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1 décembre 2012 6 01 /12 /décembre /2012 07:00

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Edgar Allan POE
Histoires extraordinaires
traduction de Charles Baudelaire
Le livre de poche
Collection Les Classiques de Poche, 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Histoires extraordinaires, une œuvre, deux écrivains

Edgar Allan Poe est unes des principales figures de la littérature américaine du XIXe siècle ; il est à la fois poète, dramaturge, romancier, nouvelliste, éditeur et critique littéraire. Né en 1809 à Boston et mort en 1849 à Baltimore, il fut une figure de proue du romantisme américain. Il ne fut pas seulement connu aux États-Unis mais également en France, notamment à travers les traductions de ses œuvres en français par le célèbre poète et critique d’art Charles Baudelaire qui publia trois recueils de ses nouvelles. L’œuvre d’Edgar Poe se caractérise par une présence de thèmes majeurs que sont le mystère et la mort. Surtout connu pour ses nouvelles, il met en place une théorie nommé « théorie de l’effet », qui consiste à concentrer toute l’action et toute l’intensité du récit dans des textes souvent très courts.

Histoires Extraordinaires est le premier recueil de nouvelles d’Edgar Poe traduit par Baudelaire en 1856, juste avant Nouvelles Histoires extraordinaires (1857), et Nouvelles Grotesques et Serieuses (1865). Il faut savoir que pour ces recueils c’est Baudelaire qui a réuni les nouvelles et non pas Poe. De plus il faut également souligner que personne n’a retraduit ces nouvelles après Baudelaire , en revanche, les poèmes ont été traduits par Stéphane Mallarmé.



Des histoires qui dépassent l’entendement et vont au-delà de l’ordinaire

Les nouvelles présentes dans ce recueil ne sont pas présentées dans l’ordre chronologique de leur apparition, mais par thème. Ces thèmes sont très variés : on peut notamment découvrir des enquêtes menées par un gentilhomme à la capacité d’analyse hors du commun dans « Double assassinat dans la rue Morgue » et « La Lettre volée » ; pour ces nouvelles, Poe sera considéré comme l’inventeur du genre policier et inspirera de nombreux écrivains tels que Arthur Conan Doyle ou encore Gaston Leroux.

Poe aborde la cryptographie dans « Le scarabée d’or » où l’on assiste à une chasse au trésor sous le signe de l’énigme qui inspirera des romanciers d’aventures tels que Stevenson.

Les récits de voyages ont une place assez importante dans le recueil ; ces récits sont divisés en deux catégories : les voyages aériens tel que « Le canard au ballon » et « Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaal », mais également les voyages marins comme « Manuscrit trouvé dans une bouteille »et « Une descente dans le Maelström ».

Poe s’intéresse énormément aux sciences occultes et dans deux nouvelles présente une pratique pseudo-médicale qui fut considérée comme une véritable science au XIXe siècle, il s’agit du magnétisme animal, évoqué dans les nouvelles « La vérité sur le cas de Monsieur Valdemar »et « Révélation magnétique ».

Dans« Les souvenirs de M. Auguste Bedloe », Poe aborde un thème assez mystérieux, celui de la transmigration de l’âme ou métempsychose par l’utilisation de drogues psychotropes telles que l’opium.

Enfin le dernier thème abordé est celui de l’horreur qui fait intervenir des éléments surnaturels dans une atmosphère sombre, pesante ; la mort et l’ombre se côtoient dans un climat là encore très mystérieux que l’on trouve dans les nouvelles « Morella » et « Ligeia » où figure également le thème de la passion amoureuse. Et dans la nouvelle « Metzengerstein », Poe s’inspire du roman gothique afin de mettre en scène une fresque historique où les personnages rongés par la haine vont assister à des événements surnaturels.

Mais il existe un thème qui englobe absolument toutes les nouvelles de ce recueil : le mystère qui justifie le titre du recueil attribué par Baudelaire, et qui renforce le caractère « extraordinaire » de ces treize histoires.



« Ligeia », une nouvelle terrifiante, un poème noir, une histoire extraordinaire.

Parmi les treize nouvelles présentes dans ce recueil, ma préférée est de loin « Ligeia », l’avant-dernière, elle fait partie du genre littéraire de l’horreur par son atmosphère à la fois mystérieuse, sombre et inquiétante à laquelle l’auteur ajoute un caractère poétique.

Cette nouvelle se présente sous la forme d’un souvenir qu’un narrateur dont on ne connaît pas l’identité écrit. Dans ce texte il raconte une passion amoureuse qu’il a vécue avec une femme nommée Ligeia. Elle a tout d’une femme parfaite, elle est intelligente et extrêmement belle, elle possède une longue chevelure noire bouclée et des yeux noirs fendus ; cette beauté est si intense qu’elle lui donne un caractère mystérieux.

Mais au bout d’un certain temps, Ligeia meurt, laissant son mari le narrateur seul dans des tourments indicibles qu’il ne peut soulager que par la prise d’opium qui lui rappelle sa défunte épouse qu’il adulait comme une déesse. Peu de temps après, le narrateur achète une demeure, une étrange et sombre abbaye dans laquelle il épouse une autre femme : Lady Rowena. On sait peu de choses sur elle hormis qu’elle est blonde aux yeux clairs, mais elle est délaissée par son mari opiomane qui ne cesse de se morfondre dans les souvenirs de Ligeia. En plus de l’attitude de son mari, lady Rowena doit faire face à l’atmosphère très inquiétante de la demeure, en particulier la chambre nuptiale qui ressemble à un véritable tombeau. Ce climat d’angoisse va finir par affecter lady Rowena qui meurt à son tour.

Mais un soir, alors que son mari la veille, son cadavre est pris de convulsions et oscille toute la nuit entre résurrection et mort. Le narrateur essaye de la maintenir en vie comme il peut mais le cadavre de lady Rowena se dresse devant lui recouvert d’un suaire noir. Il remarque alors un léger changement dans ce corps, la défunte enlève le suaire qui la recouvre, et de longs cheveux noirs apparaissent ; le narrateur reconnaît alors sa chère et tendre Ligeia.

Ce texte est pour moi le meilleur du recueil. Tout d’abord parce qu’il mêle plusieurs registres : lyrique et fantastique, principalement. J’ai également trouvé que dans ce texte l’image de la femme est non seulement centrale mais également très positive notamment chez le personnage de Ligeia qui n’est pas seulement belle mais également très intelligente et qui est véritablement divinisée par le narrateur. Ce qui m’a également frappé c’est l’esthétique du récit qui plonge le lecteur dans une atmosphère sombre et inquiétante mêlée à des événements surnaturels, ce qui est caractéristique du genre de l’horreur. Le passage que j’ai d’ailleurs le plus apprécié est la description de la sombre et inquiétante chambre nuptiale où le narrateur et lady Rowena dorment, notamment lorsque le narrateur évoque des formes étranges dans la pièce :

 

« Pour une personne qui entrait dans le chambre elles [les formes] avaient l’air de simples monstruosités ; mais, à mesure qu’on avançait, ce caractère disparaissait graduellement, et, pas à pas, le visiteur changeant de place se voyait entouré d’une procession continue de formes affreuses, comme celles qui sont nées de la superstition du Nord, ou celles qui se dressent dans le sommeil coupable des moines. L’effet fantasmagorique était grandement accru par l’introduction artificielle d’un fort courant d’air continu derrière la tenture, qui donnait au tout une hideuse et inquiétante animation ».

 

 

Gabriel, 1ère année bibliothèques 2012-2013

 

 

 

Edgar POE sur LITTEXPRESS

 

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 Article de Marion et d'Inès sur les nouvelles policières de Poe.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Article de Laurie sur Histoires extraordinaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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30 novembre 2012 5 30 /11 /novembre /2012 07:00

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Edgar POE
Histoires extraordinaires
Traduites et réunies
par Charles Baudelaire
en 1856














edgar-poe.jpgBiographie

Edgar Allan Poe, poète et conteur, est né en 1809 à Boston de parents comédiens. À l’âge de trois ans, il devient orphelin et trouve refuge chez différentes personnes de son entourage, notamment chez une tante et une cousine avec laquelle il se marie. Il commence à écrire quelques contes (le premier étant « Manuscrit trouvé dans une bouteille » en 1833) et part s’installer à New York avec sa nouvelle femme et sa tante, après avoir abandonné l’armée dans laquelle il s’était engagé. Très pauvre, il espère avoir une carrière littéraire réussie et obtient le succès avec son poème Le Corbeau en 1845. Suite à la mort de sa femme, il se met à boire. N’ayant pas trouvé à nouveau le grand amour, il continue à écrire et meurt en 1849 d’une mort mystérieuse digne d’un de ses personnages.



Son œuvre et son style d’écriture

Le recueil Histoires extraordinaires a été composé en France par Charles Baudelaire qui qualifie Edgar Poe de « génie fraternel ». Il est constituée de treize nouvelles. Même si l’auteur s’est fait remarquer par ses poèmes, il excelle tout particulièrement dans le genre narratif. En effet, il est à l’origine du roman policier qui inspira entre autres Arthur Conan Doyle avec son Sherlock Holmes et Agatha Christie.

Doté d’une grande imagination et héritier du gothique anglais, il est aussi l’un des précurseurs de la science-fiction. Il instaure parfois une atmosphère paranormale aux allures sombres et inquiétantes.



 « Double assassinat dans la rue Morgue » (1841) et « La lettre volée » (1844)

Dans ces deux nouvelles, on peut voir les mêmes personnages apparaître. Le détective renommé Dupin est toujours présent, accompagné de son camarade le narrateur dont le nom n’est pas mentionné. De plus, les histoires se déroulent en plein centre de Paris car Edgar Poe pense que c’est le milieu le plus approprié aux meurtres et histoires glauques.

La police parisienne entre aussi en jeu mais pas avec une bonne réputation : Poe laisse entendre qu’elle n’excelle pas dans son métier. Bien qu’elle soit très perspicace, elle n’est, pour lui, pas trop capable de résoudre les mystères un peu trop étranges. Le commissaire chargé de l’affaire est donc obligé de faire appel à ce détective Dupin à qui il ne faut pas beaucoup de temps pour résoudre quoi que ce soit. Très intelligent et malin, il ne met que quelques minutes pour élucider des mystères qui semblent extrêmement compliqués pour nous lecteur comme pour la police. C’est à ce jeu que joue Edgar Poe qui souhaite en réalité laisser planer le mystère jusqu’au bout pour provoquer un grand étonnement seulement à la fin de l’histoire.

Par exemple, dans « La Lettre volée », l’histoire semble étrange… Une lettre disparue dans le ministère reste introuvable pour la police. En effet, ayant fouillé tous les coins et recoins de tout l’établissement, elle ne parvient pas à mettre la main dessus. Lorsque le détective se mêle de l’affaire, il étonne le commissaire lui-même. Il lui fait un discours qui le laisse sans voix pour au final lui faire comprendre que trouver la lettre est chose très facile. À quoi bon chercher loin ?

De même pour « Double assassinat dans la rue Morgue » ; personne ne comprend qui est à l’origine du meurtre de la jeune femme et de la vieille dame sachant que la maison était entièrement close lors des faits et que les témoignages des gens proches du lieu du crime sont tous différents… Qui est le meurtrier ?



« Le scarabée d’or » (1843) et « Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfall » (1839)

Même si Edgar Allan Poe plonge la plupart de ses histoires dans une atmosphère sombre et frissonnante, il écrit aussi des nouvelles différentes, plus fantastiques et plus joyeuses.

Il n’y a pas de personnage commun aux deux histoires. L’auteur choisit des univers et des contextes entièrement différents dans chacune de ses nouvelles.

Dans « Le scarabée d’or », le personnage principal est William Legrand qui décide de quitter la Nouvelle Orléans pour s’installer sur l’île Sullivan. Le narrateur est un de ses amis qui vient lui rendre visite. C’est alors qu’il découvre que William, son ami, sombre petit à petit dans la folie suite à une découverte : un scarabée d’or. Persuadé de trouver un trésor sur cette île, il entraîne son ami et son serviteur à sa recherche…

Dans « Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfall », Edgar Poe met en scène un homme qui laisse sa femme pour partir tout seul dans l’espace avec une de ses inventions élaborée pendant des années : un ballon auquel il a accroché une nacelle équipée de réserves pour vivre jusqu’à la fin de ses jours. Le lecteur suivra tout son voyage, ainsi que les émotions du voyageur. Hans Pfall souhaite atteindre la Lune à bord d’une nacelle. Seulement son voyage ne se présente pas comme aussi simple qu’il l’avait prévu et le voilà face à des événements complètement inattendus.


Toutes les nouvelles d’Edgar Allan Poe sont donc représentatives de son style d’écriture. Le paranormal qui revient souvent et l’ambiance fantastique ou sombre et obscure suivant les nouvelles créent chez le lecteur un malaise qui le pousse quand même à lire l’histoire jusqu’à la fin pour découvrir le dénouement. L’auteur s’y prend bien pour ménager le suspens jusqu’aux dernières pages et parvient excellemment à imaginer une chute inattendue…


Laurie, 1ère année édition-librairie 2012-2013

 

 

Edgar POE sur LITTEXPRESS

 

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 Articles de Marion et d'Inès sur les nouvelles policières de Poe.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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29 novembre 2012 4 29 /11 /novembre /2012 07:00

Édition n° 13,

Cinémalittérature

à Bordeaux

du 3 au 8 décembre 2012

Ritournelles-2012.jpg

 

Pour consulter le programme complet

cliquer  ici

 

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29 novembre 2012 4 29 /11 /novembre /2012 07:00

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Orson Scott CARD

Les Chroniques d’Alvin le faiseur

 tome 2 : Le Prophète rouge

titre original

Red Prophet

Première édition Tor Books, 1988

traduction de Patrick Couton

L’Atalante, 1992

Intégrale : L’Atalante, 1996

Folio SF, 2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orson Scott Card est un romancier américain né en 1951. Il commence à écrire en 1977. Auteur prolifique reconnu dès les années 1980, il a plusieurs fois été récompensé depuis pour ses œuvres de fiction et de fantasy (prix Nébula, prix Hugo, prix John Campbell Mémorial, prix World Fantasy, Prix Cosmos 2000). Le Prophète rouge, sortie en 1988, a été salué par le prix Locus.

 

Le Prophète rouge est le second tome des Chroniques d’Alvin le faiseur, une série qui relate les péripéties initiatiques du héros éponyme.

 

Cette uchronie  se déroulant au XIXème siècle s’ancre dans une Amérique merveilleuse où les grands bouleversements historiques tirent leur origine des talents cachés de chacun des acteurs. La grande Histoire s’y construit à partir des recoupements de multiples destins particuliers dont certains sont passés à la postérité. Toute la beauté de cette œuvre réside dans la finesse de la liaison entre le fabuleux et le réel qui donne une causalité poétique aux événements, une profondeur incontestable aux personnages et enrichit la mythologie associée aux figures célèbres qui peuplent les coulisses de l’histoire car l’auteur les a librement réinterprétés pour notre plus grand bonheur.

 

Alvin est mis au monde par une nuit d’orage dans l’auberge de la famille de Peggy. La petite fille est une torche, elle a le don de voir les multiples avenirs possibles. Lui est le septième fils d’un septième fils ce qui lui confère un pouvoir subtil mais hors du commun et fait de lui une cible de choix pour le Défaiseur, entité voulant plonger le monde dans le chaos pour l’anéantir. Les deux enfants sont liés par le destin. Dans le premier tome, la fillette veille à distance sur le petit garçon dont elle a repéré les facultés.

 

Au commencement du Prophète Rouge Alvin a dix ans et sa rencontre avec Lolla-Wossiky va changer leurs vies. Le pouvoir de cet Indien notoirement alcoolique est l’empathie, qui fait de sa vie un enfer depuis qu’il a assisté, enfant impuissant, au meurtre de son père par un Blanc. Le « bruit noir » de la détonation du revolver résonne encore dans son esprit des années après, l’obligeant à boire pour atténuer la douleur. Miraculeusement guéri par Alvin, il va entraîner l’enfant dans un voyage dans les terres indiennes de l’Amérique pour unifier les tribus rivales autour de son frère, le respecté et redoutable Takumsaw, contre l’envahisseur blanc. Orson Scott Card met en scène une alliance qui mène à une mémorable et sanglante bataille : Tippi-cannoe, dont les historiens actuels disent qu’elle aurait radicalement transformé l’Histoire des Indiens d’Amérique s’ils l’avaient gagnée. Si Alvin avait réellement existé, l’issue de la bataille en aurait-elle été changée ?

 

 Chaque Indien a un totem, un animal avec qui il a un lien, une relation d’influence. Lolla-Wossiky vient de voir la lumière du sien et la suit ce qui le conduit à s’introduire dans la maison d’Alvin. Lui qui n’y croyait plus, qui pensait s’être coupé de son peuple par sa soumission aux colons blancs qui lui fournissent l’alcool  qui le soulage de ses mots, voit enfin une issue à son calvaire. Un moyen de se racheter une conduite, de retourner vers son peuple. Mais il ne sait pas ce qui l’attend. (p. 129-138).

 

Lolla-Wossiky est un personnage ayant réellement existé. sa description donnée par Orson Scott Card cadre avec ce que l’on sait du personnage qui était effectivement borgne et alcoolique. Sa légende veut qu’il ait failli mourir et que durant le temps où il a été inconscient il ait eu une vision. Cette vision appelant à l’unification des différentes tribus indiennes pourtant farouchement rivales autour d’un intérêt commun : la conservation de leur territoire. Tekumsaw est décrit par les militaires de l’époque comme le plus grand chef de guerre indien de l’Histoire. Ce point de vue est partagé par les indiens. Quelle que soit la façon dont cela s’est fait, il est avéré que  Tekumsaw et son frère ont réussi un exploit qui ne s’était jamais produit et ne s’est pas reproduit depuis en constituant leur fédération. De brillants succès militaires ont laissé poindre une lueur d’espoir quant au succès de l’entreprise. Mais la bataille de Tippi-cannoe a mis fin  au rêve, cela à cause d’une erreur stratégique de la part de la fédération qui dans sa précipitation et son inquiétude face au déploiement ennemi s’est lancée dans la bataille alors que son stratège principal, Tekumsaw, était absent. La transformation spectaculaire de Lolla-Wossiky, qui était a priori méprisé par ses compatriotes, en prophète influent parmi les chefs de tribu n’est pas expliquée. Si les capacités guerrières de son frère sont connues et expliquent le respect et l’écoute qu’il a pu recevoir, l’importance qu’a pris le prophète peut paraître surprenante et on félicitera l’initiative de l’auteur d’exhumer cette histoire énigmatique qui soulève des problèmes de conscience encore aujourd’hui.

 

Pour de plus amples explication sur les faits historiques je vous renvoie au documentaire d’Arte « Terre indienne, la vision de Tecumseh » en 2 parties diffusé le 25 août 2012 :

 

http://www.dailymotion.com/video/xmev6c_terres-indiennes-la-vision-de-tecumseh-1-2_news

 


 Les Chroniques d’Alvin le faiseur comptent 7 tomes :

  • Le septième fils traite de l’installation des colons en Amérique à travers l’histoire de la famille d’Alvin dans son enfance ,
  • Le Prophète Rouge,
  • L’Apprenti, où Alvin devenu apprenti forgeron dans le village où il est né rencontre Peggy,
  • Le Compagnon, où le petit frère d’Alvin, septième fils lui aussi, du fait de la mort précoce d’un de ses frères laisse éclater sa haine pour le fils prodige et rallie le Défaiseur (on soulignera l’apparition de Napoléon et de Balzac qui se rangent du coté de Calvin) ,
  • Flamme de vie, qui aborde le sujet de l’esclavage et permet l’introduction du personnage d’Abraham Lincoln, avocat encore peu connu mais apprécié et talentueux 
  • et  La Cité de Cristal, dernier volet où pèse l’ombre de la guerre de Sécession.

 

Le thème de l’enfant aux potentialités extraordinaires est récurrent chez cet auteur qui prend plaisir à mettre en scène de jeunes héros en formation comme Alvin, Ender et Bean. Il a dédié un cycle à chacun  d’eux.

 

  • Le Cycle d’Ender, dont deux tomes ont été primé consécutivement, ce qui ne s’était jamais vu, met en scène l’éducation du héros éponyme. Dès son plus jeune âge, il est repéré pour devenir le commandant des forces terriennes dans leur combat contre une invasion extraterrestre décisive pour le sort de l’humanité. À six ans il est envoyé dans une école spatiale spartiate où aucun sévice ne lui sera épargné. De leur côté, son frère et sa sœur, surdoués comme lui mais ayant été refusés, l’un pour sa violence, l’autre pour sa douceur, décident de devenir chroniqueurs politiques sous pseudonyme et influencent l’opinion publique sur les réseaux sociaux.
  •  La Saga des ombres se déroule dans le même univers mais se focalise sur Bean, officier de neuf ans sous les ordres d’Ender (qui en a onze). Le récit débute avec l’enfance chaotique du jeune garçon et donne un éclairage particulier aux événements du Cycle d’Ender.

 

Ce qui est frappant dans l’écriture d’Orson Scott Card n’est pas la qualité littéraire de son texte mais la simplicité de celui-ci car il retranscrit le regard de l’enfant qui grandit, de ses incompréhensions, ses frustrations et ses joies avec une sincérité qui pénètre. Alvin est candide, inconscient des forces qui le menacent tandis qu’Ender est caractérisé par sa lucidité dans l’adversité mais tous deux se distinguent par leur volonté qui les pousse à dépasser leurs limites.

 

Le style du passage où figure l’extrait cité plus haut est plutôt haché, ce qui permet à l’auteur de sauter du point de vue d’un personnage à celui d’un autre en reliant deux discours intérieurs parfois dans le cadre d’une même phrase. Ses descriptions franches sont sans concession, le récit prend alors parfois des allures de conte, d’autant que le potentiel haïssable des personnages historiques antagonistes est volontairement gonflé par l’auteur qui le précise en début d’ouvrage. Les visions et malédictions lancées par les personnages y contribuent aussi. Je pense ici à la malédiction lancée par le prophète au gouverneur Harrison qui pour ses meurtres voit ses mains se tacher d’un sang qui ne peut être lavé que par le récit de ses crimes à chaque étranger qu’il rencontre.

 

 

 

Orson Scott Card publie également des romans en tome unique comme Enchantement qui exploite le conte de la Belle au bois dormant en intégrant des voyages dans le temps et des personnages du folklore russe tels que Baba Yaga. Yvan, Américain d’origine russe rentre dans son pays et est projeté dans le passé où il réveille Katharina, princesse gardée par le dieu Ours sur ordre de la sorcière. Les deux personnages apprendront à se supporter puis à s’aimer en se confrontant consécutivement à leurs propres appréhensions et à celles de l’autre en voyageant dans les deux époques.

 

Pour plus de détail concernant la bibliographie de l’auteur : http://noosfere.com/heberg/fbeurg/card.htm

 

 


Amandine Bettin, AS édition-librairie 2012-2013

 

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28 novembre 2012 3 28 /11 /novembre /2012 07:00

 

 

Helene-Cixous-Dedans.jpg 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hélène CIXOUS

Dedans  

Édition des femmes, 1986

première parution 1969, Grasset


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hélène Cixous 


Une enfance algérienne

 

Née à Oran en 1937, Hélène Cixous, fille d’une sage-femme juive allemande exilée (Eve Klein) et d’un médecin juif algérien, elle fut très marquée par le régime de Vichy et son ultra-colonialisme. Confrontée très jeune à la notion d’identité, l’Algérie restera pour elle avant tout le pays du père perdu, George Cixous, mort de la tuberculose en 1948. (Elle avait dix ans). Enfant de guerre, elle nourrit son œuvre de ses traumatismes par l’exploration du corps, de soi, et de sa féminité.

 

 

Figure du féminisme

 

Professeur de littérature, écrivain, auteur dramatique, philosophe, agrégée d’Anglais en 1959, docteur d’État en 1968, H. Cixous, est aussi une figure éminente du féminisme. C’est ainsi qu’elle fonde en 1974 à Vincenne le département de l’étude féminine, qui correspond aujourd’hui au Centre d’études féminines et d’études de genre à Paris VIII. Elle devient ainsi une pionnière des gender studies en France. (Ci-joint le site du centre des Études féminines et d’Études de Genre : http://www2.univ-paris8.fr/ef/). Le Rire de la Méduse est l’une de ses œuvres marquantes qui traite de la question du genre (Publié une première fois à L'Arc en 1975 et réédité chez Galilée en 2010). Elle nous invite à « se forger l’âme antilogos », néologisme de Cixous qui signifie de se libérer de notre « logos », la parole et la raison en grec, afin de toucher au plus près à la Vérité.


Au cœur de ce roman, Hélène Cixous déconstruit deux « mythes » qui ont défini la féminité de façon négative tout au long de l’histoire. (Le premier est celui qui qualifie la femme de « continent noir », laissant entendre qu’elle doit être pénétrée, colonisée, pour être connue et cartographiée, pour apprivoiser sa différence comme celle de tous les autres sujets hors norme. Elle s’attaque ensuite au second faux mythe, celui de la femme fatale représentée par la figure mythologique de Méduse : « Il suffit qu’on regarde la méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit » http://www.editions-galilee.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=3308). Depuis 1967, date de sa première publication, (Le Prénom de Dieu) elle a publié une soixantaine de fictions et d’essais (en littérature, philosophie, psychanalyse,... Depuis, elle publie aux Éditions Galilée, Denoël, Gallimard, Des femmes… Elle est aussi auteure de théâtre, principalement pour le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (elle a notamment mis en scène L’IndiadeLa Ville Parjure ou Tambours sur la Digue).

 


 

Dedans

 

Dedans constitue un ouvrage fondateur de sa bibliographie puisqu’il s’agit de son premier roman récompensé par le Prix Médicis en 1969 (édité chez Grasset une première fois en 1969 puis rééditée en 1986 aux éditions des femmes).


Dedans, à l’évocation de ce titre, on songe tout de suite à l’ambiguïté du terme et à ses frontières (im)perméables.


Autobiographie romancée, cette œuvre retrace la figure du père disparu. Hantée par cette figure de la perte, elle doit affronter ses/ces voix qui l’emprisonnent.


Dans un style très singulier (marqué par une déconstruction du langage), Hélène Cixous souligne la difficulté de s’émanciper de ce « dedans ».


Prisonnière non seulement de son histoire, mais aussi du langage, ce roman dessine les limites (in)franchissables de l’intérieur et de l’extérieur (entre son soi et le monde extérieur). La narratrice affronte ainsi la multiplicité de ces « Moi » au cœur d’un échange constant entre le sujet et l’objet, l’actif et le passif ou la conséquence et la cause.


Le « je » s’efface dès lors au profit d’une interpénétration entre les protagonistes, le père, la mère, la grand-mère paternelle, elle… ou le « nous », lorsqu’elle est avec son père en « prison ». Caractérisée par la réflexion, son écriture définit l’importance de l’opposition et la difficulté à saisir le sens des mots qui se dérobent sans cesse.

 

Le titre de l’œuvre est ainsi intimement lié au travail de l’écriture féminine puisqu’elle le définit avec Xavière Gauthier (qui fut professeur universitaire à l’IUT Michel de Montaigne) comme émanant du Dedans. Profondément marquée par son enfance à Oran, cette œuvre signe donc aussi son militantisme dans la lutte des droits pour les femmes. Publié en 1969, Dedans prend sa place en pleine phase d’éclosion du féminisme (On notera la création du Mouvement pour la Libération des Femmes en ‘68).

 

Elle ne manquera pour cela pas de rappeler lors d’un entretien avec Marc Voinchet sur France Culture (le 8 mars 2010) ce combat prioritaire :

 


« Il a fallu que j’aie 18 ans, que j’arrive en France, pour me rendre compte que le combat numéro un, le plus ancien, l’actuel, le futur, c’était celui qui concernait la prise en considération absolue, sans aucune réserve, sans aucune condition, des femmes quelques soient les continents. Et là, tout à l’heure on parlait justement de différences ou d’oppositions entre Est Ouest, on devrait dire Nord Sud etc., très généralement, planétairement, mondialement, on continue à être dans un retard qui a l’air structurel, en ce qui concerne le respect de l’humanité, de ce qui fait l’humanité. L’humanité elle-même se mord elle-même, se déchire elle-même, décapite elle-même ses têtes féminines. Et ça, c’est quelque chose qui se répète, qui recommence et qui fait que chaque fois justement cette histoire pâtit du sentiment de la répétition. » [1]

 


Ainsi, l’expérience du Dedans de Cixous est traversée par son histoire et la place dans une position ambivalente, entre l’orient et l’occident, l’amour et la mort, dans ce qu’elle nomme le « pouvoir de la langue » dès l’incipit :


« Le soleil se couchait à notre commencement et se lève à notre fin. Je suis née en orient et morte à l’occident. Le monde est petit et le temps est court. Je suis dedans. On dit que l’amour est aussi fort que la mort. Mais la mort est aussi forte que l’amour et je suis dedans. Et la vie est plus forte que la mort et je suis dedans. On dit que la vie et la mort sont au pouvoir de la langue  » [2] 


Pour cela il faut se débarrasser des oripeaux imposés, c’est pourquoi elle énonce ses «principes/règles » avant de tenter de s’approcher d’un langage plus « pur », au plus près de ce qu’elle considère comme « Vérité » :

 

« Je commençai par révoquer Dieu, dont l’inutilité n’était que trop manifeste, et je le remplaçai par mon père. […] Ensuite j’abolis la distinction entre l’homme et la femme, qui me semblait être l’excuse de toutes les paresses. […]. Elle entreprend enfin de « tuer » la mort « La mort mourait dans son propre nom, comme « rien », comme « Dieu », comme « certain », et tout ce qui était inimaginable. »[3]


Dès lors s’ouvre le champ des possibles, la liberté « absolue », débarrassée de la peur de l’inconnu. Ainsi, si son père devient Dieu, elle l’assimile à un être Total, ce qui rejoint sa conception de l’écriture comme acte de foi. Ensuite, en abolissant la distinction entre hommes et femmes, elle « sexe-patrie ». In fine, en rendant imaginable l’inimaginable, elle nous fait basculer du paradigme du réalisme au paradigme du fantastique. Elle abolie dès lors la conception du réel. Ce roman à l’esthétique fictionnelle tire sa force de l’anticipation de la mort et du pouvoir créatif. C’est ce qu’elle explique notamment lors d’un entretien avec Claude Arnaud :


« L’écriture vient d’un besoin puissant de réparation : à la disparition de mon père, le monde s’est brutalement abîmé devant moi. […] Ecrire, c’est donc m’adresser à la mort pour l’anticiper : toutes mes forces poétiques tendent à inventer des modèles d’immortalité » .[4] 

 

Dès lors, la narratrice joue sur les mots, ses codes, son langage et s’éclipse de soi corps-soi. Ce qui prime chez Cixous, au-travers du dedans, c’est l’expérience du monde sensible (que l’on retrouve chez le poète Yves Bonnefoy). Elle s’imprègne des mots dans la solitude et le silence peut-être afin d’accéder à  l’infans, cette voix enterrée qui transperce le corps et révèle l’authenticité de l’être. Passerelle entre son « en-soi » et son « hors-soi », l’infans vient puiser sa source dans la sensation « naïve », primitive, et permettrait en cela de sentir les mots. De ce fait, cette expérience est inextricablement liée à la scène originelle, comme le décrit Pascal Quignard dans La nuit sexuelle. L’infans représente l’espoir de vaincre l’Ennui, cet anéantissement du vouloir, et de se débarrasser de nos codes et de nos entraves, condition sine qua non afin de ressusciter le désir originel. Mais pour y parvenir, le sujet doit subir une perte, manifeste dans le récit par l’intériorisation du deuil. La mère joue en cela également un rôle central puisque c’est elle qui mène la narratrice vers le dehors, la lumière, d’où le sentiment ambigu d’attraction/répulsion qu’elle lui provoque.


Les protagonistes sont ainsi projetés dans cet Ici et Maintenant, à l’image du dasein heideggérien.

 

 

 

Comment se délimite alors ce « territoire du dedans » ?

 

La maison, cette « Main de Dieu » joue un rôle symbolique très fort. Elle est au seuil de la porte. La frontière est très nette entre l’intérieur de la maison (le « Nous » rassurant) et les autres dehors qui sont sources d’angoisse et représentent un danger. La narratrice phantasme de rester confinée dedans ; l’espace délimité par l’enclos et le grillage ne lui apparaît pas comme restrictif, bien au contraire : « On peut s’habituer à la petitesse de la terre quand on voit le ciel sans limite  ».[5] 


On peut supposer que ce ciel correspondrait à son rêve d’absolu, il représente l’accès au Tout, à l’Infini.


Influencée par Jacques Derrida, philosophe, elle défend de ce fait l’idée que la vraie présence, celle du vivant, se donne dans l’absence. Ce Père, qui acquiert aussi une valeur symbolique, puisqu’elle le considère comme Dieu dans l’œuvre, prend forme en quelque sorte de « medium » entre le dedans et le dehors comme elle le développe dans ce dialogue avec Jacques Derrida :

 

« Ce qui rassemble nos dissemblances, c'est une expérience thématisée du dedans de dehors. Mon imagination a été marquée par la première expérience de mon enfance l'événement dirait-il. J'avais deux ans et demi et soudain mon père était médecin-lieutenant en 1939, j'ai le droit d'entrer dans ce lieu d'admission et d'exclusion qu'on appelait à Oran le Cercle Militaire. J'entre dans ce jardin : voilà que je n'étais pas dedans. Je fis l'Expérience : on peut être dedans sans être dedans, il y a un dedans dans le dedans, un dehors dans le dedans et ceci à l'infini. Dans ce lieu qui m'était apparu comme le paradis a béé l'enfer : je n'arrivais pas à entrer dans ce dans quoi j'étais admise, car j'en étais exclue par mon origine juive. Et tout est inextricable. Je ne l'ai compris que lorsque le message de rejet m'a été craché par les autres enfants. L'exclusion, je n'ai plus cessé de la vivre, sans qu'elle me gêne ni ne devienne un domicile. Le passage entre dedans et dehors se retrouve dans tout ce que j'écris, comme dans toute la pensée de Jacques Derrida ».[6] 

 

 

Comment s’exprime la voix/les voix ?

 

Il est clair que pour Hélène Cixous l’écriture se règle sur la voix, intérieure ou non.


Elle s’inscrit dans une pluralité, se laisse « pénétrée » par les voix qui l’habitent. Dedans c’est ainsi la voix qui surgit entre les mots, les morts, l’inter-dit, le réprimé, le refoulé. L’écrivaine confie d’ailleurs qu’elle éprouve le besoin manifeste de laisser ces voix résonner en elles, mais sans les maîtriser :

 

« J’ai ce besoin de laisser me hanter des voix venues de mes ailleurs qui résonnent par moi. Je veux avoir des voix. Du coup je suis à la merci de leur insufflement. Elles peuvent me faillir. Je ne maîtrise pas, je me soumets aux oracles.»  [7] 


Cet « insufflement » comprend aussi les langues étrangères, puisqu’elle transcende sa langue originelle, n’estimant aucune langue « légitime ». À l’image d’un comédien d’une pièce de théâtre qui se travestie, elle use des langues comme medium entre son en-soi en son hors-soi :


« Je n’ai pas de langue légitime. En allemand, je chante, en anglais, je me déguise, en français je vole, je suis voleuse, où reposerais-je un texte ?


Je suis tellement déjà l’inscription d’un écart, qu’un écart de plus est impossible ? On me donne cette leçon : toi, l’étrangère, insère-toi. Prends la nationalité du pays qui te tolère. Sois sage, rentre dans le rang, le commun, l’imperceptible, le domestique » .[8] 


La mère joue un rôle essentiel dans l’apprentissage de ces langues, notamment lorsqu’elle lui apprend comment dire nature morte en anglais : « C’est une still life  » .[9] ou « Tiens-toi droite en allemand : «  […] halt dich grade » .[10] 


Les mots résonnent, doivent s’entendre, c’est pourquoi elle les sectionne parfois afin qu’ils prennent sens différemment, comme lorsqu’elle évoque les voyages de son père en : « Alle-ma-gne, au-tri-ch’en Amé-ri, qu’en Palestine, […] »[11]


Dans cette déconstruction du langage, elle utilise aussi des onomatopées afin de traduire le sentiment par le son :

 

« La masse d’espoir se métallise, rivée à la cicatrice du trou sans cesse tac tapé toc à pe/toc-tits coups toc/de froid, toc, et hop, d’un bond se colle au creux de la paume et nous voilà partis vers les bords ».[12]


Un peu plus loin dans le récit, le son de pieds nus qui claquent sur le carreau sera retranscrit par l’onomatopée « plac plac» et le cri de douleur de la grand-mère « RRRaRRRaRRa »

.

En outre, le père devient symbole, il est le voleur de mots et laisse la narratrice face à l’absence, au néant, au rien. L’acte d’écriture doit combler ce vide par la recréation. Pour cela, il faut s’émanciper des codes de la langue et partir à la quête d’un Inconnu-connu. C’est la raison pour laquelle Derrida se considère avec Cixous comme « […] deux écrivains français qui cultivent un rapport étrange ou étrangement familier, familièrement étranger (unheimlich uncanny) à la langue française-[…] ».[13]  L’intérêt réside pour elle dans l’aventure, vers l’inquiétant, l’effrayant, l’écriture doit permettre d’affronter ses peurs. Elle écrit vers ce qu’elle fuit. Là se trouve peut-être l’ouverture de la porte des secrets.

 

 

 

 

Les voix/voix de la mémoire 

 

Guy Rosolato, dans la Revue française de psychanalyse, écrivait en 1974  que la voix était « la plus grande puissance d’émanation du corps ». La voix est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect.


Les mots chez Hélène Cixous volent, voyagent, sont à l’image du souffle, du vent, ils sont en interpénétration constante entre dedans et dehors. Selon l’auteure, la parole soufflée, c’est celle qui est volée. Elle décrit ainsi son « lâcher de paroles » comme « Un vol de textes. » Lors de son entretien avec Jacques Derrida, elle explique qu’elle considère ses voix comme une mélodie ancestrale : «J’ai plutôt le sentiment d’un chant, d’une musique. D’où me vient-elle ? De belles voix anciennes me mènent, celles de mes parents ?» [14] 


Très rattachée à la voix des morts, traumatisée par les massacres à Oran dans sa jeunesse, on retrouve une écriture mélancolique dont l’image de la Grand Mort est saisissante :

 


« L’autre était le grand souffle nasal de la Grand Mort qui habite au cœur de la ville, non loin du port. » [15] 

 


Les mots effectuent aussi ces allers et venues, à l’instar du ressac des vagues chez Virginia Woolf.


Mais cette voix en écho peut aussi correspondre à un murmure :

 


« Tout ce que je pus saisir du murmure c’était les sons les plus caressants que j’aie jamais entendus, et qui insufflaient à mon corps un feu tel que je le pris pour cette joie qui permet aux êtres humains de voler ».[16] 

 


Ici, l’effet du son sur la peau est immédiat, qui provoque ce « feu » dedans. Au-travers de ce murmure, le corps est agi par le son.


Parmi les voix, le cri est essentiel : Il vient s’imposer face au silence, peut-être même au sILence qui représente Dieu, le Père, totalisant, celui dont elle rêve être la femme. Le cri, acmé de la douleur, rejoint également la libération du « pré-écrire ». On retrouve le dans ce cri l’origine primitive de la parole. Cixous est à mi-chemin entre la voix et la parole, le signe et l’écrit. C’est le cri transcendantal qui traverse le temps, le sexe, comme le souligne ces passages : « Seuls ou seule. J’ai crié jusqu’à la réponse sans fin ».[17]; « […] les cris n’ont pas d’âge  » [18]. Ce dernier va d’ailleurs jusqu’à provoquer Dieu : « s’Il existe il ne peut pas ne pas répondre à un cri comme le mien »  [19], plus loin, elle répond à son frère qu’ « [Il] faut aller au-delà des mots pour retrouver l’éternité. » Au-travers du cri, la narratrice prouverait son existence au sens grec ek-sistere, qui signifie « sortir de soi ».


Face au silence, peut-être pourrait-on considérer ce cri comme avorté. Mais il exprime néanmoins la douleur, Dedans, récit d’une blessure, ce qu’elle appelle avec Derrida « nosblessures », (les leurs mais aussi celles qui deviennent leurs titres de noblesse).  Cherchant désespérément à ce que son père l’entende, elle tente de se déposséder, désincarner pour le retrouver :

 


« Mon père était mon seul amour, je ne voulais pas vivre sans lui, j’étais heureuse, j’étais sa fille ; n’est-ce-pas que je suis ta fille, n’est-ce-pas que tu vas rester, dis-je à mon père, d’une voix que j’entendais hurler, mais qu’il n’entendait pas. » [20]

 


Cette voix hurlante symbolise le déchirement entre le monde des morts et des vivants, le père, son amour, est celui qui ne peut entendre. En effet, toute l’œuvre est basée sur son désir de fusion avec le père comme l’exprime cet extrait à la fin du roman : « Viens, dit sa voix, allons en prison, tout seuls nous deux ensemble».[21]  Du sentiment de frustration du souvenir de cette petite fille brisée émane la volonté de n’être jamais considérée comme la fille du père perdu : « Mieux valait être poussière, chat crevé, ou noyau de pêche, qu’être la fille du mort ».[22] 


Ainsi, au-delà du langage construit, pensé, l’origine, c’est le cri.


La voix s’immisce donc au cœur du récit, se personnifie, devient au plus proche de l’être, du monde sensible, elle pénètre l’intimité, la peau et se détache du code du langage, elle est comme projetée, rappelle ses origines, c’est pourquoi elle décrit la voix de son grand-père ainsi : « Je disais souvent qu’elle était la voix. La Voix, La Voix. Avant je n’entendais pas les voix, je les voyais écrire des mots. » [23] 

 

  

 

 Le « Moi-peau » chez le narrateur : l’expérience du toucher


La peau, c’est d’abord ce rapport intime entre soi et le monde extérieur. Elle joue ainsi un rôle intermédiaire entre dedans et dehors. C’est en ce sens que Didier Anzieu a introduit le concept du « Moi-peau », en analysant les rapports entre notre psychisme et notre enveloppe corporelle :

 

« La peau est perméable et imperméable. Elle est superficielle et profonde. Elle est véridique et trompeuse. Elle est régénératrice, en voie de dessèchement permanent. […] Elle transmet au cerveau les informations provenant du monde extérieur, y compris des messages « impalpables » qu'une de ses fonctions est justement de « palper » sans que le Moi en soit conscient. La peau est solide et fragile. […] Elle a, dans toutes ces dimensions, […] un statut d'intermédiaire, d'entre-deux, de transitionnalité. ».23


Chez Hélène Cixous, c’est d’abord la prison du corps, qu’elle dénigre, ce « sac à chair » [24] qu’elle finit par reconnaître : « Couleurs, de l’autre côté s’éveille _ Peau je suis dedans cette peau-là, tendue entre ses lèvres et ses doigts ».[25] 


Le phantasme de fusion avec le père entre même en contact intime avec la peau : « Je glissais contre ta peau, […   ] » [26] 


Mais la peau est aussi marquée/traversée par le temps, par la douleur du souvenir. C’est pourquoi Cixous insiste sur son caractère changeant, sur ses « métamorphoses » : « Dans le filet de ma peau je me transforme sans cesse, ne laissant pas à mon âme le temps de retrouver ma forme humaine[27] Dehors, c’est la crainte, la peur de mourir qui rôde. Cela se traduit également par le pourrissement de la peau qui subit la perte :


« Dans ma peau j’étais prête à pourrir, mon épiderme s’effritait, chaque sortie hors de la maison se soldait par la perte d’un morceau de plus en plus important. »  [28]


Par cette « intromisation du corps », on pourrait traduire l’écriture de Cixous comme « corporéfiée ». L’évocation de la peau nous rappelle à l’identité de la narratrice, insaisissable, comme les mots fuyants, on bascule sans cesse d’une identité à l’autre, où se mélangent les voix, les sons. Rien n’est figé, la narratrice s’amuse sur sa personnalité « fluctuante », car tout tend à prouver que le corps ne tend pas à prouver l’identité : « […] qui sait que je suis un chien, que je peux être un coq, ou rien »?[29]

 

 


Conclusion

 

Cette œuvre démontre bien qu’il n’y a pas d’intériorité pure (ce qui reprend la thèse de Kierkegaard), le dedans pour Hélène Cixous c’est l’enfermement, l’angoisse, mais aussi la délivrance, l’émancipation. On retrouve trois temps majeurs : l’angoisse du présent, l’enfermement dans le passé et le paradis dans le futur.


In fine, on retrouve un mouvement cyclique, où la narratice, enamourée de la mort,  « autour et dedans nous» [30]   extériorise ses angoisses existentielles. Elle semble errer, dématérialisée, voulant dissocier âme et corps. Herméthisme. Dans la multiplication des « Je », le corps se fait parfois androgyne, lorsqu’elle découvre son corps : Sujet éclaté, « Ainsi je sus qu’il y avait moi et qu’il y avait toi, et que je pouvais être l’un ou l’autre. »  .[25]


Comme le remarque très justement Eric Paré : « L’angoisse happe les ailes de « Je » et écrase ses sens, étouffe ses mots ».[31]  Il n’y a plus de place pour le sens commun.


La délivrance semble demeurer dans le « dehors-dedans » ; il faut ainsi tendre vers l’Art afin de saisir la poésie d’Hélène Cixous.

 

 

Marianne, AS édition-librairie 2012-2013



[1] Entretien avec Marc Voinchet sur France Culture le 8 mars 2010, http://www.fabriquedesens.net/Matins-du-8-mars-2010-avec-Helene)

[2] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.7.

[3] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.20.

[4] Entretien de Claude Arnaud avec Hélène Cixous pous Le Point en 2008 : http://www.lepoint.fr/actualites-chroniques/2008-10-30/helene-cixous-hymne-a-ma-mere/989/0/287343.

[5] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.14.

[7] Ibidem.

[8] Ibid.

[9] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.47.

[10] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.49.

[11] Ibidem.

[12] Ibid., p.98-99.

[13] [13] Aliette Armel « Du mot à la vie : un dialogue entre Jacques Derrida et Hélène Cixous », Le Magazine Littéraire 4/2004 (n°430), p. 22-29. 
URL: www.cairn.info/magazine-le-magazine-litteraire-2004-4-page-22.htm.

[14] Ibidem.

[15] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.81.

[16] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.31.

[17] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.86-87.

[18] Ibid.

[19] Ibidem.

[20] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.79-80.

[21] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.193.

[22] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[23] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.104.

73 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Préface de Evelyne Séchaud, Paris, Dunod, 1995, p. 39.

[24] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.23.

[25] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.100.

[26] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.94.

[27] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[28] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.53.

[29] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.38.

[30] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.150.

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27 novembre 2012 2 27 /11 /novembre /2012 07:00

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Philip ROTH
Exit le fantôme
Titre original
Exit Ghost, 2007
traduit par
Marie-Claire Pasquier
Gallimard, 2009
Folio, 2011





 

 

 

 

 

 

Philip Roth

Voir  l'article de Caroline.


Exit le fantôme

Le héros, Nathan Zuckerman, revient à New-York, après s’être exilé pendant onze ans en pleine campagne, dans les Berkshire. En partant de New-York, il s’était complètement coupé du monde. À 71 ans, il revient donc à Manhattan afin de soigner son incontinence, causée par l’ablation de la prostate qu’il a subie à la suite d’un cancer. Il espère ainsi retrouver une certaine liberté. L’intervention redonne un élan à sa vie.

 

« Mais en venant à New-York, en quelques heures seulement, New-York avait eu sur moi l’effet qu’il a sur tout le monde : il avait ouvert le champ des possibles. L’espoir avait ressurgi. »

 

Ce nouvel élan va lui permettre de faire trois rencontres qui vont changer sa « fin » de vie.

Il va alors sans réfléchir répondre à une annonce d’échange d’appartements : tout lui redevient possible, du moins en apparence. Il rencontre le couple Jamie Logan et Billy Davidoff. Nathan tombe instantanément sous le charme de Jamie. C’est grâce à elle que Nathan redécouvre le désir. Philip Roth dit d’ailleurs du désir que «  la fin de l’existence ne signifie pas la fin du désir ». C’est à travers ce couple que l’auteur nous présente l’ambiance des États-Unis après les attentats (l’histoire se passe trois ans après, durant les élections où Bush sera réélu). Nathan qui, lui, était complètement coupé du monde depuis onze ans, avait suivi de loin les attentats. Cela l’avait moins touché que le couple Jamie/Billy. Roth voulait « restituer l’état d’esprit des jeunes gens qui, après le 11 septembre, commencent à en avoir marre de l’Amérique et remettent leur pays en question ». En effet, Jamie, plus que Billy, souhaite s’isoler. Cette volonté d’isolement est non seulement augmentée par la peur du terrorisme mais également par la peur que Bush soit réélu. Et il le sera d’ailleurs.

Donc, suite à cette rencontre, Nathan devient totalement obsédé par Jamie. Mais la réalité se rappelle à lui ; en effet, la première intervention ne fonctionne pas, il est toujours incontinent. Sa liberté retrouvée n’était qu’illusion. Malgré tout il ne perd pas espoir, il va programmer une  autre intervention.

C’est à ce moment du récit que vient la deuxième rencontre : Richard Kliman, journaliste free-lance. Il lui demande son aide car il souhaite écrire la biographie de Lonoff (écrivain oublié, mentor de Zuckerman dans L’écrivain fantôme). Ils vont tout de suite entrer en conflit : Zuckerman ne veut pas voir de biographie de Lonoff en vente. Mais la raison principale de ce conflit se trouve ailleurs : Richard Kliman est un ancien petit-ami de Jamie, Nathan est très jaloux.

Lonoff étant un nouvelliste oublié, Kliman prétend vouloir restaurer Lonoff dans sa gloire littéraire en révélant ses secrets de jeunesse (histoire d’inceste avec sa demi-sœur).  Zuckerman s’y oppose fermement. Ce conflit va être l’occasion pour lui de renouer le contact avec Amy Bellette (troisième rencontre) : muse de Lonoff, elle n’aura vécu sa vie que par rapport à lui. Atteinte d’une tumeur au cerveau, Amy perd le contrôle de sa vie (elle écrit une lettre au Times où elle est très critique envers les chroniques littéraires; elle ne se souvient pas d’avoir donné la première moitié du dernier manuscrit de Lonoff, mais Kliman l’a peut-être volé, on ne le sait pas).

Amy et Nathan sont tous les deux dans le même état, ce sont tous les deux des « déjà-plus ».
 

 

« Tous autant que nous sommes, nous sommes des « déjà-plus », cependant que l’esprit surchauffé de Richard Kliman est persuadé que son cœur, ses genoux, son cerveau, sa prostate, sa vessie, tout de lui est indestructible, et que lui, et lui seul, n’est pas à la merci de ses cellules. »

 

On retrouve dans ces deux personnages le thème central du livre : le rejet de la vieillesse. Mais ils ne peuvent pas y échapper : ils souffrent tous les deux de pertes de mémoire et de maladie (tumeur au cerveau pour l’une et cancer pour l’autre).

Ces trois personnages (Jamie, Richard et Amy) vont le confronter à son âge et à une réflexion sur ce qu’on laisse en littérature.

Exit le fantôme ne parle pas que de la fin de vie, de la mélancolie de sa vie passée. C’est surtout une véritable réflexion sur la postérité littéraire : Richard souhaite écrire une biographie sur Lonoff en dévoilant ses plus sombres secrets pour lui redonner sa gloire littéraire. Il est prêt à détruire la réputation de l’homme pour mettre en avant l’écrivain. C’est à cela que Zuckerman s’oppose. De plus, le dernier manuscrit de Lonoff parle de ce prétendu sombre secret, mais Zuckerman rappelle à Kliman que la fiction reste de la fiction, il ne faut pas à tout prix chercher des éléments correspondants dans la vie de l’écrivain. Zuckerman souhaite séparer l’écrivain de l’homme. On peut voir là un clin d’œil de l’auteur à son alter ego ; il ne faut pas confondre Philip Roth et Nathan Zuckerman).

Jamie, elle, va lui inspirer une nouvelle histoire, Elle et Lui. Nathan réécrit les dialogues qu’il a eus avec Jamie. Il se sert de ses fantasmes pour réinventer son histoire, sous la forme de ce qui ressemble à des brouillons : la situation reste à peu près la même (le mari est absent, ils ne sont que tous les deux) mais les dialogues reflètent les fantasmes de Nathan. C’est un besoin qu’il n’arrive pas à expliquer. Un chapitre entier est consacré à ce récit : « Mon cerveau ».

Amy, elle, à travers sa lettre au Times, dévoile un point de vue très critique sur les chroniqueurs littéraires et les pages culturelles. Elle explique ce point de vue radical par sa tumeur au cerveau. Mais Zuckerman en la lisant ne la trouve pas si incohérente que cela. Amy est assez remontée contre les chroniqueurs littéraires. On pourrait faire un parallèle avec Roth, qui a connu de nombreuses mauvaises critiques, notamment de la part de Michiko Kakutani, critique au New York Times. Mais ce n’est pas Roth qui dit ça, ce n’est qu’Amy, qui est tout de même atteinte d’une tumeur au cerveau, donc méfiance…

Tout au long de ce récit, on suit donc Nathan Zuckerman, vieil écrivain, mélancolique de sa vie passée, essayant de s’accrocher aux derniers moments de sa vie, de lui redonner un semblant de sens. À la fin, il décide de rentrer dans les Berkshire. Le récit se termine sur un dernier dialogue entre Elle et Lui, où elle décide de le rejoindre à son hôtel, mais lui, décide de partir quand même. La réalité aura finalement rejoint la fiction.

« (Et là-dessus, avec seulement un bref moment supplémentaire de folie de sa part, un moment de folle excitation, il jette toutes ses affaires dans sa valise – sauf le manuscrit non lu et les livres d’occasion de Lonoff – et il sort aussi vite qu’il peut. Comment pourrait-il ne pas [comme il aime à dire] ? Il se désintègre. Elle est en route pour venir, et il s’en va. Parti pour de bon.) »

 

Pour finir, je dirais que Exit le fantôme n’est pas un roman sur la mort. C’est pire que cela, c’est un roman sur la fin : la perte de mémoire et l’effacement des traces du passé, l’attraction pour une jeune femme impossible à satisfaire parce que l’on est impuissant, la beauté de l’art impossible à préserver dans une époque rompue où les secrets ne sont plus des secrets et où la réalité et la fiction ne peuvent s’empêcher de s’entremêler pour certains. C’est un condensé des désillusions d’un homme qui pense à sa fin.


Céline, 2ème année bibliothèque, 2012-2013

Philip ROTH sur LITTEXPRESS

 

PhilipRoth-PortnoyEtSonComplexe

 

 

 

 

 

 Articles d'Adrien et de Pauline sur Portnoy et son complexe.


 

 

 

 

 

philip_roth_couv-2--copie-2.jpg

 

 

 

 

 

Fiches de  Caroline et de  Sandrine sur Le Complot contre l'Amérique








Philip Roth Indignation



 Article de Manon sur Indignation.

 

 

 

 

 

 

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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 07:00

Raymond Federman La voix dans le débarras



 

 

 

 

 

 

Raymond FEDERMAN
La Voix dans le débarras
The Voice in the Closet
édition bilingue
Les impressions nouvelles
Collection Traverses, 2002
Réédition 2008


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman est né à Paris en 1928 et meurt à San Diego en 2009. D'origine juive, il échappe à la rafle du Vél d'Hiv en 1942, durant laquelle sa mère le cache au fond d'un cabinet de débarras. Seul survivant, il n'aura de cesse de revenir sur cet instant dans grand nombre d'écrits, notamment dans La voix dans le débarras où il raconte, de plus d'une manière, le moment où, enfant, il est poussé au fond de ce cabinet, dans lequel il va rester un certain temps, tandis que toute sa famille est envoyée dans les camps. Ce souvenir est traité avec une violence verbale surprenante, rarement vue dans les écrits de témoignage de l’Holocauste.

La question que pose Avelot par rapport à cette œuvre est de savoir comment dire l'indicible. Il nous dit en effet, dans la préface de l’œuvre, que c'est une « écriture de l'irreprésentable » (p. 10), il parle du « thème de l'indescriptible », et explique que ce texte explore la possibilité de représenter cet irreprésentable. Cependant, ce n'est pas le fait d'arriver à dire le souvenir qui va être révélateur de l'impact que celui-ci a eu, mais la façon dont il est dit. Et justement la façon dont Federman raconte ce souvenir est tout à fait particulière. Il emploie en effet une langue extrêmement violente, une langue secouée, une langue qui va se dédoubler. Avelot, lui, parle d'un « travail de suture » entre la langue employée et sa référence, en tant que la violence du langage correspond à la violence de ce à quoi ce langage fait référence, autrement dit à l'horreur de l'Holocauste. Cependant, la rupture n'est que reportée ailleurs et elle va plus loin encore que le simple écart entre le fond et la forme, elle est au sein de l'être même de Federman. On va donc voir naître une série de dédoublements. C'est sous cet angle-là que va être abordée, ici, cette œuvre pour montrer comment l'effet de dédoublement s'applique, contamine même, tous les aspects du texte et comment l'instant de l'écriture, et du même coup de la lecture, tente de les faire se rejoindre, tente de créer une continuité de l'un à l'autre, sans pour autant y arriver.



La première forme de dédoublement qui frappe le lecteur lorsqu'il aborde cette œuvre, c'est le dédoublement du texte. En effet, il se retrouve face à deux textes : d'un côté la version anglaise, de l'autre la version française. La première question qui va donc se poser c'est : comment lire cette œuvre ? De quel côté l'aborder ? C'est d'ailleurs une question similaire qui se pose par rapport à la Shoah, comment l'aborder ? Comment aborder quelque chose dont l'horreur est si grande qu'il nous est difficile de la regarder en face ? Si Federman s'est posé la question de comment dire l'indicible, le lecteur se posera la question de comment lire l'illisible. Il y a effet une certaine illisibilité dans cette œuvre. Lorsqu'on ouvre un livre on cherche des repères, un alinéa, peut-être un titre, une majuscule. Ici, il n'y a pas de points de repères, pas de ponctuation, pas de début ni de fin de phrase. Simplement des blocs, des blocs carrés et des blocs rectangulaires. Le lecteur approche donc un texte qui semble ne pas vouloir le laisser entrer tout en lui donnant l'impression qu'il s'y trouve déjà, qu'il est déjà impliqué dans l'histoire, parce que justement il n'y a pas de balises marquant le début du texte. Le lecteur se trouve donc face à deux « débuts » possibles. Mais alors par où commencer ? Par la version anglaise, comme ce texte a d'abord été rédigé en anglais ? ou par la version française ? Ou encore doit-il lire une page en anglais puis une page en français ? Mais de cette façon-là le flux de pensée est sans cesse rompu. Ce qui est cependant intéressant en lisant comme cela, c'est que le lecteur se rend compte que les pages ne se correspondent pas, la version française et la version anglaise sont différentes l'une de l'autre. Nous ne pouvons pas réellement parler de traduction, et nous ne pouvons pas non plus parler d'une réécriture. Il s'agit de deux textes différents parlant, racontant la même chose. Il se font écho mais sont bel et bien séparés, et en même temps intimement liés car ils s'entrecroisent, s'entremêlent, page après page. Le lecteur ne peut pas choisir de lire une seule version, car une seule version voudrait dire un seul pan du texte et non pas le texte dans son intégralité. C'est, justement, le tout qui est révélateur. De plus, à travers ces deux langues il est réellement question de deux identités, n'oublions pas que Federman est franco-américain et que ces deux langues sont chacune liées à quelque chose de particulier.

Le lecteur se trouve donc face à un double effet : celui d'une séparation, d'une fracture, il lui faut choisir, ne pouvant pas lire simultanément les deux pans de cette œuvre ; et celui d'une relation intrinsèque entre ces deux pans qui en fait, ou devrait en faire, un tout.


Pour illustrer cela, voici des extraits, en anglais et en français, d'un passage de l’œuvre tout à fait central. Ce passage se trouve d'ailleurs, dans la composition du texte, au centre de celui-ci. Les extraits en français ne correspondent pas systématiquement aux extraits en anglais pour, justement, montrer la matière, la densité, qui est créée par cet usage des deux langues. Usage qui, il faut le rappeler, n'est pas de l'ordre de la traduction.

 

« j'enregistre l'absence finale de ma mère qui sanglote dans la nuit mon père qui tousse son sang dans l'escalier mes sœurs pleurnichant leur peur on leur jeta du sable dans les yeux dans les reins on leur donna des coups de pieds pour mieux les exterminer et lui entre-temps dans son livret d'écolier exercices griffonne ses calculs explications oui ses exagérations tout son charabia »

 

 

****

 

 

« while I endure my survival from its implausible beginning to its unthinkable end yes false balls all balls ejaculating on his machine reducing my real life to the verbal rehearsals of a little boy half naked trying to extracate himself as he goes on formulating yet another paradox »

 

****

 

 

 

« moi divisé qui dis vérité et mensonge en même temps de ma condition du coin de la bouche pour y enfermer l'énoncé et le dénoncé de ce que mon fabricant raconte en faux monnayage sémantique parce que je ne suis pas traçable dans le noir en attendant de me déplacer vers ma renaissance de clignoter ma pauvre survie au seuil du cabinet menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions dans sa chambre cage où tout se fait par dédoublement par duplication escamotant l'objet qu'il veut appréhender avec de fausses images à la branque qui rassemblent en boule l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi mais dans mon paradoxe une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

 

****

 

 

« I who speaks both the truth and the lie of my condition at the same time from the corner of its mouth to enclose the enunciation and the denunciation of what he says in semantic fraudulence because I am untraceable in the dark again as I move now toward my birth out of the closet unable to become the correspondent of his illusions in his chamber where everything happens by duplication and repetition displacing the object he wants to apprehend with fake metaphors which bring together on the same level the incongruous the incompatible whereas in my paradox a split exists between the actual me wandering voiceless in temporary landscapes and the virtual being federman pretends to invent in his excramental packages of delusions a survivor who dissolves in verbal disarticulations unable to do what I had to do admit that his fictions can no longer match the reality of my past »

 

 

À travers ces extraits, le lecteur peut voir naître une sorte de no man's land temporel et spatial, où le passé et le présent, l'enfant du récit et l'homme qui raconte, la langue anglaise et la langue française se retrouvent face à face et incapables de se rejoindre. C'est véritablement « un paysage provisoire à deux langues ». D'ailleurs l'absence de balises typographiques accentue cela en créant un espace flou, non démarqué. C'est au sein de ce « paysage provisoire » que l'auteur/narrateur dit, ou plutôt qu'il explore la possibilité de dire, pour reprendre l'idée d'Avelot. Mais ce qui se fait jour c'est l'impossibilité d'extraire ce souvenir de l'horreur du passé pour le réconcilier avec le maintenant, et donc l'impossibilité de réconcilier l'enfant avec l'adulte. Il n'y a pas de continuité entre les deux, il y a rupture. Je devient un autre : « I who speaks » p. 49, « moi divisé ». Cela est très clair dans le texte. En effet, là où il devrait y avoir pour seul pronom personnel je, on observe un glissement du je au il : « ce que mon fabricant raconte », « menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions », « escamotant l'objet qu'il veut appréhender ». Tout ceci, et bien plus encore, se trouve concentré dans les dernières lignes de l'extrait :

 

 

« une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

Cette phrase cinglante est extrêmement révélatrice, non seulement du style de l’œuvre, mais surtout du conflit qui existe au sein de l'être de Federman, conflit qui parcourt ce monologue intérieur. Le dédoublement est ainsi on ne peut plus clair. Il est deux voix pour une personne, deux langues pour une personne, le je de l'enfant du passé face au il de l'adulte qui écrit, aujourd'hui et il se trouve répercuté au sein du tissu textuel, dans la syntaxe. En effet, on observe la récurrence des rythmes binaires ou simplement des paires, des doublons, qui mettent en valeur, une fois de plus, cet effet de dédoublement, de dualité, de double voix : « from its implausible beginning to its unthinkable », « false balls all balls », « vérité et mensonge », « l'énoncé et le dénoncé », « par dédoublement par duplication », « l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi », « l'actuel moi [...] et l'être virtuel que féderman prétend faire parler ».

On observe ainsi que le dédoublement affecte tous les niveaux du texte dans une sorte de mise en abyme de celui-ci. Le dédoublement du récit au sein même de l’œuvre : le récit en français et le récit en anglais ; le dédoublement dans la trame même de chaque récit, dans la fracture entre Federman enfant et Federman adulte, entre son passé et son présent ; et enfin au sein même du texte, dans la forme, avec la répétition des rythmes binaires et des doublons. On a donc une œuvre envahie par la dualité et le conflit qui se répercutent à tous les niveaux, jusque dans l'usage de deux langues. Voilà pourquoi il est primordial de lire l’œuvre dans son intégralité.




Ainsi, Federman tourne autour d'un moment, d'un souvenir, mais au final le plus intéressant et le plus révélateur n'est pas ce dont il parle mais la façon dont il en parle, la violence avec laquelle il en parle. On peut résumer ce souvenir en quelques phrases à peine, mais cela ne peut absolument pas traduire l'horreur et l'impact qu'aura eu cet événement sur toute la vie de l'auteur.

Ainsi, l'indicible est dit mais ce qui remplace cet impossibilité de dire c'est l'impossibilité de faire se rejoindre l'avant et le maintenant, de faire se réconcilier les deux. L'impossibilité de réconcilier Federman l'enfant avec Federman l'adulte, l'impossibilité, au final, d'une continuité.

Alors comment dire l'indicible ? En multipliant les façons de dire, en multipliant l'apparition de la scène en question, en créant de la matière. Car c'est la matière qui va avoir un impact, c'est cette matière qui va finir par révéler quelque chose, bien plus que l'histoire même. Et ce qu'elle révèle c'est une brèche des plus profondes qui résulte en un dédoublement au sein même de la personne, dédoublement qui va contaminer tous les niveaux du texte, faisant ainsi apparaître un choix impossible mais également une suture impossible.


Camille Castanet, AS éd-lib 2012-2013

 

 


Raymond FEDERMAN sur LITTEXPRESS

 

Raymond Federman La voix dans le débarras

 

 

Article de Benjamin sur La Voix dans le débarras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman chut

 

 

 

 

 Article d'Emmanuelle sur Chut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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25 novembre 2012 7 25 /11 /novembre /2012 13:00

mercredi 28 novembre
à 18h30

 

Présentation de la collection Fiction à l'œuvre (co-édition Confluences - Frac Aquitaine) avec Valérie Mréjen : La bonne réputation, à partir d'une œuvre de Manuel Alvarez Bravo et Frédéric Léal : La nostalgie, camarade ?, à partir d'une œœuvre de Hubert Duprat.

 

 

 

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Valérie Mréjen est née en 1969 à Paris. Elle commence par éditer quelques livres d’artiste avant de tourner ses premières vidéos. Ses travaux ont fait l’objet de nombreuses expositions en France et à l’étranger. Elle a réalisé plusieurs courts-métrages, des documentaires (Pork and Milk, 2004, Valvert, 2008) et un premier long métrage de fiction, En ville, co-réalisé avec Bertrand Schefer et sélectionné à la quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2011. Elle a également publié plusieurs récits, Mon grand-père, 1999, L’Agrume, 2001, Eau sauvage, 2004 (Allia), et Forêt noire, 2012 (POL).


 


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Né en 1968, Frédéric Léal exerce la médecine générale à Bordeaux. Il a un temps publié des critiques littéraires-récits dans les revues Action Poétique et CCP, avec lesquelles il collabore régulièrement. Après avoir beaucoup publié dans les revues de poésie contemporaine, il est édité depuis plusieurs années aux éditions de l'Attente et aux éditions P.O.L. Il a publié récemment Le peigne-jaune (l'Attente, 2011) et Délaissé (P.O.L, 2010).

 

 

 

 

 

La rencontre sera animée par Éric Audinet et Claire Jacquet.

 

 

 


 

 

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25 novembre 2012 7 25 /11 /novembre /2012 07:00

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John FANTE
Bandini
Titre original
Wait Until Spring, Bandini
Première publication, 1938
 traduit par Brice Matthieussent
Christian Bourgois, 1985
10/18, 2002




 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

John Fante est né en 1909, dans le Colorado, aux États-Unis. Il est issu d’une famille d’émigrés italiens, croyants et conservateurs. Il a été envoyé dans une école de jésuites où il va ressentir un grand besoin de liberté, de sexualité et d’écriture. À vingt ans, il part pour Los Angeles et se consacre à l’écriture. À vingt-six ans, il publie sa première nouvelle en se faisant passer, par orgueil, pour plus jeune. Dès 1932, il écrit régulièrement pour la revue littéraire The American Mercury et entretient une correspondance avec le célèbre H. L. Mencken, le rédacteur en chef, pendant près de vingt ans. Cette même année, il essaie de faire publier son premier roman, La route de Los Angeles, mais en vain ; il est jugé trop cru. Il n’est publié que 53 ans plus tard, après la mort de Fante. C’est Bandini, en 1938, qui est le premier roman publié de John Fante. Le titre original est Wait until spring, Bandini, « Attends le printemps, Bandini ».

Fante poursuit sa vie tumultueuse quelques années encore. Il vit seul, à l’hôtel, où deux envies le guident, les femmes et l’écriture. En 1937, il épouse Joyce, une étudiante fortunée, éditrice et écrivain. Son roman Plein de vie lui vaut un large succès et fait de lui un scénariste reconnu (Full of Life, My Man and I, etc.). En 1957, il est nommé aux Writers Guild of America Awards du meilleur scénario pour Plein de vie.

Il tombe ensuite dans l’oubli, jusqu’à ce que Charles Bukowski réédite Demande à la poussière en 1983. Fante finit sa vie aveugle et amputé des membres inférieurs à cause de son diabète. C’est sa femme Joyce qui transcrit, sous la dictée, l’une de ses dernières œuvres, Rêves de Bunker Hill. Il meurt à l’âge de 74 ans, en 1983.

 (Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Fante#Vie)



Le roman

Résumé

Bandini, c’est l’histoire d’une famille, une famille d’émigrés italiens vivant à Rocklin dans le Colorado. Il y a Svevo Bandini, le père ; il est maçon, déteste la neige qui l’empêche de travailler ; Maria, la mère, une femme et mère dévouée et très pieuse ; Arturo Bandini, l’aîné, et ses frères August et Frederico. Ils sont pauvres, sont écartés par les Américains de souche et vivent à crédit ou de la charité des autres. Pendant cet hiver très rude, leur condition empire parce qu’ils n’ont pas de revenus. Le roman s’ouvre ainsi :

 

« Il avançait en donnant des coups de pied dans la neige épaisse. Un homme dégoûté  Il s’appelait Svevo Bandini et habitait à trois blocs de là. Il avait froid, ses chaussures étaient trouées. Ce matin-là, il avait bouché les trous avec des bouts de carton déchirés dans une boîte de macaroni. Les macaroni de la boîte n’étaient pas payés, il y avait pensé en plaçant les bouts de carton dans ses chaussures.

Il détestait la neige. Il était maçon, et la neige figeait le mortier entre les briques qu’il posait. Il rentrait chez lui en se disant que c’était absurde. Petit garçon élevé dans les Abruzzes, en Italie, il avait aussi détesté la neige. Pas de soleil, pas de travail. Maintenant, il habitait l’Amérique, la ville de Rocklin, Colorado. » (Page 9)

 

Un peu plus loin dans le récit, la famille reçoit une lettre de la mère de Maria, Donna Toscana. C’est là que ça se gâte. Donna Toscana vient leur rendre visite pour leur rappeler leur misérable condition, rappeler à sa fille qu’elle est une ratée, que son mari est un raté, doublé d’un alcoolique. Svevo donc, en apprenant la nouvelle de la venue de sa belle-mère, va disparaître pendant des jours, abandonnant sa famille.

Maria dépérit au fur et à mesure et s’enferme dans la prière. Elle entre petit à petit dans un état second, dans une sorte de demi-sommeil, d’inconscience, délaissant ses enfants.  Le père va en fait vivre pendant quelques semaines chez Effie Hildegarde, une femme très riche, pour s’évader du quotidien. Tout le roman tourne autour de l’absence de Svevo, autour de ce couple qui éclate. C’est alors à travers le regard d’Arturo Bandini, personnage récurrent chez Fante, son alter ego, qu’on suit le destin de cette famille.



Arturo, un garçon plein de contradictions

Arturo est un garçon de quatorze ans, d’un tempérament bagarreur, mais qui a un bon fond et ne sait pas (ou plutôt ne veut pas) le montrer. Il admire son père, mais ne comprend pas forcément sa mère. Il porte un amour très fort à ses parents, mais ce sentiment est souvent associé à du dégoût, voire de la haine : « Il aimait sa mère, mais il la détestait » (page 29)

Il est aussi fou amoureux de Rosa, sa voisine et camarade de classe. Mais celle-ci le déteste. Il essaie à plusieurs reprises d’attirer son attention, notamment en volant un bijou à sa mère, pour le lui offrir à Noël et ainsi l’épater, sortir de son image de pauvre rital. Cependant, elle devine que ce bijou a été volé et le lui rend.

Tout au long du roman, on sent qu’Arturo est sujet à un conflit intérieur, qu’il n’est pas celui qu’il aurait aimé être.

 

« Le petit déjeuner pour trois garçons et un homme. Il s’appelait Arturo, mais détestait ce prénom ; il aurait aimé s’appeler John. Son nom de famille était Bandini, mais il aurait préféré Jones. Sa mère et son père étaient italiens, il les aurait voulus américains. Son père était poseur de briques, il l’eût préféré lanceur pour les Chicago Cubs. Ils habitaient Rocklin, Colorado, dix mille habitants, et il voulait habiter Denver, à trente milles de là. Son visage était couvert de taches de rousseur qu’il haïssait. Il fréquentait une école catholique, il aurait préféré une école publique. Sa petite amie s’appelait Rosa, mais elle le détestait. Enfant de chœur, il était un vrai diable et haïssait les enfants de chœur. Il voulait être bon garçon, mais il redoutait d’être bon garçon, car il craignait que ses amis ne le traitent de bon garçon. Il s’appelait Arturo et il aimer son père, mais il vivait dans la hantise du jour où il serait assez costaud pour rosser son père. Il adorait son père, mais prenait sa mère pour une mijaurée doublée d’idiote » (pp. 28-29)

 

 

 

La notion de péché

Par ailleurs, Arturo se questionne sans cesse sur la notion de péché. Il a du mal à distinguer les péchés mortels des péchés véniels. Mais cette réflexion ne se fait qu’après avoir commis ledit péché. Il y a tout un passage où il est plongé dans ses pensées, terrorisé par la peur du purgatoire. On voit bien le poids de la religion, des dogmes de l’époque. Le fait qu’il pense que son père a une liaison aussi le trouble, car au caté ils ne parlent pas d’adultère. Pourtant c’est dans l’un des dix commandements. Il découvre aussi ses premiers émois, il va au cinéma pour mater les filles, il découvre ce qu’est le désir en regardant la mère d’un de ses camarades, très désirable. Il désire aussi Rosa, son amoureuse. Il se doute que la religion condamne ça, mais ne peut pas s’en empêcher.

 

 

 « Il se confessait très vite, haletant de misère et de honte, désirant plus que tout la virginité précaire de l’absolution. J’ai commis une mauvaise action, je veux dire deux mauvaises actions, j’ai pensé aux jambes d’une fille, à la toucher à une endroit mauvais et puis je suis allée au spectacle et j’ai eu de mauvaises pensées et puis je marchais et une fille est descendue d’une voiture et c’était mal et j’ai en entendant une plaisanterie grivoise et avec une bande copains j’ai regardé deux chiens s’accoupler et j’ai dit quelque chose de mal, c’était de ma faute ,eux ils n’ont  rien dit, c’est moi le responsable, je les ai fait rire en disant quelque chose de mal et puis j’ai déchiré une photo dans une revue et la fille était nue je savais que c’était mal mais ça m’a pas empêché. […] C’est ma faute, c’est ma très grande faute et je regrette, je regrette de tout mon cœur » (pp. 102-103)

 

 

 

Une autofiction

On se demande aussi où est la frontière entre la fiction et l’autobiographie, c’est assez troublant parfois. Fante dit clairement dans l’introduction à la réédition, qu’il redoute d’être mis à nu par ses propres œuvres. Sa mère s’appelait Mary et la mère d’Arturo, Maria. Dans un des passages cités, le regret d’Arturo de ne pas s’appeler John ne peut qu’être un clin d’œil à Fante lui-même.

 

J’ai adoré Bandini, on est happé par l’histoire, par le devenir de cette famille. Arturo est un personnage très attachant et cette proximité entre Arturo et l’auteur très intéressante. Le style de Fante aussi est un régal.


 Maryse E., AS Bibliothèques, 2012-2013

 

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John FANTE La route de Los Angeles

 

 

 

 

Article de Nicolas sur La Route de Los Angeles

 

 

 

 

 

 


 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 

 


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Article de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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24 novembre 2012 6 24 /11 /novembre /2012 07:00

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 John FANTE
La Route de Los Angeles
The Road to Los Angeles
traduit de l’anglais (États-Unis)
par Brice Matthieussent
Black Sparrow Press (USA), 1985
 Christian Bourgois (France), 1987
éditions 10/18
collection « Littérature étrangère », 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

La Route de Los Angeles est le premier roman de John Fante, écrit entre 1933 et 1936 mais refusé à l’époque par tous les éditeurs américains l’ayant eu entre leurs mains. Son premier roman publié sera par conséquent Bandini, en 1938.
 
En guise d’explication à ce refus, et afin de souligner l’importance de ce premier roman pour John Fante, je retranscris ici un extrait d’une lettre envoyée à un de ses amis en 1936, rapporté par son éditeur américain :

« J’ai fini La route de Los Angeles et, mon vieux, j’en suis ravi ! J’espère mettre le manuscrit à la poste vendredi. Certains passages vont hérisser le poil du plus teigneux des loups. Tout cela est peut-être trop corsé, c’est à dire manquant de bon goût. Mais ça ne me gêne pas ! ».
 
Il faut bien avoir à l’esprit qu’il aura fallu attendre les années 1980 pour que tous ses livres fassent l’objet d’une deuxième édition aux États-Unis et qu’ils soient par la suite publiés en France par Christian Bourgois.
 
D’une manière générale, l’œuvre littéraire de John Fante est un décalque de son existence et, dans ce livre, première étape d’une « saga » de quatre titres, nous assistons à la première apparition du personnage d’Arturo Bandini, véritable alter ego de l’auteur.
 
 
 
Les contextes
 
La route de Los Angeles est le récit de la vie de Fante/Bandini au moment où il vit à Wilmington avec sa mère et sa sœur. Ils sont arrivés dans cette banlieue de Los Angeles depuis le Colorado, après la séparation des parents de John Fante. Dans le livre, ce déménagement survient après la mort du père de Bandini…


Dans la chronologie de la vie de l’auteur, cet épisode vient après celui relaté dans Bandini, qui concerne les vingt premières années de sa vie.
 
Pour plus de précisions sur la biographie de John Fante, voir la fiche de lecture de Maryse sur Bandini.
 
Ce récit se déroule dans un contexte historique bien particulier, celui des États-Unis dans les années 1930, années de dépression économique marquées par la Grande Crise de 1929.


Fante/Bandini est le témoin de cette époque où le « rêve américain » bat de l’aile, et il met en lumière les ravages d’un système capitaliste qui laisse de côté de plus en plus de précaires, chômeurs, pauvres, mendiants et autres laissés pour compte. Il en fait d’ailleurs partie mais pas de bons sentiments dans ce livre, aucune considération pour tous ces travailleurs en concurrence pour survivre !
 
D’un point de vue littéraire, il peut arriver de retrouver John Fante classé avec la « Beat Generation » de Jack Kerouac et de William S. Burroughs. Mais La Route de Los Angeles est écrit bien avant l’émergence du phénomène beatnik aux Etats-Unis. Près de vingt ans avant Sur la route de Jack Kerouac, John Fante racontait déjà l’Amérique des « marginaux », des ivrognes et des drogués.



Le récit et le personnage d’Arturo Bandini

Pour Brice Matthieussent, traducteur attitré et avisé de l’œuvre de Fante, La Route de Los Angeles est « le récit de la vie d’un ritalo-yankee entre deux mondes, qui cherche à intégrer l’Amérique des années 1930 ». Arturo Bandini y incarne ce « ritalo-yankee », « un être hybride pour qui l’Italie appartient au passé tandis que l’Amérique refuse obstinément de lui ouvrir ses portes dorées ».

Le personnage vit seul avec sa mère et sa sœur dans un appartement miteux. Ils survivent grâce à ses rares salaires mais surtout avec l’aide financière d’un de ses oncles. Ils habitent donc Wilmington, district de Los Angeles situé près de Long Beach, où se situe le vaste port de la ville et ses industries liées à la pêche et au transport maritime.

John Fante nous décrit dans ce livre une ville de Los Angeles chaude et étouffante en journée, remplie la nuit d’un brouillard froid et humide, et sujette à de fréquents tremblements de terre, si « rédempteurs » dans l’esprit de Bandini.

Pour caractériser ce personnage deux adjectifs me viennent à l’esprit : « agaçant » et « méprisable ». Ce qui est certain, c’est qu’il fera date dans l’œuvre de l’auteur !

Très imbu de lui-même, il méprise les autres et surtout les femmes. Complètement misogyne, il développe une relation un peu glauque avec celles-ci. Quand il ne s’enferme pas dans un placard pour se masturber sur des photos découpées dans des magazines, représentant « ses » femmes à qui il donne des noms, il fait une fixation sur la bibliothécaire du quartier, l’observe de derrière les rayons, emprunte les livres qu’elle lit… Il tombe ainsi amoureux de n’importe quelle belle femme, vue dans la rue ou sur le pont d’un bateau, et il peut en suivre une pour ramasser et manger l’allumette qu’elle a laissée tomber après avoir allumé une cigarette…

De fait sa vie est remplie de mensonges et de fanfaronnades. Quand il ne fait rien, c’est à dire la plupart du temps, il emprunte et lit des auteurs sérieux et compliqués (Nietzsche, Spengler). Il en apprend par cœur des passages entiers et les ressort dans ses discussions, afin de bien faire comprendre aux autres la différence de niveau intellectuel qui existerait entre eux.

Sa détestation de la religion est aussi très marquante. Il rejette ainsi un héritage catholique et puritain plus que pesant, étant immigré italien de la deuxième génération dans les États-Unis du début du vingtième siècle. Cette question est d’ailleurs un des éléments principaux de ses relations chaotiques avec sa mère et sœur. Il les méprise à double titre : femmes et ferventes croyantes…

Arturo Bandini est raciste, enclin aux discours sentant l’extrême droite des années 1930. On retrouve ici la position assez classique de l’immigré italien, blanc, qui se veut « Américain assimilé » alors que les autres (Mexicains, Philippins) ne seraient que des parasites, des « animaux » qui ne feraient aucun effort pour sortir de leur misère.

Sujet à de nombreuses phases de délires solitaires, optimistes ou pessimistes, le personnage d’Arturo Bandini va se retrouver au centre de scènes qui marquent le lecteur, tel le massacre de milliers de crabes sous un pont par le « Führer Bandini ».

Grâce à son oncle, il trouve du travail dans une conserverie de poissons, aux côtés de travailleurs immigrés de toutes origines. Ce passage du livre est primordial car il montre bien l’incapacité de Bandini à s’insérer dans ce monde, dans un collectif quelconque.

Incapable de reconnaître qu’il ne sait pas quelque chose, méprisant les autres, il parle de révolution prolétarienne et de communisme, s’invente un personnage d’écrivain qui ne serait là que pour écrire sur le quotidien d’ouvriers immigrés… La première des conséquences est qu’il est raillé par les ouvriers de la conserverie et qu’il accumule une frustration qui grandit tout au long du livre.

Il se met alors à écrire son premier roman, et là encore quel spectacle pour le lecteur ! Passant des nuits entières sur son « œuvre », un mélo mettant un scène un homme brillant et aventurier séduisant des femmes dans le monde entier, il se voit comme le plus grand des écrivains. Mais d’une manière impitoyable et revancharde sa sœur le ramène sur terre, déclenchant chez lui une frustration intense. Son travail est sans intérêt, un peu à son image, et il s’en rend bien compte.

Cette révélation a pour première conséquence qu’il frappe sa sœur, « aboutissement » dans leur relation, paroxysme des tensions avec sa famille mais aussi déclic pour Arturo Bandini. Il va s’extirper de la vie menée jusque là et dans laquelle il végète.


En vendant les bijoux de famille il réunit assez d’argent pour partir à Los Angeles, la suite de son parcours californien étant contenu dans Demande à la poussière.



Dernières phrases du livre :


« Ma valise à la main, j’ai marché jusqu’à la gare. Il y avait dix minutes d’attente avant l’arrivée du train de minuit pour Los Angeles. Je me suis assis et j’ai réfléchi à mon prochain roman ».



Mon (humble) avis

L’écriture de ce roman à la première personne donne une impression très réaliste et tranchante. Peu de concessions sont faites dans cette façon d’écrire et cela semble assez subversif pour l’époque (à tel point que ce livre n’a été publié que cinquante ans plus tard).

Un côté dérangeant ressort de cette lecture et je dois avouer qu’elle m’a causé une certaine « gêne ». Non pas à cause du contenu du livre et de ses scènes les plus consternantes, mais plutôt par le flou qu’il y a dans ce personnage de Fante/Bandini.

Le lecteur de La Route de Los Angeles est dans une position inconfortable, en ne sachant jamais vraiment de qui il s’agit ! Il y a une grosse différence entre un auteur qui invente les actions d’un personnage et celui qui raconte ses propres actions ; je pense ici pour exemple à la scène du massacre des crabes.

Je dois avouer que la lecture de Demande à la poussière, mon entrée dans l’œuvre de John Fante, ne m’avait pas fait cet effet-là.

Cependant, La Route de Los Angeles est une vision sociale de l’époque plus qu’intéressante. Fante/Bandini est un produit de cette Amérique des années de crise économique, un jeune immigré de la deuxième génération à la recherche de repères identitaires.

Pour Fante/Bandini, devenir un « vrai Américain » dans ces années-là est une quête qui le pousse aux confins de la « folie », et cette thématique reviendra souvent dans l’œuvre de John Fante. Peu étonnant quand on sait que les tribulations d’Arturo Bandini sont en grande partie les siennes.



Bibliographie de John Fante

La Route de Los Angeles (The Road to Los Angeles, 1933), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
Bandini (Wait Until Spring, Bandini, 1938), publié en 1985 aux éditions Christian Bourgois.
Demande à la poussière (Ask the Dust, 1939), publié en 1986 aux éditions Christian Bourgois.
Pleins de Vie (Full of Life, 1952), publié en 1988 aux éditions Christian Bourgois.
–- Les Compagnons de La Grappe (The Brotherhood of the Grape, 1977), publié en 1988 aux éditions Christian Bourgois.
Rêves de Bunker Hill (Dreams from Bunker Hill, 1982), publié en1985 aux éditions Christian Bourgois.
- Mon chien Stupide (My Dog Stupid, 1986), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
- Le Vin de la jeunesse (The Wine of Youth, 1985), publié en 1986 aux éditions Christian Bourgois.
- L'Orgie (The Orgy, 1986) suivi de 1933 fut une mauvaise année (1933 Was a Bad Year, 1985), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
- Correspondance Fante/Mencken, publié en 1991 aux éditions Christian Bourgois.
- Grosse Faim (nouvelles 1932-1959), (The Big Hunger, 2000), publié en 2001 aux éditions Christian Bourgois.

Note : toutes les traductions françaises ont été l’œuvre de Brice Matthieussent, sauf celle de Demande à la poussière qui a été assurée par Philippe Garnier.


Nico, AS Bib 2012-2013

 

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 


john-fante-mon-cien-stupide.gif

 

 

 

Article de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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