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20 avril 2012 5 20 /04 /avril /2012 07:00

 Basho Cent onze haiku

 

 

 

 

 

Bashō Matsuo
松尾 芭蕉
Cent onze haïku
Verdier, 1998
Traduit du japonais
par Joan Titus-Carmel




 

« Mon père et ma mère
Sans cesse je pense à eux
Le cri du faisan »

 

 

« Tant et tant de choses
Me reviennent à l’esprit –
Fleurs de cerisiers ! »

 

Matsuo Kinsaku dit Bashō, poète du XVIIe siècle, est l’un des maîtres reconnus du haïku par la force et la diversité de son œuvre. Il est toujours vénéré au Japon aujourd’hui. Le poète a mené une vie modeste, faite de voyages et d’échanges avec ses disciples ou dans des cercles poétiques. Passionné très jeune par le haïkaï, une forme de poésie brève, il publiera plusieurs anthologies mais c’est dans une recherche de totale liberté que le poète produira ses premiers haïku. Il veut aborder tous les sujets, saisir l’émotion dans une réalité de l’instant. De la brièveté du haïku naîtront les sensations du lecteur. Le bashō (bananier, en japonais) planté près de sa demeure et qui a prospéré, est à l’origine de son nom de plume.

Pour en savoir plus sur la vie du poète : http://fr.wikipedia.org/wiki/Bash%C5%8D_Matsuo


basho.jpgBashō, passionné par la philosophie japonaise et la calligraphie chinoise, s’était rapproché d’un courant du bouddhisme : le Zen, tourné vers la méditation et fortement imprégné de taoïsme.  On peut entrevoir l’ensemble de ces influences dans sa poésie. Il a beaucoup voyagé à pied, à la recherche de sa nature profonde, de son identité poétique. De ses périples, nous connaissons ses carnets de voyage, des récits entremêlés de haïku. Il a établi peu à peu le principe poétique de « légèreté » : exprimer la beauté du monde à travers un langage simple, direct, une méthode descriptive épurée. L'allusion et le non-dit dans chacun des haïku provoquent la sensibilité du lecteur. Bashō établit un rapprochement entre l’Homme et la nature, il veut saisir l’émotion de l’instant.



Le poète décrit ses perceptions à travers les cinq sens. Par exemple :

  • la vue, p. 36 :

« Ah ! quelle merveille
ces jeunes et vertes feuilles
brillant au soleil ! »,

 

  • l’ouïe, p. 10 :

« Le saule s’effeuille
et le maître et moi-même
entendons la cloche ».

 

 


L’auteur exprime à travers sa poésie toutes ses sensations, ses surprises, la beauté de la nature. Le haïku n’est pas simplement une poésie contemplative, elle veut offrir une perception du monde sensible.

Le haïku est constitué de 17 mores, unité de son plus précise que la syllabe (Plus d’informations sur le haïku  ici). Lire un haïku en français ne nous permet donc pas d’accéder à toutes les subtilités que les sonorités du japonais peuvent évoquer. Malheureusement, ce n’est qu’à travers le travail du traducteur que l’on accède au haïku. Frustrant.



Cent onze haïku

 « Retourner à l’expérience immédiate. Là réside la poésie. » Bashō

Ce recueil des Éditions Verdier est paru en 2003 : Cent onze Haïku pour cent onze pages d’un livre à l’esthétique soignée, dans l’esprit de la calligraphie et de la culture orientales. Sur chaque page d’un papier épais, on trouve le haïku original à la verticale, précédé de sa translittération (sa prononciation en alphabet romain), suivi de sa traduction en français. Sur la couverture, la signature calligraphiée de Bashō.

Le recueil est organisé selon le fil conducteur des quatre saisons débutant par le printemps (plus d’une vingtaine de haïku par saison). Les haïku se suivent selon un enchaînement jour/nuit, un élément du paysage se répétant (les fleurs de cerisier, les cigales, la neige…). La nature est présente dans chacun des haïku, elle est toujours reliée aux sensations que sa vue évoque. L’émotion suscitée par le haïku naît souvent de la chute, du caractère imprévu du derniers « vers ».

Il faut saluer le travail réalisé par le traducteur, Joan Titus-Carmel, peintre et poète. Il est celui qui a traduit les autres grands poètes du haïku pour les éditions Verdier : Shiki, Kobayashi, Buson, Ryokan... Sa passion pour le Japon, en particulier pour la calligraphie et le haïku, et ses traductions qui respectent l’indétermination dans la construction grammaticale du haïku japonais (fréquente absence de sujet, pluriel/singulier peu distingués…) lui valent une grande reconnaissance des amateurs de haïku.



Roland Barthes, dans L’Empire des signes, alerte sur les risques de penser que l’écriture d’un haïku serait facile, un jet de sa pensée en voyage ou au regard de la beauté de la nature.

« Le haïku semble donner à l’Occident des droits que sa littérature lui refuse, et des commodités qu’elle lui marchande.[…] Vous avez le droit, dit le haïku, d’être futile, court, ordinaire ; enfermez ce que vous voyez, ce que vous sentez dans un mince horizon de mots, et vous intéresserez ; vous avez le droit de fonder vous-même (et à partir de vous-même) votre propre notable, votre phrase, quelle qu’elle soit, énoncera une leçon, libérera un symbole, vous serez profond ; à moindres frais, votre écriture sera pleine. » R.Barthes, L’empire des signes.

Le haïku démontre par son impressionnante brièveté, la grande capacité d’évocation de l’écriture poétique. Qu’on y soit sensible ou non, le haïku nous plonge dans un univers japonais contemplatif mais aussi bouleversant. Il faut se méfier des centaines de sites internet occidentaux se proposant d’expliquer et de diffuser le haïku. Ce recueil des éditions Verdier fait partie de la liste des œuvres de littérature de référence, proposée par l’Éducation nationale aux enseignants du cycle 3. Ainsi, le haïku semble trouver sa place dans le patrimoine culturel commun.


Nadine, AS Éd.-Lib.

 


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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 07:00

Urabe-Kenko-Les-heures-oisives.gif

 

 

 

Urabe Kenkō
ou
Yoshida Kenkō
吉田兼好
de son vrai nom
Urabe Kaneyoshi
卜部兼好
Les Heures oisives
titre original
Tsurezure-gusa
徒然草
traduction et commentaires
Charles Grosbois
et Tomiko Yoshida
coédition Gallimard Unesco
collection Connaissance de l'Orient, 1968








Au sujet de l'édition

Il s'agit d'une collaboration entre la maison Gallimard et l'Unesco grâce à un accord entre l'Unesco et le gouvernement japonais qui a donné lieu à la coopération entre des experts du conseil international de la philosophie et des sciences humaines et feu M. Étiemble, représentant à cette époque les éditions Gallimard et directeur de la collection. La traduction a été réalisée en partie  par Jacques Chazelle, conseiller d'ambassade et connaisseur du Japon, puis par Charles Grosbois avec Tomiko Yoshida, docteur ès lettres enseignant à Paris pour les aspects philologiques et la recherche des valeurs dans les expressions et le style ; elle a été relue par M. Yōichi Maeda professeur de l'Université de Tōkyō. En somme, c'est une édition qu'on peut qualifier de savante.



La biographie de l'auteur

Urabe Kenkō serait né aux alentours de 1283 et est sans doute mort en 1350. Son nom de famille (Urabe) indique que ses aïeux faisaient partie d'un clan de devins. Dans le Japon ancien, la divination était une science transmise d'une génération à l'autre à l'intérieur du clan et qui s'appuyait sur l'interprétation des signes envoyés par les dieux du Shintō afin de guider les hommes. Cette science a été traversée par l'influence des textes chinois, de l'astrologie, du taoïsme, du tantrisme bouddhique. À partir d'une approche différente, on peut dire que le devin s'appuie sur l'observation de la psychologie des individus, prend en compte leur condition sociale, leurs mœurs, leurs ambitions, leurs secrets de famille, etc.

Le père de Kenkō fut conseiller au ministère de l'État civil et eut trois fils. L'aîné se fit bonze et finit évêque; il était d'une grande érudition, fut quelqu'un d'important à la Cour : il offrit à l'Impératrice, épouse de Go-Daigo, une histoire de l'attaque mongole en trois volumes. Son deuxième fils occupa des fonctions à la Cour et devint notamment conseiller au ministère des Impôts. Kenkō fut le plus jeune de ces trois fils. Il est à noter que bien que certains membres de la famille fussent chargés de postes à la Cour, ils n'était pas issus de la haute noblesse et ne pouvaient donc occuper de hautes fonctions. D'autre part, deux des trois fils adoptèrent la religion bouddhique, signe du syncrétisme des religions shintō et bouddhique déjà effectué à cette période.

On ne connaît presque rien de l'enfance et de l'adolescence de Kenkō. Toutefois, il était très cultivé, c'était notamment un grand connaisseur de la poésie chinoise et de la littérature japonaise, des textes de Confucius et de ceux de Lao-tseu. On prend conscience de l'influence qu'exerce le confucianisme à travers certaines des valeurs qu'il défend comme l'éloignement de la piété filiale, de la loyauté sans borne de l'inférieur envers ses supérieurs. La hiérarchie sociale japonaise était alors très rigide, elle ne dépendait pas du Ciel et était immuable. Il était également au fait du taoïsme à travers les textes de Lao-tseu et de Tchang-tseu, ce qui est certain puisqu'il fait référence aux anthologies chinoises où les poètes taoistes sont omniprésents.

En dehors de la connaissance de la littérature, de la philosophie et de la religion, Kenkō avait été  formé à la musique instrumentale, à l'étiquette de la Cour, à la calligraphie. C'était également un fin connaisseur des étymologies et des sources historiques des traditions, c’était un archer et un cavalier émérite. De plus, il fut reconnu comme un grand poète en son temps, il conseilla l'Empereur lui-même dans cette discipline. Les principales caractéristiques de sa poésie sont la recherche de la grâce, de la délicatesse, de la virtuosité sans artifice, de la pureté de la forme cachée sous l'apparence de l'improvisation et de la couleur sonore. Dans ses poèmes consacrés à l'amour, on trouve un aspect élégiaque allant jusqu'à une certaine forme de romantisme.

Il fut nommé fonctionnaire à la Cour à dix-neuf ans, sans doute en raison de son talent en poésie. Il y occupa une fonction peu élevée, sans espoir d'accèder à un rang supérieur mais son érudition  ainsi que sa modestie lui permirent de côtoyer l'Empereur retiré et plusieurs Premiers Ministres. Malgré cette charge, il voyagea.

On connaît peu d'éléments de sa vie sentimentale. Toutefois, deux femmes auraient été importantes pour lui, ce que l'on sait grâce à ses poèmes : mais l'une était inaccessible en raison de son rang plus élevé que le sien et l'autre mourut jeune.

Vers 35 ans, Kenkō se retira du monde et se fit moine sans doute en raison de sa foi profonde qui ne pouvait s'exercer réellement au milieu de l'agitation de la Cour et de la société en général. De plus, ce choix lui apporta une liberté qu'il ne possédait pas en tant que fonctionnaire (notamment à cause des troubles politiques importants à son époque, des luttes de pouvoir provoquant des guerres civiles, des empereurs renversés, etc.), ce qui lui permit d'observer l'instabilité des individus et de la politique, même s'il en fut davantage spectateur qu'acteur. Après s'être fait moine, il vécut dans différents ermitages et continua de voyager. Ses déplacements lui permirent-ils de conserver sa liberté, son indépendance et sa neutralité vis-à-vis des différentes factions politiques et sociales ?

 


Tsurezure-Gusa-edition-illustree-du-XVIIe-siecle--ere-d.jpgTsurezure Gusa édition illustrée du XVIIe siècle (ère d'Edo)

 

L'œuvre

La première partie de la rédaction des Heures oisives eut lieu vers 1331 et la deuxième vers 1335 (deux périodes de troubles graves). Même s'il proclame qu'il a eu un grand plaisir à les rédiger et qu'il présente ces écrits comme des « bagatelles » dans l'avant-propos, il est clair qu'ils expriment certaines opinions personnelles, sur des sujets politiques notamment. Kenkō ne semblait pas vouloir les diffuser mais son entourage savait qu'il avait écrit ces notes et il apparaît qu'il se serait arrangé pour en assurer la conservation. L'ouvrage est divisée en deux parties et formé de 248 fragments en général assez brefs, de quelques lignes à une page.

Tsurezure-Gusa-premiere-page.jpg

Tsurezure Gusa, 1ère page du manuscrit

 

Ce qui est dit de la Cour et de la société

Pour Kenkō, l'Empereur est immuable et nécessaire, ces notes ne possèdent pas d'aspect révolutionnaire. Cependant, il y affirme que l'Empereur doit faire preuve de sagesse en écoutant les souffrances du peuple (ce qui provient directement du confucianisme), il souligne l'importance qu'il doit accorder aux affaires intérieures, afin d'instaurer une paix généreuse dans le pays, en pratiquant une politique de vertu, en s'appuyant sur les descriptions des comportements des empereurs chinois des légendes et qui étaient réputés pour leur sagesse.

Il émet plus de réserves lorsqu'il s'agit des nobles et des hommes de la Cour car il a fréquemment constaté leur déchéance. De plus, il n'est pas rare que leur élévation soit uniquement due à leur ascendance et non à leurs qualités personnelles : « Que de sots sans valeur, à la faveur de leur naissance et servis par la chance s'élèvent à de hautes conditions et vivent au comble du luxe ! » (xxxviii, p.65). Il ne peut que déplorer la futilité de la société qui se manifeste par les bavardages, la passion du jeu, les rumeurs, les médisances, etc. La classe des guerriers est quant à elle soumise à une critique acerbe puisque ses membres sont présentés comme des êtres brutaux, dénués de bon sens. Kenkō refuse de reconnaître la gloire militaire, mis à part si le guerrier a lutté jusqu'au bout et qu'acculé, il accepte la mort sereinement : « Aussi longtemps qu'on est en vie, on ne saurait vanter la vertu de ses armes. » (lxxx, p.87) Les nombreuses remarques à propos du sens des cérémonies et de l'étiquette de la Cour, sont sans doute adressées aux nouveaux venus, c'est-à-dire aux provinciaux qui viennent d'acquérir de la puissance suite aux bouleversements politiques mais qui ignorent tout de ces traditions. Kenkō prône alors la simplicité de la tradition, la conservation des rites anciens, l'élégance humble.



Sur l'être humain

Celui-ci se doit de respecter toutes les formes de vie (humains, plantes, animaux). Tandis que la jeunesse doit modérer ses extravagances, la vieillesse doit tenter d'éviter ses défauts. L'homme doit conduire son esprit de manière raisonnable, avoir conscience du caractère transitoire de la vie et de l'impermanence des choses, puisqu'il s'agit de la seule vérité permanente. « Pareil aux fonds mouvants de la rivière Asuka, ainsi va le monde : le temps passe, tout fuit, joies et peines alternent. » (xxv, p.59) Il est nécessaire d'être mesuré en toute chose : ne pas rechercher le luxe, ni la luxure, ni le pouvoir, tout en s'éloignant des passions ; celles-ci sont vaines et provoquent une recherche sans fin car les plaisirs demeurent toujours insatisfaits et il faut se souvenir qu'à tout moment la mort peut surgir. Ainsi, l'individu doit méditer ces considérations. Il n'est pas nécessaire d'être né parmi la haute société pour parvenir à un degré supérieur de connaissance et de sagesse.



De la vie en société et de l'attitude à y adopter

Connaître le protocole et le comprendre. Ne pas étaler son érudition, mais feindre l'ignorance et ne montrer son savoir que s'il est sollicité et, surtout, en toute simplicité. Ne pas se mêler des disputes, ne pas chercher à humilier autrui, ne pas chercher à faire de l'esprit aux dépens d'un autre. Préférer l'hospitalité sincère et sans artifice plutôt que le protocole rigide, ceci afin de favoriser de véritables contacts humains. Voici les attitudes que doit adopter un homme de qualité. Pour Kenkō, voilà l'idéal de l'honnête homme.

Quant aux amis, ils doivent être choisis avec précaution, il faut ensuite les garder précieusement. Il faudra par dessus tout éviter les ivrognes, les nobles haut placés, les jeunes, les soldats, les menteurs, les avares. Mieux vaut leur préférer les personnes généreuses en toute simplicité et les sages.



Comment tenir sa maison

L'arrangement de la demeure doit traduire le caractère de l'homme de qualité, c'est-à-dire être simple et serein. Pour cela, le maître de maison doit conserver le style ancien qui respecte les proportions et l'harmonie. Il ne doit pas rechercher de meubles originaux, étrangers, car leur présence créerait une surcharge et serait un signe de vulgarité. Le bon goût passe donc par la simplicité et il faut préférer un espace vide à l'omniprésence d'objets (excepté les livres qu'on peut posséder en quantité !) afin de recevoir ses amis dans un endroit agréable et de pouvoir étudier en toute quiétude.



Sur l'amour, les femmes et la famille

Kenkō, à ce sujet, est catégorique : il ne faut pas s'attacher à tous ces éléments, car il ne s'agit que d'entraves inutiles. Quelq ue soit le type de femme (idiote, belle ou mère), elle ne provoque que l'ennui et la tristesse, elle n'est source que de préoccupations. La vie en commun, au bout de peu de temps, présente les mêmes inconvénients. Quant à la descendance et aux enfants en général, même s'il s'amuse parfois du bon mot d'une enfant, il n'approuve pas la continuation de la lignée car on risque fort d'être déçu lorsque que l'on s'aperçoit que celle-ci a dégénéré. Sa position par rapport aux passions amoureuses est ambiguë puisqu'il avoue son amusement face à l'amant irraisonné et le caractère agréable de cet état d'esprit, tout en insistant sur la nature perverse, artificieuse, moqueuse et rusée de la femme, ce qui explique qu'un homme ne peut s'intéresser à une femme que lorsqu'il en est éperdument amoureux. Le seul type de relation viable avec une femme consiste à ne se voir que de temps en temps et à entretenir, le temps de l'absence, les souvenirs de ces rencontres.



À propos de la Nature

La Nature, aux yeux de Kenkō, est source de bonheur tant qu'on la perçoit à notre échelle et qu'on comprend que l'on forme un tout avec elle. Il la relie aux sentiments amoureux :

« Une nuit embaumée du parfum des pruniers, une lune voilée; la lune au ciel de l'aube au sortir sur le parc impérial où l'on écarte la rosée des herbes : celui qui n'a pas vécu tout cela ferait mieux de renoncer aux douceurs de l'amour » (ccxl, p.172).

Mais la nature n'est pas synonyme de perfection et, à son image, l'art quel qu'il soit gagnera à se situer dans l'inachevé et à entretenir une certaine négligence qui lui apporteront la délicatesse, ce que ne lui conférerait pas la perfection, même si elle était totalement atteinte.



Croyances et foi

Kenkō exerce particulièrement son sens critique lorsqu'il s'agit de la religion, de ses représentants et de la foi. Tout d'abord, il s'oppose fermement aux superstitions de tout genre issues, notamment, de la culture chinoise à travers la croyance en des jours fastes et en d'autres néfastes. Ainsi, il souligne que « toute mauvaise action commise en un jour faste est toujours néfaste et  toute bonne action accomplie en un jour néfaste est toujours faste. » (xci, p.92) Il combat également d'autres formes de superstitions dont sont également victimes certains bonzes qu'il tourne en ridicule.

Un autre travers à propos duquel Kenkō exerce sa verve est la foi qui n'est pas réellement sincère. Ainsi il n'épargne pas les bonzes irascibles et ridicules, ceux qui se jouent d'un novice, qui fréquentent des individus peu recommandables, qui ont à rougir de leur attitude après avoir bu, qui participent aux commérages et d'autres encore qui usent d'un vocabulaire alambiqué afin de faire forte impression.

Quant à ce qu'il considère comme la foi véritable, elle ne saurait être discutée. Il ne sert à rien de mener de grands débats sur les Saintes Écritures, il suffit d'appliquer leurs recommandations à nos pensées,  nos sentiments, nos actions. La croyance et la prière suffisent ainsi à assurer le salut. Pour parvenir à cette foi réelle, il est nécessaire de se retirer de la société sans tarder car elle nous en détoune sans cesse. Cependant, Kenkō lui-même ne vivait pas de manière permanente en ermite. Mais il vivait dans la pauvreté, avait pris ses distances par rapport aux turbulences de la société et avait coupé court à tous ses engagements.



En somme, Kenkō dresse ici un tableau de son époque. En cela, cet ouvrage me semble avoir un intérêt historique et sociologique. Il élabore également une ligne de conduite à suivre, qu'il s'agisse des attitudes à adopter en société afin d'être un homme de qualité ou qu'il soit question de spiritualité. Ainsi, cette œuvre est à rapprocher des écrits d'auteurs de notre société occidentale tels que Montaigne, La Bruyère, Pascal et d'autres encore chez lesquels on retrouve certaines idées développées ici, malgré l'éloignement spatial et temporel, ce qui révèle le caractère universel des Heures oisives.

De manière plus personnelle, j'ai effectivement trouvé ce livre intéressant pour les aspects que je viens de citer pécédemment. Mais je ne peux que souligner qu'il faut posséder une connaissance assez profonde de la société japonaise de l'époque pour comprendre les tenants et les aboutissants des faits rapportés, qu'il s'agisse d'événements historiques ou de valeurs, de traditions sociales. Certains passages, malgré les commentaires censés éclairer le texte, me sont restés complètement obscurs, comme ce fut le cas pour cet apologue : un saint moine,

« [l]ogeant, au cours d'un voyage, dans une maison de passage où des pois cuisaient au feu de leurs propres cosses, il entendit – brr, brr, – le murmure des pois: " Vous qui ne nous êtes point étrangers, nous cuire si vilainement ! Pourqui tant de méchanceté ? " Sur quoi, – css, css – il entendit le murmure des cosses dans le feu: " Croyez-vous que ce soit de gaîté de cœur ? La flamme dont nous-mêmes brûlons est aussi fort pénible, mais hélas nous n'y pouvons rien. Ne nous en veuillez donc point! " » (lxix, p. 82)

Cette historiette illustrerait le fait qu'il faut accepter l'inévitable, mais il faut avouer qu'à la première lecture, ce n'est pas forcément évident. Il en est de même pour l'histoire d'un préfet de police qui, chaque matin, mange deux navets. Un jour, son village est attaqué et alors que la situation semble désespérée, deux guerriers apparaissent et mettent en déroute les ennemis. Lorsque le préfet leur demande leur identité, ceux-ci répondent qu'ils sont les navets qu'il mange puis disparaissent. Ce récit est conclu par cette affirmation : « Telle est la vertu d'une profonde foi. » (lxviii, p.81) Autrement dit, une foi sincère et sans borne permettrait d'accomplir des miracles ? Certains détails, qui nous paraissent totalement insignifiants, sont soumis à des débats sans fin afin de savoir quelle attitude adopter afin de respecter la tradition, comme c'est le cas lorsque l'auteur mène l'enquête pour définir de quel côté mettre le cordon en fonction de la nature de la boîte (xcv, p.94). D'autres éléments rendent la compréhension difficile. Par exemple, lorsque plusieurs personnages sont cités dans un récit et que certains changent de fonctions, ils changent également de noms. Pour des Occidentaux qui ne parviennent déjà pas à retenir une suite de noms propres japonais, en retenir plusieurs et réussir à identifier chaque personnage relève du défi. Enfin, le fait que nombre de principes et d'idées soient exprimés quasiment à l'identique à de multiples reprises freinent la lecture et son intérêt.

Cependant, l'auteur a un humour franchement communicatif en de nombreuses occasions (xlv, xlvii, p.69; lxxxviii, p.90) et exprime certaines idées auxquelles j'adhère totalement (xiii, p.53; xxii, p.58; xxx, p.62).


Lisa, AS Éd.-Lib.

 

 


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18 avril 2012 3 18 /04 /avril /2012 07:00

Sei Shonagon Notes de chevet 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sei Shōnagon

清少納言
Notes de chevet

枕草子
Traduction et commentaires
par André Beaujard
Gallimard/Unesco
Connaissance de l’Orient, 1960.

 

 

 

 

 

 

 

 




Quelques éléments historiques, culturels

Sei Shōnagon était une dame d'honneur de la cour impériale japonaise au début du XIe siècle, c'est-à-dire sous la Dynastie Heian (794-1183). Cette période est caractérisée par le nombre très réduit de conflits internes et externes.

Autour des différents empereurs de la cour de Kyoto, des impératrices et de leurs concubines se trouvait une foule de courtisans et de dames qui avaient des préoccupations d'ordre plus esthétique que politique. L'une des activités favorites de ces gentilshommes et dames était l'apprentissage, la création et la copie, sous forme de missives, de petits poèmes. Chaque poème ayant plusieurs significations, il a été inventé tout un système de jeux sur les doubles sens, les sous-entendus. Il était cependant nécessaire d'avoir reçu les différentes clés de compréhension pour en saisir le sens désiré par l’émetteur. Une grande importance était également portée à la nature, à la musique et aux arts, ainsi qu'aux raffinements vestimentaires (chaque vêtement devant parfaitement s'accorder avec les autres et suivre les couleurs des différentes saisons par exemple).

De nombreux historiens se sont questionnés sur la place de la femme au sein de la cour sous la dynastie Heian. La réponse ne semble pas être simple que cela. Cependant, parmi tous les avis émis, quelques points se recoupent. Tout d'abord, la femme avait sûrement un rôle important mais pas au point de briser l'image que l'on a de l'ancien Japon, c'est-à-dire du noble chevalier adorant sa dame. Enfin, les femmes de la cour étaient plus courtisées pour leur beauté et leurs différents talents artistiques que pour leur capacité à faciliter une ascension sociale.

Il est également important de noter que la littérature de la fin du Xe siècle et du début du XIe siècle est essentiellement une littérature féminine. Les hommes écrivant essentiellement en chinois, les femmes s’essayèrent à écrire en japonais, ce qui leur laissait donc un champ d'expression plus large.

Les femmes écrivaient leur journal (nikki) où elles racontaient leur vie de femme, d'amante, de mère... ou des anecdotes de voyage.




Sei ShonagonSei Shōnagon

Sei Shōnagon était une des dames de l'impératrice Sadako, épouse de l'empereur Ichijo, qu'elle suivit de 990 environ jusqu'à la mort de l'impératrice vers l'an 1000.

Le nom de Sei Shōnagon est en réalité un surnom. Il s'agissait d'une tradition de la cour de Kyoto d'attribuer un nouveau nom aux dames arrivant au palais. Sei pourrait se rapprocher d'un idéogramme chinois signifiant la pureté.

La famille de Sei Shōnagon était une des très nombreuses branches de la famille impériale dont de nombreux membres ont participé à l'élaboration de grands textes comme le Nihongi (Annales du Japon) qui se présente sous la forme d'un recueil de chroniques. Le père et le grand-père de Sei Shōnagon étaient eux-mêmes poètes. Elle fut donc instruite dans une famille où la littérature avait une très grande importance.

Cependant, à part les éléments que l'on peut trouver dans Notes de chevet, nous avons peu de renseignements sur la vie de Sei Shōnagon. On ignore ce qu'elle est devenue après la mort de l'impératrice et l'on ignore également la date de sa mort. Sa mort, telle que relatée par plusieurs auteurs, relève plus de la légende que d'une potentielle réalité.



L’œuvre

Le choix du titre originel de Notes de chevet, Makura no Soshi, est expliqué à la fin de l'ouvrage. L'impératrice donna à Sei Shōnagon une grosse liasse de papier en lui demandant ce qu'elle pourrait bien y écrire. Sei Shonagon lui répondit qu'elle en ferait un « makura », c'est à dire un petit support qui soutient la nuque des femmes quand elles dorment pour ne pas abîmer leur coiffure. Cette réponse est en fait une allusion au fait que Sei Shōnagon utilisera ces papiers pour y écrire ses impressions et y faire ses listes. C'est pour cela qu'il est souvent traduit par Notes de l'oreiller.

Le terme soshi a été traduit en français par « notes » mais il s'agit au Japon d'un genre littéraire à part entière. Les soshi sont des écrits intimes, tout comme les nikki mais à la différence que la temporalité n'y est pas respectée et qu'il n'y a pas de structure définie. Les réflexions et anecdotes y sont écrites suivant le fil des idées de l'auteur. C'est le cas des Notes de chevet : des sujets très divers se succèdent sans aucun point les liant.

   Tsurezure Gusa première page
Cependant, même si les sujets abordés sont très variés, on peut repérer trois formes différentes :

  • les listes : insectes, fleuves, montagnes, fleurs... ainsi que de nombreuses listes concernant les choses plaisantes, les choses déplaisantes, les choses qui éveillent un sentiment particulier...
  •  les anecdotes, souvenirs et historiettes : il peut s'agir d’événements dont elle entend parler ou qu'elle a vécus, mais également de contes et légendes taoïstes ou bouddhistes.
  • des tableaux de la vie japonaise de l'époque : le cortège de l'empereur ou de l’impératrice, les cérémonies religieuses, les enfants qui jouent, les paysans travaillant aux champs, un oiseau posé dans le jardin...


Chacune de ces catégories peut contenir des avis personnels sur les différents sujets abordés. Ces réflexions nous permettent de mieux connaître la personnalité de Sei Shōnagon qui a pratiquement un avis sur tout et ne se laisse pas abuser. Les développements sont de longueur très variable, de quelques lignes à deux pages. Chaque liste a un nom lui correspondant.

Sei Shōnagon fait également de nombreux portraits physiques et moraux. De nombreuses catégories de personnes sont décriées, notamment les femmes jalouses, les mauvais amants, les personnes de haut rang sans répartie et les exorcistes. Elle n'hésite pas à citer des noms de ses contemporains ; c'est l'impératrice qu'elle cite le plus souvent. On sent un véritable attachement entre ces deux personnes, notamment via les anecdotes et les petits poèmes qu'elles s'envoient l'une l'autre et dont Sei Shōnagon s'applique à recopier certains.

De plus, Sei Shōnagon accorde une très grande importance à décrire les tenues vestimentaires en détail, les tissus, leur superposition et le choix de ceux-ci.

Cependant, en ce qui concerne sa propre vie sentimentale, Sei Shōnagon ne raconte que très peu de choses. Elle reste très prudente et déplore à plusieurs reprises que cet ouvrage ne soit pas destiné à être lu par d'autres personnes qu'elle. Malgré cela, elle mentionne le fait que certains étaient au courant de l'existence de ses « notes ».



Sei Shōnagon nous parle de ses notes grâce à une association d'idées lorsqu'elle dresse la liste des « choses qui ne sont bonnes à rien » :

« Je dis là des choses bien mauvaises, mais je ne dois pas m’arrêter en pensant que les gens sont d'accord pour trouver cela désagréable. Pourquoi encore, ne parlerais-je pas ici des bâtonnets dont on se sert pour attiser les feux qu'on allume après la fête des âmes ? Ce ne sont pas des choses qui n'existent point, et tout le monde les connaît sans doute.

A la vérité, tout cela ne devrait être ni écrit ni montré ; mais je ne pensais pas que personne dût voir ces notes, et je les ai rédigées en me proposant d'y mette absolument tout ce qui me viendrait à l'esprit, même les choses étranges, même les choses déplaisantes. »



Dans le dernier paragraphe de l'ouvrage, Sei Shōnagon nous raconte comment ses écrits ont été découverts :

« À l'époque où le Capitaine de la garde du corps, de gauche, était encore gouverneur d'Ise, il vint me voir à la campagne. Je voulus lui offrir une natte que j’aperçus près du bord de la véranda ; mais mon cahier se trouvait justement posé sur cette natte, et je l'attirai avec elle. Hors de moi, j'eus beau me précipiter pour le saisir ; Tsunefusa le prit et l'emporta sur-le-champ ; il me le rendit seulement beaucoup plus tard. C'est , je pense, à la suite de cet accident que débuta la carrière de mon livre. »



Mon avis personnel

J'ai beaucoup aimé lire cet ouvrage. Il me semble très intéressant pour découvrir la culture et le mode de pensée de la haute aristocratie du Japon ancien, et encore plus lorsqu'il s'agit du point de vue d'une femme.

J'ai été surprise par cette importance accordée aux jeux sur les mots et les conséquences qu'ils pouvaient avoir. Je n'ai pas pu m’empêcher de faire un parallèle avec l'aristocratie française du XVIIe siècle. Penser que ces ressemblances sont si frappantes dans deux continents différents à sept siècles d’écart m’amuse quelque peu.

Je conseille cependant à ceux qui souhaitent lire cet ouvrage de ne pas le lire de façon « classique », c'est-à-dire du début jusqu'à la fin. Mieux vaut peut être le lire de façon plus fragmentaire : choisir une page au hasard puis lire celles qui suivent, s’arrêter et recommencer l'opération !


Pour approfondir : Sei Shonagon, son temps et son œuvre publié par G.-P. Maisonneuve en 1934.


Margot, 2e année Bib.

 

 

Sei Shōnagon sur Littexpress

 

Sei Shonagon Notes de chevet

 

 

 

Article de Fanny sur Notes de chevet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir également l'article de Lise sur les Petits Traités de Pascal Quignard.

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 07:00

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Antoine VOLODINE
Bardo or not Bardo
Collection Fiction & Cie, Seuil, 2004
Points Seuil, 2005





 

 

 

 

 

 

 

 

Pour la biographie de l’auteur,

je vous conseille de consulter le site   

 http://mondalire.pagesperso-orange.fr/volovine.htm#int







Éric Chevillard, dans un article paru dans Le Monde le 5 janvier dernier, parle de Volodine comme d’un « écrivain habitant le monde qu’il a créé » . En effet, depuis 1985, année de la publication de son premier ouvrage, intitulé Biographie comparée de Jorian Murgrave, l’écrivain a construit une œuvre romanesque à plusieurs voix. Et il considère qu’il en est le porte-parole.

Ses hétéronymes connus sont au nombre de trois : Manuela Draeger, Lutz Bassmann et Elli Kronauer. Il convient également de signaler qu’Antoine Volodine n’est pas sa véritable identité. C’est un pseudonyme à consonance russe, choisi en hommage à sa grand-mère, qui était russe. Volodine avait par ailleurs commencé par enseigner cette langue avant de vivre de ses écrits. Manuela Draeger est quant à elle auteur de romans pour adolescents à L’École des loisirs. Elle a également publié en 2010 Onze rêves de suie aux éditions de l’Olivier. Lutz Bassmann est édité par Verdier. Il vient de publier son quatrième opus, Danse avec Nathan Golshem. En ce qui concerne Elli Kronauer, c’est un conteur qui a publié cinq ouvrages pour enfants à l’École des Loisirs. Il fait revivre une tradition ancestrale russe, celle des bylines. Ces chants épiques étaient racontés lors des veillées, en Russie, jusqu’au siècle dernier.

Antoine Volodine et ses hétéronymes, qui forment « une communauté fictionnelle d’auteurs » selon le CNL, ont reçu en septembre 2008 la bourse Gattegno, accordée par le Centre national du livre.



Une littérature inclassable

« Cette masse romanesque a été écrite, a été construite sans tenir compte des goûts, des tendances, des traditions du monde éditorial dans lequel elle a pris place. Jusqu’au début des années 90, et alors que j’avais déjà publié plusieurs ouvrages, ma connaissance de la littérature française contemporaine était absolument nulle.

J’écrivais à l’instinct, des textes que je sentais l’urgence d’écrire pour moi et pour mon public imaginaire, mais sans me soucier une seconde du monde littéraire concret dans lequel ils allaient aboutir. Quant aux débats théoriques sur la littérature qui agitaient le milieu critique français, et qui ont considérablement influencé les nouvelles générations d’auteurs français depuis trente ans, je n’ai pas songé à m’y introduire en produisant des textes influencés par telle ou telle école. Je ne me sentais pas concerné. »



Le post-exotisme

Le post-exotisme est une pratique littéraire fondée sur la subversion de l’idée d’auteur. L’expression a été créée par Volodine lui-même pour qualifier son œuvre à ses débuts, puisque ses textes n’appartenaient à aucun genre littéraire connu. Il parle du post-exotisme comme d’une pratique littéraire faite de voix, les voix d’une communauté d’écrivains emprisonnés. Il explique qu’il faut voir dans le post-exotisme « un objet poétique marginal et rien d’autre ».

Les thèmes du post-exotisme sont : une rumination sur l’échec des luttes révolutionnaires, sur les génocides du XXe siècle, la solitude, l’impuissance devant la douleur et la mort de l’autre, l’errance dans le Bardo, l’indistinction entre rêve et réalité.

On trouve des allusions au post-exotisme au sein même de Bardo or not Bardo : Le Bardo de la méduse, l’œuvre du dramaturge Bogdan Schlumm, est qualifié de post-exotique par le narrateur. Le dramaturge est en plein « refus des littératures officielles », et on entend là la voix propre de Volodine. Bogdan Schlumm serait en quelque sorte son alter ego. Autre alter ego dans cet ouvrage, le prisonnier qui écrit des récits post-exotiques dans le chapitre intitulé « Dadokian ».



Le Bardo Thödol par Antoine Volodine

Le Bardo Thödol, le livre des morts tibétains, signifie « état intermédiaire » (bardo), « entendre » (thö) et « libérer » (dol) soit « libération par l’audition pendant les stades intermédiaires » . Le Bardo Thödol a été rédigé au VIIIe siècle après J-C.

Dans la religion bouddhiste, le défunt doit traverser un monde intermédiaire, le Bardo. La traversée dure quarante-neuf jours, sept semaines, à la suite de quoi le défunt accèdera :

– soit à la Claire lumière, s’il a bien suivi les indications du livre des morts tibétains, le Bardo Thödol.

– soit à la renaissance par la réincarnation.

Le Bardo Thödol peut être étudié à l’école ou dans les monastères bouddhistes. Dans l’autre cas, il doit être récité ou lu par un lama lors de l’agonie ou après la mort. Sa lecture est censée aider à la libération du cycle des réincarnations. La pire des réincarnations est la réincarnation animale comme le disent divers moines dans l’ouvrage de Volodine.

L’écrivain affirme : « Dans mes livres, je m'acharne à jouer avec l'après-décès ». Cependant, il ne le fait pas avec dérision, il n’y a pas de mépris dans ses choix. Il s’agit juste d’un détournement, réalisé avec beaucoup d’humour noir.

Dans Bardo or not Bardo, les successifs défunts que nous rencontrons réagissent de façon étrange face au Bardo. Certains n’obéissent pas aux consignes des moines et dorment pendant quarante-neuf jours. Ils ne cherchent pas la Claire lumière et lorsque les portes du Bardo s’ouvrent au 49e jour, ils sont tout de suite attirés par la forêt, par les animaux. Leur réincarnation est d’une certaine façon ratée. D’autres ne comprennent pas qu’il sont dans le Bardo, pensent à une mauvaise farce, et font tout pour en sortir. Le lama se met à ce moment-là en colère. D’autres enfin s’y sentent bien et souhaitent prolonger ces quarante-neuf jours, comme l’homme qui avait passé presque toute sa vie en prison et qui se sentait enfin libre dans le Bardo. Libre « de [ses] mouvements, de [ses] pensées, de [son] temps ! »

Les lamas tibétains, censés accompagner les morts en leur déclamant le Bardo Thödol, sont parfois eux aussi très étranges : dans « Baroud d’honneur avant le Bardo », un moins constipé prônera la lecture de cadavres exquis et de recettes de cuisine pour maintenir un homme mourant en éveil.  En effet, on a tiré sur un homme, et sa mort est proche. Pour éviter que l’homme ne meure avant de connaître le comportement à adopter dans le Bardo, le moine qui l’accompagne demandera à un autre homme de lire des recettes de cuisine et des cadavres exquis afin de le maintenir éveillé pendant qu’il va chercher son exemplaire du Bardo Thödol.

Au début de « Dadokian », le narrateur introduit comme suit le lama : « celui qui parle est un moins tantrique presque normal », « de toute sa personne émane une grandeur poussiéreuse ».

Par ailleurs, certains moines qui nous sont présentés sont violents, la violence étant un comble pour des bouddhistes. Volodine parle de moines faisant partie « de la branche Action de l’Organisation ». Un moine de cette branche est mandaté par l’Organisation pour éliminer un autre moine, et nous apprendrons qu’un contrat a également été passé sur la tête du premier moine. Ils doivent donc s’entretuer. La raison invoquée par l’Organisation pour ces exterminations est le blasphème face au Bardo Thödol, ou encore le manque de recherches concluantes sur le Bardo, les moines étant toujours en étude perpétuelle sur l’après-décès, sur l’errance dans le Bardo.



La construction de l’ouvrage, l’entrevoûte

En 2001, Antoine Volodine a composé huit pièces radiophoniques, dont quatre ont été réécrites pour Bardo or not Bardo. Cet ouvrage se compose de sept chapitres, et la traversée du Bardo dure quarante-neuf jours. Quarante-neuf est un multiple de sept. Son ouvrage intitulé  Des anges mineurs était quant à lui composé de quarante-neuf narrats. Le chiffre sept et ses multiples sont très présents dans le post-exotisme de Volodine et de ses hétéronymes.

La construction de Bardo or not Bardo est très singulière. Le livre compte sept chapitres que l’on peut lire séparément mais qui sont liés par le thème et par certains personnages : le nom de Schlumm revient dans de nombreux chapitres. L’ouvrage est construit en miroir. L’écrivain emploie le terme d’entrevoûte pour désigner cette construction, six chapitres qui se répondent un à un, le premier répond au dernier, et celui du milieu, le quatrième, est la clé de voûte, l’articulation du livre et des histoires qu’il contient.

Le chapitre central, « Le Bardo de la méduse », présente le personnage de Bogdan Schlumm, écrivain dramaturge et acteur, et c’est en arrivant à ce quatrième chapitre que le lecteur comprend que les sept pièces bardiques que Schlumm aurait écrites pourraient bien être les sept chapitres qui composent le livre de Volodine. Elles ont toutes en effet un caractère très théâtral. De longs silences rappellent les didascalies. Les gongs des lamas rythment les pièces, et les scènes décrites font penser à une critique journalistique d’une pièce, une présentation du décor avant l’arrivée des personnages sur scène, une description de l’ambiance, en particulier dans « Glouchenko ».

Parallèlement au théâtre, la radio a également son importance, elle est très présente, comme dans « Glouchenko », dans « Au bar du Bardo ». Dans « Glouchenko », un reporter en service pour Radio Off-Shore-Info, Mario Schlumm, réalise un reportage sur le Bardo. Or le système radio est défaillant car on ne capte pas bien dans le Bardo.



Le flou spatio-temporel

L’écrivain affirme vouloir éviter toute indentification nationale à travers les lieux choisis pour ses histoires.  En effet, les indications sont généralement vagues : un hôpital psychiatrique, le jardin d’un monastère, une forêt chaude et humide, une cave obscure.

Dans « Schlumm », le narrateur part en train d’ « une grande ville, disons Hong-Kong pour dire quelque chose ». La géographie est fictive mais l’histoire sera reliée à une zone géographique. Ça se passe à Hong-Kong mais ça aurait pu se passer n’importe où. Le narrateur insère de nombreuses allusions à la Chine, aux marchés chinois, aux soupes instantanées composées de nouilles et d’autres aliments…  tout cela pendant un voyage en train. La situation de l’histoire à Hong-Kong semble juste être un prétexte pour parler des marchés et des différentes variantes de soupes.

Dans « Glouchenko », le narrateur évoque une « bourgade sans nom, invisible au milieu de la forêt ».

Dans « Au bar du Bardo », l’histoire se déroule dans « un bar sur les boulevards ». Nous n’aurons pas davantage d’informations sur les villes, régions, pays, continents.

Quant à l’époque, elle est elle aussi toujours indéfinie. Certains éléments renvoient à des époques, comme le nom de Kominform par exemple, mais ils sont rares.
 
Dans « Le bardo de la méduse », l’histoire se déroule « l’été 1342 avant la révolution mondiale ». L’expression « avant la révolution mondiale » est récurrente dans les ouvrages de Volodine. Bogdan Schlumm était écrivain à cette période-là, et nous savons qu’il haïssait le star system. La notion de star system existait-elle déjà ? À quoi correspond la révolution mondiale ?



Cependant, de nombreuses références au XXe siècle

Antoine Volodine ancre ses histoires dans ce qui ressemble au XXe siècle et dit : « Le XXe siècle malheureux est la patrie de mes personnages, c’est la source chamanique de mes fictions, c’est le monde noir qui sert de référence culturelle à cette construction romanesque ».

D’un point de vue politique, de nombreux échos au siècle passé sont introduits dans l’ouvrage, dès le premier chapitre, « Baroud d’honneur avant le Bardo ». En effet, le narrateur parle d’une mafia et de « milliardaires au pouvoir ». Par ailleurs, un personnage se nomme Kominform et il est communiste.

Le Kominform a vraiment existé, c’était l'organisation centralisée du mouvement communiste international entre 1947 et 1956. À l’époque de l’histoire racontée, il y a eu un changement de régime et le narrateur parle de monde désormais « exclusivement capitaliste ».

Deux références sont faites aux dortoirs des hôpitaux psychiatriques où l’on enfermait les dissidents du régime soviétique. Dans un de ces hôpitaux vit l’écrivain Bogdan Schlumm, dans un pavillon, dit-il.

Un allusion est faite à l’affaire d’Omar Raddad, avec deux variantes évocatrices, « Schlumm m’a attaquer », « Schlumm m’a zigouiller » en écho à « Omar m’a tuer ». Le narrateur commente ceci en disant « c’est devenu une mode ».

Quant à l’ancien militaire Glouchenko, nous savons qu’il avait été envoyé « sur le front équatorial pour civiliser les populations indiennes hostiles encore à l’économie de marché ».



L’onirisme dans l’écriture de Volodine

Les descriptions des personnages sont parfois surréalistes : certaines femmes sont recouvertes de plumes argentées. Les personnages rêvent souvent à voix haute ; Dadokian, par exemple, se met à rêver au paysage idéal, il évoque une petite station balnéaire, l’océan, les vagues, « le pétillement de l’écume quand l’eau se retire… »

Dans « Au bar du Bardo », le début du chapitre relève du poème :  « La nuit, quand les voitures filent sur le boulevard, leur souffle ébranle les vitres du bar ». Quant à la sensibilité du gardien du zoopark, elle plonge le lecteur dans une espèce de bulle où il se sent bien ; le narrateur parle de l’attention qu’il faut porter au yack pour qu’il passe la nuit sans encombre, sinon il lui arrive de faire des cauchemars. C’est un passage très émouvant.



L’humour

Volodine s’exprime au sujet de l’humour présent dans ses ouvrages : « J'appelle ça l'humour du désastre. Ou l'humour des camps. Ceux qui parlent disent souvent qu'ils sont des Untermensch, des sous-hommes. Ce statut inférieur leur permet d'être un peu goguenards par rapport à ceux qui les écrasent ».

Dans « Le bardo de la méduse », Bogdan Schlumm traverse le Bardo sans assistance lorsqu’il manque de mourir, à trois reprises. Il se récite donc le Bardo à lui-même. L’expression « frôler la mort » a changé, elle est devenue « frôler le bardo après la mort ». Le Bardo semble ici plus important que la mort en soi. Par ailleurs, il se considère comme un untermensch, un sous-homme. Il ne semble pas avoir une grande estime de soi.

« Le bardo de la méduse », en plus d’être le titre d’un des chapitres de Bardo or not Bardo, est le nom de la pièce de Bogdan Schlumm. Il y a là une mise en abyme, et nous disions précédemment que Bogdan Schlumm serait l’alter ego de Volodine. Autre mise en abyme, Le Bardo de la méduse se compose de sept piécettes bardiques, qui pourraient correspondre aux sept chapitres de l’œuvre d’Antoine Volodine.

Revenons-en à l’œuvre de Bogdan Schlumm, un ensemble de sept piécettes bardiques. Normalement les sept pièces doivent, selon les indications du dramaturge, se jouer simultanément avec sept troupes et sur sept scènes différentes. Cependant, seule une troupe au monde suit ses indications. Il s‘agit d’une troupe de Singapour, qui l’interprète régulièrement ainsi. Selon le dramaturge, le public viendrait de loin assister à ces représentations si singulières. Nous pouvons déceler ici les désirs refoulés de Bogdan qui disait haïr le star system mais qui cependant se flatte d’être célèbre dans le monde entier.

Ce chapitre est extrêmement drôle : le narrateur évoque l’absence de spectateurs lors des représentations du Bardo de la méduse, alors que Bogdan Schlumm a réalisé une importante campagne publicitaire. Malheureusement, le dramaturge a oublié de préciser les dates des représentations sur les tracts, tracts qu’il lancés par sa fenêtre en guise de distribution. De plus, la pièce se joue dans la forêt, et on ne peut y accéder qu’après une longue randonnée.  L’écrivain parle en plus d’une « tonitruante réclame ». Le titre de sa pièce, Le Bardo de la méduse, fait écho au célèbre tableau de Théodore Géricault, représentant le naufrage de la frégate Méduse, tragique épisode pour la marine française, en 1816. Ici, nous assistons au naufrage du dramaturge, puisque ses représentations connaîtront un véritable échec : les seuls spectateurs seront quelques oiseaux qui n’hésiteront pas à déféquer sur Bogdan Schlumm, auteur de la pièce mais également acteur, l’unique interprète de la pièce. Il en viendra à déclamer son texte en criant, les cris des oiseaux couvrant sa voix.

Le narrateur, après avoir décrit le peu de succès rencontré par Bogdan Schlumm, propose aux lecteurs les résumés de trois pièces bardiques de Schlumm ; or, il encourage également les lecteurs à passer outre ces trois histoires, car si personne n’a vu ces pièces, c’est qu’elles ne devaient pas valoir le coup et donc le lecteur ne perdra pas grand-chose en passant directement au chapitre suivant. Le lecteur aurait vraiment tort de se priver de ces trois piécettes bardiques, ce sont peut-être les plus amusantes du livre ! Je vous parlerai juste de l’une d’entre elles, intitulée Mic mac à la morgue.

À l’Institut médico-légal, une étudiante est de garde pendant la nuit. Elle a pour consigne de sortir un cadavre de sa caisse et de lui mettre à l’oreille l’enregistrement de cassettes sur lesquelles un moine récite le Bardo Thödol, pour accompagner le défunt, un notable qui a été assassiné. Or, une amie de cette étudiante vient lui rendre visite à l’IML et reconnaît l’homme qui l’avait violée lorsqu’elle était plus jeune. La première l’ignorait. La victime décide de se venger, elle intervertit les cassettes, elle imite le moine en disant n’importe quoi, elle brouille les instructions de l’officiant. Elle fabrique même un gong de fortune afin d’envoyer le notable vers la réincarnation animale, la pire des issues possibles après le Bardo. Le lecteur assiste à un procès en quelque sorte, le Bardo Thödol est quant à lui parodié. Le narrateur précise « L’humour est là » ; en effet, le lecteur rit de bon cœur.

J’ai particulièrement ri grâce à l’incursion de réflexions du narrateur, réflexions qui semblent totalement hors propos. En effet, dans « Baroud d’honneur avant le Bardo », le narrateur introduit une digression sur le livre, le livre standard dont la reliure se casse si on le tient mal, ce qui arrive   quand on est trop habitué au livre jetable.

En ce qui concerne le chapitre intitulé « Schlumm », nous avons déjà évoqué la digression sur les soupes instantanées, nouilles accompagnées de poisson ou crabe, de seiche pimentée, ou bien de crevettes au sésame. Toujours dans ce chapitre, le narrateur nous livre une réflexion sur les paysages qui défilent lorsqu’on voyage en train. Il évoque les façons de se repérer dans un long voyage grâce à la vue depuis la fenêtre. Ces réflexions permettent de sortir un instant du Bardo ou de ce qui rappelle la mort.



Le noir absolu comme espace de sens

Les sens revêtent une grande importance dans Bardo or not Bardo, le toucher est très important car beaucoup de scènes se déroulent dans le noir absolu, les personnes se heurtent à des objets, se font mal. Les sensations sont décrites très précisément. C’est le cas dans « Glouchenko ». Le lecteur, qui sait que la scène se déroule dans l’obscurité, ressent presque la douleur du personnage lorsque celui-ci se cogne contre un objet, et il sursaute davantage lorsque le téléphone sonne…

L’obscurité permet de décupler les sensations. Le caractère visuel de l’œuvre de Volodine est paradoxalement renforcé par ce noir absolu. À ce propos, il dit :

« C'est impossible de s'être détourné de l'image et du cinéma. Dans le travail d'écriture, c'est toujours de l'image qui me passe en tête. Il s'agit de construire et d'animer l'image pour que les personnages s'y trouvent à leur place et pour y faire entrer les lecteurs. C'est tout un travail assez éloigné des réflexions sur les techniques littéraires. On est beaucoup plus dans des réflexions sur des techniques cinématographiques... Même si ça n'est pas tout à fait ça non plus, car il faut aussi faire intervenir des sensations de l'ordre du toucher, ou des odeurs : beaucoup de scènes se passent dans l'obscurité, sinon dans le noir absolu. »



Conclusion

Je ne connaissais pas l’œuvre d’Antoine Volodine, et j’ai beaucoup apprécié Bardo or not Bardo : le détournement de ce texte sacré dont j’ignorais l’existence, l’humour dans chaque phrase, les rêves des personnages, l’imagination de l’auteur... Pour ma part, une très belle découverte !

 

 

Marina, A.S. Éd-Lib.

 

 

 

 

Antoine Volodine sur Littexpress

 

Antoine Volodine Le Port intérieur

 

 

 

 Article de Cyrielle sur Le Port intérieur

 

 

 

 

 

 

 

 




Articles de Julie et d'Antoine sur Songes de Mevlido.









article de Julien sur Bardo or not bardo










articles de Joanie et d'Hortense sur Des anges mineurs







article de Delphine sur Dondog

 

 

 

 

 

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16 avril 2012 1 16 /04 /avril /2012 07:00

 pour le hors-série du Festin,  

Au coeur des vins de Bordeaux et du Sud-Ouest,
et pour Ivresse des rimes de Laurent Bourdelas (Stock)

Escale du livre, le 31 mars 2012 à 11 heures

 

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Deux invités, deux professions. Deux points de vue différents sur la viticulture. Laurent Bourdelas est l’auteur de L’Ivresse des rimes, un livre dans lequel il évoque les poètes du XIXe siècle et leur rapport à l’alcool ou, plus précisément, au vin. Valérie Kociemba, professeure à l’IUT Michel de Montaigne, nous offre une perspective moins littéraire dans le numéro spécial du Festin, Au cœur des vins de Bordeaux et du Sud-Ouest, qui retrace les secrets des vignobles de la région.

Au départ, lorsque M. Bourdelas a voulu écrire son livre, il avait pour objectif de couvrir une période bien plus vaste que le XIXe siècle. Mais il choisit de ne prendre en compte que ce siècle qui était, selon lui, très important à cause des changements qu’il a apportés à la France. À ce moment-là, la nation était « à la recherche d’elle-même », explique Laurent Bourdelas. C’était le temps des poètes maudits qui fréquentaient la bouteille, en quête de toutes sortes d’absolus (absinthe, poésie). Rimbaud résume très bien la pensée de l’époque en disant que la poésie est un « vin de vigueur ».

Pour les vins de Bordeaux, le XIXe siècle est synonyme de naissance. Naissance d’une renommée et d’un rayonnement mondial, naissance des grands crus, des notions de classification et de hiérarchie. « On passe des vins de vignerons aux vins de consommateurs », déclare Mme Kociemba. « C’est le début de l’œnologie moderne et contemporaine. »

Il faut savoir que le vignoble bordelais est une construction sociale dont le but est de satisfaire les besoins des consommateurs (français comme hollandais ou anglais…). Il a été édifié par les Anglais, les Hollandais, et surtout les Corréziens. « La présence des Hollandais et des Anglais n’était pas dans la vigne, mais dans le négoce, précise Mme Kociemba. Au départ ils étaient importateurs et se sont installés sur des propriétés de proximité, car la terre était moins chère dans le Médoc. »

Aujourd’hui, pour les regards extérieurs, le vin de Bordeaux est une entité synonyme de qualité. Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Cette notoriété, il la doit en partie à ces peuples qui l’ont influencé.

Bien que déjà connus, les grandscrus bordelais restent tout de même peu abordés dans la poésie du XIXe. On sait que Baudelaire en a bu devant Maxime du Camp, quelques grands auteurs l’évoquent, mais il y a relativement peu de références. Les poètes buvaient du vin pour se donner de l’inspiration, certes, mais ce fruit de la vigne provenait de tous les coins de la France. Victor Hugo aimait beaucoup celui du Rhin. Sa célébrité était déjà grande, au point qu’elle effaçait celle des vins d’Aquitaine.

Ces derniers, d’ailleurs, las de subir cette suprématie, se sont décidés à réagir. Désormais, ils cherchent à s’affirmer et aujourd’hui, on les reconnaît enfin comme bons (« buvables, d’après les Bordelais, ce qui est tout aussi bien » ajoute Mme Kociemba avec une pointe d’humour). Mais, plus que la qualité de leurs produits, ils ont également développé un réseau et cherchent désormais à se donner une image.

Cependant, l’important rayonnement du vin bordelais n’aurait pas été aussi grand sans la présence de la Garonne. Celle-ci a offert un accès plus aisé aux terres et a favorisé le négoce. Le port de Bordeaux était une plaque tournante, c’était de là que tous les produits partaient pour l’Angleterre et les autres pays. Cependant, une cassure s’est produite lorsque le vin bordelais a pris le monopole.



Mais d’où vient la qualité des crus de la Gironde ? La vigne étant une plante capable de pousser dans tous types de sols, c’est donc aussi une question de microclimat. Par exemple, pour le Sauternes, la présence de l’eau est essentielle pour donner sa saveur au vin. Il était même de coutume d’inonder les vignes en hiver, ce qui a favorisé le vignoble des basses terres. De nos jours, il est même devenu impensable de planter de la vigne en hauteur, mais ce n’était pas le cas au XIXe siècle.
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C’est d’ailleurs à cette période que l’opposition entre rive droite et rive gauche apparaît. « Finalement, on parle plus du territoire et du fonctionnement du territoire que du vin, dans ce hors-série ! plaisante Mme Kociemba. En écrivant ces lignes, nous n’avons pas du tout voulu mettre en évidence l’opposition rive droite/rive gauche. Par contre, dans le manga Les Gouttes de Dieu, ils la mettent beaucoup en valeur. »

Ainsi, le vin s’introduit aussi dans les mangas… Il s’approprie tous types de littératures, de la poésie française du XIXe à la bande dessinée japonaise contemporaine. « Ce manga étant récent, on ne peut pas vraiment le comparer aux poètes du XIXe,contredit M. Bourdelas. Depuis que la vigne existe, on a cherché à définir le vin, notamment dans la Bible. Il y a le vin à boire, mais il y a aussi le vin de messe, qui est sacré et qui représente le sang du Christ. Les poètes ont d’ailleurs tenté de reprendre cette sacralisation. »

Ce à quoi Mme Kociemba répond : « Mais il faut noter que la culture européenne est très mise en avant dans Les Gouttes de Dieu. Il y a douze vins idéaux qui représentent les apôtres, et un treizième, le vin parfait, qui est caché et qui représente le Christ. »



Si le XIXe siècle est un tournant dans l’histoire du vin bordelais, c’est aussi parce qu’une nouvelle notion est apparue : celle des châteaux. Elle est utilisée comme le lieu emblématique de la propriété. « À l’origine, ce ne sont que de simples maisons de campagne reconstruites pour faire étalage de fortune », précise Mme Kociemba. Le Bordeaux viticole s’est construit autour de cette expression qui montre bien l’image qu’il veut donner au monde. Une image un peu bourgeoise, un esprit BCBG. Quelques décennies plus tard, on se met à parler de « mise en bouteille au château », et cette nouvelle notion conforte la première.

Par ailleurs, on utilise le château pour développer le tourisme mais on est en retard par rapport aux vignobles du Nouveau Monde. Pour devenir un pilier touristique, le Bordeaux viticole fait appel à des grands noms de l’architecture et s’ouvre enfin au public. Cette démocratisation du château viticole est fédérée par le Centre Culturel de la Vigne et du Vin (CCVV).

Aujourd’hui, avec la concurrence internationale, garder la première place ne suffit plus. Bordeaux doit miser sur la notoriété des châteaux pour faire du marketing. La ville cherche à se réapproprier son patrimoine viticole et son vignoble car ils représentent sa construction identitaire. De plus, chercher de nouveaux consommateurs semble nécessaire. Les domaines se tournent donc vers… les femmes ! En effet, jusqu’à une date toute récente, la dégustation de grands vins était réservée à « l’élite » (« homme distingué, d’une quarantaine d’années », décrit Mme Kociemba) et rares étaient les femmes habilitées à savourer un bon cru. Désormais, on veut casser cette image assez réductrice pour inciter le grand public à s’y essayer lui aussi.

Pour clore cette rencontre des plus enrichissantes, M. Bourdelas conclut avec humour que L’Ivresse des rimes est un ouvrage à lire absolument avec un verre à la main. « Un vin d’Alsace, si possible, voire un Jurançon. »


Clémence de Ginestet, 2e année BIB

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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 07:00

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Jaime CASAS
El maquillador de cadáveres
éditions LOM
collection Narrativa, 2007
Première édition
Dolmen, 1996
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pourquoi ce livre ?

J’ai choisi de vous présenter ce livre parce qu'il a occupé toutes mes pensées l’année dernière et qu’il les occupe encore aujourd’hui.

Au début de mon année de formation en traduction littéraire, j’ai dû choisir un livre (espagnol ou hispano-américain) afin d’en traduire une centaine de pages ou plutôt de feuillets [les feuillets sont des pages de 1500 signes soit environ 25 lignes de 60 signes].

J’avais envie de traduire un roman, chilien de préférence car étant allée plusieurs années auparavant dans ce pays, j’étais restée fascinée par sa culture et son histoire. Un ami vivant là-bas m’a conseillé des titres (d’auteurs n’ayant jamais été traduits en France) et je me suis lancée.

Ce livre n’est malheureusement pas encore disponible en français, mais, qui sait, si j’arrive à le terminer (d’ici peu, je l’espère) et qu’un éditeur est intéressé, vous pourrez peut-être vous le procurer dans quelque temps !

 

 

 

 L’auteur, Jaime Casas.
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Jaime Casas est un auteur chilien né en 1949, originaire de Coyhaique, une ville de la région d’Aisén, en Patagonie (cf. carte).
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Jaime a écrit d’autres romans, inconnus en France, et plusieurs nouvelles. Il a commencé à écrire dans les années 1980, pour des raisons politiques (cela lui a servi de couverture sous la dictature de Pinochet…)

Un de ses romans, El Sueño del Muerto Padilla, a été adapté au cinéma. Un autre film, inspiré de plusieurs de ses livres dont El Maquillador de cadáveres est lui aussi en projet.

El Maquillador de cadáveres a eu beaucoup de succès dans les années 1990, grâce au bouche à oreille.

Ses textes sont parfois engagés, toujours poétiques et touchants. Ils nous dépaysent tant les lieux et les coutumes sont différents des nôtres.



L’histoire

Le roman débute avec la description d’un petit village, Chile Chico, et l’histoire d’un Grec, Pancho Karamanos (Kara = cara = visage et manos = mains, nom que je n’ai pas pu traduire malgré tout le sens qu’il porte pour la suite du livre…)

Cet homme a fui son pays en quête d’une vie meilleure, et surtout de voyages. Il va rencontrer une Chilienne et ils feront leur vie ensemble.

Seulement, un soir de nouvel an, un drame a lieu et la ville de Chile Chico est chamboulée.

Hernán Veloso, l’employé des pompes funèbres s’occupera du corps du Grec. Dans la même nuit, sa femme a donné naissance à un petit garçon.

Hernán, plutôt superstitieux, est persuadé que l’âme du Grec est passée, en quelque sorte, dans le corps de son nourrisson. Il décide alors d’appeler celui-ci Pancho.

On passe ensuite au récit de la vie de ce garçon, que l’on suit depuis sa naissance jusqu’à la fin de son adolescence. Son parcours est semé d’embûches et la mort fait partie intégrante de sa vie (sa famille travaille dans les pompes funèbres, un de ses oncles est boucher d’abattoir…).

Lui, décidera de s’occuper des morts. D’être maquilleur de cadavres.

Ce texte traite de sujets graves, parfois violents mais l’humour et le style de l’auteur font que l’on s’y plonge très facilement. Je n’ai jamais pu le lâcher et c’est encore le cas aujourd’hui. Il m’arrive de penser à Pancho et à ces contrées lointaines, si mystérieuses.

On pénètre dans un monde différent. Voir des photos des lieux cités (qui existent tous) m’a été d’une grande aide pour la traduction. Tout était bien plus beau que ce que j’avais pu imaginer… Le lac General Carrera (et sa cathédrale de marbre !), La Cara del Indio, Coyhaique, la Patagonie…

Pour en revenir à Pancho, on le suit de l’enfance à l’âge adulte et on voit donc sa progression, la façon dont il grandit, découvre la vie et les émotions, la façon dont il « s’élève ».

Jaime Casas a voulu construire son histoire à l’opposé du mythe de la caverne de Platon.

[Je voudrais d’ailleurs (encore) le remercier de m’avoir si bien éclairée à ce sujet].

Ici, Pancho est né avec un don qui l’éloigne de la culture à laquelle il devrait être attaché. On nous apprend à nous « élever » à nous « décoller » du monde pour atteindre la connaissance. Sans trop développer, les hommes du mythe de la caverne sont libérés grâce à un guide qui les conduit vers la lumière extérieure.

Dans ce roman, le personnage principal est né « ancré au monde et à la chair ». Pancho donne une place extrêmement importante à la sensualité et c’est par elle et par ce qu’il ressent au travers de son corps qu’il va apprendre et grandir. Rien n’est plus important pour lui que le toucher.

Jaime Casas a voulu faire se rencontrer les cultures grecque et mapuche tout en créant un personnage haut en couleur, un génie que tout son entourage rejette mais qui trouvera finalement trois pères qui l’aideront dans sa quête.

Mon résumé est sans doute un peu décousu mais l’histoire est pleine de détails que je ne voudrais pas vous livrer trop vite. Ce personnage, malgré sa personnalité hors du commun, m’a séduite et je me suis attachée à lui. Comme jamais auparavant à un personnage de roman. Peut-être est-ce dû aux nombreux mois que j’ai passés à triturer le texte et à tenter d’en faire quelque chose de bon en français… Mais je pense que ce roman vaut le coup d’être lu, qu’il peut marquer en profondeur.

Et puis… il nous fait voyager. N’est-ce pas là le principal ?



Quelques « problèmes » de traduction que l’on peut rencontrer avec ce genre de texte. Plus ou moins bien résolus…

Lors de la traduction de ce texte, plusieurs difficultés se sont révélées au moment de la mise en français (j’avais d’abord établi le « système » sur lequel repose le livre à savoir : une double narration, les temps verbaux utilisés et le vocabulaire typique de la région et du pays).



1) La différenciation des narrateurs.

La présence des deux voix m’a semblé être un atout pour la traduction. Il donne au texte une sonorité, un vrai rythme. J’ai tout de suite trouvé ce texte plus vivant grâce à elles.

Mais ce point s’est révélé être compliqué au fil des relectures.

Le narrateur hétérodiégétique parle à la troisième personne. L’autre (le personnage principal) parle à la première. La différence n’est pas difficile à faire. Seulement, tous deux utilisent énormément le prétérit. Il m’a semblé qu’en les différenciant, je devais différencier les temps. J’ai donc opté pour du passé simple en français pour le premier narrateur et pour du passé composé pour le second. Le passé composé rend son récit plus proche de nous. Il lui donne une valeur presque immédiate.



2) La négation.

En espagnol, la négation est toujours marquée. En français, il m’a semblé nécessaire de l’enlever parfois pour donner leur identité aux personnages.

Ainsi, Julián et Marta, l’oncle et la tante de Pancho, ne l’emploient pas, tout comme l’inversion du sujet dans les interrogations. Les autres personnages l’emploient. Le curé, bien sûr, l’oncle Simón pour marquer sa supériorité. Rosita pour mettre cette distance avec Pancho.

Je n’ai pas marqué la négation pour le personnage principal Pancho car lorsqu’il parle, c’est un enfant puis un préadolescent. Je l’ai cependant marquée lorsqu’il est narrateur. J’avais au début l’idée de ne pas la mettre durant la narration mais j’ai trouvé que cela abaissait le niveau du langage et dénaturait le style. Comme Pancho narrateur raconte son histoire avec du recul, il doit être adulte au moment où il narre. Garder la négation ici n’est donc pas choquant.



3) Des problèmes de vocabulaire.

Certains termes, notamment pour la nourriture, ont nécessité des notes de bas de page. J’ai tenté d’en faire le moins possible et de tourner certaines phrases autrement pour éviter cette note (que nombre d’éditeurs détestent !).

Par exemple, au début du chapitre 3, j’avais voulu expliciter le terme « tobiano » (p40-41). Il s’agit d’une race de cheval. Ce sont des chevaux pie, c'est-à-dire à taches. Il y a différents chevaux pie et le tobiano en est un. Les taches sont noires (ou marron) et blanches, disposées d’une certaine manière (le blanc dépasse la ligne du dos). J’avais pensé expliquer cela en note mais finalement, il suffisait de savoir qu’il s’agissait d’un cheval. Une amie pratiquant l’équitation et passionnée de chevaux savait exactement ce qu’était un tobiano.

Faire appel à des spécialistes est très important lorsqu’on se pose des questions de traduction. Ils peuvent très souvent nous aider à mieux comprendre ou voir ce qui est dit par l’auteur.



D’autres problèmes qui peuvent se poser au niveau du vocabulaire sont les noms de lieux (on traduit ? ou pas ? Et si on traduit, comment ? J’avais le nom d’un café, le Quita Penas, que je n’ai toujours pas réussi à traduire de façon satisfaisante…)

Faire des concessions sur un texte est très difficile (car celui-ci est ensuite jugé !) mais quelquefois, on ne peut pas faire autrement…



Pour ce qui est des expressions typiques de la région, j’avais par exemple celle-ci (tout à fait compréhensible, cela dit, avec le contexte) :

[…] y el viento dejó de cuartearles la cara.

Cuartear signifie littéralement « couper en quartiers » (pour les fruits) ou « dépecer » (pour le bétail). Traduire cette phrase par « et le vent cessa de leur dépecer le visage » n’aurait pas été du tout approprié.

J’ai choisi d’écrire « et le vent cessa de leur fouetter le visage ».



Je ne voudrais pas vous ennuyer plus car il est difficile de se rendre compte de certaines nuances sans connaître les détails et l’histoire.

En attendant, j’espère de tout cœur qu’un jour, vous pourrez lire ce petit chef-d’œuvre en français.


Julie, AS Éd.-Lib.

 


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14 avril 2012 6 14 /04 /avril /2012 07:00

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Robert MUSIL
Les Désarrois de l’élève Törless (1906),
Die Verwirrungen des Zöglings Törleß
Traduction de Philippe Jaccottet
Seuil, 1960
Points, 1980
Rééd. 1995, 2001
 


 

 

 

 

 



Robert Musil et son œuvre

Robert Musil connaît à 26 ans l’unique succès de son vivant avec son premier roman, Les Désarrois de l’élève Törless, qui le pousse à s’engager dans la carrière d’écrivain. Né en Autriche en 1880 au sein d’une famille de fonctionnaires, d’ingénieurs et d’officiers, Robert Musil était a priori destiné à s’engager dans l’armée, qu’il délaisse pour obtenir un diplôme d’ingénieur. C’est après ses études de philosophie et de psychologie à Berlin qu’il se tourne vers la littérature, avec son premier roman publié en 1906. Cependant, les deux recueils de nouvelles et les deux pièces de théâtre qu’il publie par la suite ne permettent pas à l’auteur de subvenir à ses besoins : c’est dans la pauvreté et l’oubli qu’il meurt en 1942. La parution, à titre posthume, de la grande fresque romanesque à laquelle il consacre les vingt dernières années de sa vie amène aujourd’hui à considérer Robert Musil comme un auteur majeur du XXe siècle. L’Homme sans qualités, roman inachevé, est en effet l’œuvre la plus connue de cet écrivain.

Dans sa préface pour l’édition du Seuil de 1960, le poète Philippe Jaccottet rappelle l’accueil dithyrambique de la critique à propos des Désarrois de l’élève Törless, notamment qualifiée par le célèbre critique Alfred Kerr, du journal berlinois Der Tag, de « livre qui restera », car « des détails se gravent dans la mémoire visuelle. ». Philippe Jaccottet fait aussi état du lien qui existe entre les deux grandes œuvres de Robert Musil : Les Désarrois de l’élève Törless permettrait d’éclaircir le sens profond contenu dans L’Homme sans qualités. Ce sens profond qui serait, dans les trois tomes de L’Homme sans qualités, dissimulé sous une abondance de détails, apparaît dans Les Désarrois de l’élève Törless de façon plus claire et précise. Aussi, la lecture de ce roman est conseillée à tous ceux qui ont été découragés ou impressionnés par le caractère imposant de la dernière œuvre de Robert Musil.

Contrairement à L’Homme sans qualités, Les Désarrois de l’élève Törless est un roman relativement court, mais frappant par sa densité. Le récit retrace une année au lycée W., prestigieux internat autrichien, à travers le regard de l’élève Törless, qui y vit des expériences qui le marqueront tout au long de sa vie. À la suite de vols répétés au sein de l’école, Törless et deux de ses camarades démasquent l’auteur de ces forfaits, Basini, qu’ils décident de punir eux-mêmes. Basini est contraint de devenir l’esclave de Törless, Beineberg et Reiting, d’obéir à toutes leurs exigences, sous peine d’être dénoncé et de subir le déshonneur. Cet événement est l’occasion pour Robert Musil de dresser un portrait des tourments et des questionnements qui se jouent au moment d’entrer dans l’âge adulte, mais surtout d’interroger différents rapports au monde, afin de faire vivre au lecteur la quête menée au cours du récit par le jeune héros, qui est la recherche du sens profond et véritable de choses qu’il ressent mais peine à exprimer.



Une représentation de l’adolescence au début du XXe siècle

L’inscription de Törless au prestigieux lycée W. est l’occasion pour le jeune héros de faire l’expérience d’une première séparation avec ses parents. Le « mal du pays » est ressenti de façon très brutale par le jeune garçon, qui se découvre une passion violente pour ses parents, à qui il écrit quotidiennement. La première expérience de la séparation est décrite avec finesse par Robert Musil, permettant de mettre en avant la jeunesse et la naïveté de Törless, qui s’attache à un monde utopique, sublimé par son imagination :

« quand il écrivait, il se sentait une sorte de particularité, d’exclusivité ; quelque chose montait en lui, une île pleine de couleurs, de merveilleux soleils, du fond de l’océan qui l’entourait, jour après jour, de sa froideur, de son insensibilité, de sa grisaille » (p.11).

Rapidement, Törless parvient à accepter la réalité dans laquelle il vit, et le rapport de forces s’inverse, puisque ce sont ses propres parents qui finissent par lui sembler désuets, dénués d’intérêt car extérieurs à ce nouveau monde dans lequel s’inscrit le héros.

L’internat apparaît comme un établissement prestigieux, dans lequel le travail semble difficile : « les tâches scolaires étaient absorbantes » (p.99). Cependant, ce n’est pas tant son organisation qui est mise en avant que les relations entre les élèves, la micro-société qui y est constituée. Les élèves composent une sorte de microcosme, avec une hiérarchie, des règles de conduite qui leur sont propres. Une compétition est ainsi instaurée entre les élèves pour faire valoir leur masculinité, leur virilité : les garçons tentent de se comporter comme des hommes mûrs, boivent, fument et rendent des visites régulières à une prostituée, Bozena, qui vit non loin de l’École. Ces « éclats de virilité précoce » (p.23) semblent conditionner le statut des élèves, leur position par rapport à leurs camarades, c’est en cela que le rôle de Bozena est essentiel, car elle conditionne le regard des élèves sur les autres.

Une hiérarchie est ainsi mise en place entre ceux qui se conforment à ces comportements et les marginaux qui finissent par être exclus du système, comme le prince mentionné au début du roman, « descendant d’une des familles aristocratiques les plus anciennes, les plus influentes et les plus conservatrices de l’Empire » (p.14), qui finit par s’en aller, car « s’accomod[ant] mal du régime de l’École » (p.16). Törless parvient à occuper une position dominante  dans cet univers : « chaque jour il pouvait constater de ses yeux ce que c’était que d’avoir le premier rôle dans un État (puisque chaque classe, dans ces Écoles, est un petit État en soi)» (pp.61-62), grâce à son amitié avec deux élèves influents, Reiting et Beineberg. Les trois camarades forment un clan uni. Leur position de domination est symbolisée par la possession d’une pièce secrète cachée dans les greniers, que Beineberg et Reiting ont meublée de tentures rouges, de fauteuils, de rideaux et d’un lit, l’apparentant à un repaire où seuls les initiés sont invités à pénétrer.

C’est dans cette pièce que Reiting et Beineberg font subir les pires atrocités à Basini, puni pour avoir volé de l’argent à plusieurs reprises à ses camarades. Les tortures sont décrites avec précision, afin de mettre en avant jusqu’où peuvent aller les rapports de domination qui s’instaurent entre les jeunes hommes. La cruauté des garçons à l’égard de Basini apparaît de façon incisive, brutale, faisant du lecteur un spectateur impuissant, à l’instar de Törless, qui regarde ces scènes tantôt avec pitié, tantôt avec mépris et indifférence. Il en est ainsi dans cette scène plongée dans l’obscurité, qui permet de ressentir de manière plus forte les sévices infligés à Basini :

« La lanterne renversée, sa lumière se répandit aux pieds de Törless sur le plancher, paresseuse, indifférente.

Törless, au bruit, devina qu’ils déshabillaient Basini et le fouettaient avec un objet mince et flexible. Évidemment, tout était préparé. Il entendit les gémissements et les cris étouffés de Basini qui ne cessait d’implorer la pitié ; enfin, il ne perçut plus qu’un geignement, comme un hurlement ravalé, des jurons proférés à voix basse, et le souffle brûlant, haletant de Beineberg.

Törless n’avait pas bougé de sa place. Tout au début, certes, un désir bestial l’avait pris de bondir et de frapper avec les autres, mais le sentiment qu’il arriverait trop tard, qu’il serait de trop, le retint. Comme si une lourde poigne l’avait paralysé » (p.113).

Basini devient l’esclave sexuel de Beineberg et Reiting, et finit par perdre toute humanité, faisant l’objet d’expérimentations de la part des trois camarades. Cette déshumanisation d’un individu considéré comme inférieur a conduit de nombreux critiques à voir dans le roman de Musil une préfiguration de la barbarie nazie.



La confrontation entre différents rapports au monde

Les différentes attitudes adoptées par Beineberg, Reiting et Törless à l’égard de Basini sont révélatrices de leur rapport au monde. Reiting est un jeune homme avenant, néanmoins décrit comme un « vrai tyran, impitoyable à quiconque lui résistait » (p.61),

« ne mett[ant] rien au-dessus du plaisir de dresser les élèves les uns contre les autres, de subjuguer l’un avec la complicité de l’autre et de se repaître de complaisances et de flatteries extorquées sous la surface desquelles il pouvait deviner encore la résistance de la haine » (p.60).

Basini constitue pour lui une sorte d’exutoire, par lequel il exprime ses pulsions. Contrairement à Reiting, tourné vers l’extérieur, habile à jouer sur les apparences, Beineberg cherche à développer une connaissance profonde de ce qu’il nomme l’ « âme », car pour lui « les seuls hommes vrais sont ceux qui peuvent pénétrer en eux-mêmes, les esprits cosmiques capables de descendre assez profond pour discerner leurs liens avec le grand rythme universel » (p.94). Beineberg utilise donc Basini pour développer ses talents d’hypnotiseur afin de pénétrer l’intériorité de son camarade, mais ses tentatives se révèlent peu concluantes.

Beineberg et Reiting sont complémentaires, car chacun représente une façon de voir les choses et une attitude opposées. Le jeune Törless cherche sa place auprès ses deux amis aux personnalités très affirmées, qui sont certes extrêmement intelligents et matures pour leur jeune âge, mais apparaissent aussi excessifs et, selon Törless, « un peu timbrés » (p.61). La violence de Törless à l’égard de Basini est plus délicate, plus subtile, mais aussi plus sournoise. Le héros interroge tout d’abord Basini sur ce qu’il ressent face à de telles humiliations, afin de comprendre comment il est possible d’en arriver à une telle perte de sa propre intégrité. Mais, très vite, Törless est envahi d’une forte passion, d’un désir irrépressible pour Basini, une tendresse réciproque qui amène les deux jeunes hommes à se voir en cachette pour s’adonner à des plaisirs sexuels. Cette attirance pour Basini, qui fait l’objet d’un sentiment de honte de la part de Törless, révèle la capacité de l’auteur à décrire un univers et un âge de la vie animés par des désirs omniprésents et fluctuants. Toutefois, un malaise entoure l’attirance homosexuelle du personnage principal, qu’il semble nécessaire de justifier par le biais d’une prolepse mettant en scène Törless à l’âge adulte, questionné sur ses expériences de jeunesse :

« Certes, je ne nie point qu’il ne se soit agi d’un avilissement. Et pourquoi pas ? Il est passé. Mais quelque chose en est resté à jamais : la petite dose de poison indispensable pour préserver l’âme d’une santé trop quiète et trop assurée et lui en donner une plus subtile, plus aiguë, plus compréhensive » (p.187).

Ainsi, l’attitude de Törless à l’égard de Basini est révélatrice de son propre rapport au monde, de sa façon particulière de voir les choses, plus subtile, plus raffinée que celle de ses deux camarades. Contrairement à Beineberg et Reiting, Törless n’est pas animé par des convictions mais par une contradiction, qui fait l’objet d’un constant questionnement. Le jeune homme cherche, comme Beineberg, à percer l’essence des choses, à atteindre une profondeur, mais celle-ci passe par la sensualité, la sensation physique. En ce sens, Törless opère une sorte de synthèse entre ses deux camarades, par le biais d’un double rapport au monde, une capacité à voir les choses sous deux angles différents : tantôt Törless vit les choses de façon physique, les ressent, tantôt il tente de les intellectualiser, de les traduire par des mots, mais c’est alors que ces choses finissent par s’échapper, devenant floues et obscures. C’est donc pour résoudre cette contradiction que Törless laisse libre cours à son désir pour Basini, qu’il croit pouvoir pénétrer intellectuellement par le biais de la sensualité, en développant un rapport charnel à cet être. Törless tente ainsi de décrire à ses camarades ce qu’il ressent :

« Cette lumière est pour moi un œil. Tourné vers un monde inconnu. Il me semble que je devrais deviner quelque chose, mais je ne le puis. Je voudrais le boire, l’absorber…(…) On a envie de se rouler dans cette flaque, de ramper à quatre pattes au fond des recoins les plus poussiéreux, comme si, de la sorte, on allait pouvoir deviner… » (p.115).

Toutefois, ces expérimentations se révèlent infructueuses, la fascination exercée par Basini sur Törless passe et se réduit à néant, exactement comme la passion ressentie par Törless à l’égard de ses parents au début du roman.



La tentative de saisir l’essence des choses par le biais des images

Ces penchants, ces émois profonds et changeants permettent de mettre en avant de manière plus forte cette contradiction précédemment évoquée entre les choses ressenties et paraissant vraies et présentes, et celles que l’on tente de mettre en mots et qui deviennent, du même coup, lointaines. Ce constant balancement entre sensualité et rationalité parcourt la totalité du roman, se traduisant par de nombreuses images qui permettent de rendre plus claire cette quête intérieure. Les comparaisons et métaphores permettent en effet de rendre perceptible au lecteur cette double manière de regarder le monde et cette incapacité à rendre compte de la sensation physique par la rationalité. L’image du regard est ainsi convoquée à plusieurs reprises :

« Son attention était tout entière appliquée à retrouver le point, en lui, où s’était produite soudain cette modification de la perception intérieure. Mais, si souvent qu’il s’en approchât, comme quiconque cherche à comparer le proche et le lointain, il ne parvenait jamais à saisir simultanément dans sa mémoire les images des deux sentiments ; chaque fois, comme sur un déclic, s’en interposait un troisième, comparable sur le plan physiologique à l’accommodation de l’œil. Chaque fois, au moment décisif, c’était ce déclic qui absorbait toute l’attention, l’effort de comparer évinçait l’objet de la comparaison, et sur une légère secousse, tout se figeait » (p.175).

Le roman est parcouru par de nombreux instants de pause, d’interruption du fil du récit pour se perdre dans les pensées de Törless. Ces moments se font de plus en plus récurrents, favorisant l’intimité entre le héros et le lecteur, et donnent lieu à des réflexions philosophiques sur le sens de la vie. Il en est par exemple ainsi lorsque Törless regarde le ciel au-dessus de lui (p. 100) :

 « Soudain, et il lui sembla que c’était la première fois de sa vie, il prit conscience de la hauteur du ciel.

Il en fut presque effrayé. Juste au-dessus de lui, entre les nuages, brillait un petit trou insondable.

Il lui sembla qu’on aurait dû pouvoir, avec une longue, longue échelle, monter jusqu’à ce trou. Mais plus il pénétrait loin dans la hauteur, plus il s’élevait sur les ailes de son regard, plus le fond bleu et brillant reculait. Il n’en semblait pas moins indispensable de l’atteindre une fois, de le saisir et de le « fixer » des yeux. Ce désir prenait une intensité torturante.

C’était comme si la vue, tendue à l’extrême, décochait des flèches entre les nuages et qu’elle eût beau allonger progressivement son tir, elle fût toujours un peu trop courte.

Törless entreprit de réfléchir sur ce point, en s’efforçant de rester aussi calme, aussi raisonnable que possible"Il n’y a pas vraiment de fin, se dit-il, on peut toujours aller plus loin à l’infini" »

Ce passage est représentatif de ce sentiment qui anime Törless, qui provoque à la fois son grand désespoir, mais aussi un sentiment d’élévation, une volonté de chercher à atteindre la vérité des choses toujours plus loin, toujours plus profondément. On trouve ici le thème, récurrent, du regard, et aussi une première évocation de l’infini, qui sera développé par la suite avec une entrevue entre Törless et son professeur de mathématiques pour comprendre les nombres imaginaires. La conclusion de cet entretien est décevante tant pour Törless que pour le lecteur, car il apparaît finalement que pour comprendre la notion d’infini, le jeune homme nécessite avant tout de mûrir, acquérir une expérience plus grande de la vie. C’est finalement sur cette idée que se clôt le roman, qui est à la fois frustrante et pleine d’espoir : Törless et, par son intermédiaire, le lecteur, sont invités à mûrir ces réflexions sur le sens profond des choses, que seuls le travail et le temps parviendront à dévoiler.



Mon avis

Grâce aux nombreuses images qui parcourent son roman, Robert Musil parvient à faire voir, ressentir au lecteur des réflexions a priori complexes et abstraites sur le sens caché des choses, et la manière d’y accéder. Cette réussite de Robert Musil à transmettre de façon vivante ce qui est de l’ordre de la réflexion philosophique par les ressources de la littérature montre l’intérêt de cet art, qui permet au lecteur de ressentir comme présentes en lui des impressions et des pensées.


Noémie, AS Bib.

 

 


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13 avril 2012 5 13 /04 /avril /2012 07:00

Witold Gombrowicz Trans Atlantique

 

 

 

 

 

 

 

 

Witold GOMBROWICZ
Trans-Atlantique
Titre original

Trans-Atlantyk, 1953

traduction

Constantin Jelenski

et Geneviève Serreau

Denoël, 1986

Gallimard, folio, 1990

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trans-Atlantique paraît en 1950, sous forme de feuilleton, dans la revue polonaise Kultura, avant d'être publié à Paris, en 1953. C'est un ouvrage écrit à la première personne. Les personnages qui s'adressent au narrateur l'appellent « Gombrowicz ». L'action dure à peine un mois, entre le 21 août 1939 (dix jours avant l'invasion de la Pologne par les nazis) et le 17 septembre 1939. Gombrowicz démarre la rédaction de cet ouvrage en 1947.

« Mon Trans-Atlantique n'est pas un bateau, mais quelque chose comme « à travers l'Atlantique », c'est un roman tourné vers la Pologne, depuis l'Argentine. »

 

 Witold Gombrowicz 01

 

 

Lors de l'envahissement de la Pologne, Gombrowicz, auteur déjà reconnu en Pologne notamment pour quelques pièces de théâtre et son Ferdydurke, inaugure le Chobry, un bateau joignant l'Europe à l'Argentine. Il débarque à Buenos Aires le 21 août 1939. À son arrivée, les vendeurs de journaux ambulants crient à l'unisson « Polonia ! Polonia ! ». On lit d'a illeurs dans la presse que « la guerre est pour aujourd'hui ou pour demain, sûr et cert ain ! ».

 

 

Voilà Gombrowicz qui se retrouve loin de la violence des combats. Il est alors confronté à un choix : va-t-il rentrer dignement et défendre sa patrie menacée ou restera-t-il de l'autre côté du monde, à l'abri d'une cause dévastatrice qui ne semble pas le toucher plus que ça ?

Derrière ces deux possibilités, c'est la question de choisir entre l'indépendance de l'individu et l'indépendance de la patrie qui est soulevée. Dès le premier chapitre, le narrateur  choisit de rester en Argentine :

« Voguez, voguez donc, Compatriotes, vers votre Nation sainte assurément Maudite ! Voguez vers votre Saint Monstre Obscur, qui depuis des siècles crève sans arriver à crever ! Voguez vers votre Sainte Chimère exécrée de toute la Nature, toujours à naître et jamais Née ! Voguez, voguez vers elle, qui ne vous laissera ni Vivre ni Crever, qu'elle vous tienne à jamais suspendus entre l'Etre et le Non-Etre ! Mettez le cap sur votre Sainte Limace afin qu'elle Continue de vous Enlimacer ! »

 

crie-t-il au bateau qui s'éloigne pour rejoindre l'Europe.

Puis, il renchérit :

« Voguez vers votre Lunatique, votre Sainte Energumène, votre Pestiféré, qu'il vous Piétine en ses trépignements, vous Tracasse de ses tracasseries et Convulse de ses convulsions, et que de sang il vous Ensanglante, et que le grand Hurleur hurle sur vous ses hurleries et vous torde les tripes à grands Tourments jusqu'à la dernière Agonie, et que lui-même agonisant de Rage vous morde à Mort, vous, vos Enfants et vos femmes, et Rageusement vous Enrage tel un  chien Enragé ! »

Avant de partir, ses compatriotes lui ont recommandé d'aller à la Légation polonaise de Buenos Aires pour se faire recenser. Cela lui évitera d'être fiché comme déserteur et lui permettra peut-être de trouver un emploi assez stable. La Légation est l'endroit où l'administration polonaise exilée se rassemble. Après une courte hésitation (« Un hérétique, traître, infidèle, blasphémateur va-t-il rendre visite à l'Évêque ? »), il décide d'entrer dans le bâtiment.

Comme pour justifier son choix « d'abandon » du pays, Gombrowicz nous décrit alors une administration complètement loufoque, censée représenter ce que la Pologne a de meilleur outre-Atlantique :

« 'Je désire, lui dis-je, parler avec Son Excellence l'Envoyé Extraordinaire'; et lui : 'Avec Son Excellence l'Envoyé Extraordinaire ?' Alors moi : 'Avec Son Excellence le Ministre Plénipotentiaire'; et lui : 'Avec le Ministre, vous voulez parler avec le Ministre ?' 'En effet, dis-je, je voudrais m'entretenir avec son Excellence le Ministre Plénipotentiaire et Envoyé Extraordinaire.' »

Et le voilà embauché par la Légation pour faire les louanges des Génies polonais dans les journaux locaux : « Je te donnerai soixante-quinze pesos par mois. Tu porteras aux nues Copernic, Chopin, Mickiewicz... ».

Cet emploi l'amène à intervenir dans un repas de la haute société intellectuelle locale et à affronter en duel verbal public un homme « supérieurement raffiné » qui « d'instant en instant se Raffinait davantage. » Cet homme est Jorge Luis Borges. Leur confrontation est complètement loufoque et se moque ouvertement de la pseudo-intelligentsia de l'époque, incarnée à la perfection par ce personnage de Borges :

« Il déclara à l'intention non de moi mais des Siens : 'Il vient d'être proféré ici que le beurre est trop beurre... Une idée certes intéressante... intéressante, oui, cette idée... Dommage qu'elle ne soit pas nouvelle : Sartorius l'a déjà formulée dans ses Bucoliques' […]

Tout comme il s'était adressé aux Siens, moi, furieux, je m'adressai à mon tour aux Miens, disant : 'Que m'importe ce qu'a dit Sartorius puisque c'est Moi qui Parle !'

Les Miens aussitôt de m'applaudir : 'Bravo ! Vive notre Maître ! Quelle riposte ! Vive notre génie Gombrowicz !' […]

Alors l'autre […] déclara, toujours à l'intention des Siens : 'Il vient d'être proféré ici le propos suivant : Que m'importe Sartorius puisque c'est moi qui parle. L'idée n'est pas mauvaise, pas mauvaise du tout, on pourrait même la servir accommodée avec de la béchamel; l'Ennui c'est que Mademoiselle de Lespinasse a déjà tenu un propos tout semblable dans une de ses Lettres.' »

Lors de cette même soirée, Gombrowicz rencontre un « puto » (un homosexuel), le richissime Gonzalo, « métis né en Libye, père portugais, mère persano-turque », qui tombe amoureux du jeune Ignace, dont le père, officier, incarne le devoir, la morale, les règles et le passé. Le puto compte sur Gombrowicz pour lui permettre d'approcher et de séduire le jeune homme.

Le couple formé par Ignace et son père représente toujours la confrontation entre l'Ancien Monde et le Nouveau Monde, entre la patrie et la « Filistrie ».

Dans la Préface à l'édition de 1957 publiée à Varsovie, Gombrowicz décrit lui-même en ces termes la situation :

« Les circonstances me font l'arbitre de la situation : je peux précipiter le jeune homme dans les bras du pédéraste, ou faire en sorte qu'il reste auprès de son père, un commandant polonais vieux jeu, très honnête et très honorable. […] Que choisir ? La fidélité au passé... ou la liberté d'un devenir ouvert ? »

 Il présente ce puto comme son double, son Doppelgänger.

« Si Gombrowicz se réserve le rôle de narrateur dans tous ses romans, il délégue toujours à un double, à un autre lui-même, le rôle du metteur en scène chargé de monter la machine infernale qui en est le véritable enjeu. Ce double, dans Trans-Atlantique, c'est de toute évidence Gonzalo » nous dit Constantin Jelenski dans la préface du roman.

On peut d'ailleurs facilement imaginer que les arguments opposés qu'ils échangent sur la situation de la Pologne sont clairement ceux qui avaient lieu dans la tête de Gombrowicz lui-même à ce moment-là. Le « puto » représente la liberté (notamment la libération sexuelle, puisqu'il est homosexuel), l'avenir, le changement alors que Gombrowicz incarne, à ce moment, le rôle du « père », de la Patrie.
 
« Ne crois-tu pas au Progrès ? Jusqu'à quand allons-nous piétiner sur place ? Comment y aurait-il jamais du Neuf si on continue à brandir le Vieux ? Messire le Père tiendra-t-il éternellement son jeune fils sous la menace de son bâton ? […] Allons, laissons-lui la bride sur le cou, qu'il prenne ses aises et s'ébatte en liberté !

– Insane que tu es ! dis-je. Moi aussi, je suis pour le progrès, mais pour toi, le progrès, c'est l'Inversion !

– Et si on inversait un peu, rétorqua-t-il, et alors ? et après ?

– […] Je ne serais pas un Polonais si je montais le Fils contre le Père. Sache que nous autres, Polonais, nous respectons infiniment nos Pères. Ne demande pas à un Polonais de détourner le Fils du Père, et, qui pis est, au profit de l'Inversion.

– Mais, s'écria-t-il, qu'as-tu à faire d'être Polonais ? Délectable destin en vérité, le destin des Polonais à ce jour ! Tu n'en es pas écœuré de ta polonité ? Tu n'es pas saturé du Martyre ? […] Et aujourd'hui , une fois de plus, on vous fait la peau. Tu n'as pas envie de devenir quelque chose d'Autre, de Nouveau ?

– […] Tais-toi, criai-je, épargne-moi la suite de ta semonce ! Tu voudrais que je me dresse, moi, contre le Père et la Patrie, en un tel moment de notre Histoire ? N'y compte pas !

– Au diable le Père et la Patrie, grommela-t-il. Le Fils, ah le fils, c'est autre chose, là tout s'éclaire ! Qu'as-tu à faire de la Patrie ? La Filistrie, n'est-ce pas mieux ? Échange la Patrie contre la Filisterie et tu verras ! »

Cet échange représente bien les deux idéologies qui devaient s'affronter dans l'esprit du narrateur ; Le livre, dans son ensemble, prend évidemment le parti libertaire du « puto » plutôt que le sien. Cependant, dans son hésitation à soutenir le « puto » ou le commandant, il trahit qu'il n'est pas si évident que ça pour lui de tourner le dos à sa patrie.

 Afin de faire s'affronter métaphoriquement l'Ancien Monde et le Nouveau, le vieux commandant provoque Gonzalo en duel (« Comprenez, monsieur Arturo, vous avez offensé le Vieillard et il ne vous laissera pas impunément salir son Honneur, surtout que la chose s'est passée devant des Compatriotes »). Le narrateur doit donc faire un choix, il doit choisir entre le Père et le Fils, entre l'Ancien et le Nouveau.

À l'aide de trois bourgeois excentriques rencontrés à Buenos Aires, il met en place un stratagème pour que les pistolets tirent à blanc. De la sorte, personne ne sortira blessé du duel et il peut repousser encore un peu le moment du choix décisif. La situation vire à la farce, puisque le duel précisait qu'il prendrait fin dès le premier sang :

« Alors, d'un seul coup, pétrifié, je comprends soudain que nous sommes dans un traquenard : comment y aurait-il jamais de fin à tout ceci, un dénouement quelconque à ce Duel ? 'Au premier sang', avons-nous décidé – mais d'où viendrait le sang si les pistolets sont vides ? »

Le même genre de scène est mis en place lorsque les membres de la Légation veulent organiser une chasse aux lièvres sans lièvre. Elle aurait lieu pendant le duel.

« – Un Duel n'est pas une Partie de chasse... mais qui nous empêche justement d'organiser une Partie de chasse ? [...]

– Comment pourrions-nous organiser une Chasse à courre avec des lévriers ? Nous n'avons ni lièvres, ni chevaux ! […] Non mais, vous êtes fous ! Et les lièvres ? Où allez-vous trouver des lièvres ? Une chasse au lièvre dans une grande ville, vous rêvez ! Il n'y a pas l'ombre d'un lièvre ici !

– C'est bien le hic, marmonne le Conseiller, pas l'ombre d'un lièvre... [...]

– Voilà qui est vrai, remarque le Colonel, pas la plus petite ombre de lièvre...

[Il est finalement convenu que] tenant les lévriers en laisse, les cavaliers passeraient à cheval, accompagnés des Dames, aux abords du terrain prévu pour le Duel, comme si de rien n'était, comme amenés là sur les traces d'un lièvre. »

On voit bien à travers l'exemple de ces deux scènes que Gombrowicz insiste sur le fait que tout ce qui est entrepris par cette administration polonaise, incarnation de l'Ancien temps archaïque, est fondé sur l'apparence que renverra cette entreprise. La plupart de leurs actions sont superficielles, elles n'ont aucune consistance. C'est représenté par le fait que le duel ait lieu sans balles, par exemple. Le duel a été provoqué par le vieux commandant polonais pour sauver son honneur. Or, s'il n'y a aucun risque encouru, l'honneur ne peut être sauvé. Même chose pour la chasse aux lièvres sans lièvre. Il n'y a pas de lièvres mais on respectera toutes les conventions apparentes d'une chasse aux lièvres. On a enlevé leur essence même à ces deux situations.

Avant de prendre toute décision définitive, Gombrowicz montre aussi des excentricités de ce type du côté de la Filistrie. Par l'intermédiaire de Gonzalo, notamment, qui possède dans sa résidence secondaire

« Plafonds, Parquets, Stucs et Boiseries, Alcôves, Colonnes, Tableaux, Statues et aussi des Angelots, Lutrins, Pilastres, Gobelins et Tapis, et partout des Palmes, Vases d'argent filigrané, de cristal, de jaspe, Patères, Marqueteries sur palissandre.[...] ».

Gonzalo, toujours, a embauché sept Lecteurs dans sa bibliothèque parce qu'il faut bien que tous les livres qu'il possède soient lus.

Irrévocablement, le récit doit se conclure sur le choix final de Gombrowicz :

« Le Fils, le Fils, le Fils ! Ah ! courir, ah ! fuir vers le Fils ! Le Fils, c'était ma libération, ma plénitude !... Comme j'aurais aimé me reposer, me délasser. […] Mon seul recours, le seule Source qui pût combler mon néant, apaiser ma Soif, c'était ce Fils tout gorgé de sucs... C 'était, le Fils, une verte Prairie, un frais Bocage descendant paisible sur la rivière. […]

En pleine nuit, debout là, au chevet du Fils, dans l'obscurité (l'allumette s'était éteinte), j'invoquais les puissances de la nuit, des Ténèbres, du Devenir. En pleine nuit, je le chassais de la maison paternelle, lui ouvrais la porte des champs. O Nuit, Nuit, Nuit. »



Style et influences

Trans-Atlantique se réfère à une œuvre sacrée pour les Polonais.

« Trans-Atlantique, écrit Gombrowicz, est né en moi comme un Pan Tadeuz à rebours. Ce poème de Mickiewicz – écrit lui aussi en exil il y a plus de cent ans –, chef d'œuvre de notre poésie nationale, est une affirmation de la « polonité » suscitée par la nostalgie. Dans Trans-Atlantique, je voulais m'opposer à Mickiewicz. »

Malgorzata Smorag-Goldberg observe d'ailleurs, dans un article réalisé pour le Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Européennes intitulé « Langue perdue, langue retrouvée ou le détour transatlantique de Gombrowicz », un certain nombre de similarités entre les deux œuvres. « On peut établir des parallèles très précis et presque reprendre les têtes de chapitres de Messire Thadée pour les donner à certains chapitres de Trans-Atlantique », déclare-t-elle. Messire Thadée étant le nom français de Pan Tadeuz. Par exemple, le quatrième livre de Pan Tadeuz s'intitule « La Diplomatie et la chasse », ce qui collerait tout à fait avec le chapitre 9 de Trans-Alantique dans lequel ont lieu en parallèle la chasse au lièvre (sans lièvre) et le duel (sans balles).

Mais Gombrowicz s'oppose à Mickiewicz qui défendait le courage guerrier et le sens de l'honneur polonais lors de la campagne de Napoléon en 1812. Gombrowicz tourne en ridicule les situations initialement mises en scène par Mickiewicz.

Dans Trans-Atlantique, Gombrowicz développe un style d'écriture très libre. On l'a déjà vu, premièrement, par son style mi-autobiographique mi-fiction. Ensuite, par son utilisation très libre de la majuscule, par exemple. On trouve très souvent plusieurs mots commençant par une majuscule dans la même phrase. Et pourtant, le traducteur nous prévient dans la préface :

« L'emploi à tout propos de la majuscule dans le courant de la phrase – qu'il s'agisse d'un substantif, d'un adjectif ou d'un verbe – est directement emprunté par Gombrowicz au XVIIe siècle polonais. Elle a parfois pour but de souligner un mot – pas toujours. Systématiquement reproduites, ces majuscules rendaient la lecture inutilement malaisée, nous a-t-il semblé, en français. Nous en avons respecté le principe mais sans en respecter la fréquence. »

Cette précision nous renseigne sur l'origine directe de cet usage et nous laisse imaginer à quoi devait ressembler le texte original.
 


Réception de l'œuvre

La première réaction de l'émigration polonaise lors de la publication de cette œuvre fut l'indignation. « On ne vit dans cette œuvre qu'un règlement de compte de l'auteur avec la Pologne, une attaque contre le patriotisme sacré » nous précise Constantin Jelenski dans sa préface.

Le premier à défendre Gombrowicz fut Jozef Wittlin dans la préface de l'édition publiée deux ans plus tard, par la même revue Kultura, en volume cette fois-ci.

Jozef Wittlin étant l'aîné d'une dizaine d'années de Gombrowicz, ce texte a contribué à « désarmer un peu les colères et calmer les passions. »
Cette préface contient notamment cette citation, très représentative du ton utilisé par Wittlin pour contrer la réaction hostile de soi-disant patriotes polonais :

« L’indignation n’a de sens que lorsqu’elle s’élève contre le mal — une calomnie, une injustice ou une violation, de la sainte vertu. Mais si un artiste, bouleversé par l’immoralité de l’Absurde dominant le monde, met sous la douche de son rire purificateur les choses qui ne sont moralement pas très hygiéniques, nous devrions plutôt être scandalisés qu’elles existent. Si le monde où nous vivons était meilleur que celui que démystifie Gombrowicz, son œuvre ne choquerait personne. »


Loïk, 2e année éd.-lib.

 

Witold GOMBROWICZ sur LITTEXPRESS


 

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Article de Melaize sur Bakakai. Parallèle avec Stefan Zweig.

 

 

 

 

 

 

 

Witold Gombrowicz Trans Atlantique

 

 

 

 

 

 Article d'Aurélie sur Trans-Atlantique

 

 

 

 

 

 

 

 

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12 avril 2012 4 12 /04 /avril /2012 07:00

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Milan KUNDERA,
Jacques et son maître
hommage à Denis Diderot en trois actes
Titre original
Jakub a jeho pán : Pocta Denisu Diderotovi
Traduit du tchèque par l’auteur
Gallimard
collection « Le Manteau d’Arlequin »

1981 pour la version française





 

 

 



À l’affiche

Le 1er juillet prochain, pour fêter la naturalisation de Milan Kundera, Jacques et son maître, hommage à Denis Diderot en trois actes sera sur les planches du théâtre des Mathurins, à la demande du directeur Henri de Menthon, d’après la mise en scène de Georges Werler.

Cette pièce exceptionnelle est une variation de l’un des plus célèbres romans de Diderot, auteur du XVIIIe siècle, que Kundera décrit lui-même comme un « festin d’intelligence, d’humour et de fantaisie » (p. 13 de l’édition de 1998 chez Folio Gallimard). Ce spectacle l’est tout autant !

C’est l’histoire de Jacques et de son maître. On ne sait rien de plus d’eux, ni leur âge, ni leur nom. Ils voyagent, sans que l’on connaisse leur point de départ, et sans qu’ils sachent eux-mêmes leur destination. On apprend seulement leurs histoires de cœur, ou de relations charnelles. Sur deux scènes, l’une pour le présent, l’autre pour leur passé, ils se passent la parole. Voici quelques extraits :

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Acte I scène 1 : Jacques discute du public, et avec le public.

 

 

 

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Acte I scène 2 : deux passions presque identiques : le maître raconte comment Saint-Ouen l’a trahi en couchant avec Agathe (que le maître courtisait), pendant que Jacques explique qu’il s’est fait dépuceler par Justine (dont est amoureux son ami Bigre).

 

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Acte I scène 5 : dialogues croisés entre le maître et Saint-Ouen d’un côté, Justine et Bigre de l’autre. Les cocus savent ou ont des soupçons, les cris fusent !

 

 

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Acte II scène 1 : Puis entre en scène l’aubergiste, qui raconte l’histoire tumultueuse de Mme de la Pommeraye.

 

 

 

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Acte II scène 5 : le maître et Jacques, autour d’une bouteille de vin, écoutent « Mme de la Pommeraye » présenter son ancien amant, le marquis des Arcis, à la mère et la fille, soi-disant dames dévotes, en réalité tout juste sorties de leur bordel-tripot.

 

 

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Acte II scène 8 : Et juste après que le marquis a épousé la fille, « Mme de la Pommeraye » avoue l’origine de celle-ci à son ancien amant. Douce vengeance !

 

 

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Acte II scène 9 : mais Jacques intervient : il refait l’histoire, de sorte que le marquis ne répudie pas sa jeune épousée. Kundera s’est opposé à Diderot !

 

 

 

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Acte III scène 5 : Saint-Ouen est retrouvé mort ! Jacques penché sur son corps ! Quel motif ? Peut-être l’enfant du maître et d’Agathe, aujourd’hui âgé de dix ans, qui ressemble à Saint-Ouen. Étrangement, Justine et Bigre sont aussi parents maintenant, d’un fils ayant beaucoup de similitudes avec son parrain Jacques…

 

 

 

 

Tout un programme ! Kundera a su rendre le talent et l’esprit de Diderot, sans pour autant faire une simple adaptation, une réécriture : il s’est réapproprié le texte, en a fait sa propre variation, en virtuose des mots qu’il est. Le génie narratif de Denis Diderot est exposé dans toute sa splendeur, et l’insertion de divers récits dans un récit-cadre est sublimée par cette  double scène : ce que Diderot nous fait lire, Kundera nous le montre.

Mais Milan Kundera ne loue pas que Diderot (même si c’est explicité pour ce-dernier) ; il honore aussi « la dive bouteille » si chère à François Rabelais. Le vin est présent tout au long de la pièce (pour les acteurs uniquement, les spectateurs doivent apporter leurs propres bouteilles s’ils veulent être dans l’ambiance). Il délie les langues, aide le récit à progresser, et incite chacun à dire la vérité, toute la vérité, et rien que la vérité.

Donc Mesdames, Messieurs, tous à vos bouteilles !!!

Et trinquons à la santé de Milan Kundera, français depuis aujourd’hui ! Sur le papier en tout cas, puisque son cœur semble être tout acquis à la France, et aux auteurs français, depuis longtemps déjà !



Ce spectacle restera au programme du 1er juillet au 1er novembre 1981.

Pour plus d’informations, rendez-vous au guichet du théâtre, 35 Rue des Mathurins, 75008 Paris, ou contactez-nous au 01 42 65 90 00.

Vous pouvez néanmoins trouver une étude théorique de la pièce à cette adresse :  http://dumas.ccsd.cnrs.fr/docs/00/49/38/74/PDF/Roderon_A._memoire.pdf.

Mais évitez d’aller feuilleter l’ouvrage de Jocelyn Maixent intitulé Le dix-huitième siècle de Milan Kundera ou Diderot investi par le roman contemporain. Malgré son titre alléchant, l’auteur n’évoque pas une seule fois la pièce.


Alicia, AS Bib.

 

 

Milan KUNDERA sur LITTEXPRESS

 

  Milan Kundera Risibles amours

 

 

 

 

Article d'E. Maréchal sur Risibles amours.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kundera La Plaisanterie

 

 

 

 

 

Article d'Élodie sur La Plaisanterie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kundera La vie est ailleurs

 

 

 

 

 

 Article de Marie sur La Vie est ailleurs

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La valse aux adoeux

 

 

Article de Roxane sur La Valse aux adieux

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Milan Kundera L'insoutenable légèreté de l'être

 

 

 

Articles de Mado et d'Aloïs sur L'Insoutenable légèreté de l'être.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La Lenteur

 

 

 

 

Article de Margaux sur La Lenteur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera L'Ignorance

 

 

 

 

 Article d'Anne-Laure sur L'Ignorance.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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Published by Alicia - dans théâtre
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11 avril 2012 3 11 /04 /avril /2012 07:00

Milan Kundera L'insoutenable légèreté de l'être

 

 

 


Milan KUNDERA
 L’insoutenable légèreté de l’être
Titre original
 Nesnesitelná lehkost bytí
Éditeur original : 68 Publishers[1]
Langue originale : Tchèque
Date de parution originale : 1984
Traducteur version française :
François Kérel
Éditeur français : Gallimard, 1984

Folio, 2003

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vie de l’auteur, contexte historique et bibliographie

Voir  article Kundera sur Wikipedia.



Présentation du roman

L'Insoutenable Légèreté de l'être est un roman de Milan Kundera, écrit en 1982 et publié pour la première fois en 1984 en France. Il s'agit du cinquième roman de Kundera. L'intrigue se situe en majorité à Prague et débute en 1968 au moment des événements du Printemps de Prague. Elle met en scène quatre personnages principaux qui sont Tomas, Teresa, Sabina et Franz.

Le roman est composé de sept parties : « La légèreté et la pesanteur », « L’âme et le corps », « Les mots incompris », « L’âme et le corps », « La légèreté et la pesanteur », « La Grande Marche » et enfin « Le sourire de Karénine ». Les deux premières parties ainsi que la 4e, la 5e et la 7e sont consacrées à l’histoire de Tomas et Teresa, dans laquelle intervient la relation de Tomas avec Sabina. La 3e et la 6e parties mettent en lumière l’histoire de Franz et Sabina. Chaque partie est formée de brefs chapitres, parfois simplement composés d’un paragraphe.

 Il s’agit d’une œuvre qui se situe entre le récit et l’essai, sans qu’il y ait de frontière marquée ou d’espace spécifiquement consacré d’une part au récit, de l’autre à l’essai. La réflexion est intégrée à la narration et à l’histoire personnelle des personnages fictifs. Le roman apparaît presque comme un prétexte à une réflexion sur l’existence, l’âme et le corps. Ainsi, alternent le pur récit et les moments où intervient le discours du narrateur. L’irruption de la voix de l’auteur en train d’écrire à propos de l’acte même d’écriture et de l’artificialité du roman vient briser l'illusion romanesque[2].

Il n’a pas de linéarité temporelle dans la narration. Le récit effectue des allers et retours entre passé, présent et futur dans l’histoire des différents personnages.



Le résumé[3]

 On suit deux histoires en parallèle bien que les deux intrigues se rejoignent via les personnages de Sabina.

Le premier récit naît de la rencontre entre Tomas, chirurgien pragois, et Teresa, serveuse dans un petit bar de province. La jeune femme est vite séduite par cet homme plus courtois que tous les autres hommes de son petit village. Elle quitte sa mère pour le rejoindre à Prague, traînant derrière elle sa « lourde valise ». À son arrivée chez Tomas, elle tombe malade et reste alitée pendant une semaine. C’est suite à cet épisode que naît l’amour entre les deux personnages. Teresa s’installe chez Tomas pour ne jamais (ou presque) le quitter. Cependant, Tomas fait une distinction entre l’amour véritable et l’amour physique. Il a beau aimer Teresa à la folie, il ne peut s’empêcher de voir d’autres femmes. Teresa sait que ces relations éphémères n’ont aucune importance mais elle ne peut s’empêcher d’être malade de jalousie. Sabina, une artiste indépendante originale, est à la fois l’une des maîtresses de Tomas et une bonne amie. Kundera définit leur relation comme une « amitié érotique ».

Le deuxième récit nous dévoile la relation adultère entre Sabina et Franz, professeur de renom marié avec Marie-Claude. Franz ne supporte plus la vie au quotidien avec sa femme, qu’il a épousée par pitié. Fasciné par Sabina, il quitte son foyer pour recouvrer sa liberté d’aimer. Cette décision provoque le départ soudain de Sabina qui fuit les hommes et  l’attachement en général.



Les grandes idées ou leitmotive du roman

Les personnages fictifs mis en scène par l’auteur incarnent de grandes idées que nous allons voir ici ensemble.

 

 

L’éternel retour

Kundera se réfère à Nietzsche pour formuler la théorie philosophique de l’éternel retour. Le mythe de l’éternel retour affirme qu’un jour, tout se répétera comme nous l’avons déjà vécu, de manière infinie. La vie après la mort, si elle disparaît une fois pour toutes, est semblable à une ombre, c’est-à-dire qu’elle n’a aucun poids, aucune signification. Ainsi, « dans le monde de l’éternel retour, chaque geste porte le poids d’une insoutenable responsabilité » et « nous sommes cloués à l’éternité comme Jésus-Christ à la croix » (page 15). L’éternel retour est donc le plus lourd fardeau.

Kundera nous dit : « Ne pouvoir vivre qu'une vie, c'est ne pas vivre du tout ». En effet, l’homme ne peut jamais savoir ce qu’il faut faire ou vouloir car il est dans l’incapacité de comparer sa vie à des vies antérieures. On ne peut jamais savoir si un choix a été le bon. Ainsi pense Tomas au moment de signer la pétition que lui proposent son fils et un journaliste pour la prétendue libération de détenus politiques. Cette pétition a beaucoup d’enjeux politiques et peut avoir des répercussions sur sa vie et sur celle de Teresa. Faut-il signer pour préserver sa fierté et son engagement politique ou protéger Teresa de la persécution ?

« La vie humaine n’a lieu qu’une seule fois et nous ne pourrons jamais vérifier quelle était la bonne et quelle était la mauvaise décisions, parce que dans toute situation, nous ne pouvons décider qu’une seule fois » (page 321).

Tout est vécu tout de suite et pour la première fois, sans préparation. « Comme si un acteur entrait en scène sans jamais avoir répété ». Kundera illustre sa théorie par une comparaison de la vie à une esquisse et il précise que

« même esquisse n’est pas le mot juste, car une esquisse est toujours l’ébauche de quelque chose, la préparation d’un tableau, tandis que l’esquisse qu’est notre vie est une esquisse de rien, une ébauche sans tableau » (page 20).

 Notre vie est un brouillon sans tableau. Il faudrait que notre vie se répète dans le monde de l’éternel retour pour pouvoir transformer cette esquisse en tableau élaboré. C’est parce que nous n’avons qu’une vie que tous nos gestes, tous nos choix sont lourds à porter. Nous n’avons pas droit à l’erreur. La Terre est la planète numéro 1, la planète de l’inexpérience.

Cette théorie est liée à la thématique de la pesanteur et de la légèreté. Teresa est le personnage qui subit le plus la pesanteur de chacun de ses choix, tandis que Tomas et Sabina préfèrent fuir les responsabilités pour profiter de leur vie qu’ils savent unique. Il y a donc deux manières, semble nous dire Kundera, de concevoir notre propre existence.



Légèreté et pesanteur

Il s’agit de la question centrale du livre : quelle qualité, de la gravité ou de la légèreté, correspond le mieux à la condition humaine ? Au tout début du roman, Kundera se réfère à Parménide, philosophe grec présocratique, selon qui l’univers était divisé en couples de contraires : lumière/obscurité ; épais/fin ; chaud/froid ; être/non-être ; pesanteur/légèreté. Il considérait que l’un des pôles de la contradiction était positif et l’autre négatif. Mais selon Kundera, qui s’appuie alors sur Nietzsche, « la contradiction lourd-léger est la plus mystérieuse et la plus ambiguë de toutes les contradictions » (page 16). C’est ainsi que Kundera introduit le récit : en mettant en scène des personnages qui se caractérisent par leur légèreté comme Tomas et Sabina, ou leur pesanteur comme Teresa et Franz. Tout au long du roman l’auteur joue donc de cette contradiction. Finalement, quel est le vrai fardeau : la pesanteur ou la légèreté de l’être ?

Teresa incarne la pesanteur. Dès les premiers chapitres, l’auteur insiste sur le motif de la valise de Teresa : « Sa valise était à la consigne, il se dit qu’elle avait mis sa vie dans cette valise et qu’elle l’avait déposée à la gare avant de la lui offrir » (page 22). Une valise « grosse et énormément lourde ». Lors de sa première nuit chez Tomas, Teresa lui a tenu la main fermement toute la nuit si bien qu’il n’a pas pu se dégager de son étreinte. Face aux infidélités physiques de Tomas, Teresa est dévorée par la jalousie. Cette jalousie maladive participe à la pesanteur du personnage. C’est une véritable souffrance au quotidien vécue par Teresa, une souffrance incarnée par ses rêves macabres qui mettent en scène Tomas, ses maîtresses et elle-même. Cette souffrance, seul Tomas est capable de l’apaiser en la serrant dans ses bras ou en lui tenant la main au moment de dormir. Teresa sait que l’amour de Tomas pour elle est réel et pur mais elle n’admet aucune distinction entre amour moral et amour physique. Elle ne supporte pas la légèreté du corps de Tomas qui passe de femme en femme, mettant ainsi le corps de Teresa au même rang que les multiples corps féminins auxquels il a fait l’amour. Son corps n’est plus unique et irremplaçable.

« Elle prend tout au tragique, elle ne parvient pas à comprendre la légèreté et la joyeuse futilité de l'amour physique. Elle voudrait apprendre la légèreté » (page 206-207).

Après plusieurs années de vie en commun et leur exil en Suisse, Teresa ne tient plus à représenter un poids pour Tomas et s’en va.

« Un jour, Teresa était venue chez lui sans prévenir. Un jour, elle était repartie de la même manière. Elle était arrivée avec une lourde valise. Avec une lourde valise elle était repartie ».

Ce départ est d’abord vécu par Tomas comme une libération malgré son amour :

« C’était comme si elle lui avait attaché des boulets aux chevilles. A présent, son pas était soudain beaucoup plus léger. Il planait presque. Il se trouvait dans l’espace magique de Parménide : il savourait la douce légèreté de l’être » (page 51).

Mais dès qu’il se retrouve avec une autre, le souvenir de Teresa lui cause une insoutenable douleur. C’est ici que le titre prend toute sa signification : Tomas se sent accablé d’une pesanteur comme il n’en a jamais connu, le poids de la compassion. Tomas ressent l’amour qu’il a pour Teresa comme un Es muss sein[5] (il le faut), une sorte d’impératif divin, car cette pesanteur est ce qui fait la grandeur de l’homme : « Il porte son destin comme Atlas portait sur ses épaule la voûte du ciel » (page 55). D’ailleurs, son mariage avec elle est présenté comme un Es muss sein : « Pour apaiser ses souffrances, il l’épousa ». Pour Kundera

« l’absence totale de fardeau fait que l’être humain devient plus léger que l’air, qu’il s’envole de la terre, de l’être terrestre, qu’il n’est plus qu’à demi-réel et que ses mouvements sont aussi libres qu’insignifiants » (page 15).

Tomas incarne ainsi donc la légèreté. C’est un personnage effrayé par les responsabilités. Persuadé de ne pas être fait pour vivre aux côtés d’une femme, il abandonne sa femme et décide de manière soudaine de ne plus voir son fils, lié à lui seulement par une « nuit imprudente ». Il perd contact avec ses parents. Tomas est un vrai électron libre qui fuit les femmes pour éviter à tout prix que l’une d’entre elles ne vienne s’installer chez lui avec une valise. L’amour est perçu comme un fardeau au nom duquel les partenaires « s’arrogent des droits sur la vie et la liberté de l’autre ». Il a donc trouvé un compromis qu’il nomme « amitié érotique ». Ce que recherche Tomas dans l’amour physique, ce n’est pas la collection de femmes plus belles les unes que les autres, mais la recherche du « petit pourcentage d’inimaginable » que chaque femme porte en elle. Le moyen de découvrir et de conquérir cet inimaginable, cette « unicité du moi », c’est la nudité et l’amour physique.

« Il n’est pas obsédé par les femmes, il est obsédé par ce que chacune d’elles a d’inimaginable, autrement dit, par ce millionième de dissemblable qui distingue une femme des autres » (page 287).

Ainsi, la convention non écrite de l’amitié érotique exclut l’amour de la vie de Tomas. Cette amitié comporte des règles dont la première de ne jamais laisser une femme s’endormir chez lui. L’amour pour Teresa naît de deux erreurs. Premièrement, il laisse cette dernière s’endormir chez lui lors de sa maladie. Or, « le sommeil partagé est le corps du délit d’amour » (page 27) pour notre Dom Juan. La deuxième erreur de Tomas est la comparaison de Teresa avec un enfant que quelqu’un aurait mis dans une corbeille lâchée au fil d’un fleuve. Or, selon Kundera, les métaphores sont dangereuses : « L’amour commence à l’instant où une femme s’inscrit par une parole dans notre mémoire poétique » (page 301). Son amour pour Teresa naît de cette métaphore, comme en écho à l’amour de Swann pour Odette dans Un amour de Swann : Swann trouve qu'elle ressemble à la fille de Jéthro, dans la fresque de Botticelli. Au départ il trouvait Odette sans grand intérêt, c'est cette comparaison artistique qui lui révélera sa beauté. Dans L’Insoutenable légèreté de l’être, l’amour de Tomas pour Teresa naît de cette métaphore dangereuse.

Franz aussi incarne la pesanteur dans sa manière de concevoir l’amour :

« L’amour, c’était pour lui le désir de s’abandonner au bon vouloir et à la merci de l’autre. Celui qui se livre à l’autre comme le soldat se constitue prisonnier doit d’avance rejeter toutes ses armes. Et, se voyant sans défense, il ne peut s’empêcher de se demander quand viendra le coup » (page 125).

Franz n’aime plus sa femme et ne supporte plus sa vie à ses côtés. Il hait ce qu’elle est devenue, il ne voit plus la femme qui était en elle. Il commence une relation adultère avec Sabina, jeune, originale et fascinante. A  l’image de Tomas pour qui le sommeil partagé est signe d’amour, pour Franz,  le lit commun est le symbole du mariage. Ainsi, il ne trompe jamais Marie-Claude à Genève. Il s’évertue à amener Sabina avec lui dans des hôtels loin de Genève. Ce qui caractérise la relation entre Franz et Sabina est l’incompréhension, d’où le titre de la partie, « Les mots incompris » qui fait référence au « Petit lexique des mots incompris » grâce auquel Kundera revient sur l’abîme d’incompréhension qui sépare les deux personnages loin d’avoir la même conception de la vie. Ainsi, quand Franz quitte sa femme et sa fille pour retrouver sa liberté, sa légèreté. Mais lorsqu’il l’annonce à Sabina, celle-ci ne comprend pas qu’il ait pu faire une chose pareille : « Pour Sabina, ce fut comme si Franz avait forcé la porte de son intimité » (page 168). Elle est effrayée par cette officialisation de la rupture avec Marie-Claude qui est une manière d’officialiser du même coup sa propre relation avec Franz. Leur relation n’est plus adultère, elle perd toute sa légèreté et subit d’un seul coup le poids d’un lourd fardeau. À partir du moment où Franz quitte sa femme, Sabina ressent tout le poids de son amour et elle se sent comme prise au piège. Si Franz est caractérisé par la fidélité, Sabina, elle, est séduite par la trahison : « Trahir, c’est sortir du rang et partir dans l’inconnu. Sabina ne connaît rien de plus beau que de partir dans l’inconnu » (page 136). Trahison du père, trahison du communisme, trahison de la normalité, trahison de sa propre trahison : « La première trahison est irréparable. Elle provoque, par réaction en chaîne, d’autres trahisons dont chacune nous éloigne de plus en plus de la trahison initiale ». Trahir pour Sabina, c’est échapper au poids, c’est créer la liberté, la légèreté. Mais tout comme Teresa souffre de sa pesanteur, Sabina subit celui de la légèreté : « Ce qui s’était abattu sur elle, ce n’était pas un fardeau, mais l’insoutenable légèreté de l’être » (page 178). Si bien que la légèreté finit par acquérir un poids insupportable.

Finalement, Kundera ne semble pas trancher entre la légèreté et la pesanteur. Tomas et Teresa meurent sous le signe de la pesanteur, dans un accident de camion, Sabina s’exile seule aux Etats-Unis et désirerait mourir sous le signe de la légèreté en dispersant ses cendres.



La beauté du hasard

« Nous croyons tous qu’il est impensable que l’amour de notre vie puisse être quelque chose de léger, quelque chose qui ne pèse rien ; nous nous figurons que notre amour est ce qu’il devrait être ; que sans lui notre vie ne serait pas notre vie » (page 57).

Par cette phrase débute la réflexion de Kundera sur le hasard ou plutôt les hasards qui fondent notre vie entière. Il rejette l’idée qu’à chaque individu corresponde une âme sœur sans qui nous manquerions notre épanouissement. Tomas trouve vertigineux le nombre de hasards sur lesquels repose sa passion pour Teresa. À la page 58, Kundera nous fait le récit de leur rencontre en comptabilisant six hasards sans lesquels ils ne se seraient jamais rencontrés ou alors leur histoire n’aurait pas été la même. L’expression « par hasard » est répétée six fois et elle est mise en évidence par une police en italique. Ainsi, Tomas concluT que Teresa, l’amour de sa vie, celle pour qui il a tout sacrifié est une « incarnation du hasard absolu ». Toutes les décisions les plus fatales de sa vie (son retour de Suisse, l’abandon de son métier de chirurgien, le sacrifice de l’amour physique) reposent sur une série de six hasards et donc sur un amour tout à fait fortuit. Tomas réalise alors que son amour n’est pas un Es muss sein (il le faut), un impératif, une nécessité, mais plutôt quelque chose qui aurait pu se passer tout à fait autrement.

Pour Teresa, le hasard est un signe du destin. Quand elle rencontre Tomas dans le bar de son village de province, elle sait que cet homme inconnu lui est prédestiné car elle a vue en lui beaucoup de signes : le morceau de Beethoven à la radio, le nombre 6, le livre de Tomas, le banc jaune qu’il choisit pour l’attendre…

« Le hasard a de ces sortilèges, pas la nécessité. Pour qu’un amour soit inoubliable, il faut que les hasards s’y rejoignent dès le premier instant comme les oiseux sur les épaules de Saint François d’Assise » (page 78).

Selon Kundera, on ne remarque les appels du hasard, les coïncidences que lorsqu’on en a besoin ou envie. Si Tomas avait été hideux, Teresa n’aurait jamais interprété ces coïncidences comme des signes du destin. Ce sont tous ces signes qui ont donné à Teresa le courage de quitter sa mère tyrannique et son village perdu retrouver Tomas à Prague. Ce sont les six coïncidences qui ont mis en mouvement son amour et sont devenus la source d’énergie où elle s’abreuvera jusqu’à la fin. « L’homme, guidé par le sens de la beauté, transforme l’événement fortuit en un motif qui va ensuite s’inscrire dans la partition de sa vie » (page 81). Le besoin d’amour de Teresa a aiguisé son sens de la beauté et à chaque fois qu’elle entendra ce morceau de Beethoven, elle en sera émue : « tout se qui se passera autour d’elle en cet instant sera nimbé de l’éclat de cette musique, et sera beau ».



Le kitsch

La théorie du kitsch de Kundera est développée dans la sixième partie intitulée « La Grande Marche ». Pour Kundera, le kitsch est « la négation absolue de la merde[6] » : « le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l'existence humaine a d'inacceptable » (page 357).

Il convient de préciser la pensée de Kundera. Il part de l’idée simple que Dieu a une bouche, donc Dieu mange, donc Dieu a des intestins, donc Dieu défèque. Pourtant, cette idée peut apparaître comme blasphématoire : il y a, pour beaucoup de gens, incompatibilité entre Dieu et la merde. Cependant, Dieu a créé l’homme à son image et l’homme défèque. Ainsi, soit Dieu a des intestins, soit l’homme ne ressemble pas à Dieu. Ou bien la merde est acceptable, ou bien la manière dont l’homme a été conçu est intolérable, inadmissible. « En chassant l’homme du Paradis, Dieu lui a révélé sa nature immonde et le dégoût. L’homme a commencé à cacher ce qui lui faisait honte ». Le kitsch est donc un idéal esthétique où la merde est niée et où chacun fait comme si elle n’existait pas.

C’est notamment à travers le personnage de Sabina que Kundera exprime sa théorie sur le kitsch. Sabina hait le kitsch communiste. Elle ne hait pas le communisme, ni sa laideur, elle hait le « masque de beauté » dont se pare le communisme. La première manifestation du kitsch communiste selon elle est le cortège du 1er mai qui célèbre l’union et la fraternité. « La fraternité de tous les hommes ne pourra être fondé que sur le kitsch ». C’est donc une théorie assez pessimiste que celle du kitsch. C’est en politique que le kitsch sévit le plus selon Kundera : il prend l’exemple des hommes politiques qui veulent être en photo avec des enfants en se donnant l’air heureux. Dans un pays où la coexistence de plusieurs partis politique est inexistante, Kundera parle de kitsch totalitaire car « tout ce qui porte atteinte au kitsch est banni de la vie » (individualité, interrogations, scepticisme, ironie…). Le kitsch totalitaire impose à tous un idéal esthétique et normatif. « La question est comme le couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce qui se cache derrière » (page 368). Ainsi, le goulag est comme une « fosse sceptique » où le kitsch « jette ses ordures » : tous les contrevenants au système sont jetés dans les goulags. Ce qui n’est pas jeté est transformé. Ainsi, l’article de Tomas sur Œdipe sera transformé par le kitsch. Tout comme certains des discours de Kundera.

Les tableaux de Sabina dénoncent le kitsch. Un jour qu’elle peignait un tableau pour l’Académie des Beaux-Arts de Prague (qui n’admettait que les portraits des chefs d’états communistes), elle fit une tache par accident sur la toile. Elle comprend alors que derrière le masque de la fraternité communiste se cache l’immonde et la mort. L’art de Sabina devient un combat contre cette esthétique communiste. Chacun de ses tableaux présente cette fissure dans le kitsch : « Devant c’est le mensonge intelligible, et derrière transparaît l’incompréhensible vérité ».

 « Avant d’être oubliés, nous seront changés en kitsch » (page 406) nous dit Kundera. On transforme notre vie selon un idéal esthétique. Ainsi, à la mort de Franz, Marie-Claude son ex-femme, récupère son corps et inscrit comme épitaphe sur la pierre tombale : « Après un long égarement, le retour ». En effet, Marie-Claude est persuadée que leur séparation n’est due qu’à une crise de la cinquantaine, qu’il n’a cessé de l’aimer et que, perdu de douleur et de regret, il s’est donné la mort inconsciemment. C’est l’image qu’il restera de Franz, alors que jusqu’au dernier soupir, il haïra sa femme. De la même façon, la misère et la violence au Cambodge se résume par « une grande photo de la star américaine tenant dans ses bras un enfant jaune ». L’homme nie la laideur, le kitsch est un refuge dans la beauté et dans l’ignorance.



Les motifs symboliques

Le chapeau melon de Teresa : c’est l’instrument de ses jeux érotiques avec Tomas mais il s’agit aussi d’un signe d’originalité. Quand elle se coiffe de ce chapeau lors de lses rencontres avec avec Franz, celui-ci ne comprend plus sa maîtresse et trouve son attitude dérangeante voire choquante. C’est encore un motif d’incompréhension entre les deux amants.

Karénine : il s’agit du chien que Tomas offre à Teresa pour apaiser sa souffrance. Son nom lui est donné en référence au livre que Teresa tenait dans sa main le jour où elle est apparue chez Tomas : Anna Karénine. C’est un symbole de stabilité car il n’aime pas le changement. Pour Teresa, il représente l’amour pur, inaltérable et désintéressé. C’est parfois le dernier lien qui unit le couple. D’ailleurs, le couple disparaît dans un accident peu de temps après la mort de Karénine.


Mado de la Quintinie, AS Éd.-Lib.


Notes

[1] Maison fondée à Toronto en 71 par un Tchèque expatrié. Editions d’écrivains tchèques ou slovaques dont les œuvres ont été interdites sous le régime communiste en Tchécoslovaquie.

 [2]Cf. page 319, réflexion de l’auteur sur sa relation avec les personnages crées par lui-même comme des « possibilités qui ne se sont pas réalisées » qui auraient franchi une frontière qu’il n’a fait que contourner. « Le roman n’est pas une confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège qu’est devenu le monde ».

[4] Je ne fais ici que rappeler la situation de départ entre les personnages pour mieux comprendre l’analyse qui suit.

[5] Référence à Beethoven.

[6] Mot employé par Kundera.

 

Milan KUNDERA sur LITTEXPRESS

 

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Article d'Élodie sur La Plaisanterie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 Article de Marie sur La Vie est ailleurs

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La valse aux adoeux

 

 

Article de Roxane sur La Valse aux adieux

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Article d'Aloïs sur L'Insoutenable légèreté de l'être.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La Lenteur

 

 

 

 

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