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31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

Colette-La-Naissance-du-jour.gif 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sidonie Gabrielle COLETTE
La Naissance du jour
GF Flammarion, 1984
Première édition en 1928.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour une rapide biographie (de / et d'autres éléments épars sur) Colette : http://amisdecolette.fr/-Biographie-


Un hameau provençal, la période estivale, au coeur du XXème siècle. Isolée dans sa paisible retraite, la narratrice – ou devrait-on dire Colette elle-même ? – coule des jours tranquilles. Isolée sans l'être, car la propriétaire des lieux, solitaire à ses heures, reçoit cependant, en son domaine, une poignée très régulière d'invité(e)s. Parmi eux, un jeune homme : Vial. Trentenaire, admiratif du talent de la « femme de lettres », curieux de la mieux connaître, il s'échine en tentatives – néanmoins discrètes – de séduction. Vieillissante et au prétexte qu'elle aime à se tenir désormais loin des écueils amoureux, celle-ci lui oppose un refus... Pourquoi ne pas s'intéresser à une autre femme, plus jeune ? Voilà ce à quoi elle semble l'inciter, le mettant en présence d'Hélène Clément, amatrice de peinture et manifestement déjà séduite par ce dernier. Intrigue embryonnaire, relation triangulaire dont elle se désengage assurément par endroits, et à un double égard : préférant sa sérénité, d'abord, aux affres des sentiments, et privilégiant, à l'échelle de la construction du récit, un tableau de l'âme humaine en général (et de la sienne au premier chef : son rapport à l'amour et aux mondanités, le tiraillement entre la sédentarité et le nomadisme, l'inspiration qui point, tardive, entre le crépuscule et l'aube ; l'attention portée, pendant ces heures transitoires entre la nuit et le jour à paraître, au monde ambiant, animaux comme phénomènes naturels...) et une allusion sans cesse renouvelée à la figure maternelle (avec l'insertion d'extraits de la correspondance qui fut la leur pendant des années). Sans doute est-ce ainsi que l'on pourrait, à grands traits, résumer la trame de fond qui est celle de La Naissance du jour.

S'il est un premier constat qui s'impose une fois ces considérations établies, c'est que ce texte, par essence, ne se laisse pas appréhender sur un mode univoque : il est malaisé de synthétiser l'ensemble composite qu'il représente. La combinaison, voire la confusion générique (romanesque, autobiographique, épistolaire) qui font sa matière rendent délicate une saisie définitoire claire. L'hybridité de cette production colettienne a souvent amené les commentateurs à classer cette dernière dans la catégorie de l'« autofiction ». Julia Kristeva, dans son tomme III du Génie féminin (p.189, éd. Fayard, 2002) usait, elle, du concept de « polylogue » pour signifier la mobilisation de ressorts littéraires multiples et la fragmentation du récit qui l'accompagne. Il est en effet rendu très rapidement manifeste que Colette délaisse la règle de la progression narrative pour des digressions fréquentes, les quelques blancs typographiques (sauts de paragraphes, pages vierges) et l'absence de délimitation en chapitres étant à la mesure de l'aléatoire apparent qui est celui du texte original. Il ne faudrait pas non plus déduire de la brièveté des séquences qu'elles peuvent s'assimiler à des nouvelles : car les nouvelles répondent à l'exigence d'une intrigue minimale qui fait sens dans sa globalité, autonomie de signification, ou clôture de sens qui font défaut à ces passages isolés par la typographie.

Compilation de considérations diverses, sans lien apparent dans leur succession, pourrait-on songer. Pourtant, plusieurs facteurs viennent réintroduire une forme de solidarité entre les différentes parties du texte ; une unité sous le désordre se fait jour, grande résultante des récurrences thématiques que j'ai énoncées plus tôt. C'est seulement parce que Colette refuse à son texte une construction classique, un schéma trop traditionnel, qu'on verse davantage du côté de l'éclatement kaléidoscopique que du côté d'une narration ordonnée : une cohérence est maintenue par conséquent, même si elle ne semble pas forcément aller de soi. Il importe cependant de noter que l'intrigue romanesque à proprement parler (le trigone formé par les trois principaux protagonistes), tend à devenir résiduelle, voire totalement secondaire. Ce manque d'épaisseur de l'intrigue s'expliquerait en partie au moyen d'une raison évoquée par A. A. Ketchum (in Colette et la naissance du jour : Étude d'un malentendu, 1968), qui est la suivante : les éditeurs de Colette lui auraient expressément réclamé un roman et elle se serait exécutée, contre son gré. On peut voir toutefois qu'honorant la commande qui lui avait été faite, elle s'est acquittée de sa tâche en minorant la part romanesque et/ou fictive qui était attendue par ses commanditaires. La contrainte éditoriale pourrait donc avoir joué un rôle dans la mise en place de l'architecture globale du récit, texte que l'on sent de toute évidence tiraillé entre deux tendances antagonistes, à savoir, un détour du côté de l'autobiographie et le recours à la fiction.

On sent en effet ce noeud s'installer entre les concepts de fiction et de vérité, tension dans laquelle Colette finit par trouver une satisfaction, puisque cette dualité permet, dans son écriture, une certaine marge d'expérimentation qui favorise l'émergence, sous sa plume, d'une forme nouvelle d'auto-représentation.



« Madame Colette », ou le jeu sur l'homonymie des patronymes

Pour éclairer le sens de ce titre, il faut revenir sur l'utilisation systématique de la première personne du singulier dans le texte, et la tentation qui peut être celle du lecteur d'assimiler, sur le critère de leur incontestable ressemblance, d'un côté la narratrice – femme de lettres, vivant dans le sud de la France, nommée « Madame Colette » par les deux personnages fictifs – et d'un autre, l'auteure elle-même.

Plusieurs éléments font se rejoindre les représentations de l'être de papier et celle de l'être de chair, à commencer par l'inscription en terre provençale (puisqu'on sait de Colette qu'elle avait, en 1926, fait l'achat d'une propriété à la Treille muscate, à St Tropez). Les repères spatiaux se multiplient, qui ont pour objectif de susciter des connexions entre les deux figures : sont ainsi évoqués un séjour en terre bretonne (p.28 « lourde table à écrire, à lire, à jouer, l'interminable table qui revient de Bretagne, comme j'en reviens. »), où l'écrivain possédait une villa et un voyage au Maroc, qu'on la sait avoir vraiment effectué au cours de la même année (1926). Elle déploie une accumulation d'éléments factuels de même facture, en insérant dans son récit des personnes dont on peut historiquement attester l'existence (comme Luc-Albert Moreau ou Hélène Jourdan-Morhange, son épouse, couple ami de Colette, mais ils ne sont pas les seuls). Ces premiers éléments, déjà, rendent grande la tentation de croire que Colette use d'un subterfuge (par ailleurs plutôt transparent) pour écrire en son nom propre, puisqu'elle encourage délibérément cette assimilation, en ne conférant à son personnage aucune autre identité que celle qui lui est attribuée via ses personnages fictifs. Il demeure un flou sur l'identité de ce « je », que Colette exploite en faisant se superposer plusieurs niveaux de compréhension et de référence, ménageant par la même occasion une hésitation sur ce qui relève ou de l'autobiographie ou de la pure fiction dans l'oeuvre. Elle semble avoir parfaitement conscience de l'aura de réalité qui entoure le patronyme (pilier de l'identité de l'individu) et en fait usage, érigeant globalement la narratrice de son texte au rang d'alter ego. Elle crée ainsi un effet de réel et orchestre savamment autour de son personnage un mystère, qu'elle ne dissipe jamais pleinement. Elle accumule pour ce faire les énoncés paradoxaux, qui amènent le lecteur dans des directions opposées (assimilation ou différenciation des deux figures auteur-personnage) et fait se croiser et s'entrechoquer ces deux fils interprétatifs, consciente de la « force littéraire » des types qu'elle crée, qui contribuent, de leur côté, à l'élaboration de sa propre légende – ces « types » concourant, à terme, à la formation d'une certaine représentation d'auteur(e). L'on peut songer ici à la série des Claudine ou à l'héroïne de La vagabonde (1910), qui, chacune en leur temps, ont eu vocation, sur le plan littéraire, à offrir (au lectorat et à la critique) un miroir déformant dont elle a pu user médiatiquement. Colette proteste et se défend devant le regard inquisiteur du lecteur, qui cherche à la deviner au travers de ses productions littéraires, et, dans le même temps, encourage ce raccourci qui l'assimile à son personnage. En témoigne ce passage de La naissance du jour dans lequel Colette, irritée, rabroue Vial (avatar du lecteur ?) pour avoir sous-entendu qu'il avait découvert d'elle une façette qu'il n'avait jamais aperçue dans ses romans (p.121/122) :

 

« – Nous n'avons que faire de mes livres, ici, Vial.

Je ne pus lui dissimuler le découragement jaloux, l'injuste hostilité qui s'emparent de moi quand je comprends qu'on me cherche toute vive entre les pages de mes romans.

 

– Laisse-moi le droit de m'y cacher, fût-ce à la manière de la Lettre volée... »

 

On ne saurait alors déterminer avec certitude le degré de sincérité de Colette dans cet agacement apparent, puisqu'elle est la première à encourager une telle substitution (la référence à Edgar Poe étant, ici, suffisamment éloquente). La réversibilité des figures de l'auteur et du personnage ne doit donc rien au hasard, mais à tout le travail opéré par Colette en amont, pour faire coïncider leurs images. Elle se plaît ainsi à citer trois de ses oeuvres les plus célèbres, par des voies détournées :

 

« au long du même papier bleuâtre qui sur la table obscure guide en ce moment ma main comme un phosphore, je consignais, incorrigible, quelque chapitre dédié à l'amour, au regret de l'amour (...). Je m'y nommais Renée Néré, ou bien, prémonitoire, j'agençais une Léa. » (p.35).

 

Renée Néré, en toute transparence, renvoyant au personnage principal de la Vagabonde (1910) et Léa, par le même artifice, à Chéri (1920). Idem, p.64 où, sans le nommer, elle introduit une référence au personnage de Claudine (série composée de plusieurs tomes, qui avait fait le succès de Colette à ses débuts) : « Autrefois, je me suis mêlée de camper, au premier plan d'un roman, une héroïne de quatorze à quinze ans... Que l'on m'excuse, je ne savais pas, alors, ce que c'était. ».

Avouant et récusant dans le même temps la part de vérité que contiennent ses lignes, Colette joue de la porosité entre le vrai et le vraisemblable. Elle écrit, p.8 :

 

« Aucune autre crainte, même celle du ridicule, ne m'arrête d'écrire ces lignes qui seront, j'en cours le risque, publiées. Pourquoi suspendre la course de ma main sur ce papier qui recueille, depuis tant d'années, ce que je sais de moi, ce que j'essaie d'en cacher, ce que j'en invente, ce que j'en devine ? »

 

(à quoi l'on voit bien que le sujet privilégié de ses écrits demeure finalement sa propre intériorité), puis confie, au mois d'avril 1928, à André Billy (critique de son état) : « Vous avez flairé que dans ce roman le roman n'existait pas » (encore un argument en faveur de la thèse autobiographique). Elle rectifie pourtant, p.53 : « Imagine-t-on, à me lire, que je fais mon portrait ? Patience, c'est seulement mon modèle. ». Idem, p.158, on trouve la phrase suivante :

 

« je me disais que, si je me fiais au décor, - la nuit noire, la solitude, les bêtes amies, un grand cercle de champs et de mer tout autour – j'étais désormais pareille à celle que je décrivis maintes fois, cette femme solidaire et droite (...) Mais je ne me fie plus à mes apparences (...) ».

 

Le « mentir-vrai » dont parle Julia Kristeva semble alors plus que de rigueur, tout comme la volonté de déjouer la facilité en n'offrant jamais des aveux complets au lecteur, son imaginaire devenant bien plus sollicité que son adhésion à l'une ou l'autre thèse.

Le discours colettien n'est alors plus amarré à des valeur de vrai et/ou de faux, mais se trouve au-delà, à mi-chemin, grâce à une déformation par le prisme de l'imagination, qu'on retrouve également dans le lien à la figure maternelle, entre loyauté à l'originale et réinvention.



Sido : un hommage contrasté

Il ne peut échapper, à la découverte de ce texte de Colette, que les représentations de la figure maternelle, ses différentes facettes, irriguent de bout en bout le texte de La Naissance du jour. Une quinzaine d'années séparent la publication de ce dernier et le décès de Sidonie – surnommée Sido – la mère de Colette ; pour des raisons que d'aucuns diraient « obscures », la fille n'avait pas assisté à la sépulture de la mère. Beaucoup de commentateurs se sont accordés à isoler, dans l'ensemble de l'oeuvre de Colette, un cycle de trois titres – dont La naissance du jour (1928) participe – englobant La maison de Claudine (1922), et Sido, ou les Points cardinaux (1929). Ce cycle est identifié comme celui du retour aux souvenirs d'enfance, et surtout comme celui de l'hommage (tardif) à la figure maternelle.

Ici il sera donc question de l'articulation entre le versant épistolaire de l'oeuvre et le rapport aux éléments autobiographiques qui parsèment le texte de la Naissance du jour.

 

Le remaniement des missives maternelles.

Je cite ici Julia Kristeva (Génie féminin, t.III, p.203)

 

« les lettres de Sido (...) restent d'une simplicité circonspecte. Colette, en revanche, corse leur rythme, surcharge les saveurs, mais suit scrupuleusement les thèmes et la morale du discours maternel lorsqu'elle s'y réfère. »

 

Amélioration du style qui peut aller jusqu'à une subversion totale du sens que recelait le manuscrit original, puisque dans la lettre introductive à l'ensemble du recueil (dite du "Cactus rose"), Colette modifie tant la portée du texte qu'elle met en scène Sido refusant de venir lui rendre visite alors que, dans la réalité au contraire, Sido acceptait volontiers la proposition de rejoindre sa fille.

Une équivoque demeure dans cette problématique du rapport aux manuscrits autographes, puisque Colette, simultanément, s'autorise à suggérer deux choses contradictoires : une fidélité aux lettres originales (p.165, « la lettre que je viens de recopier »), fidélité dont, par ailleurs, comparaison à l'appui, on peut pointer le non-respect (puisqu'on constate un nombre conséquent d'ajouts et de modifications de sa main) et, dans le même temps, l'aveu d'une modification généralisée des textes, puisque ces derniers passent à l'épreuve d'un prisme essentiel : celui de la subjectivité de la romancière, et de la stratégie d'écriture particulière qui est la sienne.

Je cite Colette (p.45/46) :

 

« quand je tâche d'inventer ce qu'elle m'eût dit, il y a toujours un point de son discours où je suis défaillante. Il me manque les mots, surtout l'argument essentiel, le blâme, l'indulgence imprévus, pareillement séduisants, et qui tombaient d'elle, légers, lents à toucher mon limon et à s'y enliser doucement, lents à resurgir. Ils ressurgissent maintenant, et quelquefois on les trouve beaux. Mais je sais bien, que, reconnaissables, ils sont déformés selon mon code personnel, mon petit désintéressement, ma générosité à geste court, et ma sensualité qui eût toujours, Dieu merci, les yeux plus grands que le ventre. »

 

Une fois cet aveu opéré, étonné est alors le lecteur de voir apparaître, p.165, la question suivante : « D'elle, de moi, qui donc est le meilleur écrivain ? N'éclate-t-il pas que c'est elle ? » Que songer du crédit littéraire que Colette assignait aux lignes de sa mère, puisque, on l'a vu, elle les modifiait ostensiblement ? C'est le scepticisme et/ou la perplexité qui s'imposent, devant cet aveu (feint ?) d'infériorité.


L'ambivalence de la relation mère-fille, sa complexité (vue du côté de Colette) se révèlent d'ores et déjà ici.


Le lien filial, entre projection et dissemblance

En contrepoint de cette chute apparente du piédestal, un éloge suivi des enseignements maternels ponctue le texte ; gratitude qui va jusqu'au sentiment de dette envers Sido elle-même. On trouve, chez Colette, une volonté de se montrer, simultanément, dans la continuité et en rupture avec l'image et les préceptes maternels.

Elle est tour à tour la dévouée suivante de sa mère, p.43 « Que je lui révèle, à mon tour savante, combien je suis son impure survivance, sa grossière image, sa servante fidèle (...) » et son infidèle reproduction : « Maintenant que je me défais peu à peu et que dans le miroir peu à peu je lui ressemble, je doute que, revenant, elle me reconnaisse pour sa fille, malgré la ressemblance de nos traits... » (p.20). Elle n'hésite pas non plus à avouer un goût de la transgression plus fort encore que celui qu'elle connaissait à sa mère (p.42/43). Leurs portraits, cependant, sous la plume de Colette, entrent régulièrement en résonance et érigent, à terme, Sido en déesse tutélaire de l'écriture. On trouve ces quelques mots, p.65 : « Dans le coeur, dans les lettres de ma mère, étaient lisibles l'amour, le respect des créatures vivantes. Je sais donc où situer la source de ma vocation (...) » ou encore, p.43 : « Elle m'a donné le jour, et la mission de poursuivre ce qu'en poète elle saisit et abandonna, comme on s'empare d'un fragment de mélodie flottante (...) ». Sido est celle qui, ayant éduqué des années durant le regard de Colette et sa sensibilité au monde environnant, lui a fourni le socle sur lequel fonder toute son écriture : une sorte de science intime et innée des phénomènes naturels, l'émerveillement devant tous les règnes (humain, animal, végétal et minéral), la fidélité à la sensation. C'est au contact de sa mère que Colette a hérité de ce degré accru d'attention au monde extérieur, qui lui sert de base dans le processus d'écriture. Elle suggère, évoquant la dernière lettre de sa mère (p.166/167), que la main de cette dernière tentait très certainement, au crépuscule de sa vie, de lui transmettre un « alphabet nouveau », une nouvelle manière d'appréhender la réalité et de la dire. Le monde lui devient un « livre sans bornes ouverts » (p.167), ressource inépuisable d'observation et de recréation artificielle (par la mise en mots).

Cette reconnaissance à l'égard du legs maternel, le poids décisif que Colette semble lui accorder, tend, à terme, à ériger Sido au rang de mythe (c'est pourquoi il est question d'un hommage tout en nuances) : elle devient la détentrice d'une sagesse énigmatique sur laquelle elle dédaigne de s'expliquer, et à la suite de laquelle Colette part en quête. On peut alors mesurer la distance qui sépare le souvenir brut de la mère (son écriture dépouillée que Colette ressent le besoin de corriger, de perfectionner) et le portrait final, considérablement revalorisé par l'exploitation littéraire.


Quoi de plus personnel, alors, qu'une représentation maternelle qui amène avec elle une certaine représentation du travail d'écriture ? Une boucle se forme, qui renvoie Colette à elle-même, dans tout ce qu'il y a, pour elle, de plus personnel, puisqu'elle ne s'arrête pas à dévoiler un pan de la personnalité de sa génitrice mais que, la recréant par le biais de la littérature, elle explique la solidarité d'une donnée biographique et l'activité quotidienne et substantielle qui est la sienne, à savoir l'écriture.


Camille, Année Spéciale Édition-Librairie 2012-2013



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30 octobre 2012 2 30 /10 /octobre /2012 07:00

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Annie ERNAUX
Les Années
Gallimard, 2008
Folio, 2009


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Née en 1940, Annie Ernaux est écrivain depuis 1974, année où elle écrit Les Armoires vides, son premier roman autobiographique. Depuis, son écriture s'est caractérisée par le besoin de se livrer, de se raconter aux autres. C'est encore le cas dans Les Années, publié en 2008. Mais cette fois, elle ne se concentre pas sur un événement particulier de sa vie, comme son mariage (La Femme gelée, 1981) ou plus tard son avortement (L'Événement, 2000). Dans Les Années, Annie Ernaux retrace toute sa vie, depuis la naissance.



Elle est aujourd'hui une dame âgée qui, en regardant son album photo, se retourne sur son passé. Chaque photographie, qu'elle décrit avec tellement de précision que l'on a l'impression de l'avoir devant les yeux, est pour elle l'occasion de se remémorer sa vie au moment où elle a été prise. Sa vie personnelle bien sûr, mais aussi celle de sa famille, et plus généralement les grands événements qui sont restés ancrés dans sa mémoire.

 

Sur la photo d'intérieur en noir et blanc, en gros plan, une jeune femme et un petit garçon assis l'un près de l'autre sur un lit aménagé en canapé avec des coussins, devant une fenêtre au voilage transparent, au mur un objet africain. Elle porte un ensemble de jersey clair, twin-set et jupe au-dessus du genou.

 

La grande force de ce livre est la capacité d'Annie Ernaux à nous faire nous identifier à sa vie. Ses photos sont absolument banales, nous avons tous exactement les mêmes dans nos albums. Les repas de famille du dimanche, auxquels elle participe étant enfant, puis qu'elle organise en étant devenue la mère de famille, nous les avons tous connus.

 

À la moitié des années cinquante, dans les repas de famille, les adolescents restaient à table, écoutant les propos sans s'y mêler, souriant poliment aux plaisanteries qui ne les faisaient pas rire […] On s'ennuyait un peu mais pas au point de préférer être au lendemain en cours de maths.

 

Et que dire de ces événements tellement symboliques qu'ils identifient une génération : la mort de Jean-Paul Sartre en 1980, les manifestations de Tian'anmen en 1989, les attentats du World Trade Center en 2001 ; chacun peut s'y retrouver et en même temps comparer ses propres souvenirs, ceux que l'on avait oubliés, ou au contraire ceux dont on se souvient. On s'amuse aussi à traquer les petites erreurs de la narratrice, comme celle-ci au moment de l'élection de François Mitterrand en 1981 :

 

Même en voyant monter sur l'écran de télé l'étrange visage en pointillés de F. Mitterrand on n'y croyait pas encore.

 

Dans la réalité, le visage apparut en descendant sur l'écran. Ces petits riens, ces souvenirs pas tout à fait exacts, ne sont pas totalement faux non plus puisqu'ils appartiennent à Annie Ernaux, c'est ce qui rend ce livre si attachant.


Christophe Peltier, AS Édition-Librairie

 

 

Lire également l'article d'Aurore.


 

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29 octobre 2012 1 29 /10 /octobre /2012 07:00

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Lokenath BHATTACHARYA
Danse de minuit
traduit du bengali

par Luc Grand-Didier
en collaboration avec l'auteur
Paris, éditions du Rocher, 1998



 

 

 

 

 

 

Lokenath Bhattacharya est né en 1927 et décédé en 2001. Il a été découvert en France par Henri Michaux avec qui il a de réels points communs ; il se désignait parfois avec humour comme « le cousin bengali d’Henri Michaux ». Il a publié plus d’une trentaine de livres, et est devenu en l’espace de quelques années le poète bengali le plus traduit en France depuis Tagore. Il a reçu en 1999 le prix de France Culture étranger pour le roman Danse de minuit que nous étudions ici. Marié à une Française, il a vécu plusieurs années à Paris, mais son œuvre a toujours été profondément indienne.



Bibliographie

Ses poèmes

Pages sur la chambre, éditions Fata Morgana, 1976
Les marches du vide, Fata Morgana, 1987
La danse, Fata Morgana, 1991
Poussières et royaume, le Bois d'Orion, 1995
La couleur de ma mort, Fata Morgana, 1999
Nu de la fin du jour, Fata Morgana, 2000
Corps effleuré de l'aimée, Fata Morgana, 2001
Est-ce le chemin de Bhaironghât ? , le Bois d'Orion, 2001
 
Ses romans

Le meurtre d'un chien, Paris, édition du Rocher, 2001
Le sacrifice du cheval, Paris, éditions du Rocher, 1999



Une fiction autobiographique ?

Ce roman est un jeu permanent entre le rêve et la réalité. Le point d’interrogation central est de savoir si la femme que Madhu croit reconnaître est bel et bien sa femme, Santha ; parfois son discours est très réaliste, parfois sa pensée et son imaginaire prennent le dessus. En cela cette nouvelle peut faire penser au réalisme magique. Cependant, on retrouve de nombreux éléments de la vie personnelle de l’auteur dans cet ouvrage. En effet, cette histoire se déroule dans le Kerala, un état du sud-ouest de l’Inde que l’auteur avait visité avec sa famille dans les années 70. Il avait également eu l'occasion de voir plusieurs spectacles de kathakali bien avant, vers 1959, à Pondichéry. La meilleure troupe, celle du Kalamandala, avait été amenée à Pondichéry où il habitait alors, par Alain Daniélou, un artiste parisien passionné par l’Inde, qui y séjournait aussi. En général, Lokenath Bhattacharya s'intéressait beaucoup à la musique et aux danses classiques de l'Inde du sud comme à celles du nord.

C'était aussi un grand lecteur des Upanishads, des spéculations philosophiques qui éclairent le texte auquel elles se réfèrent. Or Madhu, lorsqu’il il dialogue avec Santha fait preuve de philosophie. Ou bien, on retrouve même des extraits d’Upanishads « Feu incandescent, conduis-nous sur le bon chemin et, toi qui connais tous nos actes, aide-nous à récolter le fruit de ce que nous avons semé »

La présence de l’auteur est identifiable à plusieurs reprises dans cet ouvrage, en effet par moments L. Bhattacharya parle du personnage de Madhu à  la troisième personne et il commente sa pensée : « Qu’est-ce qu’il est en train d’imaginer, quelles absurdités ! ».



Une poésie sensuelle

Le corps de Santha avec l’attraction qu’il provoque est comparé aux divinités de l’hindouisme. Lokenath Bhattacharya présente le corps de cette femme avec poésie ainsi qu’avec une grande sensualité qui atteint parfois un érotisme très imagé :

 

« Elle avance un peu dans la cour que domine le ciel puis s’arrête, jambes écartées, les genoux à moitié pliés et les bras ouverts. Par des mouvements que font ses mains, elle se transforme en une belle statue de danseuse ».

 

On retrouve ici l’idée de transformation, qui était évoquée dès les premières lignes : « cette nuit sera celle du doute », le corps de Santha transcende le réel. Cet érotisme nous est livré tout en finesse, c’est une caractéristique majeure de l’oeuvre de l’auteur.



Un parfait portrait de l'Inde d'aujourd'hui

Le début de l’histoire est extrêmement réaliste. il décrit l’arrivée de Madhu dans un hôtel indien typique : « cuisine végétarienne, chambres austères, simples et propres » ; une description qui parle à chaque personne qui a voyagé en Inde. Cette description du début tout comme l’atmosphère décrite lors de la traversée du village par Madhu et les habitants, en route vers le temple, dans le bruit d’un « flot continu de piétons » ; ici encore nous est proposée une vision très réaliste des rassemblements de population en Inde.

La description de l’Inde qui est faite par L. Bhattacharya dans cette œuvre a la particularité de présenter à merveille un paradoxe majeur de ce pays qui présente des aspects d’une vie très moderne en pleine expansion, qui connaît une croissance économique fulgurante depuis quelques années – la femme de Madhu aborde des sujets de notre temps comme le divorce, et ses préoccupations concernant l’avenir de ses enfants nous « parlent » – mais nous confronte aussi à la persistance de mythes ancestraux qui rythment encore la vie du peuple hindou, comme en témoigne le rituel de la danse Kathâkali célébré par une foule d’indiens au milieu de la nuit ; il en est de même pour chaque fête de l’hindouisme comme Holi, par exemple, la fête des couleurs pendant laquelle toute l’Inde colore ses habitants de pigments purs qu’ils se jettent les uns sur les autres ; cette tradition qui perdure était à l'origine la dernière occasion de s'amuser avant la dure période de plantations.

Passé et présent, voire futur, cohabitent parfaitement ensemble et permettent parfois d’avoir la sensation de transcender le réel : « L’Inde rend les gens différents, on est imprégné d’autre chose » dans ce pays de tous les temps.



Un autre thème essentiel de cette œuvre est celui de la langue. Madhu, au début de l’histoire, a quelques difficultés à comprendre ses voisins d’Inde du Sud. Il faut savoir qu’en Inde on trouve une vingtaine de langues officielles mais aussi environ 1800 dialectes différents parlés dans tout le pays. C’est pourquoi la question de la langue dans la société indienne est fondamentale et assez atypique car des personnes de villes voisines, dans un même état indien, peuvent avoir de véritables difficultés pour parler entre elles. Lokenath Bhattacharya témoigne parfaitement de cette situation lorsqu’il tente de communiquer avec sa femme qu’il retrouve dans le public du spectacle de danse qu’ils regardent tous les deux. Ils ont vécu de nombreuses années ensemble, elle a appris le bengali mais lorsqu’ils échangent leurs premiers mots il ne la comprend pas, « elle emploie pour dire "vagabond" un mot bengali qui l’étonne ».

C’est pourquoi l’anglais est le plus souvent utilisé comme langue commune. Cette diversité des langues crée de véritables communautés à l’intérieur du territoire indien, dont le morcellement géographique est déterminé par des frontières linguistiques.


Marine, 2e année bibliothèques 2011-2012

 

 

 


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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 07:00

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Roland BARTHES
Roland Barthes par Roland Barthes
Seuil, écrivains de toujours, 1975







 

 

 

 

 

 

Roland Barthes est né en 1915, et son livre Roland Barthes par Roland Barthes paraît donc lorsqu’il est âgé de 60 ans. Avec une longue carrière derrière lui, il est déjà un chercheur reconnu et respecté. Aussi cet ouvrage est-il très attendu à sa sortie, peut-être même plus comme exercice de style que pour son contenu autobiographique

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Roland Barthes par Roland Barthes fut défini comme une autofiction, terme anachronique mais auquel il est particulièrement intéressant de songer dans le cas de Roland Barthes, puisque l’autofiction est en quelque sorte une autobiographie qui n’admet pas que la représentation de l’auteur puisse être ancrée dans le réel[1], et que Roland Barthes est celui qui a théorisé le fait que tout récit est réécrit par le lecteur (dans un ouvrage significativement intitulé La mort de l’auteur). Il est vrai que Roland Barthes ne nous livre pas ici une autobiographie ordinaire, et reste très loin du caractère anecdotique et égocentré que l’on attribue habituellement au genre. Ainsi, ne pourrait-on pas voir dans Roland Barthes par Roland Barthes, plus qu’une « autofiction », un travail de réflexion, de recherche sur le genre autobiographique? Ou plus précisément sur ses frontières ? L’écriture de Roland Barthes est une écriture « à la limite » : les limites du genre sont constamment explorées et testées dans cet ouvrage qui ne cesse, au fond, de jouer avec les attentes du lecteur. La fameuse question de la sincérité dans l’autobiographie est remise en question dès le verso de la page de couverture avec l’affirmation que « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ». Si la frontière entre l’autobiographie (censée être « réelle ») et le roman (genre fictionnel) est immédiatement brisée, Roland Barthes ne s’arrête pas là puisque le texte en lui-même se veut déroutant. Entre les nombreuses interrogations scientifiques et littéraires qu’il formule, les quelques passages introspectifs ou anecdotiques semblent n’être là que pour servir une réflexion plus large : l’essai l’emporte alors sur l’écriture de soi. Pourtant, ce genre n’est pas non plus hermétique chez Roland Barthes puisqu’il mêle la réflexion à l’écriture, ou plutôt comme il le dit lui-même l’idéologie et l’esthétique[2], dans toute son œuvre. Ainsi, la réflexion est véhiculée par une écriture stylistiquement très travaillée, souvent poétisée, et donc « à la limite » d’un genre qui vient s’ajouter aux autres pour compliquer encore la caractérisation de ce livre. Dans certains passages, seules quelques lignes suffisent à mélanger tous ces genres :

 

Sa voix
(Il ne s’agit de la voix de personne. – Mais si ! précisément : il s’agit, il s’agit toujours de la voix de quelqu’un.)
Je cherche peu à peu à rendre sa voix. J’essaye une approche adjective : agile, fragile, juvénile, un peu brisée ?

Au-delà de cette remise en question du genre autobiographique, cet ouvrage contraste de manière assez surprenante avec le reste de sa production écrite, puisque le travail effectué par Roland Barthes est ici plus personnel que jamais. Deux éléments le caractérisent particulièrement : le choix du fragment et son écriture très particulière.

Le premier élément qui frappe le lecteur est d’ordre formel : le texte est fragmenté, présenté sous forme d’entrées de dictionnaire classées dans l’ordre alphabétique. Rien n’est laissé au hasard chez Roland Barthes : tout est analysé et interprété. Par conséquent, la forme du livre est indéniablement réfléchie, et cet ordre alphabétique a une fonction bien précise. Il est d’ailleurs expliqué dans le livre que « l’incohérence est préférable à l’ordre qui déforme » et que « l’ordre alphabétique efface tout, refoule toute origine ». Pour ne pas risquer d’être mal interprété, et éviter une déformation de son propos par le lecteur, l’auteur choisit alors l’ordre le moins arbitraire possible pour arranger ses fragments. Il y a chez Roland Barthes, plus qu’une critique du genre, une peur de l’autobiographie, une peur d’écrire sur soi, et la fragmentation du texte peut alors être vue comme l’un des moyens qu’il emploie pour éviter de tomber dans l’autobiographie traditionnelle. Plus une forme d’écriture est longue, plus un auteur court le risque d’alourdir son style, de se perdre en détails, et de s’épancher peut-être un peu trop : avec la fragmentation, Roland Barthes prend le moins de risques possible. Ce n’est d’ailleurs pas sa première publication « fragmentée » : parmi de nombreux autres exemples, on peut citer Le grain de la voix (une interview) et S/Z (un essai sur une nouvelle de Balzac qui analyse le texte linéairement en le fractionnant presque phrase par phrase).

D’autres raisons peuvent néanmoins être invoquées pour expliquer le choix d’une écriture fragmentaire. L’un des problèmes majeurs de l’autobiographie étant l’illusion d’achèvement provoquée par la nature même du texte, on peut également penser que Roland Barthes explicite à travers l’utilisation du fragment (forme qui annonce d’emblée son incomplétude) le fait qu’une autobiographie ne peut être qu’inachevée. Une autre difficulté propre au genre autobiographique est d’ailleurs contournée par cette forme : le problème de la mémoire. Le caractère éphémère de la mémoire et le fait que les souvenirs ne reviennent souvent que par bribes posent un problème pour le récit, mais correspondent tout à fait à (et sont mimées par) la brièveté des fragments.

Enfin, la volonté de s’écarter de tout fil conducteur dans son texte a permis à Roland Barthes de pouvoir insérer dans le texte ce qu’il ne pouvait pas écrire dans d’autres publications. Suite à la publication du Plaisir du texte deux ans auparavant, dans lequel il défendait l’idée que la littérature avait trop souvent été coupée de la notion de plaisir (le plaisir étant trop souvent « futilisé » dans l’opinion courante), on peut penser qu’il met en pratique le plaisir de l’écriture dans cet ouvrage. Il dira d’ailleurs plus tard dans une interview « c’est donc finalement pour un motif de jouissance que l’on écrit ».



Cette jouissance, il semble que Roland Barthes ne la trouve dans l’écriture qu’à certaines conditions. Dans ce livre, l’auteur, ou l’écrivant[3], insiste sur l’importance capitale qu’il y a à esthétiser un discours idéologique. Si la qualité littéraire de ses textes est décrite ici comme un simple moyen servant à véhiculer des idées, son langage et son rapport à l’écriture ne sont pourtant certainement pas « communs »[4]. En d’autres termes, si, pour l’écrivant, l’écriture n’est pas un « souci »[5], alors Roland Barthes n’est certainement pas un écrivant. Sa « peur du langage », comme il intitule l’un de ses fragments, montre en effet un véritable souci, ou plutôt une angoisse presque obsessionnelle face à l’écriture :

 

« Sur ce qu’il vient d’écrire dans la journée, il a des peurs nocturnes. La nuit, fantastiquement, ramène tout l’imaginaire de l’écriture : […] c’est trop ceci, c’est trop cela, ce n’est pas assez… La nuit, les adjectifs reviennent, en masse ».

 

Cette citation est à la fois une réflexion sur l’écriture et une nouvelle prouesse stylistique, typique de Roland Barthes : le discours est poétisé (inversion, contraste jour/nuit, anaphore de « La nuit ») et exprime des sentiments très personnels. Les « peurs nocturnes » et les insomnies décrites ici confèrent un caractère très intime au passage. L’emploi de la troisième personne, néanmoins, montre une volonté de distanciation qui nous rappelle tout de même que ce n’est pas l’homme mais le chercheur qui parle. C’est en effet le chercheur qui nous prouve ici que l’esthétique de son discours provoque chez le lecteur une impression de sincérité, de vérité autobiographique, alors même que l’auteur définit le narrateur de ce livre comme un personnage fictif.

En définitive, si les frontières de l’autobiographie sont de plus en plus considérées comme trop restrictives, les différents termes habituellement utilisés pour pallier l’étroitesse de sa définition ne fonctionnent pas pour Roland Barthes : autofiction, roman autobiographique, ou encore écriture de soi ne décrivent que partiellement cet ouvrage. L’auteur parvient à dérouter le lecteur et à remettre en cause les grands principes du genre. L’exercice est donc parfaitement réussi.


K.G., AS bibliothèques 2012-2013

 

 

Deux interviews de Roland Barthes

http://www.ina.fr/media/entretiens/audio/PHD99226204/roland-barthes.fr.html

http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/CPF10005880/roland-barthes-le-plaisir-du-texte.fr.html

 

Biographie de Roland Barthes

http://fr.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes

 

[1] « Affirmer sur soi ne semble plus guère possible, et la description rétrospective du sujet s'avère au mieux un ‘jeu de langage’. On le comprend, la vérité ne sanctionne plus l'adéquation aux faits et l'autofiction s'érige, là encore, en formule instruite et éclairée que l'on substitue à la naïve autobiographie, idéal de naguère. » Extrait (Avant-propos) de : L'Autofiction: variations génériques et discursives, Academia, coll. "Au coeur des textes", 2012 (p.5-14).
http://www.fabula.org/atelier.php?L%27autofiction

[2] « Idéologie et esthétique » est le titre d’un fragment dans Roland Barthes par Roland Barthes

[3] « Les écrivants, eux, sont des hommes ‘transitifs’ ; ils posent une fin (témoigner, expliquer, enseigner) dont la parole n’est qu’un moyen » (extrait de Essais critiques)

[4] L’écrivant « dispose d’une écriture commune à tous les écrivants » (extrait de Essais critiques)

[5] « Même si l’écrivant apporte quelque attention à l’écriture, ce soin n’est jamais ontologique ; il n’est pas souci » (extrait de Essais critiques)

 

 

Roland BARTHES sur LITTEXPRESS

 

 

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 Article de Stéphanie sur Roland Barthes par Roland Barthes.

 

 

 

 

 

 

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 Article de Valentine sur L'Empire des signes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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27 octobre 2012 6 27 /10 /octobre /2012 07:00

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Pierre WAZEM
Mars aller retour
Futuropolis, 2012
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pierre-Wazem-Mars-aller-retour-image-02.jpgNé le 16 juillet à Genève, Pierre Wazem est un dessinateur et scénariste suisse de bande dessinée. Il a suivi les cours de l'école des Arts décoratifs de Genève. Il collabore régulièrement avec le quotidien genevois Le Temps en tant qu’illustrateur, et est notamment connu pour son album Bretagne, aux éditions Humanoïdes associés, grâce auquel lui a été décerné le prix Töpffer pour la bande dessinée genevoise en 1998. En 2005 il remporte le Prix International de la Ville de Genève pour Les Scorpions du désert – le chemin de fièvre (tome 4) aux éditions Casterman, série initiée par Hugo Pratt. En 2012, après plusieurs années sans avoir publié d’album en solo, se contentant de collaborations, il revient avec Mars aller retour, « une sorte d’autobiographie mélancolique autocritique auto-apitoyée, autoflagellante», dont il est à la fois le dessinateur, le scénariste, le coloriste et le héros…




Pierre Wazem est un dessinateur dans une mauvaise passe. Il court les femmes et l’argent au lieu de prendre soin de sa femme et de ses deux petites filles. Le travail lui manque, les commandes se font rares, les factures en retard et les loyers impayés. Il a beaucoup de temps de libre; seulement, au lieu de l’occuper à bon escient à dessiner ou créer des bandes dessinées, il glande. Ses problèmes le rendent apathique et l’apathie nuit à sa créativité. Il est à court d’inspiration, le quotidien l’étouffe, le découragement et la déprime le gagnent, l’alcool est une échappatoire.Pierre-Wazem-Mars-aller-retour-image-03.jpg
 
C’est un hérisson blessé à dossard qui le mènera vers la sortie de ce cercle vicieux. Ce dernier le conduira vers la planète Mars. Là-bas, désenglué de sa routine terrestre, il pense profiter du calme désertique du lieu pour se remettre à la bande dessinée. Mais rien ne se passe comme prévu : croyant les fuir, il se retrouve confronté à ses problèmes, ceux-là même qui l’empêchaient d’avancer sur Terre…
 
Une bonne occasion pour lui d’affronter une fois pour toutes soucis, non-dits, démons et fantômes, et de retrouver l’inspiration…



Analyse de l’œuvre

Le récit
Pierre-Wazem-Mars-aller-retour-image-04.jpg

Mars aller retour est un album personnel, une autobiographie romancée : Pierre Wazem y met en scène une partie de sa vie, un passage à vide marqué par les difficultés de la création. Cette mise en abyme est traitée sur uPierre-Wazem-Mars-aller-retour-image-05.jpgn ton plutôt sombre, le héros, ou plutôt antihéros oscillant entre déprime et solitude. Il y dessine un quotidien routinier et désenchanté, qui se verra transfiguré par l’apparition de la science fiction.


 

 

Précisons que l’humour est omniprésent au sein de l’œuvre, grâce à la grande dose d’autodérision et de lucidité dont le dessinateur sait faire preuve face à sa vie et ses erreurs, à quelques anecdotes et aventures cocasses voire surréalistes qui y sont racontées ainsi que grâce aux nombreux clins d’œil à sa vie réelle que lui permet le procédé de mise en abyme.
Pierre-Wazem-Mars-aller-retour-pl00.jpg© Futuropolis

 

 

L’illustration

Les formes des vignettes sont variées, Wazem alterne principalement formes carrées et rectangulaires, qui dynamisent le récit, tandis que les enchaînements de vignettes de même forme et taille organisent les scènes qui s’étirent en longueur. On note aussi la présence de nombreuses cases étirées en largueur, faisant la part belle aux paysages martiens et sylvestres, lieux importants dans l’intrigue. Une attention particulière est accordée aux paysages ; ceux-ci sont soignés et font même l’objet de collages pour les scènes astronomiques, ce qui a le mérite de contrebalancer le style grossier des décors.  Les vignettes sont délimitées par des contours irréguliers, dont le style enfantin participe à la touche humoristique de la bande dessinée et modère sa tonalité mélancolique. De même, le trait plus minimaliste que réaliste utilisé pour dessiner les personnages et l’écriture manuscrite dans les phylactères dédramatisent les thèmes abordés. Côté couleurs, elles sont là pour servir le récit : les teintes sombres (gris, marron, noir) dominent dans les planches, elles traduisent l’humeur morose du protagoniste-narrateur-dessinateur. Néanmoins, des couleurs vives font leur apparition dans les dernières planches de l’album, le bleu azur de la planète terre et le jaune soleil de l’aurore illustrant la tranquillité d’esprit retrouvée de l’artiste.



Mon avis

Je suis tombée plutôt par hasard sur Mars aller retour, charmée par la peinture de sa première de couverture. J’ai apprécié l’univers que j’y ai découvert, sa poésie et mélancolie, ainsi que la dérision dont fait preuve le dessinateur anti-héros face à sa propre vie, même lorsque que celle-ci n’est pas au beau-fixe.


Maëva, AS édlib 2012-2013


Liens
 
http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Wazem
http://www.futuropolis.fr/fiche_auteur.php?id_contrib=70959
http://users.skynet.be/fralica/refer/theorie/theocom/lecture/lirimage/bdlex.htm

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26 octobre 2012 5 26 /10 /octobre /2012 07:00

Venise, ville mythique
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(Source image: http://www.new-east.fr/wp-content/uploads/2012/05/venise.jpg)



La rencontre « Venise, ville mythique »  a eu lieu le dimanche 7 octobre, dans l’auditorium de la Médiathèque de Gradignan, lors du festival Lire en Poche, avec les auteurs Claudie Gallay et Alain Vircondelet et la médiation de Xavier Houssin, chroniqueur au Monde des livres et dans la presse littéraire.

Lorsque Xavier Houssin l’interroge sur Venise, Claudie Gallay semble pleine de souvenirs. Elle a passé beaucoup de temps dans cette ville. Elle raconte : elle avait l’habitude de se rendre dans une maison d’hôte, tenue par des amis de sa famille. Elle y avait sa chambre et ses habitudes. Un jour, ils ont été obligés de vendre et pour elle, cela a été terrible. Toutes les photographies ne suffisaient pas, et Seule Venise est né de sa volonté de ne rien vouloir oublier. Pour elle, « Venise est une humanité »,  les gens font preuve d’une solidarité qu’on ne trouve nulle part ailleurs.

Elle raconte une anecdote : les personnages âgées, habitant dans de hauts immeubles vénitiens, font descendre des paniers accrochés à des ficelles depuis leur fenêtre et y laissent une liste des vivres dont ils ont besoin et de la monnaie. Les habitants qui passent peuvent choisir de leur rendre ce service : le système de confiance est précieux.

Les deux auteurs s’accordent sur une chose : Venise est une ville propice aux arts, à la peinture comme à la littérature. Claudie Gallay nous parle de Zoran Mušič, un peintre italien reconnu et qu’elle-même a connu, mort à Venise en 2005. Elle fait référence à son arrestation en 1944 par la Gestapo. Déporté dans un camp à Dachau, sa seule issue pour survivre, dit-elle avec émotion, a été de continuer à dessiner, en cachette. Sa série de peintures « Nous ne sommes pas les derniers » souligne la souffrance qu’il a subie et l’horreur de la vie dans les camps.

Xavier Houssin évoque Marguerite Duras, qui a également écrit sur la ville de Venise, et dont Alain Vircondelet est le spécialiste – il a publié plusieurs ouvrages à son sujet.

Puis vient l’interrogation sur le titre Seule Venise. Claudie Gallay cite un vieux prince russe, dont est inspiré l’un des personnages de son roman : « Seule Venise me console de ce que je suis vraiment ». Alain Vircondelet remarque, lui, un lien avec Kafka : « La mer gelée en moi, seule Venise peut la fendre ».

Avec fascination et émerveillement, Claudie Gallay donne son impression sur Venise : c’est une ville dans laquelle il faut se perdre, une ville qui sollicite tous nos sens ; pour l’apprécier il faut y rester, ne pas y aller pour un simple court séjour. Sa beauté réside dans la « Venise mineure », à l’abri du regard des simples touristes. La topographie de la ville nous entraîne vers un retour sur soi. Alain Vircondelet partage ce point de vue, que l’on peut retrouver dans son ouvrage Devenir Venise.

Tous deux reviennent sur l’étymologie du nom Venise. Dans l’Éloge de Venise, de Luigo Grotto Cieco d'Hadria de  1570, il est dit :

« De ce désir d'y retourner qui pèse sur tous ceux qui la quittèrent elle prit le nom de Venetia, comme pour dire à ceux qui la quittent, dans une douce prière: Veni Etiam, reviens encore »

et encore « Venise : la ville qui à tous inspire la stupeur. »

Les points de vue des auteurs divergent cependant lorsqu’il s’agit de l’atmosphère de la ville. Si pour Alain Vircondelet, Venise la Sérénissime est une ville colorée, gaie, joyeuse, qui nous fait nous sentir bien et en accord avec nous-même, Claudie Gallay l’aborde elle sous un autre angle. À l’instar de son roman, dans lequel l’histoire se déroule durant un hiver gris et froid, Venise est une ville nostalgique, et si elle est effectivement joyeuse, elle n’en est que plus mélancolique.

Le moment des questions venu, public et auteurs donnent plus de détails sur leurs souvenirs, de telle façon que l’on a l’impression de ne jamais en être parti (si l’on y a déjà été) ou tout simplement d’avoir découvert la ville à leurs côtés. 

Alain Vircondelet conclut finalement en disant qu’il existe des terres où l’on est né, et des terres d’attachement, comme l’est pour lui Venise. Son dernier mot sera une citation de Casanova : « Venise n’est pas là-bas, elle est là-haut ».



Les ouvrages
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Seule Venise de Claudie Gallay, chez Actes Sud (http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature/seule-venise)

 

 

 

 

 

 

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Le Grand guide de Venise d’Alain Vircondelet chez Eyrolles (http://www.eyrolles.com/Loisirs/Livre/le-grand-guide-de-venise-9782212554663)

 

 

 

 

 

Tiphaine MAUMY, 2e année bibliothèques

 

 

 


 

 


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25 octobre 2012 4 25 /10 /octobre /2012 07:00

Conférence
Lire en Poche 2012, Gradignan
en partenariat avec « Lettres du Monde »

Médiation : Christophe Dupuis

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La conférence a lieu dans l’auditorium de la médiathèque de Gradignan, rapidement rempli par une foule tranquille mais impatiente. L’invitée et son interlocuteur prennent place face au public, dans des fauteuils décorés de photos en trompe-l’œil de tranches de livres, plantant le décor d’une scène littéraire.

D’emblée, Christophe Dupuis nous met en garde (ou nous rassure) : mordu de polars depuis son enfance, il sera loin d’être objectif lors de cette conférence. En effet, il fait partie des nombreux admirateurs de l’œuvre d’Alicia Giménez-Bartlett, ci-présente : habitant depuis toujours à Barcelone, elle est l'une des rares auteures féminines de son pays à écrire des romans policiers. Elle nous présentera ainsi son œuvre, la saga des aventures de Petra Delicado (parues en France aux éditions Rivages).

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« Deux personnages pour deux visions de Barcelone »

Il s’agit donc d’une série policière centrée sur deux personnages : Petra Delicado, une femme d’une quarantaine d’années, attirante et possédant un caractère fort et contradictoire, attachée au service de documentation de la police à Barcelone,  et son adjoint, Fermín Garzón, plus âgé et moins cultivé qu’elle, n’aimant pas l’idée d’obéir à une femme.

À travers la collaboration et l’opposition des caractères de ces deux personnages, Alicia Giménez-Bartlett propose deux visions de Barcelone : celle de Fermín, qui offre un point de vue traditionnel lié à ses origines (il vient de Salamanque), et à l’opposé, celle de Petra, une Catalane qui représente la nouvelle Espagne démocratique postérieure à Franco.

Tous les deux ont pourtant un point commun, et il s’agit de caractéristiques très « espagnoles », avec la vie passée dans les bars, l’évocation de l’amour dans les conversations, les façons ironiques de voir la vie, ce qui les rapproche et les rend plus amicaux.

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« C’est un sac de nœuds trempé dans l’eau bénite »

Christophe Dupuis mentionne cette expression qui l’a marqué, utilisée dans le dernier roman de la série, Le Silence des Cloîtres, et à cette évocation, l’auteure espagnole rit avant d’expliquer que le polar est un genre littéraire qui donne l’opportunité d’utiliser beaucoup d’humour, d’ironie, pour mieux voir qu’il n’y a pas de vérité absolue.



Un rapport ambigu entre fiction et réalité

Alicia Giménez-Bartlett parle ensuite du rapport de la fiction au monde concret, en insistant sur l’importance du témoignage sur la réalité. En effet, les écrivains ont selon elle beaucoup enfermé leur monde, mais ils ne montreront pas dans le futur la société de leur temps. Le témoignage est l’aspect qu’elle préfère dans le polar, c’est le droit littéraire de regarder autour de nous.

En ce qui concerne ce rapport au réel, l’invitée avoue clairement avoir inventé des noms de rue, des commerces, etc., comme la librairie spécialisée dans les animaux qu’elle cite dans un de ses romans et qui est loin d’exister à Barcelone. Cependant, elle insère également dans ses récits des lieux non-fictifs en conservant leurs noms. Elle nous a ainsi parlé d’un restaurant dans lequel elle apprécie de dîner, et qu’elle a décidé de citer dans un de ses romans (pour découvrir duquel il s’agit, il vous faudra lire sa série…). L’apprenant, le gérant lui a offert son repas lors de sa visite suivante. Avec une certaine pointe d’humour, l’invitée barcelonaise estime que cet aspect de la littérature peut apporter des choses positives dans la vie d’un écrivain.



Comment organiser l’évolution des personnages ?

L’auteure concède qu’au début de sa série, elle n’a jamais cru que l’écrivain avait quelque chose à voir avec cet aspect des personnages. Puis, à travers le développement de ses protagonistes, elle s’est rendu compte que conduire un personnage d’un livre à l’autre permet de voir qu’il prend une importance certaine, faisant des réflexions sur la vie, gagnant donc en maturité dans un certain sens, etc.



Les polaristes : une place particulière

Abordant ensuite la question de la place du roman noir en Espagne, nous apprenons qu’il y a encore quatre ans, Alicia Giménez-Bartlett était la seule femme polariste d’Espagne, tandis qu’aujourd’hui, on dénombre une dizaine de Catalanes qui écrivent des polars. Face à ce phénomène, l’écrivaine émet l’hypothèse que les femmes espagnoles ont reçu une voix publique trop tardivement tandis qu’aujourd’hui le polar est à la mode en Espagne.



Quelles sont ses sources ?

L’invitée du Salon nous indique que l’utilisation de la pure imagination dans le polar ou même dans tous les livres fait écrire n’importe quoi. En ce qui la concerne, elle a donc demandé de l’aide aux policiers de Barcelone et s’est liée d’amitié avec Margarita Garcia, l’Inspecteur Général de cette ville.

Elle tire également ses renseignements d’avocats, médecins-légistes, experts en armes, vétérinaires, des gens qui travaillent dans la fabrication de nourritures pour animaux, etc., ce qui ne l’empêche pourtant pas de faire des erreurs. On retrouve donc un paradoxe de vérité/fiction à travers des polars réalistes mais mis en scène dans des lieux la plupart du temps fictifs.



La série d’Alicia Gimenez-Bartlett est disponible aux éditions Rivages dans la collection Rivages/Noir en format poche, et comporte actuellement huit romans.


Sarah, 2e année bibliothèques 2012-2013

 

 

 


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24 octobre 2012 3 24 /10 /octobre /2012 07:00

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Georges PEREC
W ou le souvenir d'enfance
Denoël 1975
aujourd'hui disponible
dans la collection
« L'Imaginaire »
de Gallimard.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie

Georges Perec est né le 7 mars 1936, « vers neuf heures du soir, dans une maternité sise 19, rue de l'Atlas, à Paris, dix-neuvième arrondissement », et décédé en 1982 d'un cancer des bronches. Ses parents, Icek et Cyrla Perec, sont tous les deux des juifs d'origine polonaise. En 1939, son père s'engage dans l'armée française pour lutter contre l'invasion allemande et décédera en 1940 des suites de ses blessures après avoir posé le pied sur une mine. Pour lui sauver la vie, sa mère lui fait rejoindre sa tante en zone libre grâce à un convoi de la Croix Rouge alors qu'il n'a que six ans. Elle-même ne parviendra pas à quitter à Paris et sera déportée à Auschwitz en 1943. Il ne la reverra plus jamais.

Le petit Georges est alors adopté par sa tante Esther et son mari. Après de brillantes études, il publie en 1965 son premier ouvrage, Les Choses, qui le fera connaître et remportera le Renaudot. En 1967, il rejoint l'OuLiPo, Ouvroir de Littérature Potentielle, un groupe international de littéraires et de mathématiciens s'imposant des contraintes pour stimuler leur créativité. Ils effectuent un travail d'invention, en écrivant des textes à contraintes, et  de recherche puisqu'ils tentent de trouver les auteurs qui se sont fixés des contraintes au cours des siècles passés. Parmi les oulipiens, on compte Italo Calvino ou encore Raymond Queneau, cofondateur du groupe.

Grâce à des œuvres comme La Disparition ou La vie mode d'emploi, Perec a marqué la littérature française ; il est considéré comme un auteur majeur du vingtième siècle.

W ou le souvenir d'enfance est le troisième volet d'un projet autobiographique qui devait initialement en comporter quatre : L'Arbre, Lieux, Lieux où j'ai dormi, et bien sûr W ou le souvenir d'enfance. L'Arbre devait retracer l'histoire de sa famille, mais n'a pas été réalisé jusqu'au bout. On peut également compter parmi ses oeuvres autobiographiques Je me souviens, une litanie de 480 souvenirs en prose, ou Tentative d'inventaire des aliments solides et liquides que j'ai ingurgités au cours de l'année 1974. À chaque fois, Perec a joué avec les codes de l'autobiographie et proposé une façon originale de se raconter. Dans cette étude, nous allons analyser la structure du livre puis les difficultés qu'a éprouvées Perec à l'écrire, et enfin l’interpréter à la fois comme une quête d'identité et une thérapie par l'écriture.



Un livre divisé et unifié

W ou le souvenir d'enfance est à la fois un récit fictif et une autobiographie. Les chapitres impairs dédiés à la fiction alternent avec les chapitres pairs et autobiographiques. Ajoutons que le livre est divisé en deux grandes parties séparées par une page blanche où seuls sont inscrits trois points de suspension entre parenthèses, ce qui donne une quadripartition. Cette dualité se devine dans le titre, qui impose un choix, et par la lettre W, que l'on peut justement diviser en deux et qui induit une symétrie parfaite. Il y a donc à la fois une division et un lien.

Le premier récit, écrit en italique, a été rédigé par Perec durant son adolescence et débute comme un récit d'aventures. Le narrateur, Gaspard Winckler, décide de nous dévoiler son voyage sur l'île W. Après qu'il a déserté les champs de bataille d'une guerre, on ne sait laquelle, une fausse identité lui a été attribuée afin qu'il puisse rejoindre l'Allemagne. Le temps passe, jusqu'au jour où un certain Otto Apfelstahl lui adresse une lettre pour lui donner rendez-vous.

Lors de leur rencontre, le mystérieux auteur de cette lettre lui apprend que le vrai Gaspard Winckler, un petit garçon dont aucun médecin ne pouvait expliquer le mutisme, a disparu lors d'un naufrage en mer. Sa mère, Caecilia, avait organisé ce voyage afin de mettre un terme au handicap de son fils. Si les corps des autres passagers ont pu être retrouvés, ce n'est pas le cas de celui de Gaspard. Otto Apfelstahl propose alors au narrateur de partir à sa recherche.

Le récit d'aventures s'arrête là, ce qui est assez frustrant pour le lecteur car on ne sait pas si le narrateur va accepter la proposition d'Otto Apfelstahl, et la seconde partie de cette fiction débute. Perec livre une description encyclopédique de l'île de W, sans narrateur et très détaillée. W est une île où le sport est roi. Elle est divisée en quatre villages : W, Nord-W, Ouest-W, Nord-Ouest-W. Au sein de ces villages, des compétitions ont lieu quotidiennement, tandis que des championnats inter-villages se déroulent chaque mois et chaque année.

La partie autobiographique est écrite en caractères romains et raconte, comme le titre l'indique, l'enfance de l'auteur. Dans la première partie, Perec retrace ses six premières années, alors que ses parents étaient encore en vie. Ses souvenirs sont flous et confus, il doit s'aider de photos pour décrire le visage de ses parents. Cette partie se termine par la séparation d’avec sa mère, sur le quai de la gare. La seconde partie est plus prolixe en souvenirs car des témoins, surtout sa tante et sa cousine, ont pu lui rapporter leur version des faits. Après avoir rejoint la zone libre, le petit Georges fut adopté par sa tante Esther et son mari qui séjournaient à Villard-de-Lans. Il raconte alors ses premiers souvenirs d'école et sa découverte de la lecture. On quitte l'enfant à la Libération, alors qu'il regagne Paris avec sa famille.


Ainsi, les deux textes semblent au premier abord radicalement différents et on se demande bien pourquoi Perec a choisi de les réunir. Mais si on les examine en détail, il devient évident qu'ils sont indissociables. C'est l'auteur lui-même qui révèle le lien principal qui existe entre eux : la dictature. En effet, si W est d'abord présentée comme une île utopique, elle devient bien vite une contre-utopie où les sportifs sont torturés voire tués, affamés et privés de leur identité puisqu'ils n'ont même plus de noms et sont désignés par leurs titres. Il y a une sélection dès la naissance, on tue les petites filles pour avoir plus de garçons, puis on enferme les femmes, qui ne sont utiles qu'à la reproduction. Les athlètes qu'a dessinés Perec adolescent sont décharnés, disloqués, ont des « faciès inhumains ». Évidemment, on ne peut s'empêcher de faire le lien avec le nazisme dont la famille de Georges a été une des nombreuses victimes. De plus, il existe de nombreuses similitudes entre Gaspard Winckler (le vrai comme le faux) et Perec. Le véritable Gaspard est muet, ce qui rappelle le silence des proches de Georges sur la disparition de la mère et renvoie au blocage qu'il a éprouvé lors de l'écriture du livre. Cyrla Perec et Caecilia Winckler ont toutes deux sacrifié leur vie pour sauver leur seul et unique enfant, le laissant sans repère, comme abandonné. Le narrateur, le faux Gaspard, est orphelin de père. Tout comme Perec, son père est décédé « des suites d'une blessure ». Le vocabulaire de la souffrance jalonne tout le livre, qu'il s'agisse de ces athlètes torturés ou du jeune Perec qui s'imagine avoir eu diverses blessures, comme un bras cassé ou l’opération d'une hernie.

Bien qu'il utilise deux procédés très différents l'un de l'autre, Perec parvient à créer des liens et une unité indiscutables. Il interroge les formes narratives, et nous allons à présent voir que cet ouvrage propose une réflexion sur l'écriture.



Un livre difficile à écrire

Contrairement aux autobiographies classiques, Perec écrit au présent. Il ne redevient pas l'enfant qu'il a été, mais pose son regard d'adulte sur son enfance. Le lecteur assiste donc à ses questionnements, ses incertitudes, ses recherches et ses difficultés. Si on s'intéresse à la genèse de W ou le souvenir d'enfance, on apprend que sa rédaction a été très difficile, presque douloureuse pour son auteur. Tout d'abord, la partie fictive est parue sous forme d'épisodes dans La Quinzaine littéraire entre janvier et octobre 1970. Comme dans le livre, le récit de Gaspard Winckler prend brutalement fin pour laisser place à la description de W, ce qui a créé un malaise et une vague de protestations chez les lecteurs. Au printemps 1970, il formule le projet d'écrire une autobiographie en trois parties : W, ses souvenirs d'enfance, et une chronique de ses relations avec son sujet. Cependant, il ne parvient pas à écrire, il éprouve une sorte de blocage lorsqu'il s'agit d'évoquer son enfance. C'est alors qu'il entame une psychanalyse. On peut penser que ce travail personnel l'a aidé à venir à bout de son œuvre puisqu'il reprendra l'écriture du livre en 1974 et l’achèvera en seulement quelques semaines. Ainsi, on voit que l'auteur a connu un blocage, qui reste perceptible dans la version finale du livre.

Bien que la partie sur ses relations avec son sujet soit absente de la version finale du texte, les obstacles que l'auteur a rencontrés demeurent perceptibles. Ses souvenirs sont flous, et il déclare même dès le début de la partie autobiographique : « Je n'ai pas de souvenirs d'enfance ». On perçoit là ce blocage, cette difficulté à dire l'indicible, à se raconter. Il n'est pas sûr de lui et ses souvenirs sont ponctués de « peut-être », de suppositions et de notes qui les corrigent. Pour décrire son enfance, il s'appuie sur des photos et des récits de membres de sa famille, notamment sa tante Esther et sa cousine Ela. Il arrive également qu'il emprunte des souvenirs à ses proches ou à ses camarades de classe. Il montre ainsi les difficultés que l'on a à se souvenir et à revenir sur son passé, sur ce qui a été douloureux. Notons par ailleurs qu'il fait l'impasse sur ce qui est certainement le souvenir d'enfance le plus décisif, au centre du texte ; la séparation d’avec sa mère. Il commence par raconter qu'elle l'a amené à la gare, mais il s'attache à des détails comme l'illustré sur Charlot qu'elle lui a acheté ou le fait qu'il ait eu ou non un bandage. Il ne va pas au bout de ce souvenir, brutalement coupé et suivi par une page blanche séparant les deux parties du livre où on ne voit que : « (...) ». Il ne peut raconter ce qui est à n'en pas douter l'événement le plus douloureux de sa vie. Le lecteur attend ce souvenir avec impatience et se sent là aussi frustré de ne connaître la totalité de la scène ni les sentiments de l'auteur.



L'autobiographie remise en cause

On peut également considérer ce texte comme une remise en cause du pacte autobiographique. Ce pacte, selon Philippe Lejeune, établit que l'auteur, le narrateur et le personnage principal ne sont qu'une seule et même personne, ce qui est forcément gage de vérité. Ici, Perec souligne que ce n'est pas le cas. En effet, la mémoire est si faillible qu'on ne peut lui faire entièrement confiance. Consciemment ou non, elle modifie certains événements, en imagine même et en efface certains. Il devient alors évident qu'une autobiographie ne peut être une vérité absolue. Il remet donc en cause les règles essentielles de l'autobiographie et s'oppose à cette vérité qu'elle est censée apporter. Ce récit autobiographique devient une sorte d'auto-fiction, c'est-à-dire que l'auteur est aussi le narrateur et le personnage principal, mais la forme du récit est romancée car la mémoire modifie automatiquement les événements et les réécrit.



Une quête d'identité

Écrire sur son enfance, sur sa famille, est en quelque sorte une quête d'identité. Pour Perec, cela est d'autant plus vrai qu'il n'a pas connu ses parents. Son nom a été francisé pour ne pas éveiller les soupçons et il a été baptisé selon la religion chrétienne. Comme les athlètes de W, il n'a plus de nom, d'identité. Il veut comprendre son passé pour parvenir à se comprendre. L'enfance est la base de ce que nous allons devenir et lorsque Perec dit ne pas avoir de souvenirs de cette période, il remet totalement en cause son identité. Il interroge sa famille afin de savoir qui étaient ses parents et quelle était leur histoire. Malheureusement, il ne sait pratiquement rien de sa mère, surtout des circonstances de sa mort. Pendant son enfance, personne ne mentionne cet événement, il n'a pas d'explication. Ce n'est que plus tard qu'il comprendra ce qu'il s'est passé et fera le lien entre ce qu'il a écrit, les horreurs de l'île W, et la réalité. Après la disparition de sa mère, tous les fils se sont rompus, il n'avait plus de repères. De son enfance, Perec dit : « Tout ce que l'on sait, c'est que ça a duré très longtemps, et puis un jour ça s'est arrêté. » Il n'y a même plus de « je », juste un vague « on », car cette séparation est une perte d'identité. Il ne sait pas d'où il vient ni ce qui a fait ce qu'il est ; alors écrire c'est renouer avec ce passé enfoui. C'est Perec lui-même qui résume le mieux les raisons qui l'ont poussé à écrire ce livre :

« J'écris : j'écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j'ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leurs corps ; j'écris parce qu'ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l'écriture ; l'écriture est le souvenir de leur mort et l'affirmation de ma vie. »

Par l'écriture, il récupère ce que « l'Histoire, avec sa grande hache » lui a volé.



Une thérapie par l'écriture

Tout au long du livre, il pose son regard d'adulte sur son enfance, tente d'analyser ses souvenirs et y trouve des sens cachés. Par exemple, nombre de ses souvenirs contiennent des suspensions, qu'il s'agisse de bandage ou de parachute, ce qui pour lui est le signe d'un sentiment d'abandon. On sent là le rôle important qu'a eu la psychanalyse, non seulement dans la rédaction de ce livre, mais aussi dans la vie de son auteur. Perec a suivi une psychothérapie avec Françoise Dolto dès 1949, puis deux psychanalyses. Alors qu'il écrivait W ou le souvenir d'enfance, il suivait son second traitement psychanalytique. Le fait d'analyser son enfance avec sa position d'adulte est caractéristique de la psychanalyse. Il sait que son apparente absence de souvenirs le protège, mais se demande de quoi. L'écriture apparaît alors comme le meilleur moyen de comprendre, et il déclare que  « l'écriture [le] protège ». Il peut taire ce qu'il ne peut dire ou l'évoquer de façon détournée, comme les sévices subis par les athlètes de W qui sont les mêmes que ceux qu'a dû subir sa mère. Cela explique le choix de la fiction, qui recèle des sens cachés sous son apparente simplicité. Très tôt, on comprend que l'écriture s'est imposée comme une évidence puisque son premier souvenir est celui du déchiffrage d'une lettre hébraïque tandis que ses souvenirs les plus clairs sont ceux de ses premières lectures. Grâce à l'écriture, il peut s'exprimer, « rester caché, être découvert ». La beauté de ce texte réside dans ce qu'il cache, ce que l'auteur ne dit pas mais que l'on devine : la douleur.



J'ai choisi d'étudier ce livre car je l'ai lu il y a quelques années et qu'il m'a grandement marquée. Ce n'était pas le premier ouvrage que je lisais du même auteur, et pour être honnête, j'avais eu du mal à aborder Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour. Mais W ou le souvenir d'enfance est déjà bien plus facile à lire selon moi, et aborde un thème sensible et très personnel. On ne peut s'empêcher de ressentir de l'empathie pour l'auteur, pour cet enfant sans repère et cet adulte qui ravive ses souvenirs les plus douloureux. Il n'abuse pas des sentiments, ne nous pousse pas à compatir, ce qui rend le texte d'autant plus beau. C'est dans ses silences que l'on comprend sa douleur. Et on finit par se demander si La Disparition, n'est pas finalement moins celle de la lettre e que celle de sa mère.


Laura Bousquet, deuxième année Édition-Librairie 2012-2013

 

 

Georges PEREC sur LITTEXPRESS





Articles d'Olivia et de  Rachel sur Un homme qui dort







Articles d'Eléa et de Roxane sur Tentative d'épuisement d'un lieu parisien.















Article de Justine sur W ou le souvenir d'enfance

 

 

 

 

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23 octobre 2012 2 23 /10 /octobre /2012 07:00

Marguerite Duras L Amant

 

 

 

 

 

 

 

Marguerite DURAS
L'Amant
éditions de Minuit, 1984

 

 

 

 

« Un jour, j'étais âgée déjà, dans le hall d'un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s'est fait connaître et il m' a dit : " je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j'aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté." »

 

 

 

 

L'Amant a été publié aux éditions de Minuit en 1984. Pour ce livre, Marguerite Duras a reçu le prix Goncourt.


Dans L'Amant, Marguerite Duras nous confie en quelque sorte les instants qu'elle a vécus pendant qu'elle était dans une pension à Saigon. Elle revient sur un moment de sa vie qui a été marquant, celui de sa rencontre avec un riche Chinois en 1930. Elle a alors quinze ans.

En lisant L'Amant, on a l'impression d'être directement confronté au souvenir de cette rencontre. Moment où son existence a basculé, et qui est significatif. On verra que cette rencontre a des conséquences sur sa vie mais aussi sur ses relations familiales.

En effet, durant cette période elle doit doit affronter sa famille, mais aussi le père du Chinois, et la société coloniale qui n'accepte pas les relations entre Asiatiques et Européens. À travers ce livre, sont données à voir les incertitudes de l'adolescente de quinze ans qu'était Marguerite Duras, sa volonté de mener seule sa vie et d'exister loin de sa famille.



Le roman est écrit à la première personne mais par moments Marguerite Duras utilise la troisième. À chaque changement de paragraphe, elle procède soit à un retour en arrière, soit à un retour dans le moment présent. Les paragraphes sont plus ou moins courts selon qu’il s’agit de la description d'un lieu ou des membres de sa famille qui, comme on le verra, occupe une place centrale dans le roman. Les phrases sont assez courtes, ce qui donne  du rythme au récit.

Marguerite Duras utilise de nombreuses répétitions, ce qui traduit le besoin qu'elle a d'insister sur tel élément qui a marqué sa vie ou retenu son attention. Par exemple, dès le début du roman, elle insiste sur son âge. Cela se poursuivra tout au long du livre.


Dès le début, elle nous parle de sa rencontre avec le Chinois et des circonstances dans lesquelles elle a eu lieu, évoquant notamment le moment où elle l'aperçoit dans sa limousine. La scène de de leur rencontre est comme une image gravée à jamais dans sa mémoire.



Elle insiste sur le fait qu'elle était âgée malgré ses quinze ans et qu'il était trop tard. Cette insistance revient tout au long du récit comme si c'était pour elle une obsession.

Dès le début du roman, elle se focalise sur la vieillesse et la rapidité à laquelle son visage a changé. À 18 ans elle paraissait plus vieille, ses traits semblaient marqués : « j'étais âgée déjà » , « très vite dans ma vie il a été trop tard ». Elle insiste sur l'aspect de son visage avec ses rides et ses traits durcis.

Durant tout le récit, elle fait des descriptions de sa mère, dont elle évoque la folie, et de ses frères. Elle les décrit tels qu’elle se souvient d’eux.  Si sa famille est aussi présente dans le récit c'est parce que c'est en partie à cause d'elle que son histoire avec le Chinois se terminera. Elle dit à ce dernier qu'elle souhaite le présenter à sa famille : il a peur et pressent déjà que cela va mal se passer. La famille de Marguerite Duras ne l'accepte pas, ne l'aime pas. En leur présence, il est rejeté, nié. Marguerite Duras ne le voit plus comme son amant, et même ne le perçoit plus.



Mon avis

L'Amant nous dévoile les sentiments et les souvenirs de la narratrice. La complexité de sa relation avec le Chinois lui donne d'autant plus de valeur. Si leur relation avait été simple et toute tracée dès le début, le livre aurait été moins captivant. C'est justement cette complexité de l'écriture de Marguerite Duras qui nous tient en haleine. On ressent les sentiments et ses impressions au plus profond d'elle.

En lisant L'Amant, on a l'impression de tout connaître de la narratrice, puisqu'elle semble ne rien nous cacher. Elle nous dit tout ce qu'il est nécessaire de savoir, dans les moindres détails, cela va de l'évocation de sa famille à la description d'un lieu précis.

En se plongeant dans la lecture de L'Amant, on découvre un épisode marquant de la vie de Marguerite Duras et on a le sentiment de mieux la connaître.


Caroline, 2e année Bibliothèques 2012-2013


Marguerite DURAS sur LITTEXPRESS

 

 

Marguerite Duras L Amant

 

 

 

 

 

Article de Cynthia sur L'Amant

 

 

 

 

 

Marguerite Duras La Douleur

 

 

 

 

 

 

Article d'Aurélie sur La Douleur

 

 

 

 

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Article d'Inès sur Laure Adler, Marguerite Duras

 

 

 

 

 

 

 

 

 




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22 octobre 2012 1 22 /10 /octobre /2012 07:00

Gary-shteyngart-Super-triste-histoire-d-amour.jpg



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gary SHTEYNGART
Super triste histoire d'amour
Super sad love story
Traduction
Stéphane Roques
Éditions de l'Olivier, 2012





«

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Salut Leonard ou Lenny Abramov, 205-32-8714. Au nom de l'Autorité de Rétablissement de l'Américanité, j'aimerais te souhaiter un bon retour aux nouveaux États-unis d'Amérique. »

ou l'histoire d'un auteur

Gary Shteyngart, l'auteur du roman qui nous intéresse, est russe. Il est juif aussi, et n'allez pas penser que j'écris ça pour stigmatiser le bonhomme ou remplir les lignes de littexpress ; si je le précise, c'est parce que Gary place ses origines au centre de son oeuvre. Né en 1972, à Léningrad, ses romans n'ont que peu de succès dans son pays natal et trouvent leur notoriété aux États-Unis. Pourquoi les États-Unis, me demanderez-vous ? Sûrement parce que l'écriture de l'auteur est avant tout satirique, critique d'une société, qui, par plusieurs de ses aspects, nous rappelle le libéralisme des états américains. L'auteur aime à tourner la réalité en ridicule, en usant de l'absurde : ses univers errent entre la fiction et la réalité, toujours en décalage, un décalage souvent révélateur.

Son roman Absurdistan fut particulièrement reconnu par la presse américaine.



« Très cher journal,
Aujourd'hui, j'ai pris une grande décision : je ne mourrai jamais. »

ou l'histoire d'un futur probable

Le héros s'appelle Lenny (il est tout à fait acceptable d'y voir ici une référence au Lenny de Steinbeck, dont la naïveté et la bonhomie ont clairement servi de modèle à l'élaboration du personnage), approche la quarantaine, et explique à son journal intime qu'il a décidé de ne pas mourir. Le pire, c'est qu'il est sérieux, car en tant qu'employé modèle de la division des Services post-humains de la Staatling-Wapachung Corporation, Lenny Abramov peut concourir à l'éternité. Le développement de nano-machines médicales anti-vieillissement est pratiquement abouti, et les résultats sont déjà visibles sur le visage du grand patron Joshie Goldman.

Lenny est encore jeune dans sa tête ; pour preuve, il se targue de posséder le dernier modèle de téléphone en vogue (l' ÄppÄrÄt). « En vogue » est un peu faible, étant donné qu'il lui sert non seulement de téléphone, mais aussi de pièce d'identité, de passeport, de banque et de crédit par rapport à l'entreprise qui l'emploie. Car le problème de Lenny, ce sera de garder son niveau de crédit suffisament haut, sa compétitivité suffisamment haute, son moral suffisament bon, sa baisabilité remarquable, sa personalité, sa masculinité... Tout est classifié dans l'ÄppÄrÄt !



« EUNI-GAUDE à LANGUEDEPUTE :

Je vais me déconnecter, mais tiens une Image de moi et Lenny au zoo de Central Park. Il est à gauche de l'ours. Vomis pas !!! »

ou l'histoire d'un amour improbable

Il faut un motif pour désirer l'éternité. C'est vrai, quoi ! Qui a envie de voir le monde péricliter, l'humanité disparaître, et pourquoi pas la planète exploser, et errer dans l'espace intersidéral toute une éternité ? Mais Lenny est motivé. Il y a Eunice Park. Physiquement, c'est son style : asiatique, jeune de 24 années, maigre au possible dans un jean Pelured'oignon, pétrie de la maturité d'une adolescente de 17 ans. Pourtant, la folie pousse à l'amour, et entre deux mails et quelques échanges de statistiques sur ÄppÄrÄt, on essaie de s'aimer un peu. Que faire se sa sagesse, de ses livres, quand on est en face d'une belle qui a tout à apprendre, à expérimenter ? Comment échanger lorsque l'un s'intéresse à Kundera et l'autre à la dernière gamme de sous-vêtements de la marque RedditionSansCondition ?



Ou l'histoire de mauvais choix éditoriaux

Une question demeure sur le livre. Comment se fait-il qu'on n’en ait jamais entendu parler en France ? Comment a-t-il fallu que je sois conseillé par une charmante Allemande, lors d'un voyage, pour avoir connaissance de cet auteur si reconnu, non seulement aux États-Unis, mais aussi en Europe (Angleterre, Allemagne) ? Super triste histoire d'amour est même prévu pour le cinéma avec James Franco, étoile montante d'Hollywood dans le rôle principal !

Ici, que mon lecteur se garde bien de ne pas suivre les prochaines lignes avec la distance nécessaire, car je vais exprimer un avis personnel qui ne pourra nullement s'autogarantir de vérité absolue.
gary-shteyngart-super-sad-true-love-story-copie-1.jpgGary shteyngart Super triste histoire d amour
Gary Steyngart a écrit trois romans qui sont tous édités aux  éditions de l'Olivier. Je porte une affection particulière à l'éditeur, qui sait chercher des auteurs de qualité, sans oublier de proposer des oeuvres d'une grande originalité. Mais que peut-on dire de la mise en avant de ces oeuvres ? Peut-on réellement vendre un livre satirico-anticipatif en plaquant sur une couverture d'un violet douteux, une image en trois dimensions qui semble avoir été réalisée avec les moyens des débuts des années 90 ? Peut-on également, d'une part, traduire le titre du roman en français, et d'autre part garder l'inversion nom-épithète propre à l'anglophonie ? Et de là se rendre compte que c'est incompatible avec le titre complet et le tronquer ainsi dans sa totalité ? Car le titre d'origine était « Super sad true love story ». On a enlevé « true » pour quelle raison ? Parce que « Super vraie triste histoire d'amour », ça ne fait pas français ? Honorable remarque si l'on ne choisit pas au final un titre qui n'est pas plus juste au niveau syntaxique. Et si le but de cette inversion était de rappeler les dérives de la langue à travers l'utilisation des chats internet, pourquoi ne pas avoir assumé ce choix en proposant un titre qui, certes n'aurait pas été français, mais aurait au moins attiré l'attention du chaland ? Bref, je n'ai pas beaucoup de connaissances en marketing du livre, mais sans mon amie germanique, je n'aurais jamais posé mes mains sur cet ouvrage. Encore aujourd'hui, en public, je le pose couverture contre la table...


Léo, AS éd-lib 2012-2013

 

 

 


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