembre 49. N’est-il pas dès lors évident que le début que j’ai rédigé ne puisse être que très proche de la fin ? Et cependant j’ai employé le mot “récit”, voulant signifier ainsi qu’il ne s’agit pas de divagations autobiographiques. Non, ces pages sont plutôt une tentative pour rendre compte des cinq jours pendant lesquels j’ai disparu […]. Mais alors, dans quelle mesure le début et l’approche de la fin s’excluent-ils mutuellement ? »[3]

 

Nous nous trouvons donc au début des fameux cinq jours. Cette histoire en cours continue en sautant plusieurs chapitres. Ivre, Poe est emmené dans un entrepôt par des personnages louches dont le but est de fausser les élections en faisant voter quelques hommes sous plusieurs identités. Il devra voter sous trois noms différents : Phidias Peacock (« poe », en vieux norois, signifie « paon »), Thomas W. Frederick (un ami de Poe dont il a inversé le nom dans ses écrits pour en faire un personnage), et Auguste Dupin, le détective français héros de trois œuvres. Dès ce premier chapitre, on entre dans la confusion des identités. De plus, Monk, l’un des individus présents, raconte une aventure qu’il a vécue : il aurait détruit une idole avec un compagnon de voyage qui ressemble au frère de Poe… Le 3 octobre, jour des élections, Poe reçoit une brique sur le crâne. Le thème de la mémoire et de l’amnésie prend le dessus alors qu’il se prend pour Phidias Peacock (et évoque l’écrivain Edgar Poe). C’est le début d’une nouvelle histoire : il se rend à la fausse adresse qu’il devait donner pour l’élection, y rencontre une femme qui va ressurgir à plusieurs reprises dans l’histoire, sous des noms différents. Il s’agit de Nolie Mae Tangeri (jouant sur le latin noli me tangere, phrase qu’adresse Jésus Christ à Marie-Madeleine après la Résurrection (Jn XX, 17), qui signifie « ne me touche pas », entraînant un jeu dans le récit). Celle-ci le confond avec son frère Henry Poe et lui mentionne une aventure que celui-ci aurait vécue à propos d’un mystérieux Tesson sacré. Ce dernier est au centre de l’ouvrage mais pour en savoir plus, il faudra s’y reporter. Enfin, Poe/Phidias et Nolie Mae Tangeri se retrouvent devant le Gunner’s Hall, pub où Poe avait été ramassé et emmené à l’hôpital, scène qui se déroule sous leurs yeux.

 

La partie basée sur des faits commence au troisième chapitre. On retrouve Edgar Poe au début des années 1830 alors qu’il rejoint sa famille : sa tante, sa jeune cousine et son frère. Sans revenir sur ce qui a été présenté auparavant, Marlowe relie les éléments réels pour construire une biofiction vraisemblable sur Poe. Cette biographie recousue occupe près de la moitié des chapitres, et rejoint le premier chapitre (le débarquement à Baltimore et les élections) étant donné qu’il s’agit toujours de la vie de Poe. Ce dernier aurait embarqué à Norfolk afin de régler ses affaires avant de rejoindre son amour d’enfance, Elmira Royster, pour l’épouser. Ces faits sont également relatés par Marlowe. Cela forme donc déjà une première boucle.

 

En miroir de cette histoire, un des héros de Poe, Thomas W. Frederick, part à la recherche de l’assassin de sa famille qui a volé une caissette contenant des tessons sacrés… Les personnages se croisent et assistent à la même scène devant le pub Gunner’s Hall, mais de l’autre côté. Ils se confondent également car Thomas W. Frederick devient Phidias Peacock et prend la suite de cette histoire.

 

Enfin, un autre récit occupe plusieurs chapitres. Il s’agit d’une fiction totale sur Edgar Allan Poe, et la focale change : la narration devient externe. Il est à Paris avec Alexandre Dumas pour rejoindre son frère Henry. Dumas est occupé par les représentations de sa pièce La Tour de Nesle (1832), qui raconte l’histoire de frères jumeaux se rejoignant à Paris – tout comme les frères Poe qui se ressemblent beaucoup chez Marlowe. Dans la pièce, la Seine rejette des cadavres. Or, Henry est laissé pour mort, ou du moins disparu. Afin de le retrouver, Dumas amène Edgar chez le détective Dupin. Celui-ci le conduit chez le comte di Tangeri dont la fille n’est autre qu’une seconde Nolie Mae Tangeri, alors nommée Maia. Le comte l’hypnotise, on apprend qu’Edgar est en train d’écrire une histoire sur les Yaanek, une tribu de l’île malaise de Panchatan qui a sculpté une idole dans le morceau d’une comète. Cette idole aurait le pouvoir de suspendre certaines lois naturelles. Cependant, la détruire reviendrait à enclencher la fin du monde. Alors que le comte demande à Poe s’il y a quelque chose à voir avec le tesson trouvé chez Henry, Edgar disparaît matériellement sous ses yeux. Quelques chapitres plus loin, on le retrouve en direction d’un phare près de l’île de Panchatan, où il compte finir d’écrire ce récit sur la fin du monde. Le phare s’écroule, il perd son manuscrit, et se retrouve sur l’île pour agir lui-même dans l’histoire qu’il avait presque achevée. Il retrouve son frère, Maia, Monk.

 

Or, cette histoire est celle qu’il raconte au détective Dupin qui est venu le retrouver à l’hôpital après qu’il a été retrouvé devant le pub. La confusion règne : on hésite entre une histoire vécue et racontée par Poe et le récit de l’histoire qu’il avait commencé à écrire… Double confusion puisque cette conversation entre l’écrivain et son personnage est en fait racontée par le docteur Moran à sa femme. Ce dernier ne voit pas Dupin mais pense que Poe, dans le coma, parle tout seul une fois la chambre vide. La femme, Nolie/Maia, se trouve aussi dans l’établissement.

 

Fin et début du récit se rejoignent, comme le laissait entendre Poe via la plume de Marlowe.

 

 

 

La confusion, l’illusion

 

Cependant, cette logique interne reste assez complexe pour le lecteur. Marlowe cultive la confusion et excelle à nous perdre. Les aventures en elles-mêmes jouent sur l’enchevêtrement des références, l’illusion, ainsi que l’incohérence. D’abord, les personnages se mélangent, comme Edgar Poe et Thomas W. Frederick qui deviennent successivement Phidias Peacock ou Nolie Mae Tangeri qui porte plusieurs noms. Or, elle s’éteint en même temps que Poe au cinquantième chapitre, car elle n’était qu’un personnage de fiction. L’irréel rejoint le réel, tout se trouble. Le détective Dupin tente d’éclaircir cela en démontrant à Edgar les contradictions de son récit. Par exemple, il est à Paris pour retrouver son frère alors que celui-ci est décédé quelques chapitres auparavant (chronologiquement : la pièce date de 1832, Henry meurt en 1831). Autre exemple, Thomas W. Frederick vend la plantation familiale à un certain John Allan, le père adoptif de Poe, pour aller retrouver l’assassin. Cette vente devrait se situer au début du XIXe siècle mais Thomas se retrouve à Baltimore en même temps que Poe en 1849. De plus, le point de vue change entre l’interne et l’externe pour le personnage de Poe, parfois au sein d’une même histoire. D’autres personnages poursuivent la narration et vers la fin de l’ouvrage, on compte plusieurs narrateurs par chapitres.

 

Ensuite, certains chapitres se répondent entre eux. Par exemple, la scène du Gunner’s Hall que l’on voit des deux côtés. Ou encore un chapitre où Poe s’amuse à suivre un homme vêtu de la manière que lui jusque devant un bar, et au chapitre suivant il est suivi par un homme lui ressemblant et se réfugie dans un bar… D’autres éléments du récit se rejoignent, font référence à des histoires différentes, notamment à propos du fameux tesson. Le thème de la ressemblance et surtout du jeu de miroirs est assez présent, de même que le miroir en tant qu’objet : des miroirs chez Dupin, dans une maison close, ou encore Edgar qui se regarde et ne se reconnait pas. Son frère et lui sont dits très ressemblants, au point d’avoir chacun vécu la vie de l’autre (Henry voulait écrire et Edgar voyager, l’inverse se produit). Ce jeu du renvoi et de la multiplication des miroirs est à relier avec un autre objet mentionné plusieurs fois, le kaléidoscope. Jouet d’enfance que Poe décrit :

 

« À Londres, pour mon neuvième anniversaire, Frances Allan, ma mère adoptive, m’avait offert un kaléidoscope […] Seul, je restais assis pendant des heures à la fenêtre, donnant environ toutes les minutes un léger tour au kaléidoscope pour que les tessons de verre coloré se séparent avant de se rassembler pour créer sans cesse de nouveaux motifs. » (p. 218-219)

 

« Car je suis convaincu qu’un très léger mouvement de rotation du tube me permettra de voir une chose si étrange et si merveilleuse qu’elle dépassera tout ce que l’on peut attendre de tessons de verre reflétés par des miroirs. » (p. 514)

 

Il y a une focale (le kaléidoscope, le livre) par laquelle on peut voir de nombreuses images, histoires, voire mondes. Plusieurs histoires parallèles fusionnent en une seule. À nouveau, tout est lié et revient au tesson.

 

Enfin, cette thématique du miroir inversé s’accompagne d’autres jeux sur les couples antithétiques : le noir et le blanc, le réel et l’imaginaire, le rêve et la rationalité (celle de Dupin, la netteté du daguerréotype), la vie et la mort. Tous ces niveaux se mêlent jusqu’à former un tout composite. Où est la limite de la fiction ? On oscille sans cesse, comme sur un bateau instable.         

 

 

 

 Un jeu sur l’écriture

 

Le thème de l’écriture habite le récit de Marlowe. Il y a, d’abord, de nombreuses mentions sur la carrière de l’écrivain et des analyses littéraires faites par des personnages (Rufus Griswold, la femme du médecin). Dupin se moque de Poe qui lui raconte que sur l’île, il y a un château gothique : comme dans les œuvres dites gothiques ou germaniques avec lesquelles Poe s’est fait connaître. Le détective ajoute : « n’est-ce pas le rêve récurrent d’un écrivain ne parvenant à terminer son ouvrage ? »[4].

 

À plusieurs reprises, le travail de l’écriture est évoqué. Dans l’histoire basée sur la vie réelle de Poe, il est en train d’écrire son œuvre ultime, Eurêka. De même, dans l’histoire partant de Paris, il a commencé à écrire le récit sur l’idole des Yaanek et ne parvient pas à le terminer. C’est pourquoi il s’isole dans le phare, d’où le titre original de l’ouvrage : The Lighthouse at the End of the World. Comme cela a été déjà évoqué, c’est cette même histoire qu’il raconte à Dupin, via le docteur, via Marlowe. La mise en abyme est totale. En effet, il arrive fréquemment qu’on ne sache plus qui narre. Poe, de plus, parle avec ses propres personnages comme dans la longue conversation avec le détective Dupin sur les dix derniers chapitres. Dupin prend note de tout ce que lui dit Poe et s’ensuit un dialogue étrange, rapporté par le docteur à sa femme :


« Vous devez poursuivre votre récit, Edgar (…) Mais Poe dit : “Je ne suis pas sûr de le souhaiter.” Il y eut un très long silence, puis Dupin dit : “Est-ce parce que vous craignez que la fin puisse être quelque chose que vous préféreriez éviter ?” “Peut-être”, dit Poe d’une voix mal assurée. “Mais c’est votre histoire. C’est vous qui la racontez. Le dénouement dépend uniquement de vous. Allons, reprenez où vous vous êtes interrompu” »[5]

 

Poe apparait comme un démiurge contrôlant toute son et cette œuvre. Il apprend à Dupin qu’il sait tout ce qu’il a écrit, il souligne même qu’il l’a inventé : il est omniscient et omnipotent.

 

« Je fermai les yeux pour voir ce qui avait été perdu, et je vis des mondes à présent disparus, et des univers qui auraient pu être, si les événements avaient suivi un cours différent – je vis des mondes entiers avec leurs mers et leurs forêts  […] je vis toute leur histoire se dérouler devant moi, et, assistant à cette reconstitution, je compris toute chose »[6].

 

Le dernier chapitre présente sa mort. Le personnel hospitalier s’agite autour de son corps, une rencontre avec des journalistes est prévue. Mais Poe voit, entend et continue de parler à Dupin. Les réflexions quasi posthumes qui se font entre ce récit et la réalité du lecteur entretiennent cette impression, tout comme les nombreuses épigraphes tirées de Marginalia, le recueil de notes prises par Poe dans les marges. Or, la marge est la frontière d’une page, elle se trouve à la limite entre le texte et la bordure du livre, vers le monde réel. C’est un entre-deux, reliant deux entités : le réel et l’irréel, où les limites sont floues.

 

 

 

L’écriture comme vie

     

Le thème de l’écriture et celui de la vie et de la mort se rejoignent, donnant lieu à l’écriture comme vie.

 

Dès le début, Poe hésite sur la forme donnée au récit : « ai-je commencé ce récit par le début ou vers l’extrême fin ? ». Dupin écrit à Dumas que Poe lui a cité l’épigraphe suivante : « Je ne peux m’empêcher de penser que les romanciers pourraient prendre exemple sur les Chinois qui, s’ils bâtissent leurs maisons en commençant par le haut, sont suffisamment sensés pour débuter leurs livres par la fin »[7], et Dupin se demande ce qu’il a voulu dire par là. Les chapitres se rejoignent, le récit forme une boucle et commence par la fin : c’est l’idée de la vie comme cycle. Rien ne meurt, toute chose revient. C’est la théorie exposé dans l’ouvrage Eurêka, que Poe est en train d’écrire au milieu du livre. Cet ouvrage est présenté dans le récit et dans la réalité comme un livre de Vérités : Poe était intimement persuadé d’avoir découvert le grand secret de l’Univers[8]. Dans la présentation d’Eurêka, il souligne que ce qu’il « avance ici est vrai – donc cela ne peut pas mourir »[9] :

 

(expliquant à Thomas W. Frederick) « je prédisais comment j’allais révolutionner la science de la physique  […] j’expliquais avec une logique imparable que puisque Rien N’est, par conséquent Tout Est (et vice versa !) […] toute personne qui mourait ne pourrait manquer de revenir, que le retour était éternel, si la vie ne l’était pas »[10]

 

Le récit sur les Yaanek parle de fin du monde, mais il ne parvient pas à l’achever. Quand il se retrouve pris dans sa propre aventure, il vit les événements vécus par son frère comme s’ils n’avaient pas encore eu lieu, et s’interroge sur la suite à donner à ce récit. Il est fait mention à plusieurs reprises d’une « mer sans rivage » comme un récit sans fin, et de sable noir qu’il laisse filer entre ses doigts ; c’est l’idée du temps qui passe, mais le sable ne disparaît pas non plus.

 

À la fin, Dupin laisse tomber son stylo par terre car il n’a plus d’encre : l’histoire semble terminée. Seulement, Poe lui ordonne d’aller récupérer le tesson sur le corps de Maia/Nolie Mae mais celle-ci l’emporte avec elle « en rêve ». De même, Dupin conseille à Poe d’être plus avisé sur ses choix « la prochaine fois », comme s’il n’allait pas mourir. On peut alors considérer que Marlowe l’a ramené.

 

 

 

Conclusion

 

 La mise en abyme est complète, ce grand plongeon dans l’univers de Poe ne semble pas avoir de fin. En revenant sur ces cinq jours – le mélange des histoires parallèles – Marlowe dépasse le cadre de la mort. Les frontières entre Poe l’écrivain et Poe le personnage ne sont pas nettes, mais il n’est pas utile de chercher le rationnel dans cet ouvrage. Comme le souligne Poe « lui-même » à Dupin :

 

« Vous parlez (…) d’un rêve qui ressemble à la réalité, alors que j’ai vécu une réalité qui ressemble à un rêve »[11].

 

L’illusion, le rêve, l’imaginaire, la confusion, le doute sont retranscrits dans la veine de Poe. L’une des caractéristiques de son œuvre est, en effet, de semer la confusion :

 

« n’ai-je pas moi-même écrit en adoptant le point de vue de narrateurs troublés, pour brouiller les pistes et égarer mes lecteurs ? Des critiques n’ont-ils pas suggéré qu’en usant d’un tel artifice j’ai donné naissance à un nouveau type de récits germaniques ou gothiques, dans lequel l’absence de points de repères génère des effets macabres ? »[12]

 

La biofiction de Stephen Marlowe cultive ce trait pour l’effacement des frontières, jouant constamment sur le mélange entre réalité et fiction.

 

Le titre traduit, Octobre solitaire, est le nom d’une œuvre attribuée à Poe mais qui ne fait pas partie des œuvres certifiées authentiques. Une des épigraphes en provient, et renvoie directement au récit de Marlowe : « nous pénétrons dans un espace flou, où il est difficile de faire la distinction entre souvenir et hallucination »[13]. C’est aussi le titre que choisi le Poe de fiction pour l’ouvrage qu’il est en train d’écrire dans le phare (il y a donc un lien fort avec le titre original).

 

 

 

Quant au « vrai » auteur…

 

Stephen Marlowe, de son vrai nom Milton Lesser, est né en 1928 et décédé en 2008. Auteur prolifique, il a écrit de nombreux romans policiers, de science-fiction et d’autres biofictions, comme Christophe Colomb : mémoires (« avec la complicité de Stephen Marlowe », Paris, Seuil, 1987) pour lequel il a obtenu le prix Gutenberg 1988, ou encore The death and life of Miguel de Cervantes : a novel (New York, Arcade Pub., 1996). Comme son ouvrage et comme les œuvres de Poe, Marlowe cultive la multiplication des identités en écrivant sous plusieurs noms.

baudelaire-bd.jpg

Enfin, un autre ouvrage intéressant à mettre en parallèle d’Octobre solitaire : Baudelaire, une biofiction en bande dessinée de Noël Tuot et Daniel Casanave parue en 2008 aux éditions Les rêveurs (Montreuil), dans la collection « On verra bien… ». Plusieurs points communs attirent l’attention : Baudelaire est en train d’écrire son œuvre ultime mais ne parvient pas à l’achever, il meurt, revient sur terre et part pour une île, observe un paysage mystérieux comme Poe sur Panchatan, et s’exclame « Eurêka ! » quand il trouve la fin de son récit. Or, Baudelaire a traduit Poe en français…

          

 

 

Bibliographie

 

POE Edgar Allan, Histoires extraordinaires, Librairie générale française, 1972, 407 p. (« Le livre de poche »).

 

POE Edgar Allan, Le Dantec Yves-Gérard (éd.), Baudelaire Charles (trad.), Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1961, XIII-1165 p. (« Bibliothèque de la Pléiade », 2).

 

POE Edgar Allan, Menasché Lionel (trad.), Marginalia et autres fragments, Paris, Allia, 2007, 157 p.

 

 

Quelques liens 

 

http://www.poemuseum.org/  (Musée Poe de Richmond)

 

http://knowingpoe.thinkport.org/

 

http://www.eapoe.org

 

 

Lucie, AS-Bib

 

[1]. Le terme « biofiction » a été formé par Alain Buisine à l’occasion du colloque de Cerisy de 1990.

 

[2]. « Délirum trémens », http://www.chu-rouen.fr.

 

[3]. MARLOWE Stephen, Octobre solitaire : les derniers jours d’Edgar Allan Poe, Paris, Gallimard, 2001, p. 13-14.

 

[4]. Ibid., p. 465.

 

[5]. Ibid., p. 451.

 

[6]. Ibid. p. 492.

 

[7]. POE Edgar Allan, Menasché Lionel (trad.), Marginalia et autres fragments, Paris, Allia, 2007, p. 542

 

[8]. Ibid. p. 343 : Il va voir l’éditeur George P. Putnam pour lui présenter Eurêka : « Je racontais en bredouillant que j’avais écrit une explication totale de l’univers physique et spirituel (…) L’entreprise de monsieur Putnam, dis-je, pouvait abandonner tous autres travaux, peut-être de façon définitive, et se consacrer exclusivement à la promotion d’Eurêka » et le compare à la Bible. Poe voulait en faire publier plusieurs milliers d’exemplaires mais le premier tirage s’est élevé à 500.

 

[9]. POE Edgar Allan, LE DANTEC Yves-Gérard (éd.), BAUDELAIRE Charles (trad.), Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1961, p. 703.

 

[10]. MARLOWE Stephen, op. cit., p. 318.

 

[11].Ibid., p. 564.

 

[12].Ibid., p. 101.

 

[13]. Ibid., p. 535.

 

 

 

Edgar POE sur LITTEXPRESS

 

POE-1.jpeg  

 

 

 

 Articles de Marion et d'Inès sur les nouvelles policières de Poe.

 

 

 

 

 

 

 

 

    edgarpoe2.jpg

 

 

 

 

 

Articles de Gabriel et de de Laurie sur Histoires extraordinaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

  Edgar poe Nouvelles histoires extraordinaires

 

 

 

 

 Article de Marie sur Le Chat noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 13:00



La devanture de la librairie tenue par Jacques Aubergy ressemblait beaucoup à une couverture typographique. Le libraire-éditeur-traducteur avait oublié à peu près tout ce que je lui avais dit dans les quelques mails que l'on avait échangés. Heureusement, son indifférence débordée ne l’empêchait pas d’être infiniment sympathique. Il m’a fait asseoir sur un tabouret au cannage hirsute, j’ai hésité une seconde en pensant à mes collants.

 

J’ai une idée de ce que peuvent être les problématiques de la traduction, ai-je commencé, mais qui reste assez théorique. Ce que je voudrais, c’est savoir comment ça se passe sur le terrain.

Le radiateur d’appoint faisait un boucan d’enfer, qui arrivait forcément aux oreilles du smartphone prêté en grande pompe par mon beau-père, et qui devait servir à enregistrer la conversation.

 

Déjà, il faut faire la différence entre traduction littéraire et traduction technique. Il lui est arrivé de faire de la traduction technique, dans le sens français-espagnol, de notices d’utilisation de fours à micro-ondes ou de disques durs internes. La seule chose à laquelle il faut vraiment faire attention dans ces cas-là, c’est à la cible. Un Américain n’appréciera pas que la notice soit traduite en espagnol, et il y a quelques différences surtout en ce qui concerne le vocabulaire. Ordinateur, par exemple. Les latino-américains utilisent le vocable computador, inspiré de l’anglais, et les espagnols ordenador. Alors, il a posé la question, et le client de répondre : le plus court. C’est payé au signe.
 
La traduction est une activité passionnante, mais aussi, il s’excuse, très emmerdante. Autant dire que si on n’a pas plus de passion que de capacité à être emmerdé, il vaut mieux ne pas le faire. C’est un travail d’incertitude, de patience ; l’idée est de trouver non pas la même chose, c’est impossible, mais une équivalence dans le sens, que la langue de réception soit écrite aussi bien que l’œuvre originale.

Bien écrite ? ai-je demandé.

Avec la même justesse, et ce qui est plus compliqué, avec le même ton. Vous lisez Modiano ? Vous lisez Paul Auster ?

Non.

Ils écrivent une littérature très simple, très monotone, qui fonctionne dans leur langue et qui est très difficile à faire fonctionner dans une autre langue. Ça peut être répétitif, monotone, banal. Le traducteur doit retrouver une simplicité intéressante.

La traduction, c’est ça. Il faut rendre un texte qui a une vie, un souffle, des couleurs dans une langue, et il faut faire en sorte qu’il les conserve dans l’autre. Il y a des écoles pour ça, qu’il n’a pas fréquentées. Très tard, il a décidé de traduire parce qu’un ami mexicain voulait voir ses livres publiés en France. Ils ont été publiés, et il a voulu continuer. Pour pouvoir continuer à choisir ce qu’il traduirait, il a monté sa maison,  l’atinoir.

Je veux savoir comment il travaille ?

 

Oui, je voulais bien.

Donc, il lit le livre en espagnol, sans penser à la traduction, comme le ferait un Espagnol. Une autre langue est une autre atmosphère, interne et externe. Il commence à traduire très rapidement, plus comme un interprète que comme un traducteur. Au fil du texte. Ça permet d’éviter l’écueil le plus courant dans la traduction : l’impatience. Cette idée que « ça existe ». Le mot n’est pas le bon, mais le bon mot doit exister. Quand ce travail est fini, que le livre est décodé, il fait une lecture de son texte pour le rendre français. C’est le moment où les particularités des deux langues s’affrontent. En espagnol par exemple, on utilise très souvent les « et », les « parce que », les « que », les relatives, qui n’alourdissent pas la prose.  Il redonne au texte français une allure française.
 
J’interrompais : conserver ces particularités en français pourrait être une façon de faire lire un texte espagnol à un public non hispanophone ?

Le problème est que l'on ne peut pas conserver la musique d’une langue qui n’est pas la musique de l’autre ; toutes les musiques ne sont pas entraînantes et agréables, il y a des musiques barbantes. Il ne faut pas oublier que le lecteur risque d’être agacé par le fait que ce n’est pas facile à lire. Ça peut l’être si l’écrivain le souhaite, dans ce cas il laisse tel quel.

Et les realia ?

Bien sûr, les mots intraduisibles, ça existe. Les Espagnols ont beaucoup de noms communs qui sont presque des épithètes et des adjectifs, et qui n’ont pas le même sens selon le moment où ils sont employés. On ne peut pas les traduire, il vaut mieux expliquer ce que c’est. Un lecteur intéressé au-delà du texte, par le pays dont parle le texte, sera content de comprendre certaines réalités linguistiques. Il vaut mieux faire une note de bas de page, et conserver le terme. Le contexte permet aussi parfois de ne pas faire de note. Et prendre le risque de ne pas laisser comprendre. Plutôt qu’induire en erreur, laisser entendre quelque chose qui n’est pas, ou perdre du sens.
 
La troisième étape, c’est reprendre les deux textes pour vérifier qu’il n’y a pas de contresens, c’est une dernière retouche. La dernière phase est celle des questions et doutes qu’il soumet à l’auteur, il lui arrive alors de revenir sur certains partis pris. La correctrice aussi peut ensuite pointer des incohérences ou des passages un peu obscurs.

L’érudition littéraire dans sa langue est indispensable, pour la traduction de textes très complexes. Relire un auteur français pendant la période de traduction peut aider à trouver un ton, des mots.

 

Des clients sont entrés dans la librairie où j’étais reçue. J’en ai profité pour faire un tour. C’était niche et hétéroclite à la fois : Alain Badiou, Slavoj Zizek, André Schiffrin, James Ellroy, Marie-Noël Rio, et une quantité industrielle de littérature sud-américaine.

Ils ont fini par s’en aller. J’ai demandé : vous militez ?

Il a ses convictions, bien sûr. Il travaille beaucoup avec Agone, vous connaissez ?

Oui, je connais ; il paraît qu’il est irascible, Discepolo. Je prononce toujours Di[tch]epolo, je ne me remets pas de mes années d’italien. Il m’a reprise.

Et il a ajouté, à son sujet : la littérature de combat ne fait pas toujours l’éditeur de combat, mais cette fois, c'est vrai, c’est le cas.

Vous avez vu La femme aux cinq éléphants ?

Il en a entendu parler. Ca lui rappelle qu’il a oublié de me parler de la traduction collective.

Très intéressant de travailler à plusieurs sur un texte. Certains traducteurs rechignent en prétextant l’unité de ton, mais c’est parce qu’ils ne veulent pas partager le forfait.

Vous aimez les nouvelles ? a-t-il demandé.

Je crois.

Il m’a raconté en espagnol la nouvelle la plus courte du monde.

« Y cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí ».

« Et quand il se réveilla, le dinosaure était toujours là ».


Cyrielle, LP édition.

 

 

 

 

Repost 0
Published by Cyrielle - dans traduction
commenter cet article
16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 07:00

philip_roth_couv-2--copie-2.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Philip ROTH
Le Complot contre l’Amérique
The Plot against America, 2004
traduit de l’américain
par Josée Kamoun
Paris, Gallimard
coll. Folio 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         

Biographie

« J’ai toujours détesté être considéré comme un écrivain juif américain. Je n’écris pas en tant que juif, mais en tant qu’américain ».

C’est par ces quelques mots que l’écrivain Philip Roth se décrit.

Il est né en 1933 à Newark et a grandi dans le quartier juif de Weequahic, qui a servi de décor à certains de ses romans.

Parmi ses œuvres les plus connues, nous pouvons citer Goodbye, Colombus (1959), pour lequel Roth a obtenu le National book Award, Portnoy et son complexe (1969), Pastorale américaine (1997), qui a remporté le prix Pulitzer ou Un homme (2000).


Le Complot contre l’Amérique a été publié en 2004.



Le Complot contre l’Amérique

Un roman d’un double genre

Ce roman possède une très forte teneur autobiographique, ce qui est le cas pour la plupart des œuvres de Philip Roth, qui s’explique ainsi : « Il me faut du matériel pris dans la réalité pour commencer à inventer ».

Le Complot contre l’Amérique appartient également au genre de l’uchronie.

Le récit se déroule donc à Newark sur une période de deux ans, entre 1940 et 1942. Le lecteur découvre la vie quotidienne de la famille Roth sous l’inquiétante présidence de Charles Lindbergh (le célèbre aviateur est subitement devenu  président à la place de Franklin Delano Roosevelt, lors des élections présidentielles américaines de 1940).

Le narrateur du récit est le jeune Philip, petit garçon de sept ans et philatéliste convaincu.

Dans cette histoire américaine alternative, les États-Unis ne sont pas en guerre contre l’Axe. Bien au contraire, ils en deviennent même les alliés, puisque Lindbergh, porte-parole d’« America First » (une puissante association isolationniste)  signe un traité de non-agression avec Hitler dès le début de son mandat.

Très rapidement, l’antisémitisme n’est plus tabou, à l’image de ce qui se passe en Allemagne nazie, et la peur, savamment mise en scène par Philip Roth, s’installe dans les foyers juifs.

Ainsi, le jeune Philip s’exprime par ces mots dans le prologue de l’ouvrage :

 

« C’est la peur qui préside à ces Mémoires, une peur perpétuelle […] aurais-je été aussi craintif si nous n’avions pas eu Lindbergh pour président, ou si je n’étais pas né dans une famille juive ? » (page 11).

 

Par cette déclaration, le narrateur exprime sa volonté de sauvegarder cette page de l’histoire, mais il nourrit également son récit de ses angoisses.

La position isolationniste américaine entraîne l’avancée inexorable des troupes nazies en Europe et la conquête de l’Asie par le Japon. Cette possible victoire des forces de l’Axe nous renvoie à l’un des plus célèbres romans uchroniques,  Le maître du haut-château de Philip K. Dick.



Une dystopie de la société américaine

Le Complot contre l’Amérique, mêlant à la fois des faits et des personnages historiques (Edgar Hoover, Walter Winchell, La Guardia…) à des événements imaginaires, il est parfois difficile pour le lecteur de distinguer le vrai du faux.

C’est pourquoi le post-scriptum, qui indique la véritable chronologie des événements, s’avère utile pour faire le tri entre la fiction et ce qui relève du réel.

Pour en revenir à l’intrigue, il y a une mise en place progressive dans le roman d’une véritable « chasse aux sorcières » contre les juifs, avec notamment la surveillance par le FBI, le bureau d’assimilation (BA) (un outil de propagande dont l’objectif est de démolir l’unité sociale des familles juives), ainsi que la terrible loi de peuplement Homestead 42.

 Toutes ces mesures sont décrites par le biais d’un double regard.

En effet, nous avons le point de vue du jeune narrateur, un petit garçon, mais aussi celui du Philip Roth adulte qui décrit habilement le naufrage de l’Amérique dans la mer du nazisme, la déchéance de la plus grande démocratie du monde, faisant de fait de cet épisode, une dystopie de la société américaine.

En témoigne, le cauchemar du petit Philip, qui, très éprouvé par l’inquiétude manifeste de ses parents rêve d’une armée de croix gammées souillant ses précieux timbres :


« Sur tout, sur les falaises, les bois, les rivières […] sur tout ce que l’Amérique avait de plus bleu, de plus vert, de plus blanc, et qui devait être préservée à jamais dans ces réserves des origines, était imprimée une croix gammée noire » (page 70).

 

Cette image à forte teneur symbolique (elle apparaît sur la couverture de l’ouvrage) est issue de la pensée de l’auteur/narrateur, c’est-à-dire de Philip Roth adulte. Elle exprime parfaitement la sournoise montée du nazisme en Amérique du Nord.

L’objectif de Philip Roth est de laisser une trace indélébile dans l’esprit du lecteur, tout en illustrant la terreur ressentie par le jeune narrateur.

De même, nous pouvons noter que la description des événements et des personnages comme les discours tonitruants du chroniqueur de radio Walter Winchell ne saurait relever du seul regard ou du souvenir d’un petit garçon de sept ans !

Par ce procédé de double narration, Roth parvient à donner à son récit à la fois la candeur et la spontanéité de l’enfance, mais aussi la précision et l’expérience d’un regard adulte.

En ce qui concerne la construction propre du roman, nous pouvons remarquer qu’il est rythmé par les différents déplacements et discours prononcés par le président aviateur Lindbergh, ou bien par les multiples chroniques de Winchell à la radio (le média par excellence pendant la Seconde Guerre mondiale), que le père de Philip, Herman suit avec une extrême attention.

Chacun de ces événements porte à conséquences sur la vie politique et sociale du pays, mais également sur la vie quotidienne de la famille Roth et de ses voisins juifs.

Au fil des allocutions des différents protagonistes, le climat dans lequel évoluent les juifs américains se dégrade, jusqu’à l’embrasement dans le quartier de Weequahic, où des émeutes éclatent à la fin du récit.

Mais curieusement, la plus terrible violence vient de là où on ne l’attend pas : du sein même de la famille Roth !



Une famille dévastée

En effet, à l’image des États-Unis, il existe une fracture dans la cellule familiale du petit Philip ; celle-ci est divisée entre les membres qui soutiennent Lindbergh et collaborent par intérêt, ou par goût du pouvoir (la tante de Philip, le rabbin Bengelsdorf, Sandy, le frère qui a été endoctriné par le programme les « Gens parmi d’Autres », ou  Alvin, le cousin frustré par la perte de sa jambe à la guerre, et qui ne veut plus rien avoir à faire avec les juifs, et le père, Herman, pilier de la famille, qui fait front contre le gouvernement et ses mesures avec beaucoup de lucidité.

Cette division familiale conduit à  une scène d’une rare violence, une scène de lutte entre le père et le cousin de Philip, qui marque profondément le jeune narrateur (témoin), mais aussi le lecteur ; car c’est une scène qui évoque un tabou et qui marque la fin de la sécurité dans le cocon familial. Un peu comme si cette violence que fuyait la famille, qu’elle voyait pendre au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès, cette violence était soudainement entrée par une porte de l’appartement qu’on aurait oublié de fermer !

 

« Ce fut donc pour toutes les raisons imaginables, une nuit dévastatrice. En 1942, je n’étais pas en mesure d’en déchiffrer les implications effroyables, mais la seule vue du sang, celui de mon père et celui d’Alvin, suffit à me sonner […] dans le séjour banal d’une famille, où tout le monde s’efforce traditionnellement de résister aux intrusions d’un monde hostile, les antisémites allaient trouver un allié objectif pour la fameuse solution finale au pire problème de l’Amérique : voilà que nous prenions nos massues dans un délire autodestructeur » (pages 423 à 424).

 

À noter ici, la présence encore du double discours. Le jeune Philip est totalement incapable d’un tel raisonnement.



Conclusion

À la fin du roman, Philip Roth opère une sorte de « coup de théâtre » avec la soudaine disparition de Lindbergh, à bord de son « Spirit of Saint Louis » (son avion fétiche, qui lui avait permis de traverser l’Atlantique en 1927) ; ce qui permet à Roosevelt de quitter sa retraite et de revenir au pouvoir.
 
Son retour coïncide avec l’attaque japonaise sur Pearl Harbor.

Suite à cette agression, les États-Unis déclarent (enfin !) la guerre aux forces de l’Axe et l’Histoire reprend son cours avec une année de retard. Cette rupture dans la position isolationniste américaine permet aux alliés de l’emporter.

La discrimination envers les juifs cesse et une politique d’épuration se met en place, même si le jeune narrateur l’affirme ; il vivra toujours dans « la peur perpétuelle » (titre du dernier chapitre), cette peur engendrée par ces années de plomb :

 

« Le cauchemar prit fin. Lindbergh disparut, nous étions sains et saufs. Mais jamais plus je ne recouvrerai ce sentiment de sécurité inébranlable qu’un enfant éprouve dans une grande république protectrice, entre des parents farouchement responsables » (page 432).

 

Bien que la peur, la haine et la crainte de la mort (thème récurrent dans les œuvres de Philip Roth) soient très présents dans Le Complot contre l’Amérique, l’auteur sait également faire preuve d’humour, parfois noir et de détachement vis-à-vis de ses origines juives qu’il justifie ainsi : « Il faut abandonner toute forme d’autocensure quand on écrit […], ça ne veut pas dire qu’il faut être obscène […] mais avoir honte jamais ! ».

Moi qui ne connaissais pas Philip Roth, j’ai été agréablement surprise par la lecture de ce livre étonnant, que je situerais volontiers entre 1984 de George Orwell et La guerre de Troie n’aura pas lieu de Jean Giraudoux.

 Ce roman fait son petit effet si je puis-dire, et bien que son titre et sa couverture relèvent de l’accroche, il ne saurait être réduit à cette simple dimension.

C’est un livre facile d’accès et agréable à lire, avec une construction intéressante. Il est également très réaliste dans sa description de l’instauration d’un état totalitaire et dans le déroulement des évènements présentés.

Le post-scriptum nous indique que Philip Roth a effectué un vrai travail de recherche pour rédiger son roman, ce qui explique probablement que le livre ait obtenu le prix Sidewise en tant qu’uchronie, mais aussi le prix de la société des historiens américains.

 

 

Auriane Montiel, AS édition-librairie.


Sources

William KAREL, Livia MANERA. Philip Roth, sans complexe, France, Arte, 2011, 52mn.

Wikipédia, article Philip Roth.

 

 

 

 

Philip ROTH sur LITTEXPRESS

 

PhilipRoth-PortnoyEtSonComplexe

 

 

 

 

 

 Articles d'Adrien et de Pauline sur Portnoy et son complexe.


 

 

 

 

 

philip_roth_couv-2--copie-2.jpg

 

 

 

 

 

Fiches de  Caroline et de  Sandrine sur Le Complot contre l'Amérique

 

 

 

 

 

 

 

Roth Exit le fantome

 

 

 

 Article de Céline sur Exit le fantôme.

 

 

 

 

 

 



Philip Roth Indignation



 Article de Manon sur Indignation.

 

 

 

 

 

 

 


 

Repost 0
Published by Auriane - dans Uchronies
commenter cet article
15 janvier 2013 2 15 /01 /janvier /2013 07:00

le 20 novembre 2012.

olivier-rolin.gif

C’est à l’occasion du  Festival de l’oie bernache célébré par la Ligue de Protection des Oiseaux (LPO) qu’Olivier Rolin est invité à  la Machine à lire ce 20 novembre.


Après une présentation par la LPO des objectifs du festival, des membres de l’association lisent des extraits de contes autour de l’oie bernache, un migrateur qui vit en Sibérie de mai à juin et revient séjourner d’octobre à mars dans des contrées plus douces, notamment le bassin d’Arcachon.

Ensuite, Olivier Rolin intervient pour faire des lectures commentées sur le thème de l’espace, notamment l’espace sibérien, un thème qui est au centre de son œuvre.


Né en 1941 à Boulogne-Billancourt, Olivier Rolin a grandi au Sénégal et vit aujourd’hui à Paris. Il est le frère de l'écrivain Jean Rolin. Parmi ses œuvres les plus remarquées, on peut citer L’Invention du monde (1993), Port-Soudan (1994, prix Femina),  Tigre en papier (2002), Un chasseur de lions (2008), Bakou, derniers jours (2010) et Bric et Broc qui vient de paraître aux éditions Verdier.

Comme pour l’oie bernache, la Sibérie est l’une des destinations récurrentes d’Olivier Rolin, souvent considéré comme un écrivain voyageur, bien qu’il refuse d’être rangé sous cette étiquette. Son ouvrage Sibérie, que l’on peut qualifier de «récit », est paru aux éditions Inculte en 2011. Olivier Rolin est interrogé par Pierre Schoentjes, professeur de littérature française, qui s’est intéressé notamment aux écrivains voyageurs.



La rencontre débute par le rappel de la publication chez Seuil de Circus en deux volumes, œuvre qui regroupe un grand nombre de ses écrits depuis 1983. L’auteur souligne qu’il était « plus engagé » à cette époque : il a en effet défendu les idées politiques de la gauche et vécu dans sa jeunesse une période « maoïste ».

Rolin, qui a toujours été attiré par les pays de l’Est, fait ensuite partager au public de la Machine à lire son expérience de la Russie et de la Sibérie : après avoir découvert la Russie en 1986, il y est retourné une vingtaine de fois. Il a notamment fait l’expérience du transsibérien de Moscou à Vladivostok, en 2010 avec d’autres écrivains, à l’occasion de l’Année France-Russie. Il s’est également rendu au pôle Nord. En ce qui concerne la Sibérie, il rappelle qu’il a passé, entre autres, un mois dans un village à l’Est de la péninsule de Taïmir, zone où, justement, des bernaches passent l’été. Il rappelle que cette région est riche sur le plan archéologique puisqu’on y a retrouvé des mammouths pris dans la glace. Dans Sibérie, il évoque d’ailleurs avec un certain humour le destin de Jarkov, un mammouth découvert à Khatanga et qui a dû être transporté tel quel dans son bloc de glace.

L’écrivain commente brièvement son ouvrage Sibérie, qui relate différentes étapes de son parcours d’Ouest en Est, d'Irkoutsk à Vladivostok, de Khatanga jusqu'à Magadan, terrible porte d'entrée du goulag. Sibérie est une œuvre à l’aspect fragmenté qui dépeint une région apparemment illimitée, dont les confins semblent inatteignables. L’auteur transmet l’impression d’un gigantisme sublime (toundra, plaines glacées), sans toutefois chercher à gommer les difficultés actuelles du pays et les tristes souvenirs de l’ère communiste, tel le terrible goulag de Kolyma.

Pour sa première lecture, Olivier Rolin a justement choisi un extrait de Sibérie qui traduit les impressions dominantes de l’œuvre, celles d’ « immensité » et d’« antipodes », selon ses termes. En effet, ce lieu est si immense que les distances semblent abolies ; en outre, Rolin souligne que par sa latitude et sa longitude, la Sibérie se situe véritablement aux antipodes du monde. Il explique que dans certaines contrées, il n’y a aucune route : ces zones ne sont donc accessibles que par avion ou bateau.


Olivier-Rolin-siberie.jpg
Extrait de Sibérie :

 

« Fleuves géants, déserts glacés, taïga sans limites, températures extrêmes : en Sibérie, la géographie n'y va pas de main morte. L'histoire non plus, qui en a fait la terre des bagnards, et des déportés, l'un des noms du Malheur du XXe siècle. On peut pourtant trouver un charme secret à cette partie du monde que désigne assez bien le vieux mot de solitudes, et qui est comme le grand large sur terre. C'est mon cas. Les chroniques ici réunies témoignent à leur façon d'une inclination contre nature... »

 

Concernant le caractère « contre-nature » de cette inclination, l’auteur nous éclaire dans cet autre passage :

 

 « Aimer la Sibérie, ça ne se fait pas. Pourtant, ce nom terrible a pour moi un charme secret. D'abord, il est beau. Pourquoi ? Je ne sais pas, mais il est beau. »

 

C’est ce qu’il appelle la « musique des noms » ; dans l’œuvre, il décrit d’ailleurs cette sensation :

 

« Sibérie, ça sonne bien, vaste, comme Sahara. J'y entends tinter le fer, j'y vois briller la fourrure des zibelines. J'y vois une étoile fondre tel du sel dans l'eau noire, comme dans un poème de Mandelstam :

"Et plus pure la mort, plus âcre le malheur/ Et la terre plus cruelle et plus vraie." »

 

Plus loin, il revient sur la dimension gigantesque de l’espace, difficile à appréhender pour nos sens :

 

« Maisons de planches noires, palissades noires moirées d'argent (...). J'ai lu quelque part, il me semble, que le goût russe des palissades était une façon de se protéger de l'espace immense, de l'angoisse qui naît de l'illimité. »

 

Outre le périple du marcheur sur des kilomètres, Sibérie représente aussi pour son auteur un itinéraire spirituel, une quête, ou une initiation : il peut y revivre sa rencontre avec d’autres œuvres de grands écrivains russes, Tchekhov, Pasternak, Gogol, Chalamov. Le voyage est aussi l’occasion de rencontres et Oliver Rolin brosse dans Sibérie une série de portraits hauts en couleur de personnages qu’il a croisés et qui l’ont marqué.

Ainsi, malgré les difficultés du voyage, l’auteur ne manque pas de faire preuve d’humour, sur les autres ou sur lui-même, comme dans ce passage où il analyse son attirance pour les régions éloignées :

 

 « Évidemment, ceux pour qui un séjour à Venise représente le comble des félicités auront sans doute du mal à me comprendre. L’attirance du lointain recouvre pourtant autre chose que la simple volonté (d’ailleurs indéniable) d’épater les sédentaires. S’éloigner de son origine, mettre le plus de distance possible entre soi et ses lieux accoutumés, fait partie des ambitions honorables. »

 

Après cette première lecture, Rolin évoque les voyages de Gauguin et de Nicolas Bouvier qui ont célébré chacun à leur manière l’immensité et les antipodes dans leur œuvre. Il rappelle ensuite l’épisode des survivants de l’expédition du navigateur la Pérouse, disparu à Vanikoro lors de son exploration du Pacifique.

Sur ce, il confie au public son amour des cartes géographiques depuis l’enfance : elles lui ont toujours évoqué des histoires, des aventures. Il explique que c’est la raison pour laquelle il ramène toujours des cartes de ses voyages, plutôt que des babioles. Même si certaines représentent des lieux où il n’est jamais allé, ces cartes lui procurent de toute façon le plaisir de l’imagination.




Pour sa deuxième lecture, Olivier Rolin choisit une œuvre à tonalité philosophique de Jean-Christophe Bailly, Panoramiques, qui prend pour cadre la Sibérie et la Russie (œuvre parue chez Bourgois en 2000).

Ce livre d’essais est divisé en cinq parties, « Livre », « Enfance », « Pays », « Langue », « Époque », qui représentent chacune une forme d’expérience du temps, thème central du livre. Bailly commente également dans cet ouvrage des lieux comme la Russie et des œuvres de personnalités variées tels Eisenstein, Baudelaire ou Lucile Desmoulins.

Pour Rolin, le concept récurrent de cette œuvre est, comme dans Sibérie, celui de l’immensité, qui semble immanente à toute perception de l’espace sibérien. A cette occasion, il rappelle que l’immensité est souvent évoquée dans la littérature russe, en particulier chez Tchekhov (on peut citer sa nouvelle de 1888, La Steppe).

L’écrivain témoigne aussi de son amour pour l’œuvre de Claude Simon : il cite en particulier les Géorgiques, paru en 1981 aux éditions de Minuit : cette œuvre à la structure remarquable présente trois récits imbriqués, dont l’un a pour protagoniste Claude Simon lui-même.

Rolin explique que, pour lui comme pour d’autres auteurs, les paysages sont comme imprégnés par la langue et les mots qui les décrivent. A titre d’exemple, il énumère quelques-uns des nombreux mots de la langue nenets désignant l’eau, selon qu’elle est à l’état liquide, solide, en phase de dégel… :

  • qanik neige qui tombe
  • aputi neige sur le sol
  • pukak neige cristalline sur le sol
  • aniu neige servant à faire de l'eau
  • siku glace en général
  • nilak glace d'eau douce, pour boire
  • qinu bouillie de glace au bord de la mer


(On retrouve ces termes dans le dictionnaire de l'inuktitut du linguiste missionnaire Lucien Schneider).

Ainsi, Rolin estime que pour « comprendre » les paysages d’un pays, il faut nécessairement connaître certains mots relatifs dans la langue locale. La nature serait donc, selon ses termes, « nourrie de culture », et ce, quel que soit le type de paysage ou de contrée. Cet avis s’oppose donc à la théorie selon laquelle le langage serait arbitraire et ne rendrait pas compte du monde. Rolin semble considérer que le lexique des différentes langues ne saurait être interchangeable pour désigner la même réalité.



Olivier Rolin poursuit justement avec la lecture d’un auteur russe contemporain, Vassili Golovanov, qui fait part de cette même difficulté à trouver les mots justes :

 

« Je savais que pour décrire l'expédition j'aurais besoin d'un autre langage, autre que tous ceux qui (existant à l'intérieur de la langue) me sont plus ou moins connus (…)  mais à dire vrai je ne m'attendais pas à être acculé à une rupture aussi profonde, à une telle impuissance d'enfant. » (Éloge des voyages insensés, pp.174-175).

 

En effet, c’est avec la lecture d’un passage de l’Éloge des voyages insensés que poursuit Olivier Rolin : cette œuvre, parue chez Verdier en 2007, prend pour cadre l’île de Kolgouev dans l’océan Arctique. Un point commun avec l’œuvre de Rolin est de mêler à la description du réel des passages imaginaires. Golovanov, cet autre écrivain voyageur, fait le voyage depuis Moscou en train, bateau puis hélicoptère. Durant son itinéraire sur l’île, il atteint les limites de la résistance humaine. Il relate aussi les liens tissés avec le peuple nenets qui l’a guidé dans ce long parcours.


L’extrait lu, qu’affectionne particulièrement Olivier Rolin, est la description d’une nuit sur cette île, évoquant le miroitement de l’eau, les couleurs et les bruits perçus par le narrateur. Ce dernier ressort bouleversé de cette expérience de la nuit arctique : il a l’intuition d’assister à un « miracle », d’être témoin de la « perfection » selon les termes d’Olivier Rolin.

Extraits :

 

« Il était inutile d’essayer de prendre une photo, de chercher à fixer ce ciel sur une pellicule pour l’emporter avec soi, tant ce ciel était immense, tant il refusait d’entrer dans nos pauvres objectifs, d’être résumé en mots, idées ou explications. Ici, il était le maître. Dans le meilleur des cas, nous n’en étions que les hôtes. »

« Mais quel nom donner à l’eau des rivières, la nuit, gorgée de lumière ? »

 

Les mots ne peuvent  exprimer qu’imparfaitement de telles sensations : c’est donc un défi pour l’écrivain, qui aboutit, selon Rolin, à une inévitable « frustration ». Malgré tout, Olivier Rolin considère que l’écriture reste le vecteur privilégié de ces impressions subtiles que ni la photographie ni la peinture ne pourraient rendre avec authenticité, comme l’a remarqué Golovanov. C’est donc quand même un hommage au pouvoir poétique de l’écriture que fait Rolin à travers la lecture de cette belle page.

L’auteur décrit ensuite la zone appelée « la mer blanche », entre le cap Nord et Arkhangelsk. Il rappelle que cette zone est aussi un point d’escale des oies bernaches. Olivier Rolin parle de son projet de tourner un documentaire avec la chaîne Arte sur ce lieu qui l’intéresse particulièrement en tant qu’écrivain : en effet, les îles Solovetsk, situées en mer blanche, ont hébergé le premier camp soviétique où a été expérimenté le système du goulag sous Lénine. De nombreux intellectuels y ont été expédiés comme prisonniers. Beaucoup ont apporté leurs livres et une bibliothèque s’est constituée sur place. Olivier Rolin s’interroge sur le devenir de ces livres après la fermeture du camp en 1939 ; c’est pourquoi il se représente le futur documentaire comme un témoignage sur cet épisode méconnu et une enquête sur la survivance de cette bibliothèque. Selon lui, certains livres ont été retrouvés, parmi lesquels un ouvrage de Stendhal.



En conclusion, Pierre Schoentjes rappelle qu’Olivier Rolin est considéré comme un « styliste » pour la beauté de son écriture, capable, selon ses termes, de faire « migrer  le paysage russe jusqu’à Paris » dans l’esprit de ses lecteurs. Il admire en particulier la description des aurores boréales par Rolin.

Pour les lecteurs néophytes, Pierre Schoentjes conseille de commencer par Bakou, derniers jours (paru au Seuil en 2010) : c’est un récit de voyage entremêlé de rêve, qui nourrit une réflexion sur la création littéraire. L’œuvre peut aussi se lire comme un autoportrait. Rolin y explique pourquoi la mort est au cœur de l’acte d’écrire. Étrangement, si Rolin se rend à Bakou en 2009, c’est pour voir, dit-il, « si la mort y a rendez-vous avec moi ». Il évoque aussi la mort et le suicide d’écrivains célèbres de tous les temps, depuis Ovide « mort en exil ». Enfin, en guise de prolongement à cette soirée, Pierre Schoentjes suggère au public la lecture des Âmes mortes de Nicolas Gogol, sorte d’épopée qui est en même temps une méditation sur la mort, et qui renferme un univers onirique proche du fantastique.

En conclusion, Olivier Rolin fait preuve à la fois d’un immense talent et d’une grande modestie ; il se dégage de lui une sensation d’apaisement : c’est ce regard qu’il semble porter sur ses voyages passés. Comme il le dit dans Bakou, il n’a « pas peur de la mort ». Tout en admirant la qualité des extraits qu’il a choisis de lire au public, on peut regretter qu’il n’ait pas ajouté plus de passages de ses propres oeuvres.



Annexes


Itineraire-du-Transsiberien.JPGItinéraire du Transsibérien


 

mer-Blanche-iles-Solovki.pngMer Blanche, îles Solovki

 

 

Extrait d’un entretien de 2011 avec Olivier Rolin :
 http://russie.aujourdhuilemonde.com/olivier-rolin-infatigable-voyageur-en-russie

 

 

Olivier Rolin, infatigable voyageur en Russie


27/05/2011 | Maureen Demidoff.


Aujourd’hui la Russie : L’immensité du territoire russe est en permanence évoquée dans votre livre. Qu’est ce que cela représente pour vous ?

Olivier Rolin : L’attirance pour les grands espaces est une sensation difficile à définir précisément. En Russie, les frontières et les limites sont si loin, et ces terres sont si peu parcourues, que cela a quelque chose de grisant. Comme je l’écris dans mon livre (Sibérie), personne ne sait où s’arrête la taïga. J’aime le vertige que procure l'immensité du territoire, qui se sent jusqu'à l'intérieur des villes. […]




Autres extraits de l’Éloge des voyages insensés de Golovanov :
Vassili-Golovanov.jpg

Vassili Golovanov, à droite.

 

 

« La Petchora est un fleuve très uniforme : des sapins sur une rive, des sables jaunes et froids, une saulaie impraticable sur l’autre. Pourtant, à un endroit, on découvre soudain un paysage qui coupe le souffle : le fleuve franchit trois « portes », creusées dans trois éperons rocheux de la falaise dont les flancs tombent dans l’eau en pointes acérées. La première « porte », la plus proche, est noire, la seconde bleue, la troisième grise. Et au loin, entre le gris des nuages et le gris de l’eau, il n’y a aucune transition visible. Le fleuve semble se jeter dans le ciel. Ou dans la mer. Il emporte là-bas (dans le ciel ou la mer) ceux qui périssent le long de son cours, de fatigue ou d’imprudence… Hommes venus de peuples différents, tous réduits par le fleuve à la même poussière minérale, devenue la substance des rives qui les relie… »

 

« En langue nenets, les quatre éléments sont désignés par des mots simples, mélodieux comme des notes de musique : i — l'eau ; ia — la terre ; tou — le feu ; noum — le ciel. Les sons premiers, fondateurs. Ce jour-là, il n'y avait autour de nous que cette pulsation originelle, rien d'autre. » (p.263).

 

 

Sylvaine, AS Bib.

 

 

 

Olivier ROLIN sur LITTEXPRESS

 

Olivier Rolin Bakou derniers jours

 

 

 

 

Article de Florian sur Bakou, derniers jours.

 

 

 

 

 

 

 

Olivier-Rolin-L-Invention-du-monde.gif




Articles de Chrystelle et de Barbara sur L'Invention du monde




 

 






Articles d'Aurélie et de Marie sur Tigre en papier.


 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
14 janvier 2013 1 14 /01 /janvier /2013 13:00

Colloque international, du 13 au 15 décembre 2012.

Ameriber (Amérique latine, Pays ibériques).

Université de Bordeaux 3.

 

 

 

« Sommeil de la raison et réveil des monstres : les Templiers zombies d’Amando de Ossorio. »

Emmanuel Le Vagueresse, agrégé d’espagnol, ancien élève de l’École normale supérieure de Fontenay/Saint Cloud, docteur à l’Université Paris-3, est actuellement Professeur de littérature espagnole moderne et contemporaine et de cinéma espagnol à l’Université Reims Champagne-Ardenne (URCA).

Immédiatement, ce titre évoque la gravure de Goya : « El sueño de la razon produce monstruos ».
 sommeil-image-1.jpg
L’auteur endormi est sur le point de se faire envahir par des créatures monstrueuses. On peut y lire l’évocation de l’artiste rendu oisif par le manque de raison et le pouvoir de sa propre imagination.  « Sueño » signifiant à la fois rêve et sommeil, cela signifie que la raison dort ou qu’elle rêve. « L’imagination abandonnée par la raison engendre des monstres impossibles ; quand elle y est unie, elle est la mère des arts et la source de leurs merveilles » (commentateur anonyme de l’époque).  On peut y lire une déclaration d'adhésion aux idéaux des Lumières.

Ce titre évoque l’importance du motif du sommeil dans les arts et la littérature. Il fait également un lien avec le lieu de cette rencontre car le lieu accueillant la rencontre n’est autre que la dernière demeure de Goya, abritant aujourd’hui l’Institut Cervantès.

 Par ce sujet, Emmanuel Le Vagueresse se propose d’étudier les implications sociopolitiques dans l’œuvre d’Amando de Ossorio et notamment dans sa tétralogie dite « des Templiers » : les films de Templiers-zombies comme métaphore et critique de la société espagnole de la fin du franquisme.

 

Un réalisateur populaire
 La noche del terror ciego 01
Amando de Ossorio est né en 1918 à La Corogne, dans le milieu de la moyenne bourgeoisie. Il est mort en 2001 à Madrid, pratiquement oublié. Il réalisera une vingtaine de films entre 1956 et 1984, essentiellement des films d’horreur fantastiques. C’est entre 1971 et 1976 qu’il a réalisé la majeure partie de ses films : période faste que l’on a appelée le fantaterror ibérique. C’est un mélange de fantastique et de terreur. La Noche del terror ciego qui signifie littéralement « La Nuit de la terreur aveugle » (traduit par « La Révolte des morts-vivants »…) a été réalisé en 1971. Il s’agit du premier opus de quatre épisodes. Cette saga constitue pour les amateurs du cinéma populaire espagnol l’un des rares mythes du fantastique de terreur espagnole. Les films d’horreur espagnols des années 70 appartiennent au genre des séries Z. Ce terme est né à Hollywood dans les années 50, pour désigner les films ayant un budget encore plus réduit que celui des films de série A et série B. Il s’agit de films produits en marge du circuit cinématographique industriel classique.

 

Rôle de la contrainte dans la création, imposée par la censure.

Il s’agit de comprendre la réception favorable de ce film à un moment donné de l’histoire ainsi que d’étudier l’apport d’Ossorio dans le fantastique de terreur de façon plus large.

Sous le régime du général Franco, les subventions étaient réservées au cinéma patrimonial et folklorique. Le régime exerçait une censure a priori, notamment pendant le tournage, ce qui n’empêchait pas une censure àa posteriori. Ainsi le premier film d’Ossorio, La Bandera negra, en 1956, plaidoyer contre la peine de mort fut interdit d’exploitation en salle.

Le cinéma de Ossorio se situe donc dans le courant du fantaterror dont on note une véritable explosion dans les années 70. Selon Jean-Claude Seguin, ce mouvement s’inscrit dans les sous-genres du cinéma espagnol des années 60. Mais il n’y a pas de tradition fantastique en Espagne et le régime conservateur de Franco n’a pas encouragé son développement, apercevant les puissances subversives contenues dans ce genre de film : le régime craignait que ces images peu consensuelles d’une société en décomposition ne donnent des idées de meurtre aux jeunes.

La décennie 70 est la grande décennie du genre et du sous-genre dans le monde entier avec une  prolifération de films de fantaterror, et notamment d’horreur, de terreur avec des monstres et des zombies en tous genres qui en constituent l’élément fantastique. Les figures du fantastique ont été déclinées par les cinéastes espagnols comme Frankenstein ou Dracula. Ces films étaient souvent réalisés en coproduction avec l’étranger (ici avec le Portugal). Ils étaient alors tournés en deux versions, dont la plus violente était réservée à l’exportation. S’ils ne plaisaient pas au régime, ces films rapportaient de l’argent et le système de la double version permettait de sauver les apparences.

Cependant, dès les années 70, la disparition des cinémas de quartier qui projetaient ces films populaires signe le déclin du sous-genre.

 

La Noche del terror ciego

La tétralogie de Ossorio constitue un bel exemple de ce fantaterror qui mêle monstres immémoriaux et terreur pure. Le premier épisode de la saga connut un gros succès dès sa sortie en 1971 : avec lui se posait immédiatement le problème du contenu sociopolitique de cette histoire de morts-vivants, chevaliers martyrs de l’ordre des Templiers, morts les yeux brûlés au Moyen-âge et qui sortent de leur sommeil séculaire pour revenir hanter les vivants de nos jours, sous la forme de squelettes chevauchant leurs montures.

La question de la portée sociopolitique des films d’horreur et fantastiques est admise : en tant de crise, de peur, les monstres et le fantastique ont tendance à proliférer. Le spectateur espagnol des années 70 du général Franco peut voir dans ces films la métaphore visuelle de cette décennie moisie, létale et paniquée, gouvernée par un vampire. D’où la prédominance de la terreur sur le fantastique, comme sorte de catharsis : la violence idéologique et morale du pays se manifestait par l’horreur visuelle. Cependant les censeurs ont demandé que ces films ne donnent pas l’impression de se dérouler dans la calme et accueillante Espagne. C’est pourquoi le film se déroule explicitement au Portugal, bien que le monastère cistercien de El Cercón de Madrid soit l’un des lieux de tournage, comme indiqué dans le générique. La censure était plus indulgente dans les cas de coproductions : des stratagèmes permettaient de gommer le côté espagnol des films, comme angliciser les noms des héros. Dans le cas de La Noche, De Ossorio a insisté sur la coproduction avec le Portugal auprès de la censure bien que le Portugal ne soit que très peu intervenu dans l’élaboration du film.

Après la mort de Franco, De Ossorio a affirmé dans un entretien qu’il y avait bien un côté politique dans sa saga. Selon lui, les Templiers morts-vivants aveugles représentaient  le régime fasciste tandis que les victimes étaient le peuple.

Cependant, dans la dialectique entre l’intention de l’auteur et l’attente du récepteur, compliquée par le jeu de la censure, il n’est pas certain que le spectateur espagnol de ces années-là soit venu chercher un message caché.

 

Influences
 
Le film ne présente pas une terreur qui ne renverrait qu’à elle-même et au cinéma : le film s’inscrit dans une mythologie archi-textuelle des histoires de monstres davantage que du fantastique qu’incarnent ici les zombies.

Le scénario est simple : le film raconte l’histoire, à l’époque contemporaine, d’un trio : un homme (Roger Whelan) et deux femmes (Betty Turner et Virginia White), en proie au réveil de chevaliers templiers dans les ruines d’un château. Virginia sera tuée lors d’une nuit, seule dans les ruines du château après une dispute avec le couple. Roger et Betty tenteront de s’opposer aux zombies. Betty sera la seule rescapée mais dans la scène finale, les Templiers s’attaquent à un train de voyageurs provoquant un véritable carnage.

De Ossorio a affirmé s’être inspiré de La Nuit des morts-vivants (1968) de Romero, film qui devient vite la base de l’horreur concrète et métaphorique des films des années 70.

Cependant Ossorio invente un zombie sec puisé dans l’histoire du Moyen-âge, invention qui apporte un semblant de caution culturelle au film et enracine le film dans des racines et des légendes communes. C’est là la nouveauté du regard d’Ossorio sur le fantastique des monstres de cinéma. Ce modèle de monstre possède son côté ibérique : la légende des Templiers s’inspire de l’ordre religieux pendant la guerre Sainte : cet ordre fut combattu par l’Inquisition en Espagne.

Des rapprochements ont pu être faits avec Gustavo Adolfo Bécquer et ses légendes espagnoles : ce dernier a créé des histoires dans lesquelles se mêlaient légendes séculaires, surnaturel et récit gothique.

 

 « Ses cheveux se hérissèrent d’horreur. Il venait de voir, sous des capuchons relevés, les mâchoires décharnées, les blanches dents, les noires cavités des yeux de têtes de morts, et à moitié couverts de vêtements en lambeaux, les squelettes des moines précipités jadis, du portail de l’église dans le gouffre » (El Miserere).

 

Bien souvent, des ruines désertes et abandonnées sont le théâtre de l’action des légendes de Bécquer. Notamment des ruines d’anciens châteaux ou des édifices religieux, comme dans El Miserere.

Par ces légendes, Bécquer se fait légataire de la culture populaire médiévale : en enracinant ses récits dans les traditions de son pays, il est un héritier de la culture populaire espagnole, démarche reprise par Amando De Ossorio.

 La référence médiévale agit également sur l’œuvre d’Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit.

 

 

  Un rêve

J'ai rêvé tant et plus, mais je n'y entends note.
                Pantagruel, livre III.

Il était nuit. Ce furent d'abord, – ainsi j'ai vu, ainsi je raconte, – une abbaye aux murailles lézardées par la lune, – une forêt percée de sentiers tortueux, – et le Morimont grouillant de capes et de chapeaux.

Ce furent ensuite, – ainsi j'ai entendu, ainsi je raconte, – le glas funèbre d'une cloche auquel répondaient les sanglots funèbres d'une cellule, – des cris plaintifs et des rires féroces dont frissonnait chaque fleur le long d'une ramée, – et les prières bourdonnantes des pénitents noirs qui accompagnent un criminel au supplice.

     Ce furent enfin, – ainsi s'acheva le rêve, ainsi je raconte, – un moine qui expirait couché dans la cendre des agonisants, – une jeune fille qui se débattait pendue aux branches d'un chêne, – et moi que le bourreau liait échevelé sur les rayons de la roue.

Dom Augustin, le prieur défunt, aura, en habit de cordelier, les honneurs de la chapelle ardente; et Marguerite, que son amant a tuée, sera ensevelie dans sa blanche robe d'innocence, entre quatre cierges de cire.

Mais moi, la barre du bourreau s'était, au premier coup, brisée comme un verre, les torches des pénitents noirs s'étaient éteintes sous des torrents de pluie, la foule s'était écoulée avec les ruisseaux débordés et rapides, – et je poursuivais d'autres songes vers le réveil.

Aloysius Bertrand - Gaspard de la nuit - Livre III – 1842

 

Une des grandes idées d’Ossorio réside dans son rythme « alenti » comme disait Proust, de faire se déplacer les chevaliers au ralenti : ce rythme particulier produit la sidération du cauchemar. Et l’un des aspects les plus subversifs réside dans le choix des Templiers, les « méchants », empreints d’un certain puritanisme religieux.

Le film a marqué son époque et le public : il manifestait une certaine originalité dans le cadre du fantaterror et de ses règles. Compte tenu des contraintes qui ont pesé sur l’œuvre d’Ossorio, soit la censure et le manque de moyens, nous ne pouvons que saluer le travail de cet artisan du cinéma bis. On note aujourd’hui une résurgence du mythe du zombie, dans le cinéma comme dans la littérature. La figure littéraire du zombie dénonce l’asservissement de l’esclave. Dès les années 1920, Lovecraft invente une créature morte-vivante dans Herbert West, réanimateur que l’on retrouvera dans l’œuvre de Romero.

Dans les années 80 et 90, le personnage du vampire représente la peur du Sida. Tout au long du XXème siècle, on assiste à un lent processus d’humanisation du vampire, il va être peu à peu introduit dans la littérature enfantine, au point de s’éloigner de l’image de créature diabolique de ses origines. Tout comme pour les zombies, la littérature vampirique est riche en période de crise.

 

2ème intervention

Le colloque se poursuit par une intervention de Philippe Merlo Morat :

« Entre le sommeil et la mort : le cas particulier de la dormition de la Vierge dans les textes apocryphes et dans quelques tableaux espagnols ».

Philippe Merlo Morat est professeur de littérature espagnole à l’Université Lyon 2.

Il présente ici des travaux de recherche en cours d’élaboration qui s’inscrivent dans le projet ARC et ANR, né des réflexions d’étudiants sur les références à la Bible lors d’enseignements divers : ils ont fait part de leur méconnaissance des textes religieux. Il a donc été décidé le lancement d’un enseignement de culture religieuse par l’université laïque.

Le sommeil est considéré comme la source du rêve et l’antichambre de la mort. Le dieu du sommeil chez les Romains est connu sous le nom d’Hypnos chez les Grecs. Les divinités du sommeil sont présentes dans de nombreux récits mythologiques.

Dans la Bible, on trouve de nombreux rêves dans lesquels l’Éternel apparaît pendant le sommeil à divers personnages.

On utilise le mot dormition (de « dormitio » : sommeil) pour désigner la mort de la Vierge. À l’origine, le terme la koimesis désigne une mort provisoire : celle des saints et des pieux fidèles quand il ne s’agit pas d’une mort violente. On parle de dormition pour la Vierge pour exprimer la croyance selon laquelle elle serait morte dans un état de paix, éloigné des souffrances. Cependant, cette théorie de la dormition n’est toujours pas considérée comme un dogme par les églises orthodoxes car il ne repose sur aucune source scripturaire mais est uniquement dans des récits apocryphes (textes qu’on ne trouve pas dans la Bible) comme le Pseudo-Jean, sur la mort de Marie. Ces textes apocryphes et les nombreuses représentations iconographiques ont eu une influence sur les croyants si bien qu’elle est désormais acquise.

 

La dormition dans les textes apocryphes
 
Cet épisode de la mort et de l’Assomption de la Vierge n’est pas évoqué dans le Nouveau Testament. On en a une évocation dans l’Apocalypse, XII : Ap 12:1-

 


Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ; Ap 12:2-

 

 

elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement. Chapitre 12 de l'Apocalypse, Bible de Jérusalem

 

Cette femme ferait référence à Marie, après son Assomption.

Il faut attendre le IIIème et le IVème siècle pour qu’une littérature orale s’approprie la vie de Marie, car dans les Écritures canoniques, on n’a que très peu de choses (5 évocations chez Matthieu, 12 chez Jean). La première trace de la foi en l’Assomption de la Vierge est présente dans les récits apocryphes intitulés « Transitus Mariae », dont l’origine remonte aux IIème et IIIème siècles. Il s’agit de représentations populaires : très vite les chrétiens auraient affirmé que la Vierge Marie aurait connu la mort mais, préservée de tout péché, n’a pas connu la corruption de la mort.

Le récit de la mort et de la résurrection de marie vient d’un évangile apocryphe : Le discours de Saint Jean le Théologien sur la dormition de Marie : sont évoqués le départ du corps de Marie au paradis et le transfert de son corps.

 

Départ de l’âme de Marie au ciel : différence entre le corps et l’âme pendant le sommeil

 

39. Le Seigneur appela sa mère et lui dit : « Marie ! » Elle répondit : « Me voici, Seigneur ! » Et le Seigneur lui dit : « Ne t'afflige pas, mais que ton cœur se réjouisse et soit dans l'allégresse, car tu as obtenu la faveur de contempler la gloire qui me fut donnée par mon Père. » La sainte Mère de Dieu leva les yeux et vit en lui une gloire qu'une bouche humaine ne peut dire ni saisir.

Le Seigneur, restant à côté d'elle, lui dit : « Voici que maintenant ton précieux corps sera transféré au paradis, pendant que ton âme sainte sera aux cieux dans les trésors de mon Père, dans une clarté supérieure, où sont la paix et la joie des anges saints et plus encore. »

 



Transfert du corps de marie au Paradis :

 

48. Après que ce miracle se fut produit, les apôtres portèrent la bière et déposèrent le précieux et saint corps à Gethsémani, dans un tombeau neuf. Et voici qu'un parfum délicat se dégagea du saint tombeau de notre Maîtresse, la Mère de Dieu. Et, pendant trois jours, on entendit des voix d'anges invisibles qui glorifiaient le Christ, notre Dieu, né d'elle. Et, le troisième jour achevé, on n'entendit plus les voix. Dès lors, nous sûmes tous que son corps irréprochable et précieux avait été transféré au paradis.

 


Les trois jours sont symboliques car la résurrection du Christ eu lieu au troisième jour.

On parle du corps et non du cadavre. Les apôtres auraient été présents auprès de Marie lors de sa mort et auraient ainsi pu témoigner de sa résurrection. Tout s’inverse : lors de la naissance du Crist, Marie portait son fils dans ses bras et ici, elle naît au ciel dans les bras de son fils. Elle serait la première à ressusciter dans son corps, trois jours après sa mort, comme pour le Christ, selon les apocryphes.

Saint Modeste de Jerusalem et l’Assomption (VIIème siècle) : dans son homélie, considérée comme la plus ancienne affirmant l’Assomption de Marie, Modeste affirme que le corps virginal de Marie n’a pas connu la corruption :

 

 «  [Jésus] après l'avoir appelée auprès de lui, l'a revêtue de l'incorruptibilité de son propre corps et l'a glorifiée d'une gloire incomparable ; en lui donnant son hérédité, parce qu'elle est sa très sainte Mère, selon ce que chante le psalmiste : « La reine se tient à ta droite, magnifique dans un vêtement où brille l'or et diverses couleurs » (Ps 44, 10). (Homélie sur la dormition, n°5)


La dormition en images : traditions chrétiennes d'orient et d'Occident

sommeil-image-2.jpgLa mort de la Vierge, Le Caravage, 1606. Musée du Louvre

 


La Vierge y est entourée des apôtres : les onze hommes sont âgés sauf Jean (qui évoque l’Assomption dans son Apocalypse), imberbe, le plus proche de la Vierge. Marie-Madeleine est au premier plan. Saint Pierre est représenté en habits de prêtre car il est considéré comme le premier Pape. L’expression et la position des protagonistes évoquent l’affliction, la douleur. La Vierge est allongée, les yeux fermés illustrant un sommeil profond. Elle est en sainteté car son auréole est représentée. Il lui faut être plongée en dormition pour que le Christ vienne « en mandorle » (symbole d’une autre dimension : la mandorle évoque la sphère céleste et est utilisée pour exprimer un passage). Selon les textes apocryphes, la dormition de la Vierge s’est produite alors qu’elle avait entre 60 et 72 ans. Ici, Le Caravage la représente avec des traits jeunes car elle n’a pas été touchée par le péché et n’aurait pas eu de maladies.

 

sommeil-image-3.jpg             La Mort de Marie, Duccio, Sienne, musée de l’œuvre du Dôme


Le Christ est ici représenté au centre, accueillant l’âme de Marie qui vient de mourir. Les apôtres sont également représentés, dirigés par Jean. Apparaît ici le thème du dédoublement.

 

Le sommeil : source de dédoublement

La question de l’âme pose le problème de son illustration, de sa représentation. En effet, le Christ vient chercher l’âme de la Vierge : dans le tableau du Duccio, ce dernier est représenté portant une miniature de la Vierge. Le sommeil enfante un être plus petit : l’âme. Le corps laisse place au divin.

 

sommeil-image-4.gif    ·         La Dormition de Kosatky

 

 

 

Le sommeil prépare à l’au-delà : naître en mourant

Le sommeil permet le passage à une autre dimension

 

sommeil-image-5.jpgLa mort de la Vierge      , Andrea Mantegna

 

Mantegna représente une vierge âgée. On a ici la création d’une autre dimension par la création du tableau dans le tableau. Avec les lignes de fuite, la perspective converge vers l’extérieur créant une idée de passage, de transition. C’est une représentation de Venise que nous offre la perspective, Venise, le passage entre l’Orient et l’Occident. Le sommeil est propice aux déplacements : le transit ou le transfert.

 

La mandorle : le sommeil au cœur de la séparation de l’âme et du corps

 

sommeil-image-6.jpg

        La dormition de la Vierge, Andreas Ritzos, 1480.

 


La mandorle désigne une figure en forme d’ovale dans laquelle les personnages sacrés s’inscrivent. Dans les représentations de la nativité, la mandorle est le lit. Dans les dormitions, comme ici, c’est l’âme qui est représentée dans la mandorle, que vient recueillir le Christ. Elle exprime une autre dimension.

 

Après le sommeil, premiers pas vers l’assomption
  sommeil-image-7.jpg          La mort de la Vierge, Bartolomeo Bermejo.

 

   
La représentation de l’encensoir évoque les sens, les facultés soporifiques de certaines plantes provoquant l’état de sommeil. La séparation  du corps et de l’âme est simultanée.

 

Conclusion

Le sommeil à l’origine de la gloire et du pouvoir. Le sommeil est une étape nécessaire pour accéder à la gloire : le couronnement de la Vierge suit la dormition. En Orient le sommeil s’apparente à un endormissement profond ; en Occident, le sommeil va jusqu’à une véritable mort. Ce qui reste est le corps, la corruption, la douleur. La dormition est une sorte de coma. Le sommeil est le lieu de tous les pouvoirs. Ainsi les surréalistes le considèrent comme une source d’inspiration dans la création littéraire.


O.H., A.S. BIB.

 

 


Repost 0
Published by O.H. - dans EVENEMENTS
commenter cet article
14 janvier 2013 1 14 /01 /janvier /2013 07:00

Mathieu-Larnaudie-Acharnement.gif






 

 

 

 

 

Mathieu LARNAUDIE
Acharnement
Actes Sud, 2012
 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Né à Blois en 1977, Mathieu Larnaudie publie son premier roman, Habitations simultanées (éditions Farrago-Léo Scheer), en 2002. Suivront Pôle de résidence momentanée (éditions Les petits matins) en 2007 ; Strangulation (éditions Gallimard) en 2008 ; La Constituante piratesque (collection « Le répertoire des îles », éditions Burozoïque) en 2009 et Les Effondrés (éditions Actes Sud) en 2010. Acharnement est son sixième roman.

Il dirige également une collection intitulée « Le Répertoire des îles » aux éditions Buzozoïque, consacrée à l’Utopie, et co-dirige la revue et les éditions Inculte.
 


Acharnement

Müller, une ancienne « plume » de ministre se retire dans une propriété à la campagne, située à côté d’un viaduc. Il tente d’écrire le discours parfait, celui qu’il n’a jamais réussi à écrire lorsqu’il était en fonction. Il partage ses journées entre l’écriture et le visionnage de séries policières (en buvant de la liqueur La Chartreuse) et de la vie politique qu’il a quittée. Sa seule compagnie étant son jardinier, Marceau, mais avec qui il n’échange aucune parole.

Un jour, des corps commencent à apparaître dans son jardin.



Deux histoires dans l’histoire

Acharnement raconte deux histoires, l’une au passé et l’autre au présent. Elles ne sont pas liées directement, si ce n’est que la première a mené Müller à l’endroit où se situe la seconde. Chaque histoire est racontée du point de vue de Müller, personnage très critique.
 


Un regard acerbe sur le « cirque » politique

Müller revient sur les moments marquants de la chute du ministre pour lequel il travaillait ; moments auxquels il a participé, étant de tous les déplacements. On y rencontre l’hypocrisie du monde politique ; celle du candidat en campagne, qui est en représentation et qui promet de faire tout ce qu’on lui demande.


« Il nous avait fallu ensuite supporter les claques dans le dos ; endurer avec un sourire impassible le contact des mains moites, des joues flasques ; compatir et pontifier ; s’enquérir, encore, de états d’âme de l’un, de la santé de l’ultime rejeton de l’autre, dont l’on se faisait souffler le prénom par un initié du cru. J’avais entendu le ministre promettre un aménagement de voirie (il avait dit : j’en ferai une affaire personnelle), puis garantir la suspension des travaux de ravalement d’une rue où je suis absolument certain qu’il n’avait jamais foutu les pieds et dont, auparavant, c’est-à-dire avant qu’un riverain courroucé ne se fût déplacé tout exprès pour venir lui en parler, il ignorait jusqu’à son nom. »


Il raconte sa chute de popularité auprès du ministre en même temps que celui-ci chute dans les sondages, pour être réélu et de ce fait pouvoir rester au gouvernement, attribuant la faute aux discours de Müller. Les relations entre les deux hommes ne se bornant plus qu’au simple partage de la feuille de discours. Et pourtant, le discours parfait que recherche tant Müller aura lieu. Mais, loin de lui apporter des louanges, il sera en fait la raison de son éviction.


« Après qu’il eut quitté la tribune […] mon premier élan fut, comme je le faisais chaque fois, de le féliciter pour sa prestation. […] À la lueur de reproche qui traversa immédiatement son regard fixe, épinglé dans le mien, je sus que ma petite hypocrisie ne l’abusait aucunement […] ; il semblait ne m’avoir attendu […] que pour se décharger sur moi de sa mauvaise humeur. J’ai fait ce que j’ai pu avec ce que j’avais, dit-il ; à l’évidence, compris-je tout de suite, il m’attribuait les plus grands torts, si ce n’est la vraie responsabilité de son fiasco ».
 
« Gonthier l’avait dit tel quel, en respectant mon écriture à la lettre ; je devais donc en assumer pleinement les conséquences et considérer que son échec, l’échec des mots à convaincre et à transporter l’auditoire, l’échec par conséquent qui s’ensuivrait dans le vote des citoyens, était le mien. Ce qui aurait dû être l’épiphanie de mon art serait finalement le prétexte de ma disgrâce. »


Et quand il apparut évident qu’il ne serait pas réélu, Müller décrit le cynisme et l’opportunisme des différents acteurs de ce « cirque ».

On croise le cynisme d’un autre ministre, qui lui sera réélu et restera au gouvernement, qui tente de faire venir Müller dans son camp. L’opportunisme des conseillers qui changent de camp avant la défaite ; et la froideur de l’homme politique qui se sait en fin de carrière. Müller décrit les expressions utilisés par le ministre et toute son équipe sous la forme suivante : (ils disaient / nous disions : ……..).
 
Ayant conscience du jeu politique, et pour en avoir été le témoin, Müller est très critique envers les hommes politiques. Il ne peut s’empêcher de regarder les débats télévisés tout en méprisant l’exercice d’hypocrisie qu’ils représentent.


« […] Je me laissai finalement attraper par l’une de ces infectes et dégradantes émissions de "débats" que je regarde encore régulièrement afin de me tenir informé des mots d’ordre de circonstance, des plis rhétoriques utilisés par les personnels politiques en présence, des grossières thématiques qu’on nous vend comme étant les phénomènes de société du moment, supposés concerner sans exception tous les citoyens de ce pays, en refléter les préoccupations profondes, et qui ne sont bien sûr, la plupart du temps, que les sujets de discussion ciblés, définis et lancés par le pouvoir pour orienter et légitimer sa stratégie dans l’opinion politique. »
 

 

 

Des morts anonymes dans le jardin

Un jour, des corps apparaissent dans le jardin de Müller. « Mes morts » ou les « suicidés » comme il les appelle, quand il devient clair que ces gens se sont jetés de l’aqueduc qui surplombe son jardin. Il s’interroge pour le premier corps sur les raisons, le choix de son jardin puis, n’y trouvant pas de réponses, il renonce.


« Le premier de mes morts tomba sur les coups de six heures. […]Sur ce que je ne sais pas, à tout prendre, je préfère ne rien savoir. Je ne peux ni ne souhaite me mettre dans la tête de mes morts, ni visiter leur dernière volonté, ni me figurer leur ultime intention : que m’importe ce qu’ils pensèrent ou virent, ne virent pas ? Mes morts sont sans états d’âme et doivent le demeurer ; d’eux, je ne peux vraiment connaître que le seul état dans lequel ils survinrent et se présentèrent à moi. »


Dès lors, les morts ne lui causent que de l’ennui, un bouleversement dans ses habitudes. Il ne cherche pas à savoir qui ils sont. Il ne veut rien savoir d’eux, de leur vivant en tant que personne, de leur famille. Mais Müller sera obligé de faire entrer un peu les morts dans sa vie. D’abord par l’intervention de la gendarmerie qui donnera des détails sur les gens pendant leur enquête mais aussi et surtout par la visite de la famille de la troisième morte qui se présentera une première fois chez Müller pour voir le lieu où elle était morte et déposer un bouquet en son hommage. À partir de ce moment, la famille reviendra régulièrement, toujours un dimanche pour sacrifier à ce rituel. Müller se laissera aller à grimper jusqu’au viaduc, poussé par la curiosité.
 
 
 
Structure et style

Chaque chapitre commence par une partie à la troisième personne. Le narrateur décrit l’état d’esprit de Müller, ses activités, le contexte de la situation. Invariablement, les parties suivantes du chapitre sont des alternances entre la carrière de Müller et sa vie présente dans laquelle il est confronté aux morts racontées à la première personne.
 
Par un style très littéraire utilisant un vocabulaire très soutenue et des phrases longues et complexes, Mathieu Larnaudie nous donne à voir la pensée d’un homme cultivé ayant passé sa vie et sa carrière à peser chaque mot et à jouer avec.
 
Acharnement est un roman très court mais aussi très dense. Le fait de suivre plusieurs histoires, plusieurs moments différents et que la chronologie soit un peu perturbée rend la lecture vivante. Mathieu Larnaudie nous garde en haleine même jusqu’à la fin du livre qui offre un dénouement, peut-être un peu attendu, mais qui clôt l’histoire de la seule manière possible.
 

Laurence, AS Bibliothèques

 

 

 

Mathieu LARNAUDIE sur LITTEXPRESS

 

larnaudie001.jpg

 

 

 

 

 

 

Article d'Élise sur Strangulation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Révolutions littéraires. Bertina, Laurnaudie, Mauche ou un nouveau rapport à la littérature. Ritournelles 2008. Comptes rendus de Margaux et Fanny.

 

HONG-KONG POLICE TERRORISTE ORGANISATION
Lecture-concert de Mathieu Larnaudie et Pierre-Yves Macé, Ritournelles, jeudi 23 octobre 2008, compte rendu d'Emma.

 

 



Repost 0

Recherche

Archives