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6 juillet 2011 3 06 /07 /juillet /2011 07:30

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Dennis LEHANE
Shutter Island
Traduction
Isabelle Maillet
Édition originale
Payot et Rivages 2003
Édition de poche
Rivages/Noir, 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dennis Lehane est un écrivain américain né le 4 août 1965 dans le Massachusetts. Il a étudié la littérature à l'université, et a effectué de nombreux métiers parallèlement à l'écriture de ses premiers romans (livreur, garçon de café, etc.). Son expérience en tant qu'éducateur l'a aussi beaucoup inspiré sur le sujet de l'enfance maltraitée, thème très présent dans certaines de ses œuvres. Il a obtenu de nombreux prix, dont le Deutschen Krimispreis 2001 et 2002.

Des adaptations cinématographiques fidèles comme Mystic River, par Clint Eastwood en 2002, ou encore Gone Baby Gone, par Ben Affleck en 2007, ont renforcé le succès des romans de Dennis Lehane, et beaucoup le considèrent comme un grand auteur de romans noirs. En 2010, Shutter Island est adapté au cinéma par Martin Scorsese avec Leonardo Di Caprio.


   
Shutter Island est un roman qui change des thèmes habituels abordés par Dennis Lehane dans ses œuvres. En effet, il y a certes une enquête policière, mais c'est à la psychiatrie que l'auteur s'est le plus attaché dans son récit.

Au cœur des années cinquante, le Marshall Teddy Danniels et son équipier Chuck Aule sont appelés à enquêter sur la disparition d'une jeune femme dans un hôpital psychiatrique pour criminels situé sur une île au large de Boston. Cette patiente a mystérieusement disparu sans laisser de trace alors que sa chambre était fermée de l'extérieur. Seul un bout de papier avec un cryptogramme est retrouvé.

Lors de cette enquête, Teddy est confronté à la folie et mène l'enquête dans un environnement très sombre. Les médecins semblent lui cacher des informations, les patients le craignent, l'île elle-même semble vouloir garder le mystère de cette disparition. Au fil des recherches, des incohérences apparaissent, et lors de la mort de son coéquipier Chuck, Teddy se retrouve tout seul face à la vérité.

Tous les indices mènent vers le phare de l'île, où sont censées se dérouler des expériences illégales sur les patients. En s'y rendant, Teddy se retrouve face à la vérité : il s'appelle Andrew Laeddis, c'est un patient de cet hôpital et toute cette affaire était réalisée dans le but de lui faire admettre sa folie, comme une thérapie. C'était la dernière tentative de ses médecins afin de le soigner, avant de recourir à d'autres méthodes moins compréhensives.

Dennis Lehane a écrit un roman très puissant, où tous les sentiments sont exacerbés, le lecteur ne peut que se perdre dans ce dédale de folie et le dénouement inattendu ne peut que le surprendre.



Le héros : un homme torturé

Sa véritable histoire est la suivante : il s'appelle Andrew Laeddis, il est marshall, était marié à une femme maniaco-dépressive, et ils avaient trois enfants. Mais Andrew refusait de voir le problème de sa femme et l'a donc laissée s'enfoncer dans sa folie, jusqu'à ce qu'elle tue leurs enfants. Lorsqu'il le découvre, Andrew perd pied et tue sa femme, pour la libérer en quelque sorte.  Il est ensuite interné à Shutter Island et s'invente une seconde personnalité, celle de Teddy Danniels, en omettant tous les événements de son passé qui le faisaient souffrir. 

Teddy Danniels est aussi un marshall, veuf et sans enfant. Il n'a donc aucune attache. Il subit des migraines atroces qui le plongent dans des rêves où il côtoie sa femme. Ces rêves sont un moyen pour lui de s'échapper de la réalité et de ne pas faire son deuil. Dans ses songes, sa femme tente de l'amener peu à peu vers la vérité, même si à la fin, elle essaie de l'empêcher de la connaître en lui disant de ne pas croire les médecins. Il a donc un passé extrêmement houleux.

Lors de l'arrivée sur l'île, il se retrouve avec un coéquipier inconnu, dans un environnement inconnu. Dennis Lehane réunit toutes les conditions pour perturber son  héros et le confronter à la vérité. Pourtant, ce dernier met beaucoup de temps à admettre sa folie.



On retrouve dans ce personnage des éléments clés utilisés par Dennis Lehane pour ses personnages. Tout d'abord, c'est un policier. L'auteur aime mettre en scène soit des policiers comme par exemple dans son roman Un pays à l'aube, soit des civils menant une enquête comme dans Mystic River. Ensuite, le personnage a un passé très difficile marqué par la mort. Il est intelligent, parfois violent et a beaucoup de répartie.

Ces caractères se retrouvent souvent dans les héros de cet auteur. La différence ici est que son personnage est très perturbé. Il a fui la réalité en se créant une double personnalité, et refuse d'y faire face. C'est un personnage complexe qu'il est très intéressant de suivre parce que même s'il est malade, ses sentiments sont les mêmes que ceux d'une personne normale, sauf qu'ils sont poussés à l'extrême.



Le cadre du récit : l'île

Shutter Island est une île située au large de Boston. Elle sert d'hôpital psychiatrique pour les criminels : les criminels malades ne sont pas envoyés en prison mais pris en charge là-bas. Le cadre posé par l'auteur est donc l'isolement. En effet l'insularité pose problème tout au long du récit car Teddy et Chuck sont bloqués sur Shutter Island à cause d'un ouragan. Il y a donc une grande symbolique dans le cadre choisi par l'auteur car cela signifie l'isolement du monde, l'enfermement dans l'hôpital, sur l'île, et surtout, le plus important pour l'auteur, l'enfermement dans la folie. C'est le symbole de la volonté de Teddy de refuser la vérité sur son passé et sa maladie.

Du fait de l'ouragan, Shutter Island est décrite avec beaucoup d'adjectifs sombres ; la pluie est très présente. Cette ambiance nocturne est aussi le reflet de la dureté et de la profondeur de la folie de Teddy. Dennis Lehane met tout en œuvre pour montrer les problèmes de Teddy sans les exposer directement au lecteur. Ce dernier ressent plutôt une sensation de malaise au fil de la lecture, et ne réalise qu'au dénouement ce que voulait faire passer l'auteur à travers cette atmosphère.

Dennis Lehane change de cadre pour construire son récit. En effet, son cadre de prédilection est celui de Boston où il habite actuellement et où se déroulent tous ses romans. Ici, l'histoire se déroule au large de Boston ; on retrouve donc un peu le cadre d'origine, mais on devine un besoin de l'auteur de s'éloigner de ses œuvres habituelles en écrivant sur un sujet différent.


Alice Andro, 1ère année Éd.-lib.

 

 

 

Dennis LEHANE sur LITTEXPRESS

 

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 Article d'Emma sur Ténèbres, prenez-moi la main.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dennis Lehane Prieres pour la pluie

 

 

 

 Article de Joanie sur Prières pour la pluie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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5 juillet 2011 2 05 /07 /juillet /2011 07:00

Kenji Miyazawa Les Fruits du gingko

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MIYAZAWA Kenji
Les Fruits du Gingko
Traductrice : Hélène Morita
Ed. Le Serpent à plumes
Collection « Motifs », 2006




 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avant de goûter Les Fruits du gingko...

Kenji Miyazawa (1896-1933) est un des plus grands écrivains japonais du vingtième siècle. Il renouvela en profondeur la poétique japonaise, créa un vocabulaire entièrement nouveau, utilisant à merveille rythmes et sonorités. Il est l'auteur de plus d'une centaine de contes, de milliers de poèmes.

Il vécut à Hanamuki, dans le nord du Japon. Ingénieur agricole, il consacra sa vie à l'amélioration des conditions de vie des paysans.

Fervent bouddhiste, il concevait la littérature comme une mission.

Son œuvre, quoique inclassable, fait désormais partie des classiques. La grande majorité de l'œuvre de Miyazawa a été publiée à titre posthume et il est actuellement reconnu par la critique comme l'un des auteurs les plus plus au Japon.

Musicien, scientifique et mystique, poète et militant, il disait : « ...Poètes nouveaux : l'énergie renouvelée, transparente, prenez-la des nuages, de la lumière, des tempêtes... »

( Source : Wikipédia)

 

 

 

En dégustant Les fruits du gingko...

Un recueil sous forme de fables

Ce recueil de nouvelles est composé de divers textes, dont la nature n'est pas toujours uniforme. Cependant, ils ont pour point commun de se rapprocher du genre littéraire de la fable. Rappelons que cette dernière se définit comme un texte en vers ou en prose se rapprochant de l'allégorie animale à des fins didactiques et morales. Miyazawa utilise la fable pour transmettre à ses lecteurs sa pensée de manière subtile. En lisant ce recueil, j'ai pensé à un autre fabuliste célèbre, mais issu d'une culture bien différente de celle du Pays du soleil levant : Jean de La Fontaine. Celui-ci définissait ses fables en ces termes : « En ces sortes de feintes; il faut instruire et plaire. »

Miyazawa utilise les caractéristiques de la fable, afin de donner un aspect plaisant et divertissant à ses textes. Les protagonistes sont des hommes, des animaux, des végétaux ou encore des créatures fabuleuses (farfadets, dragon). L'allégorie animale lui permet d'avoir recours à un anthropomorphisme traditionnel, qui participe d'une visée morale où l'homme est le premier concerné.

Autre élément de la fable, le lyrisme personnel parcourt l'œuvre. Par le biais de descriptions savoureuses, l'auteur donne à voir son sens aigu de l'observation. Par exemple, dans la nouvelle La biographie de Nénémou Pène-nène-nène-nène-nène, l'auteur brosse le portrait doux-amer d'une créature difforme, Fukujiro, que son physique oblige à se corrompre pour vivre.

La satire fait également partie des traits d'écriture de Miyazawa. La critique politique, sociale, religieuse et idéologique n'est jamais bien loin. L'humour demeure pour l'auteur une manière de voir le monde et d'en relativiser les problèmes. Ainsi, dans la nouvelle Les trois diplômés de l'école du blaireaux, la raillerie et l'avarice sont pointés du doigt sur un ton humoristique. Le personnage de l'araignée s'enorgueillit d'être nommé « vice-président de l'Assemblée Insectes et Larves », nomination grotesque par excellence. Quant à la première toile qu'elle tisse, elle est comparée à une pièce de monnaie, dont la taille ne cessera de croître, reflétant la soif de richesse de l'héroïne.

Toute fable a pour visée de délivrer un message, qu'il soit explicite ou sous-jacent. Miyazawa ne déroge pas à la règle, mais choisit de laisser au lecteur la libre interprétation de ces nouvelles. Dans ces récits, on peut voir une illustration de la vie plutôt qu'une morale clairement établie, comme le faisait La Fontaine en son temps. L'œuvre traduit ainsi un souci d'élégance et de réflexion.



Une œuvre marquée par la spiritualité

Le recueil de Miyazawa reflète ses croyances, liées à sa culture d'origine, qu'il s'agisse du shintoïsme ou du bouddhisme.


Le Shinto ou l'irruption du surnaturel dans le récit.

Le Shintoïsme est une religion polythéiste et animiste du Japon. Selon cette pensée, les Japonais considèrent que chaque élément du monde (Nature, animaux, hommes, etc.) possède une âme. Dans une société agricole, fondée sur la culture du riz, rien ne peut exister sans une unification et une harmonie parfaite parmi les éléments de cette terre ( montagnes, fleuves, etc.). L'auteur vécut à Hanamuki dans le nord du Japon. Ingénieur agricole, il connaissait bien le monde rural qui l'entourait.

Dans le recueil de nouvelles, l'auteur évoque les esprits, que l'on nomme traditionnellement « kamis »au Japon. Ils sont surtout représentés dans la nouvelle La biographie de Nénémou Pène-nène-nène-nène-nène, où ils sont présents partout : dans la Nature (esprits-céréales, esprits-verts de la forêt, esprits-châtaigniers), dans les éléments (esprit-ciel), dans la nourriture (esprit-pain, esprit-piments), chez les hommes (paysanne-esprit, esprits-serviteurs, esprit-grand-père-chauve). Toujours dans cette nouvelle, l'auteur décrit le monde des esprits en ces termes :

« Par milliards, les esprits passaient, se croisaient, allaient et venaient, se formaient et de désintégraient, s'unissaient et fusionnaient, reproduisaient leurs gestes : c'était véritablement impressionnant. »


Le Bouddhisme Nichiren

Kenji Miyazawa fut influencé par la secte bouddhique Nichiren. Créée par un moine bouddhiste qui vécut au Japon au treizième siècle, cette philosophie de vie affirme que chaque personne a le pouvoir de surmonter toutes ses difficultés, de créer des valeurs et d'avoir une influence positive dans la société et dans le monde. Cette pensée optimiste parcourt les textes de Miyazawa. Elle est perceptible dans la nouvelle, dont le titre se rapproche de celui du recueil, Les enfants-fruits du gingko. Cette nouvelle raconte l'entrée à l'âge adulte des enfants-fruits d'un arbre, le gingko. Elle retrace leurs espoirs, leurs visions fantasmées de l'avenir et se termine par l'envolée des enfants-fruits, qui quittent le giron familial, à la grande tristesse de leur mère. Ainsi, en accord avec la pensée Nichiren, les enfants-fruits parviennent à surmonter leur appréhension et à quitter leur mère.

Autre aspect du bouddhisme Nichiren, l'éternité de la vie est aussi évoquée dans les textes de Miyazawa. Selon cette spiritualité, l'univers est comme une vaste entité vivante, dans laquelle les cycles de vie et de mort individuels se répètent dans discontinuité. La nouvelle Les trois diplômés de l'école du blaireau, illustre bien cette pensée. Cette nouvelle est structurée en différentes parties. À la fin de chacune d'entre elles, l'auteur donne une description des différents cycles de vie et de mort des abeilles. Il affirme ainsi sa conception circulaire du monde auquel il appartient, à l'image de chaque élément naturel.

Autre principe du bouddhisme, la non-dualité de la vie et de l'environnement est aussi présente dans les nouvelles de Miyazawa. Selon la pensée Nichiren, la vie et l'environnement sont inséparables. Les lys de Gadolf traduisent bien cette croyance de l'auteur, en mettant en scène un narrateur-héros, qui perçoit la Nature à travers le prisme déformant de ses émotions et de ses désirs. Lors d'un orage, la vision du narrateur prend le dessus sur la réalité du monde qui l'entoure, donnant ainsi naissance à une description instable du monde qui l'entoure.



Une écriture poétique

La force des textes de Miyazawa tient aussi à la qualité de son style, qui oscille entre onirisme et écriture poétique.

Les récits de Miyazawa s'apparentent souvent à des rêves éveillés. Ainsi, dans la nouvelle Histoires de farfadets, l'auteur raconte les différents tours que jouent ces créatures surnaturelles aux hommes. Le narrateur exprime ses doutes de cette manière : « Est-ce que c'était un rêve ? Je suis sûr que tout cela est arrivé pour de vrai. » Avec la nouvelle Le jeune Écho, le récit est encore très proche du rêve éveillé. La description volontairement mouvante ainsi que les modalisateurs donnent un caractère incertain à la scène, qui nous est décrite. En réalité, cette nouvelle s'apparente à une parabole, destinée à nous expliquer de manière poétique le phénomène de l'écho, personnifié dans ce récit.

L'écriture de Miyazawa se distingue par son aspect poétique, très présent dans le recueil. L'écriture, riche en images, par le jeu des nombreuses comparaisons, métaphores et allégories, devient le moyen pour le poète d'accomplir une présence au monde et d'en rendre compte.

Autre aspect poétique, l'auteur insère souvent dans ses textes des poèmes et des couplets de chanson. Dans la nouvelle Le dragon et le poète, le chant de l'animal fabuleux est le suivant :

« Ce chant, le vent le chante

Les nuages le reprennent

Les vagues en résonnent

Et Sūrudatta l'entonne à l'instant

À sa semblance deviendront les étoiles,

Les pays s'y conformeront,

Dans le monde de demain,

S'accomplira la vérité,

L'ébauche du vrai, du beau,

En prophète tu l'as tracée et bientôt,

Le monde suivra tes plans, toi,

Grand Sūrudatta ! »


L'auteur japonais se plaît également à utiliser plusieurs couleurs , ce qui donne un côté pictural et poétique à ses écrits. On le perçoit notamment dans la nouvelle Tanéli :

« J'ai rapporté d'en haut de la montagne des tiges de glycines bleues

...vent de l'ouest Gosské, vent du nord Kasské...

J'ai rapporté d'en haut de la falaise des tiges de glycines rouges

....vent de l'ouest Gosské, vent du nord Kasské... »

etc.



En route vers d'autres fruits semblables à ceux du gingko...

Si vous cherchez des œuvres proches de celle de Miyazawa, je vous propose de découvrir celles du dessinateur de mangas et réalisateur de films d'animation Hayao Miyazaki, mondialement connu. A l'image des Fruits du gingko, vous trouverez dans ses œuvres (Princesse Mononoké, Le voyage de Chihiro, Le château ambulant) les thèmes suivants : la relation de l'humanité avec la nature, la croyance aux esprits ou kamis, etc.

C'est un discours de la gaieté que nous livrent Miyazawa comme Miyazaki dans leurs œuvres, en adéquation avec leurs croyances respectives (animisme, bouddhisme).

 

 

Jule S., A.S. Bib.-Méd.

 

 

 

MIYAZAWA Kenji sur LITTEXPRESS

 

Kenji Miyazawa Les Fruits du gingko

 

 

 

 

Article d'Agnès sur Les Fruits du Gingko

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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4 juillet 2011 1 04 /07 /juillet /2011 07:00

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MATSUMOTO Seichō
Tokyo express
Publié au Japon en 1958
sous le titre Ten to sen
Traduit du japonais
par Rose – Marie Fayolle
et publié en 1989 en France.
C’est un des premiers romans publiés
par Philippe Picquier
Picquier poche.

 

 

 

 

 

 

 

 


Quelques personnages…

Toki : serveuse retrouvée morte dans la baie de Kashii. Suicide apparent.

Kenechi Sayama : membre du ministère X en proie à une affaire de corruption politique. Retrouvé mort dans la baie de Kashii en compagnie de Toki.

Jutaro Torigai : inspecteur subalterne émettant des doutes sur la nature de la mort de Toki et Kenechi Sayama.

Kiichi Mihara : commissaire adjoint inspecteur de police de Tokyo s’intéressant à l’affaire dans le cadre de l’affaire de corruption.

Kaissai : commissaire, supérieur de Kiichi Mihara.

Tatsuo Yasuda : entrepreneur fournisseur du ministère X, témoin de l’enquête.

Ryoko Yasuda : femme de Yasuda malade, obligée de rester chez elle à cause d’une tuberculose incurable.

 

L’histoire

Deux cadavres sont retrouvés côte à côte sur la baie de Kashii. La cause apparente de la mort semble être un suicide amoureux. Alors que la police pense rapidement classer l’affaire, l’inspecteur Jutaro Torigai, inspecteur mineur dans la hiérarchie, émet des doutes sur la nature de cette mort et des éléments l’entourant. L’histoire vient lui donner raison. Si la femme morte, Toki, se révèle être une serveuse, en revanche l’homme, Kenechi Sayama, est un membre du ministère X, impliqué dans une affaire de corruption.

L’affaire se complique de plus en plus, et la police de Tokyo intervient, envoyant l’inspecteur Mihara sur l’enquête car Kenechi Sayama était un témoin clé de l’enquête dans l’affaire du ministère X. Malgré ce regain d’intérêt au sujet du double suicide de la baie Kashii, peu d’éléments nouveaux viennent aider la police, et les pistes se font rares.

C’est l’inspecteur Mihara qui mène désormais l’enquête et l’inspecteur Torigai s’efface peu à peu jusqu’à disparaître de l’intrigue. Mihara s’intéresse beaucoup aux horaires de train et son attention se concentre sur Yasuda, un témoin clé qui s’avère plus trouble qu’il ne paraissait au premier abord. Néanmoins la majorité des hypothèses qu’émet Mihara se trouvent toutes sans fondement. A force de persévérance, il parvient à comprendre que Yasuda est un des fournisseurs du ministère X et que celui-ci a une femme malade, Ryoko. Cette dernière est un esprit brillant, nullement entravé par sa tuberculose inguérissable.



Dénouement de l’intrigue

L’enquête se conclut par un rapport de Mihara à Toragai. On apprend alors que les deux personnes retrouvées mortes sur la plage se connaissaient mais que rien ne prouve qu’ils entretenaient une liaison.

Yasuda avait une maîtresse qui se révèle être Toki, avec l’aval de sa femme, Ryoko, avec qui il ne peut avoir de relations sexuelles en raison de sa maladie. Cependant Ryoko ne peut s’empêcher de jalouser sa « remplaçante ». Ainsi, quand Yasuda projette de « suicider » Sayama en raison de ce qu’il sait au sujet de l’affaire de corruption au ministère X, elle décide de tuer Toki pour rendre le suicide de ce dernier plus crédible et se débarrasser de sa rivale. Si Yasuda agit ainsi, c’est pour aider le chef de service du ministère très fortement impliqué dans l’affaire de corruption. En retour celui-ci pourra lui retourner la pareille pour son entreprise. Il forme des alliances de choix pour la prospérité de son entreprise.

Yasuda a très précisément fourni témoins et indices pour masquer son crime et, sans l’acharnement du commissaire adjoint Mihara, il n’aurait pas été confondu.

Contre toute attente, les meurtriers ne sont pas arrêtés car ceux-ci se suicident avant, et il n’existe malgré tout pas de preuves tangibles de leur double assassinat. La santé de Ryoko s’étant fortement aggravée, celle-ci a convaincu son mari de se suicider avec elle. Quant aux membres du ministère X impliqués dans l’affaire, ils sont promus à des postes importants.

 

Titre

La version française du titre ne me semble qu'en partie pertinente. En effet, si « l’express » ou train est un point central de l’intrigue, les références à Tokyo sont fort vagues. Seule l’affaire de corruption du ministère X et l’inspecteur Mihara ont un lien avec la capitale.

En japonais le titre Ten to sen peut se traduire par des points et des lignes. Les points et les lignes peuvent faire référence à l’aspect métrique et mathématique de l’œuvre. Les lignes peuvent également figurer les chemins de fer ou bien la forme d’un train longiligne. Les points peuvent quant à eux être des points de repères, des lieux précis, ou même l’emplacement des villes sur la carte du Japon introduisant le récit.

 

Construction du récit

Étrangement, la première scène constituant le premier chapitre se trouve très développée alors que dans tout le reste du livre, l’auteur va à l’essentiel. Les policiers ne sont que des instruments pour suivre l’enquête et faire avancer l’intrigue.

On observe une déshumanisation de l’intrigue policière qui se résume plus au final à un ensemble de faits, commentés par les enquêteurs et quelque peu romancés.

La fin est particulière car elle rompt avec le temps de l’action et le récit en cours, les faits sont narrés au passé par rapport au temps de la narration. Le dernier chapitre clôt le livre avec une lettre, le rapport d’enquête que Mihara envoie à Torogai. Même l’écriture change, on passe du « romain » à l’italique.



Dialogues

La présence des dialogues est assez faible dans le récit. Ils ne lui donnent pas de plus de consistance ou de profondeur, mais permettent d’effectuer des pauses dans l’histoire. On sort de l’action, une distanciation avec le présent s’opère reléguant les faits dans le passé. Les dialogues sont pour la plupart des discussions entre le commissaire Kaissai et Mihara qui servent à faire le point sur l’enquête. Par ailleurs, on suit le cheminement du raisonnement des enquêteurs qui, en parlant, font émerger de nouvelles hypothèses et de nouvelles pistes dans l’affaire en cours. Néanmoins ces discussions s’avèrent bien souvent redondantes.

Il faut cependant souligner que les dialogues avec d’autres personnages servent eux aussi à faire surgir d’autres pistes, hypothèses.

 

Réalisme de l’intrigue

Effet de réel

L’affaire se passe en 1947. Tous les vols, les horaires des trains sont vrais de manière à créer un roman le plus réaliste possible.

 

 

 

Recherches

C’est la ténacité des enquêteurs qui permet de trouver la solution au problème. Les personnages de Matsumoto ne sont pas des surhommes qui se battent et multiplient les péripéties épiques pour à la fin tuer tous leurs ennemis à coups de revolver.

L’enquête est lente et minutieuse, et elle en devient finalement très réaliste.

 

Temporalité et rapport au temps

Le récit est intemporel. Il pourrait très bien se tenir de nos jours.

 

 

Dans le récit

Le rapport au temps est une des particularités de cette œuvre. Tout est chronométré, les trains, les horaires, les distances, les chiffres ont une importance considérable, ils sont le nœud de l’intrigue. Ainsi un intervalle de quatre minutes entre les trains change tout un témoignage en une machination orchestrée et fait véritablement basculer le récit.

L’écriture est également « minutée », rien n’est superflu. Le peu de descriptions sur les lieux, les personnages, et quelques réflexions sur les thèmes centraux du livre (le temps et les transports) donnent un peu de couleur au récit, tout en laissant une grande part à la réflexion et à l’action.

L’action est très lente pour laisser le temps de la réflexion. L’auteur détaille même ce que le personnage prévoit de faire pour arriver à son but ; demande d’indices ou de renseignements à un organisme précis, interrogation de témoins ; sachant qu’après on suivra le personnage dans ces mêmes pérégrinations pour prouver son idée.

Seichō Matsumoto attache une grande importance au cheminement de la pensée. Pour lui, la réflexion mène à la réussite, l’action ne vient qu’en second temps.

La progression du récit, donc de l’enquête, est très lente, ce qui diffère avec les romans policiers « nerveux » actuels. Ainsi, ce n’est qu’à la moitié du roman que la thèse du double homicide est confirmée, alors que dès le second chapitre, Torigai émet des doutes sur la nature de la mort de Sayama et Toki. Les policiers ont des doutes, mais mettent un temps considérable pour prouver leurs hypothèses.

Torigai réapparaît à la fin en envoyant une lettre à Mihara. Son intervention dans le récit sert d’indicateur temporel. On a alors conscience du temps qui s’est écoulé depuis leur rencontre datant du mois de janvier. À la mi-mars, Mihara n’a toujours pas confirmé son hypothèse. Il met en tout sept mois pour résoudre l’enquête.

Cette nouvelle indication temporelle confère à l’intrigue un aspect plus « réaliste ». Contrairement aux idées reçues, les enquêtes ne sont pas résolues en un mois.

 

La thématique du train

Le train revêt une importance particulière dans l’enquête : tous les personnages sont liés à ce moyen de transport. Les suspects et les témoins sont rattachés à l’affaire par un train : Yasuda qui prend plusieurs trains, et aperçoit en compagnie de deux serveuses, le couple Toki et Kenechi Sayama monter dans le train les menant à leur fin.

Pour interroger les différents suspects, aller sur les lieux du crime…, les inspecteurs l’utilisent constamment. Ils vont même jusqu’à en étudier précisément les horaires et le fonctionnement ce qui en fait le point névralgique du livre. On peut même le considérer comme le personnage principal car il a plus d’importance que les policiers qui mènent l’enquête.

Cette importance du train s’explique également par l’infrastructure japonaise privilégiant le train comme moyen de transport.

 

Psychologie des personnages

Mihara

Il est obstiné, il cherche à prouver que ses hypothèses sont valides ; néanmoins, la majeure partie du temps, celles-ci se révèlent fausses. Matsumoto dévoile avec ce personnage la faiblesse humaine et il montre que personne n’est infaillible.

 

 

Yasuda

Le personnage de Yasuda est intéressant et intrigant. Il est séduisant et agréable, décrit de manière extrêmement méliorative contrairement à l’inspecteur Torigai. Il ne fait rien au hasard et semble tout calculer de manière ingénieuse. C’est le personnage le plus travaillé de tout le roman : « 35 ans ou 36 ans, ses cheveux étaient légèrement frisés, ses yeux ronds et charmants, et son visage au teint coloré avait une expression un peu boudeuse. » Le fait qu’il soit décrit de manière méliorative lui confère une certaine forme de supériorité face aux autres personnages, ce qui se confirme tout au long de l’histoire. Il surpasse les deux policiers et gagne la partie.

 

 

Jutaro Torigai

Le personnage n’attire pas l’attention, il est présenté comme presque insignifiant, personne ne lui prête attention. Il porte des vêtements usés par le temps et semble s’être érodé lui aussi à leur allure. Très pris par son travail, il passe peu de temps en compagnie de sa famille, en partie ignoré par sa femme qui s’est habituée à son absence. Jutaro Torigai se déprécie, se considère comme un homme sénile, incapable de réfléchir et de penser face à la jeunesse de Mihara. Après plusieurs chapitres de stagnation, Torigai fait subitement avancer l’enquête. Ses suppositions éclairent l’affaire et proposent une vision de celle-ci qui s’avère très pertinente, plus pertinente que celle de Mihara. Par conséquent, ses idées contrebalancent sa « prétendue sénilité » et son complexe d’infériorité vis-à-vis de Mihara.

 

L’enquête policière selon Matsumoto

À travers le personnage de Torigai, Seichō Matsumoto parle de la persévérance qu’il faut avoir dans une affaire, suivre ses intuitions, ses instincts, revérifier les indices, encore et encore jusqu’à trouver la solution et ne pas laisser échapper de criminels. Il faut être suspicieux, ne pas se fier aux apparences. Il est nécessaire de tout envisager, tout examiner, de délaisser les préjugés qui faussent le jugement afin de résoudre une enquête.

 

Instrumentalisation des personnages

L’inspecteur Torigai prend de l’importance lorsqu’il met en évidence l’étrangeté de l’affaire du double suicide. En revanche, lorsqu’il commence à stagner dans son enquête, l’inspecteur Mihara vient le remplacer. Torigai s’efface peu à peu jusqu’à disparaître complètement de l’intrigue. Il ne réapparaît qu’à la fin car il délivre quelques hypothèses servant Mihara, redevant « utile ». Cela montre l’importance que Matsumoto donne à l’écriture de l’intrigue. Les personnages servent l’histoire, font avancer l’intrigue, sont des instruments ou des pions qu’il déplace à sa guise. Ce sont des personnages-objets qui sont au final assez peu développés. Le lecteur possède peu d’éléments sur eux, leur personnalité et leur caractère se perdent dans l’action, leur donnant juste la consistance nécessaire pour les faire exister en tant que personnages. L’impression qu’ils laissent est froide, dénuée de la moindre émotion, du moindre sentiment, comme s’ils étaient des machines.

 

Portait et critique de la société japonaise

Culture japonaise

Les références à la culture japonaise telles que les descriptions de pièces où la largeur se compte en nattes, les mets et vêtements traditionnels, restent très faibles dans l’œuvre. Une à deux notes de l’éditeur donnent de rares précisions sur le sujet.

En définitive, seule la géographie du pays, le changement de climat selon les régions, les noms de lieux et des personnages rappellent au lecteur que l’histoire se déroule au Japon. On sent à travers l’écriture de Seichō Matsumoto l’occidentalisation du pays et l’impact de la culture américaine. Le roman est écrit en 1958, et les Américainscontrôlent le Japon depuis une dizaine d’années. À travers cette œuvre, on perçoit la perte d’identité japonaise au profit d’une culture américaine plus ou moins imposée.

 

 

Préjugés

La société de l’époque présente beaucoup de clivages : la ville est supérieure à la campagne. On l’observe dans la relation entre Mihara et Torigai.

Mihara est ravi du soutien que lui apporte Torigai, mais cela ne l’empêche pas de juger ses théories farfelues, voire quelque peu absurdes. Cela confirme bien cette idée que l’intelligence se concentre dans les villes. Le personnage se sent d’autant plus supérieur. Il est invité à repasser dans la région pour profiter du beau temps, comme si la ville, la capitale était loin de tout, coupée du reste du monde par son importance.

 

 

Corruption

La corruption régit le monde. C’est sur cette note pessimiste que conclut Seichō Matsumoto, comme s’il n’y avait aucune échappatoire. Par leur suicide, Ryoko et Yasuda passent entre les mailles de la justice, démontrant qu’ils possèdent une longueur d’avance sur les policiers, et une remarquable intelligence. De même les représentants du pouvoir liés à cette affaire de meurtre s’en sortent sans aucun accroc et sont promus. Le crime semble profiter aux gens, conférant plus de puissance et d’avantages, tandis que les représentants de la justice n’obtiennent rien en retour pour avoir résolu l’enquête. Il n’y a pas la moindre reconnaissance.

Pour caricaturer grossièrement, le mal triomphe sur le bien, la vérité et les valeurs morales.

C’est un monde cynique, cruel et déchu que présente Seichō Matsumoto. Le Japon semble avoir perdu de la valeur à ses yeux.

 

Biographie

Seichō Matsumoto (1901-1992) est le plus grand auteur de romans japonais d’après-guerre. Très reconnu, il est une référence en matière de romans policiers.

Ce journaliste participe à différents prix avant d’être reconnu comme écrivain. C’est en publiant dans la revue Mita Bungaku en 1953 son œuvre Aru Kokura nikki den qu’il reçoit le prix Akutagawa.

Il commence sa carrière dans le domaine de l’intrigue policière avec sa nouvelle Harikomi en 1955.

Publié en 1958, Ten to sen, son premier roman policier est un véritable best-seller et lance définitivement sa carrière.

Par la suite, il produira un grande nombre d’œuvres romanesques, principalement policières, ainsi que quelques romans historiques, et notamment un roman de science-fiction.

Huit de ses œuvres ont été adaptées au cinéma, dont Le Château de sable. Pour chacune de ces adaptations, il a travaillé avec le réalisateur. Cependant, seules ses œuvres les plus connues ont été traduites en France, la plupart par l’éditeur Philippe Picquier.

On trouve notamment chez cet éditeur :

    La Voix (声)
    Tōkyō express (点と線)
    Le Vase de sable (砂の器)
    Journal local (地方紙を買う女)

L'Endroit dont elle ne lui avait pas parlé (聞かなかった場所)(2010) est le dernier livre paru aux éditions Actes Sud.

Plus de détails sur http://www.shunkin.net/Auteurs/?author=83 site sur lequel je me suis fondée pour rédiger la biographie.
 
 
Aloïs Duneau-Délis, 1ère année édition-librairie

 

 

 


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3 juillet 2011 7 03 /07 /juillet /2011 07:00

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Bret Easton ELLIS
Lunar Park
Titre original : Lunar Park
Traduction française
Pierre Guglielmina
Éditions 10/18, 2005

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lunar Park. Bret Easton Ellis l'explique dès la fin du premier chapitre de son roman, il s'agit des deux derniers mots du roman que seul son fils peut comprendre.

Il s'agit d'une autofiction où Bret Easton Ellis se met lui-même en scène en père de famille dans le comté du Midland. Toutefois, les faits relatés sont loin d'être réels, on nage en plein fantastique entre les hallucinations de Bret et la réalité.

Le roman s'ouvre par une réflexion sur les premières phrases de ses romans puis l'auteur enchaîne sur une autobiographie où il raconte ses écarts avec les drogues, ses expériences sexuelles, ses problèmes avec son père. À la fin du premier chapitre, Ellis raconte sa tournée apocalyptique pour Glamorama où, drogué à toute heure, il devait sillonner les États-Unis pour promouvoir son livre. Il épouse la mère de son fils, Jayne Dennis, et part s'installer avec la petite famille « dans une banlieue anonyme de la côte Est, assez près de New York pour les rendez-vous et les affaires mais en même temps suffisamment loin de ce qu'elle considérait comme l'horreur croissante de la vie urbaine ».

L'histoire se déroule pendant une quinzaine de jours, entre le 30 octobre et le 11 novembre. Bret s'est installé dans la rue d'Elsinore Lane avec Jayne Dennis, leur fils Robby et la fille de Jayne, Sarah, depuis le début de l'été. Il est enseignant à l'université locale. Il essaie d'être le père et le mari modèles mais il s'ennuie, son attrait pour les substances illicites et les femmes est toujours très présent, et il regrette d'être sans cesse rejeté par son fils et sa femme.


Tout commence la nuit de Halloween. Bret et Jayne ont organisé une soirée déguisée dans leur maison. Bret n'en peut plus ; il s'est trouvé de la coke, qu'il partage avec son ami Jay McInerney ; il a invité la jeune étudiante qu'il convoite. Il croise un homme déguisé en Patrick Bateman, le héros d’American Psycho, ce qui le met profondément mal à l'aise. Il finit la soirée complètement ivre ; il pense avoir été attaqué par le Turby, un oiseau en peluche de Sarah et les appliques du couloir de l'étage clignotent sur son passage.

Bret continue d'avoir des hallucinations tout au long du roman ; il croit voir la voiture de son père, la tombe de son père, il a l'impression d'être suivi. Toutefois, ses frasques ne sont pas l'unique intérêt du roman. En effet, on peut également y voir une critique de la peur américaine suite aux attentats du 11-Septembre et de la surprotection des enfants. Il ne cesse de décrire les médicaments que prennent les enfants, toutes les activités extra-scolaires pour les occuper, les stimuler, la vie des bobos de la banlieue new-yorkaise. C'est véritablement intéressant de découvrir les États-Unis décrits de cette façon par un Américain. Le lecteur découvre ainsi la pression supportée par les enfants, le cocon dans lequel ils vivent et l'angoisse de leurs parents vis-à-vis des terroristes, des pédophiles, de la mauvaise école pour leurs mômes, de la bonne voiture pour leur femme ; le voisin gagne-t-il plus ?, faut-il refaire la façade de la maison ?, l'entrepreneur est-il un voleur ?, etc. Bref, tous les graves soucis qui empoisonnent l'existence des habitants de cette banlieue chic. Bret se sent légèrement oppressé, frôle la paranoïa et on le comprend.

Mais cela méritait-il vraiment un ouvrage de 450 pages ?


E.A., 1A ÉD.-LIB.

 

 

Bret Easton ELLIS sur LITTEXPRESS

 

 

 

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Articles de Julie et de Marie-Aurélie sur Zombies.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 Article de François sur American Psycho.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bret Easton Ellis Suites imperiales

 

 

 

 

 

 

 

Article de Maureen sur Suites impériales.

 

 

 

 

 

 

 


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2 juillet 2011 6 02 /07 /juillet /2011 07:00

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André Enegrén est né en France de parents finnois. Le finnois est sa langue maternelle mais le français a pris le dessus dès son entrée à l’école maternelle. À la maison, la famille parlait finnois et français. André dit que l’on n’est jamais vraiment bilingue comme l’on n’est jamais complètement ambidextre…

André Enegrén a fait Sciences Po et des études de philosophie. Au cours de ses études, en particulier pendant sa thèse sur Hannah Arendt1, il a dû lire de nombreux textes de philosophie en anglais. André a été professeur de philosophie politique dans des universités américaines à Paris (Université de Stony Brook et  University of California qui avaient des antennes à Paris). Ses étudiants étaient américains. Bien que parlant français, André utilisait souvent l’anglais pour leur faire mieux comprendre certains concepts.

Il a aussi enseigné à l’École Européenne des Affaires  qui a fusionné avec Sup de Co et été professeur invité de philosophie politique au Centre Sèvres (Institut supérieur de Théologie et de Philosophie de la Compagnie de Jésus).

Pendant toutes ces années, il a été un traducteur occasionnel (comme il se définit lui-même). Il a traduit de nombreux articles de philosophie ainsi que des ouvrages surtout de philosophie mais aussi de littérature et des catalogues d’exposition pour le Centre Beaubourg (de l’anglais au français).



Ses principales traductions sont :
 
- STRAUSS, Léo. De la tyrannie, suivi de Correspondance avec Alexandre Kojève,  traduit de l'anglais par Hélène Kern et André Enegrén, traduit de l'allemand par Marc de Launay. Paris : Éd. Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 1997.

- STRAUSS, Léo. La philosophe politique de Hobbes, traduction de l’anglais et de l’allemand, André Enegrén et Marc B. de Launay. Paris : Éd. Belin, coll. Littérature et Politique, 2000.

- WALTARI Mika. Mademoiselle Van Brooklyn, traduit du finnois par Mirja Bolgar et André Enegrén. Arles : Éd. Actes Sud, 1992.


Notre entretien a eu lieu au café La Rotonde à Paris, le dimanche 16 janvier 2011. Il a porté essentiellement sur la co-traduction, la traduction de la philosophie, sur les particularités de certains domaines ou langues très difficiles à traduire.


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Comment avez-vous été amené à la traduction de Mademoiselle Van Brooklyn ?

Mirja Bolgar est une grande connaisseuse de la littérature finnoise parce que Finnoise de toujours mais habitant à Paris depuis plus de 30 ans. Je la connaissais d’avant. C’est une amie. Je la connaissais par des événements culturels franco-finlandais. C’est elle qui m’a proposé cette co-traduction. Elle a elle-même traduit des choses du finnois déjà auparavant2 mais elle se sentait plus à l’aise avec un francophone de toujours. On a travaillé ensemble très agréablement. L’avantage de traduire ensemble c’est de penser à plusieurs. On essaie chacun une tournure et si c’est quelqu’un avec qui on s’entend bien, les choses vont toutes seules. C’est ce qui s’est passé pour ce livre. Mirja Bolgar m’en a un peu voulu d’avoir une tendance très francophone de ne pas traduire à la lettre. On entrait tout à fait dans le grand débat, et les positions étaient, comme elles doivent l’être d’ailleurs : elle donnant une priorité à la langue de départ, moi donnant une priorité, peut être trop décidée, à la langue d’arrivée. Mais enfin nous sommes parvenus à nous accorder.



Au début de Mademoiselle Van Brooklyn, le narrateur, jeune Finnois en France, écrit : « j’ai le sentiment que le français est apte à exprimer avec légèreté des pensées les plus indigestes, une légèreté qui peut même troubler un chercheur sérieux et le plonger dans la perplexité »

Il y sans doute du vrai, le français est plus fluide peut-être. Waltari lui-même qui est venu souvent à Paris semble souligner cette qualité de la langue française et cette différence peut-être d’avec le finnois.

Alors, est-ce une autorisation pour le traducteur de, les Anglais diraient, « frenchify » son finnois ? c’est un peu comme ça que je l’ai lu alors que Mirja Bolgar aurait par moment été plus partisane – disons, pas d’un mot à mot, mais d’une sorte de rendu illusoire comme s’il y avait toujours une correspondance entre un mot de la langue de départ et un mot de la langue d’arrivée. En tout cas, moi, je n’y crois pas, en tout cas pas pour la fiction et encore moins pour la poésie.


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Parlons des traductions de Leo Strauss3.

Pourquoi j’ai co-traduit avec Marc de Launay4 ? Lui est germaniste et philosophe au CNRS. Les textes de Leo Strauss avaient dans les trois cas, et une version allemande et une version anglaise. Leo Strauss avait écrit en allemand puis avait fait traduire en anglais. Il n’empêche que les deux versions faisaient foi d’une certaine manière puisque Strauss, longtemps professeur à Chicago, a revu ces traductions. Donc disposer de deux textes « originaux » était à la fois un obstacle supplémentaire quand il pouvait y avoir une différence voire une contradiction entre les deux versions mais une grande aide aussi puisque là où la coïncidence était avérée on était sûr de notre traduction. Parce que Leo Strauss n’est pas un auteur facile. Notamment, on ne sait pas toujours s’il est sérieux ou pas. On ne sait pas trop s’il parle quelquefois pour lui-même ou s’il cite des opinions auxquelles il est totalement opposé. Ça peut arriver chez lui donc on est très prudent. D’ailleurs les interprètes de Leo Strauss s’arrachent les cheveux souvent pour se mettre d’accord sur le sens de ses textes et sa politique de l’art d’écriture, ce qu’il appelle lui-même l’art d’écrire des philosophes qui souvent recèle des pensées cachées. Là encore co-traduction était un exercice non seulement agréable mais presque nécessaire. On redouble le dialogue du traducteur avec son auteur par un dialogue entre traducteurs…



Comment avez-vous appris l’anglais ?

Je ne suis pas angliciste du tout et j’ai été obligé de lire de l’anglais en travaillant Hannah Arendt par exemple parce qu’aucun des articles en gros n’était traduit à l’époque. Donc, cela s’est fait un peu par la pratique, pour le travail de thèse. On était absolument obligé de lire en anglais.

En fait, en philosophie, en général, les philosophes, qu’ils écrivent en allemand, en anglais ou d’autres langues, sont souvent assez faciles à traduire parce que ce sont des gens qui emploient un vocabulaire relativement restreint. La difficulté est rarement une question de connaissance de la langue étrangère mais beaucoup plus fréquemment une connaissance de la pensée elle-même. Pour le cas de Hannah Arendt c’est très net. Ce n’est pas une philosophe réellement difficile et pourtant elle a une pensée très singulière, très particulière et certains de ses ouvrages ont été véritablement dénaturés en français. Oserai-je ? je crois que j’oserai, parce que tout le monde sera d’accord là-dessus, dire que son ouvrage qui est traduit en français sous le titre Essai sur la révolution est, dans sa traduction existante chez Gallimard, incompréhensible. Non que le traducteur soit mauvais. Il a fait de grandes recherches pour retrouver les textes par exemple des révolutionnaires français, Saint Just, Robespierre, il a rétabli des citations très difficiles à trouver, mais le vocabulaire propre à Arendt, celui qui manifeste un peu la cohérence de sa pensée est très mal rendu, jusqu’à rendre sa réflexion incompréhensible.



C’est parce qu’il a traduit mot à mot ?

Parce que la pensée d’Arendt … Disons d’abord qu’elle est allemande d’origine. Elle a donc appris une seconde langue, l’anglais. Écrivant l’essentiel de son œuvre en anglais, elle a un peu infléchi cet anglais vers sa pensée à elle. Elle a une conceptualité très forte qui n’est pas tout de suite visible. Cette conceptualité, il faut absolument la respecter pour comprendre quelque chose à ce qu’elle dit. C’est l’exemple extrême, cet ouvrage-là.

Un exemple qui me vient à l’esprit : dans un autre ouvrage qui s’appelle La vie de l’esprit ;  « Life of the mind », une première question : est ce qu’il faut traduire mind par « esprit », d’ailleurs ? Bon, laissons, car on ne peut sans doute pas faire autrement.


C’est un ouvrage très bien traduit par un, ou je ne sais plus, des professionnel(s) excellent(s), mais là encore il y a quelques difficultés. Je me souviens d’une définition de Hobbes. Arendt cite la définition que donne Hobbes de la raison qui est « reckoning of consequences ». To « reckon » c’est calculer ou estimer ou juger. Les traducteurs ont reculé devant l’expression « la raison, c’est le calcul des conséquences ». C’est pourtant exactement ça que veut dire Hobbes. Cela fait bizarre en français, peut-être. Si on n’est pas sûr, on n’ose pas. Je ne sais plus comment ils ont traduit mais ils se sont vraiment éloignés et on ne comprend plus rien.

C’est un détail. Tout ça pour dire que le traducteur en philosophie, contrairement au traducteur peut-être en fiction, doit être attentif à la conceptualité de l’auteur telle qu’il est tenu de la reconstruire dans la langue d’arrivée. Avant de parler anglais, Arendt parle en « arendtien ».



Le traducteur doit être plus transparent qu’en littérature ?

Chez les traducteurs philosophes, on voit une plus grande obsession de la langue de départ. Je dis obsession car quelquefois ce respect de la langue de départ est porté presque jusqu’à l’absurde.

Quand on lit certaines traductions de Heidegger, pas exemple. Comment faut-il traduire « Dasein » ? Le débat n’est toujours pas clos et beaucoup se résignent à laisser « Dasein » en allemand. On peut, mais c’est demander au lecteur de se transporter dans la langue d’origine tout en ayant un texte qui de loin ressemble à du français quand même.

D’où la multiplication des notes du traducteur. On a l’impression de lire un texte étranger, même plein d’étrangetés, transposé en français.

Est une aide à la lecture ? je ne suis pas sûr mais c’est un débat que l’on ne peut pas clore. Plus les auteurs sont philosophes plus la difficulté effectivement devient grande.


On peut aussi penser aux poèmes de Celan. Il y a beaucoup de traducteurs qui se sont frottés au fascinant Paul Celan. Comme Celan en plus était fasciné par Heidegger, on le fait retomber du côté de la philosophie et on se pose non seulement des questions de sens et de son, comme il faut le faire pour la poésie, il faut à la fois la rime et la raison, mais en plus on se pose des questions conceptuelles qui n’ont peut-être quand même pas tout à fait lieu d’être.

Les traductions de Celan c’est un monde en soi. Même le Prix Nobel Sud-Africain, Coetzee en tant que romancier-essayiste a écrit des pages tout à fait intéressantes sur les traductions qu’il a lues en anglais ou en allemand et qu’il compare avec beaucoup de sagacité. Son essai Paul Celan and his translators est véritablement éclairant sur des questions que nous ne pouvons qu’effleurer.



Dans une interview de Jaccottet sur un site Internet qui s’appelle Poezibao5

Jaccottet... j’aurais été ravi qu’il traduise Celan. C’est un génie de la traduction.



Il dit qu’il n’était pas assez proche de Celan…

On entre dans le domaine très particulier de la traduction poétique qui multiplie les difficultés.



Il dit aussi qu’il faudrait mettre les trois versions : originale, littérale et littéraire, côte à côte.    

On peut effectivement faire comme on le faisait au XIXe pour les traductions des textes grecs par exemple. On disposait sur une colonne le texte grec, à côté le texte traduit mot à mot qui permettait de reconstituer, même si on n’était pas un helléniste distingué, à peu près quelque chose de la disposition de l’original, et troisième colonne ou alors en infra-paginal une traduction plus littéraire. C’est vrai que le problème de la traduction poétique, on le connaît depuis… déjà Horace et Cicéron disaient qu’il ne faut pas traduire mot à mot, surtout en poésie et que si par exemple on traduisait un orateur il fallait être soi-même un orateur. Si on traduit un poète, il faut sans doute être soi-même poète.



Et si on traduit un philosophe être un philosophe ?

Mais le philosophe est moins regardant sur la qualité de la langue d’arrivée. Il trouve toujours à pouvoir se justifier quand sa traduction paraît lourde ou inélégante par le fait que la langue d’origine demande à être sur-traduite ou explicitée par un langage lourd…

On a le cas particulier de Nietzsche qui a écrit des poésies, il est à la fois poète et penseur. On retombe sur la difficulté maximale de concilier la littéralité pour la pensée et une sorte de fidélité supérieure pour le côté poétique. Nietzsche a lui-même réfléchi sur la traduction. C’est encore plus complexe si on tient compte de ses remarques qui tendent plutôt à poser une thèse qui s’éloigne de la littéralité, de la fidélité littérale, pour aller dans le sens d’une re-création ou quasi-réappropriation du texte par le traducteur.

Qu’avons-nous à faire d’un respect philologique, muséographique, ennuyeux ? Ce serait par moments un peu la pensée de Nietzsche.



Il a de bons traducteurs en France ?

Nietzsche a des traducteurs vraiment multiples. Nietzsche n’a pas cessé d’être traduit et retraduit. Depuis Henri Albert qui a fait un excellent travail jusqu’à de nombreux traducteurs aujourd’hui que l’on peut lire soit en Pléiade soit dans les œuvres complètes en cours de parution chez Gallimard : Hervier, de Launay justement, et quantité d’autres. On peut dire que Nietzsche est bien traduit parce qu’il est traduit et retraduit, donc constamment réinterprété, de fond en comble.



Comment avez-vous connu de Launay ?

Je le connais depuis des études communes de philosophie. Germaniste accompli et philosophe au sens plein, il a en outre réfléchi et écrit sur sa pratique de traducteur, tout en restant infiniment tolérant pour les bourdes des autres (les miennes par exemple). Impossible de ne pas vouloir travailler avec lui…



Vous avez traduit de l’anglais et du finnois. Et l’allemand, c’était avec de Launay ?

Oui, je suis un mauvais germaniste. Je connais de l’allemand philosophique qui est une langue à part. On peut lire du Hegel avec très peu de vocabulaire. Ce n’est pas ça qui est un problème, même du Heidegger, ce n’est pas si compliqué si on a en main la conceptualité qui tient au bout du compte en très peu de mots. Après, comprendre, c’est une autre affaire.



Vous avez traduit différentes langues, différents domaines : de l’anglais en philo et du finnois en littérature. Les différentes difficultés viennent de la matière et de la langue. Que pouvez-vous m’en dire ?
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Le finnois c’est une sorte de langue maternelle un peu effacée. Je l’ai appris tout petit à la maison, et très peu pratiqué en vrai par la suite. On a une sorte de familiarité avec une langue qu’on a apprise en premier. D’où peut-être aussi une sorte d’illusion sur ses propres capacités, on a l’impression qu’on sait mais finalement c’est un savoir qui date de l’enfance ou de la jeunesse, tout est un peu flou et la familiarité peut entraîner une sorte de négligence. C’est du moins mon expérience.

Vient de paraître un roman traduit du finnois qui a du succès et qui s’appelle Purge. Le titre finnois – c’est un mot très simple, PUHDISTUS – veut dire « nettoyage ». Il veut aussi dire « purge » si on veut. Choisir purge c’est déjà choisir une sorte de biais, c’est déjà découper le sens. On est obligé de découper. C’est vrai, « nettoyage » ce n’est pas un très bon titre de roman. Il n’y a pas la même polysémie en français, cela va plus vers le pressing, plutôt de nettoyage ethnique qui pourtant existe comme concept.

Puhdistus – nettoyage. Qu’est-ce qu’il fallait faire ? Je ne sais pas. Purge me va. D’où j’étais parti ?

Si je n’ai pas traduit pas de philosophie du finnois c’est sans doute parce qu’il n’y pas de philosophe finnois dont les Français soient demandeurs. Sinon je l’aurais peut-être fait.



Il y a des philosophes finnois que vous auriez envie de traduire ?

Je ne crois pas. Il y a un philosophe, élève de Wittgenstein qui s’appelle von Wright qui écrit plutôt en suédois qu’en finnois. Il est parfaitement bilingue. Il y a deux langues nationales en Finlande : le suédois et le finnois. Et lui, écrivait plutôt son original en suédois.


En France… c’est vrai que l’aimantation de la pensée française c’est vers les États-Unis, l’Allemagne, l’Angleterre, secondairement peut-être l’italien, l’espagnol, mais pas tellement d’autres langues. Où est l’éditeur courageux qui publierait un philosophe finnois ?



Par rapport à la structure de la langue, le finnois est très différent de l’anglais et du français …

C’est vrai. Il est plus facile entre guillemets, peut-on penser, de traduire de l’anglais en français que du finnois en français ; sans doute à cause de la difficulté vue du côté français de la langue finnoise. On parle souvent de ses quinze déclinaisons, etc. Le finnois se rapproche du hongrois et de l’estonien. La structure de la phrase est différente de la structure française. C’est vrai pour l’anglais aussi. Mais on s’est habitué au passage de l’anglais au français, peut-être moins au passage du finnois au français.Pentti-Holappa.gif

Il y a des difficultés particulières qui tiennent au fait qu’il n’y pas de genre, il n’y a pas de « il », « elle ». Difficulté qui ressort par exemple dans une traduction des poèmes de Pentti Holappa, recueil en Poésie Gallimard qui s’appelle Les mots longs. Pentti Hollapa ne fait pas mystère de son homosexualité, sans l’afficher néanmoins.

Dans ces poèmes finlandais, dans les poèmes d’amour, il est question de « l’aimé ». En finnois, on n’est pas obligé de choisir le genre, en français on est obligé de choisir. Le traducteur a choisi le féminin. Soit ! peut-être…

Après tout, il faut peut-être distinguer l’auteur et le narrateur comme avec Proust. Mais enfin… C’est sans doute une difficulté. Il est vrai que choisir le masculin n’était pas une bonne chose non plus puisque l’original tel qu’on le voit ne distingue pas et le français oblige à choisir.

On a le même problème éternel avec le you anglais : est-ce qu’on met « tu » ou « vous » ? Le choix peut être délicat.

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Mademoiselle van Brooklyn n’est pas la traduction littérale du titre en finnois n’est-ce pas ?

Je crois que le livre s’appelait Fine van Brooklyn, c’est le nom complet de la jeune fille du livre, mais cela paraissait trop bizarre à l’éditeur, ce que je comprends tout à fait. Mademoiselle sonnait mieux. L’éditeur a toujours le choix du titre, c’est une convention, en accord avec nous. C’est tout à fait acceptable.

Les titres souvent changent. C’est quelquefois un peu regrettable. On vient de retraduire The Great Gatsby qu’en français, on connaît sous le titre Gatsby le magnifique, ce qu’en accord avec Charles Dantzig, je trouve une très bonne trouvaille. C’est une légère surtraduction mais très réussie et qui d’une certaine manière s’est déposée dans la langue française. Alors quand c’est retraduit sous le titre Gatsby tout seul on sent bien que la retraduction a besoin de se différencier, de se démarquer mais il a peut-être une perte quand même.
 


Avez-vous d’autres anecdotes de traduction à me donner ?

Bonne idée, la traduction a davantage affaire aux détails qu’aux vastes théories. Pour donner l’esprit de la chose …Moi, avec mon côté « privilégier la langue d’arrivée », j’en viens sans doute trop souvent à vouloir placer des manières de dire typiquement françaises.

Par exemple, « Y’a pas à dire ». Comment je le traduirais en finnois ? Je ne sais pas. C’est une expression comme « y’a pas » ou alors en français on dit souvent « j’dis pas » : par exemple, « ce restaurant là pour une choucroute non, mais pour une paella ? j’dis pas ».

Il faut l’avoir dans l’oreille pour le comprendre. Le mot à mot est absolument incompréhensible. J’ai tendance, c’est vrai, à vouloir si c’est possible, si ça colle, placer ces manières de dire dans une traduction. Quand dans le mot à mot finnois on dirait « peut être », « c’est possible », j’ai tendance à surtraduire en mettant quelque chose comme « j’dis pas », ce contre quoi Mirja Bolgar pourrait s’insurger.



Cela vous a donné du plaisir de traduire de la littérature par rapport à la philo ?

Oui parce qu’on recherche une sorte de fluidité. Je donne une prime à la lisibilité surtout pour un auteur comme Waltari qui n’est pas un auteur pensant mais un auteur qui veut que son histoire coule. L’éditeur nous a d’ailleurs félicité pour cet aspect-là. J’étais content de ça car c’est ça que je visais : la fluidité.



Mademoiselle van Brooklyn est un très beau livre, une jolie description du voyage d’un jeune archéologue finnois qui va en Bretagne, à Carnac, rencontre une jeune fille et un vieux professeur … Je trouve ce livre très attachant, très actuel aussi, un peu dans la mouvance « éco-writing »…

Le vieux professeur et la jeune fille …

C’est un petit conte assez léger pour ce thème qui, quand c’est Marlene Dietrich et le professeur « Unrat » dans le film de Sternberg, la belle et la bête si on veut, est un peu plus lourd et chargé.  Ici, la légère ironie du texte me paraît assez plaisante.



Avez-vous été payé en droits d’auteur ou au forfait, en général ?

Il y a eu plusieurs cas de figure. Mais je ne regarde pas vraiment les contrats. La traduction est plutôt mal payée et dans tous les cas les avances que l’on m’a payées dépassaient les droits d’auteur prévus dans mon souvenir au-delà d’un certain nombre d’exemplaires vendus. Il y a aussi des traductions qu’on fait spontanément gratuitement. Un bon article pour une revue sympathique, Esprit par exemple, on ne peut pas refuser.



En guise de conclusion...

Ce matin, je lisais des vers d’Emily Dickinson

Time is a test of trouble
But not a remedy …

L’excellent Patrick Reumaux traduit le premier vers par « le temps est un jeu de vilain ».

L’idée y est, mais comment traduire des assonances ? On perd le sens ou les assonances.

On sent bien sur ce simple exemple que la traduction est une question de tact, de flair, pas de théorème. Le traducteur trahit forcément, mais il crée tout autant. Le traducteur est un écrivain fantôme, un nègre volontaire, une doublure qui réussit quand il est invisible. Par empathie il cherche à s’effacer derrière l’auteur, et il fait mouche quand le lecteur l’oublie. Son idéal est une transparence évidemment impossible. S’il donne l’illusion de la transparence, c’est déjà très bien.

 

 

Merci infiniment André !

 

 

Propos recueillis par Agnès, L.P. libraires.

 

 

 

Notes

1. André Enegrén, La pensée politique de Hannah Arendt, Paris, PUF, 1984.

2. cf par exemple MERI, Veijo. L'Eté du déserteur traduit du finlandais par Lucie Albertini et Mirja Bolgar. Arles : Ed. Actes Sud, 1985.

3. Leo Strauss, est un philosophe juif allemand qui a émigré aux États-Unis en 1937.

4. Marc B. de LAUNAY. Qu’est-ce que traduire ?, Paris : Vrin, 2006.

5. http://poezibao.typepad.com/poezibao/2009/02/les-transactions-secrètes-de-philippe-jaccottet-un-article-de-monique-petillon.html

6.



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1 juillet 2011 5 01 /07 /juillet /2011 07:00

Marie-Claire-Blais-Une-saison-dans-la-vie-d-Emmanuel.gif
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marie-Claire BLAIS
Une saison dans la vie d’Emmanuel
éditions du Boréal

Boréal compact, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je ne connais pas tant d’écrivains québécois que cela. J’ai lu Réjean Ducharme, bien sûr, et je pense sincèrement que tout le monde devrait lire un livre de Réjean Ducharme dans sa vie, pour s’ouvrir à une pensée différente de toutes les autres. L’Avalée des avalés est son plus connu, son plus recommandé peut-être, mais de ce que j’ai lu, L’Océantume est son plus beau, son plus lumineux, une œuvre magnifique taillée dans les couleurs, où chaque mot se détache et accomplit un tableau scintillant de magie. Je relis ce que je viens d’écrire : insupportable. Ça m’énerve, généralement, quand des critiques littéraires disent ça, soit parce qu’ils doivent faire court, soit parce qu’ils n’ont aucun talent de critique littéraire et qu’ils doivent dire quelque chose de bien sur ce qu’ils ont lu. Mais pour le coup, sur ce livre, c’est vraiment l’impression que j’ai eue.

C’est étrange que Réjean Ducharme soit classé parmi les auteurs appartenant au mouvement de la Révolution tranquille : il signe des œuvres très remuantes, révolutionnaires, ça oui, mais d’un révolutionnaire absolu. On a du mal à comprendre ses héros, des enfants/adolescents qui refusent tout, tout le monde, tout ce monde ; des Antigone radicaux, qui n’ont rien d’enfants, si ce n’est leur âge et leur expression. Enfin, je ne vais pas m’étendre sur Réjean Ducharme ; il n’est pas le sujet, aujourd’hui.

J’ai emprunté Une saison dans la vie d’Emmanuel, quelque part, dans une bibliothèque, sur un conseil. Je m’attendais à quelque chose d’ennuyeux, évidemment. On s’attend toujours à quelque chose d’ennuyeux quand on entreprend la lecture d’un auteur fameux, récompensé des prix les plus prestigieux, ceux qui font vendre mais pas lire. Et puis, de la part des auteurs français, actuellement, on a l’habitude de romans plats, où il ne se passe pas grand-chose ; les thèmes souvent abordés des relations père/fils, de la douleur de l’enfant perdu, du rapport à la mort, de la joie d’être grand-père, de la survie pendant l’Occupation, les récits égo-centrés, tout ça m’intéresse très peu en somme. J’aime bien que l’on me raconte, que l’on me conte des histoires, que l’on éveille mon imaginaire ; que l’auteur, dans son génie narratif et sa virtuosité littéraire, m’entraîne avec lui dans son domaine. Il y en a peu, aujourd’hui, des auteurs français capables de susciter mon engouement, des auteurs un peu plus réjouissants que les jointures grisées du carrelage d’une cuisine standardisée de dix ans d’âge.

Quand faut y aller, faut y aller, et avec Une saison dans la vie d’Emmanuel, au moins, je ne risque pas grand-chose. Deux heures de ma vie de perdues, tout au plus, car le livre est très court (165 pages, et les six premières sont blanches). C’est parti.

J’ai un peu bougé, ces derniers temps, alors j’ai pris ce livre avec moi. Il a vu le bassin d’Arcachon, jusqu’à la dune du Pyla ; sillonné la D2, la fameuse départementale des chais médocains, des domaines du Taillan-Médoc jusqu’à Pauillac, en passant par les célèbres châteaux Margaux. Il a failli voir le Château Mouton Rothschild. Manqué de peu. Un jour j’y retournerai, et même que quand je serai un riche et célèbre éditeur/libraire/dépositaire d’un label, je repartirai avec une caisse de crus 1986 (la meilleure année ; peut-être pas pour tous les vins, mais la meilleure année dans l’absolu, croyez-moi). Il est allé jusqu’au Cap Ferret (qui porte très bien son nom), puis jusqu’à Montélimar, et je crois qu’il s’arrêtera là dans son trajet aventureux, le misérable livre de poche qui n’en demandait pas tant mais qui a dû en voir d’autres, sujet aux multiples emprunts. On dit qu’un livre de poche a une durée de vie de vingt lectures, contre soixante pour un standard. Celui-ci a déjà été rafistolé, collé sur deux planches rigides comme du bois pour renforcer sa couverture, et recollé pour fixer les pages arrachées. Monstrueuse petite chose, tu n’as pas été gâtée par la Nature, et l’espérance de vie de ton papier n'est guère plus longue qu’une feuille Job, mais tu es tout de même bien pratique.

 « Les pieds de Grand-Mère Antoinette dominaient la chambre. » Quoi de plus important pour le lecteur qu’un bon incipit pour lancer la lecture. S’il est réussi, on est déjà pris. C’est comme une belle façade qui nous promet, parfois trompeusement, un bel intérieur, ou un beau livre qui nous promet un beau contenu. Je dois reconnaître qu’avec une introduction comme celle-ci, Marie-Claire Blais frappe fort. On est tout de suite dedans ; il y a une atmosphère bien campée, avec un style déjà appuyé, et drôle. Ça me fait penser à un roman d’Alessandro Baricco, où il parle d’un personnage extraordinaire (comme tous les personnages d’Alessandro Baricco), Bartleboom. Il parle des chaussons de ce personnage, et dans ses chaussons, les pieds de Bartleboom. C’est un procédé totalement enfantin, mais d’une drôlerie, et en même temps d’une mélancolie prodigieuse. Bon, bref.

Grand-Mère Antoinette, c’est la figure dominante du roman. On lit des résumés un peu trop rapides qui en parlent comme d’une figure tyrannique, une main de fer dans un gant de fer qui règne sur la famille, et quelle famille : les deux parents et seize enfants, dont le petit dernier, Emmanuel. Antoinette, elle ne les laisse pas faire ce qu’ils veulent, les enfants, et ils ont intérêt à se tenir à carreau, mais de là à parler de toute-puissance et de tyrannie, il y a un fossé que Marie-Claire Blais ne franchit jamais. En l’occurrence, elle n’a guère d’autorité sur les deux frères les plus importants du récit : Jean le Maigre et le Septième (on ne connaîtra jamais son nom, c’est le Septième, c’est tout, le septième louveteau de la portée). Et non contente de n’avoir aucune autorité sur les deux gredins, voleurs, poètes et pécheurs devant l’Éternel, elle les aime et les chérit de toutes ses forces.

Étrange roman qui suscite deux impressions quasi contradictoires en moi. Il est divisé en sept chapitres, mais dans la façon dont je l’ai appréhendé, j’y vois plutôt deux parties. Ma vision a changé à partir du chapitre V. Et c’est peut-être entièrement subjectif. Disons que dans ce qui est pour moi la première partie de ce roman, j’ai vu des personnages presque ducharmiens : ils ne s’inscrivent pas dans un refus de tout, mais semblent complètement amoraux et incapables de différencier ce qui est « normal » de ce qui ne l’est pas. Ils se retrouvent dans des situations qui nous paraissent aberrantes sans en être affectés le moins du monde. Dans la deuxième partie, par contre, on commence (enfin, j’ai commencé) à ressentir beaucoup plus d’empathie pour chacun. Le côté psychologique est développé, on en apprend plus sur eux-mêmes et leur histoire, et l’orientation du récit prend une tout autre tournure, aussi bien pour Jean le Maigre que pour sa sœur Héloïse.

Le décor est campé dans un Québec contemporain qui nous évoque plus le moyen-âge qu’une autre époque : une famille de seize enfants, très dévote (l’une des sœurs est récemment rentrée du couvent, où elle a cherché à refouler ses pulsions, attisées au contraire par la présence d’un prêtre), chapeautée par une grand-mère bigote, dans un milieu rural pris dans un hiver rigoureux, où l’instruction est assurée par des religieux. Aucun indice ne peut nous aider à situer ce texte dans un Québec contemporain. Étrange Québec que celui-là, arriéré pourrait-on croire.

Jean le Maigre, le poète de la portée, se livre à des amours incestueuses avec son frère et complice le Septième, et parfois avec deux autres de ses frères, tous ensemble (curieusement, cette évocation ne m’a pas choqué, alors que de telles situations, décrites par John Irving – dans L’Hôtel New Hampshire notamment – ne peuvent laisser indifférent et menacent même d’interrompre la lecture à tout moment ; ici, au contraire, aucun dégoût, Marie-Claire Blais en parle tout simplement, avec tendresse même, si bien qu’on en oublie ce qu’il peut y avoir d’horrible dans cette pratique, habituelle pour les deux frères).

Jean le Maigre, diable de la famille, ne tardera pas à être envoyé au noviciat pour lui inculquer les bonnes mœurs et inscrire en son être un caractère religieux stable. Hélas, le noviciat sera le tombeau de cette nature libre et poète. Il y perd l’appétit, y subit des restrictions sévères, et se laissera mourir d’inanition.

Héloïse, elle, suit le parcours inverse de Jean le maigre. Elle commence par entrer au couvent pour dompter ses passions et y fortifier sa ferveur pour Dieu. Mais un jeune prêtre va vite éveiller les passions de la jeune fille, qui nuit après nuit va secrètement se mourir de désir pour lui. Son retour à la maison est celui d’une fille qui fait la fierté de la famille, mais nul ne se doute qu’elle s’adonne seule à de joyeux plaisirs la nuit, enfermée dans sa chambre, à l’abri de tous les regards, croit-elle, sauf celui de ses frères étonnés. Puis, par besoin de se sentir utile, elle va répondre à une annonce pour une fille à tout faire à L’Auberge de la Rose Publique, en réalité une maison close renommée qui accueille et entretient des filles miséreuses, où la tenancière, Mme Embonpoint, n'attend d’elle rien de moins que le travail d’une prostituée. Travail auquel Héloïse va s’adonner avec plaisir et talent.

Voilà résumée cette curieuse histoire. On suit ces trois personnages – Jean le Maigre, le Septième et Héloïse – et au milieu la figure imposante de la grand-mère, qui s’occupe de tous avec amour, et particulièrement du petit dernier, Emmanuel, promis au même destin que Jean le Maigre. J’ai entendu récemment à la radio quelqu’un dire que moins rock’n’roll que la littérature québécoise, ce n’était pas possible, et que pourtant ces écrivains le passionnaient. Pour Ducharme, je ne suis pas de son avis, mais pour Marie-Claire Blais, c’est vrai. L’histoire m’a assez peu intéressé, mais le style et la narration m’ont totalement happé, et constamment cette question revenait : est-ce qu’il faudrait le lire avec l’accent québécois ? Qu’est-ce que cela changerait ?

Aucun doute qu’il faille lire « Le lac » et peut-être toute l’œuvre de Lamartine avec l’accent provençal, mais que faire des auteurs québécois ? La question se pose d’autant plus que, dans le cas d’Une saison dans la vie d’Emmanuel, des récits de Réjean Ducharme aussi, il n’y a aucune spécificité linguistique québécoise : il ne s’agit pas de joual, mais de français. En réponse à cette question, j’ai une théorie bien arrêtée. Quand on écoute un Québécois, on est amusé, souvent séduit par cet accent candide, drôle, parfois proche de l’accent belge. Il est inconcevable de prendre au sérieux un Québécois en colère. Par conséquent, tous les Québécois sont gentils, profondément, sincèrement. Tous les Québécois sont des enfants. Ce raisonnement sans faille m’invite donc à croire que ces récits peuplés d’enfants et d’adolescents appellent à une lecture non neutre, et marquée de l’accent québécois. Malheureusement, je suis terrible à imiter les accents, en particulier celui-ci ; j’aimerais bien l’entendre lu par un Québécois un jour, ou peut-être un autre texte, pour écouter la résonance, et voir ce que cela change qu’il soit lu en français ou en québécois.

Il faudrait aussi lire ce texte avec l’accent québécois, car il ne fait aucun doute qu’il s’agit bien d’un texte québécois, malgré le fait qu’il soit écrit en français. Il y a une joie dans l’écriture qui n’a rien de celle d’un Cavanna ou d’un Ponge. Il y a un bonheur de la parole qui donne ce ton enfantin, naïf, insouciant, au récit. Il y a cela aussi chez Réjean Ducharme, bien que cette joie provienne avant tout de la liberté qu’il prend avec les mots : il crée des mots (« océantume », « dévadé »), utilise les expressions toutes faites pour les détourner, joue avec le vocabulaire, parsème ses récits d’innombrables jeux de mots. Marie-Claire Blais prend des libertés en construisant ses phrases de manière inattendue. Alors que Réjean Ducharme excelle à composer des mélodies inconnues, Marie-Claire Blais brille dans l’art de la dissonance heureuse, comme Josef Zawinul. C’est un résumé hasardeux, mais qui retranscrit bien ce texte tel que je l’ai ressenti.

Curieusement, je n’ai pas envie de lire d’autres Marie-Claire Blais. Celui-là me suffira certainement. Il m’a plu, ce texte, mais pas suffisamment pour que je m’intéresse au reste de son œuvre. Il y a des auteurs qui m’ont interpellé dès le premier livre que j’ai lu d’eux, même si le livre en lui-même m’a déçu, ou laissé sur une impression étrange, un vague malaise, ou une vague insatisfaction. Parmi ces auteurs, il y a John Irving ou Murakami Haruki. Le premier livre que j’ai lu de ce dernier est La Course au mouton sauvage. J’ai eu beaucoup de plaisir en le lisant, je me suis senti vaguement dupé sur la marchandise à la toute fin du livre, et j’ai conclu qu’il s’agissait d’un roman de gare. Mais malgré tout, il y avait quelque chose. Je me suis dit : après tout, c’est son premier, il y a quelque chose de très spécial, il faut lui laisser une chance. J’ai renouvelé l’expérience avec La Fin des temps. Même impression : un excellent divertissement, mais je n’arrivais pas à y voir autre chose. Puis j’ai lu Les Chroniques de l’oiseau à ressort, et j’ai compris alors pourquoi je m’étais obstiné à laisser une chance à cet auteur. Avec Une saison dans la vie d’Emmanuel, je n’ai pas cet appel. Je n’ai pas l’impression qu’il y a quelque chose d’important qui m’attend dans un autre livre de cette auteure. Peut-être que j’ai tort, auquel cas je compte sur un événement imprévu qui m’incitera à recroiser son œuvre, et à y découvrir ce que je dois y découvrir.


 

Jean-Baptiste, 2e année Éd.-Lib.

 

 

 

 

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30 juin 2011 4 30 /06 /juin /2011 07:00

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Georges PEREC
Tentative d’épuisement d’un lieu parisien
Christian Bourgeois, 1982








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges-Perec.jpegL’artiste

On le dit audacieux, oulipien, quel est ce drôle d’oiseau ?

Georges Perec est né à Paris le 7 mars 1936. Son véritable nom est Georges Peretz. En effet, il est issu d’une famille polonaise juive. Ses deux parents sont morts durant la Seconde Guerre mondiale : son père décéda au front et sa mère fut déportée à Auschwitz. Pour être sauvé, le Georges fut conduit à Villard-de-Lans où il se fit baptiser et renommer Perec.

Après une hypokhâgne au Lycée Henri-IV, il devient documentaliste en neurophysiologie au CNRS et publie ses premiers articles.



Il publie en 1965 son premier roman, Les Choses, pour lequel il obtient le prix Renaudot. Deux années plus tard, il devient un membre et une figure majeure de l’Oulipo.

Ses œuvres sont fondées sur l’expérimentation et l'utilisation de contraintes formelles littéraires comme l’absence de la lettre e dans La Disparition . dans Les Revenentes, au contraire, la seule voyelle admise est le e. Il obtiendra également le prix Médicis en 1978 pour La Vie mode d’emploi : un ensemble d’histoires combinées comme puzzle.

Le jeu est présent dans son travail, notamment par le choix de ses titres (L'art et la manière d'aborder son chef de service pour lui demander une augmentation, par exemple) mais aussi par le jeu des contraintes. Il aborde également des thèmes comme la quête identitaire, l’angoisse de la disparition, comme dans La Disparition, qui au-delà de la disparition de la lettre e est le récit d’une absence douloureuse. Il explore en particulier les champs du quotidien ainsi que l’autobiographie.

Au-delà de son travail d’écrivain et de sociologue, Georges Perec est à l’origine de quelques curiosités. En effet, un timbre à son effigie a été créé, il existe également une rue Georges Perec à Paris et enfin un astéroïde a la chance de porter son nom.



L’œuvre

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, un livre qui ne nous épuise pas. Pas par sa taille, déjà, car il s’agit d’un petit livre d’une cinquantaine de pages où Georges Perec, assis place Saint-Sulpice, s’attache à décrire tout ce qui l’environne à différents moments de la journée.

Ses descriptions sont précédées de l’heure, de la météo ainsi que la date : du 18 au 20 octobre 1974 ; aussi son travail d’observation s’étend-il sur une durée de trois jours. Le lieu est également indiqué : il varie entre le tabac Saint-Sulpice et le café de la mairie. Ces indiquations se présentent simplement, de la manière suivante :

« 8
La date : 20 octobre 1974 (dimanche)
L'heure : 11 h. 30
Le lieu : Café de la Mairie
Le temps : À la pluie. Sol mouillé. Éclaircies passagères. »

Georges Perec expose lui-même son dessein au début du livre :

« Il y a beaucoup de choses place Saint-Sulpice […] Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites, inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos dans les pages qui suivent a plutôt été de décrire le reste : ce que l'on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n'a pas d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages. »

L’homme décrit tout ce qu’il perçoit. Il fait des listes, n’hésitant pas à présenter le texte sous la forme de liste à tirets. On peut noter certaines récurrences : le numéro des bus, l’attitude des gens, les marques qu’il peut lire sur des sacs, etc.

À la lecture ce ces énumérations, on pourrait constater que le vert pomme était très mode à l’automne 1974, que la circulation des bus était plus régulière mais aussi que les touristes Japonais étaient déjà bien présents dans la capitale. Mais au-delà de cette forte dimension sociologique, l’intérêt est de décrire ce que personne d’autre ne décrit.

Un lieu ne peut être épuisé ce qui justifie l’emploi du mot « tentative » dans le titre. En effet, Georges Perec souligne lui-même les limites de son entreprise, à savoir que certaines choses échappent à l’observation d’un homme. Il remarque parfois un objet disparu qui était présent auparavant ; aussi une action a-t-elle échappé à sa vigilance.



Avis

Date : 20 avril 2011
Heure : 20h 56
Lieu : au creux de mon lit, Bordeaux
Lecture de Perec achevée.

Un livre curieux à la lecture des premières pages. Pourquoi décrire des faits qui semblent insignifiants ? D’une manière paradoxale, c’est un livre audacieux où l’on s’intéresse à la perception humaine. On peut considérer Tentative d’épuisement d’un lieu parisien comme une photographie de l’espace de la place Saint-Sulpice avec des mots, ce qui ajoute la dimension de la durée.

Pas de doute, Perec avait du style.


Roxane, 1ère année Bib.-Méd.

 

 

Georges Perec sur Littexpress





Articles d'Olivia et de  Rachel sur Un homme qui dort







Article d'Eléa sur Tentative d'épuisement d'un lieu parisien.















Article de Justine sur W ou le souvenir d'enfance

 

 

 

 

 

 

 


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29 juin 2011 3 29 /06 /juin /2011 07:00

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André PIEYRE de MANDIARGUES
La Marge
Gallimard, 1967
Folio, 1981


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Suite à la perte de l’être aimé, un homme en pays étranger se perd, se retrouve puis meurt.

Depuis cette bulle opaque qu’il se construit, le narrateur découvre les bas-fonds de Barcelone dans les années 60. En marge de sa propre vie, il sera confronté aux blessures ouvertes du peuple catalan sous le régime de Franco.

A. Pieyre de Mandiargues donne la description implacable et cruelle d’un homme psychologiquement détruit. Il dépeint la vision hallucinée d’un être déjà presque mort, cheminant dans les rues d’une ville étouffée par la dictature.


La marge est une des œuvres majeures d’André Pieyre de Mandiargues, poète, essayiste, conteur et romancier français proche du mouvement surréaliste. Il publie sa première œuvre, Dans les années sordides, en 1943, tardivement donc, ce qui ne l’empêchera de bâtir une œuvre littéraire originale dont les thèmes favoris sont les rêves, la femme et les liens passé-futur ou réel-imaginaire.

La marge est dans la logique de sa production puisque le texte oscille entre rêverie et réalité et que son personnage est tantôt créateur tantôt spectateur de son propre rêve.

Les influences littéraires de l’auteur sont multiples. Ses modèles vont de Maurice Scève, Agrippa d’Aubigné à Lautréamont en passant par ses contemporains André Breton, Éluard, ou Aragon.

A.P de Mandiargues écrivait pour recréer un état de grâce. Partant de ses propres lectures pour expérimenter de nouvelles formes de récit à partir de ses souvenirs, cela pour être le plus proche possible du vertige.

Le texte laisse aussi transparaître la passion de Mandiargues pour l’art dans les multiples descriptions de monuments ou dans ses réflexions sur la culture et le rôle des musées. Il démontre aussi avec beaucoup de justesse l’intérêt qu’il porte à l’histoire contemporaine par sa dénonciation du régime franquiste.



Ce qu’il y a de troublant et d’intriguant à la fois dans La marge, c’est la façon dont l’auteur nous fait pénétrer dès les premières pages, et sans recours possible, dans l’intimité physique d’un corps qui nous est étranger, et dans le monde psychique qui s’y rattache. Il s ’efface derrière les pensées de son personnage Sigismond, énigmatique et cérébral, tissant des liens constants entre les lieux, la mémoire et lui-même.

Ce  premier  caractère est en filiation avec la vision surréaliste du monde, où les passages sont des voies vers le rêve et l’inconscient (Aragon, Le paysan de Paris) et les rues, l’espace où se déverse un flux magique d’énergie, lieu de l’ailleurs, du possible, de la rencontre (Breton, Nadja, ou plus encore L’amour fou). C’est donc une vision subjective, déformée par le sujet que nous propose l’auteur. On comprend peu à peu à quel point le prisme que représentent les yeux de Sigismond falsifie la réalité et mélange ses différents aspects.

Ce roman demande tout d’abord une acceptation immédiate par le lecteur du style qui peut rebuter par d’incessants mouvements de pensée et d’énonciation, parfois incohérent puisque réflexions intérieures.



L’énonciation est le premier déclencheur de la curiosité face à cette œuvre. En effet, on ne sait rien de cet homme seul, ou uniquement ce qu’il laisse transparaître dans des gestes quotidiens. Pourtant, le narrateur semble omniscient. Un doute s’installe alors chez le lecteur et la question posée est : à qui appartient la voix qui nous raconte ?

L’énonciation se fait à la troisième personne, ce qui renforce l’idée et la sensation d’être omniscient, que l’on vole les détails d’une vie à son insu, que l’on est voyeur. Mais on s’aperçoit très vite que la barrière qui devrait se dresser entre lui et nous (cette barrière étant la voix du narrateur extérieur au personnage qui nous permet de prendre du recul par rapport à l’histoire racontée) s’effondre. L’emploi de la troisième personne ne crée étonnement pas de distance entre lui et nous, on se sent proche du personnage car, en fait, on lit souvent dans ses mots.

Ainsi c’est bien Sigismond qui parle à travers ce « il », ou plutôt son discours qui vient s’intercaler dans celui du narrateur. Ce choix d’André Pieyre de Mandiargues permet la perception immédiate du caractère pensif, détaché de la réalité et de lui-même, propre à Sigismond. Mais il trouble la lecture et fait entrer le doute sur la voix de celui qui nous parle. Ce doute permet à son tour au lecteur de « creuser » chaque phrase pour déceler un sens caché, une seconde voix implicite.

De plus, faisant parler Sigismond de lui-même à la troisième personne, ne lui faisant jamais prononcer « je », l’auteur semble annoncer la mort tragique de son personnage principal, la négation de son être, le suicide. Mais son suicide peut aussi être perçu comme l’expression la plus violente et matérielle du « je » face au monde, comme la délivrance de Sigismond, sortant de son rêve volontaire pour redevenir lui-même.



Le thème de la « marge », de la frontière dépassée, est le leitmotiv du texte. Sigismond prend la décision de l’exil volontaire de la réalité après le choc de la mort de sa femme. Il ressent le besoin de se mettre en marge du monde. Le voyage à Barcelone prend part à la symbolique de la transgression. En effet, le personnage passera la frontière entre les deux pays, bâtira une nouvelle frontière entre lui et le monde, dans un « entre la vie et la mort », puis franchira la dernière limite possible à la fin du récit.

Sigismond étant physiquement là et toujours ailleurs, il semble léviter au-dessus des rues. Il est enfermé dans un cercle tragique qui se confond avec le temps du récit. Le rythme ralenti fait partie de la sensation irréelle de la rêverie, ce qui accentue la portée symbolique des gestes ou des pensées du personnage, qui deviennent alors des énigmes.

Il se réfugie dans sa bulle, c’est-à-dire dans son esprit, car c’est pour lui le seul endroit bien connu, le dernier espace encore vivable car imaginaire. Cet espace imaginaire est celui du possible, là où Sigismond peut encore envisager un avenir. La bulle protectrice ou du moins rassurante, est l’unique point de vue que l’on ait de l’histoire. Même les interventions du narrateur passent par le prisme d’un langage appartenant à Sigismond. Ainsi, l’auteur resserre au maximum la narration sur son personnage qui, esseulé dans un pays étranger, un univers étrange, devient le seul interlocuteur du lecteur. André Pieyre de Mandiargues veut donc enfermer le lecteur dans une relation exclusive avec Sigismond, celle-ci passant par les yeux.

En effet, plus que les paroles, ce sont les yeux du personnage qui nous perdent dans Barcelone. Car le rôle des yeux, des descriptions est paradoxalement de ne pas voir, de ne pas monter. Nous devons être simplement les témoins interloqués des agissements d’un homme détruit, attendant que l’envie de vivre soit surpassée par l’envie de mourir. Les seuls témoins, puisqu’il n’échangera que quelques mots durant son agonie.

La construction narrative de La marge passe par le silence de Sigismond. Ce silence, cette apparente passivité qui semble caractériser l’ensemble des personnages, donne l’impression qu’ils sont dirigés par des forces supérieures, qu’ils ne sont que des automates, ou plutôt des somnambules poussés les uns vers les autres, ne cherchant qu’à prolonger leur rêve.

Il faut tout de même atténuer ce propos car l’aspect étranger à lui-même qui caractérise Sigismond est contrebalancé par l’égocentrisme de ses actes. Il est en fait plus étranger au monde qu’à lui-même puisque dans sa bulle, échappant à la douleur qui semble constitutive de l’univers qui l’entoure.



André Pieyre de Mandiargues emploi un style très descriptif. Les multiples descriptions de Barcelone donnent au roman une atmosphère ensoleillée et assommante le jour, sale, colorée et bruyante la nuit. Mais comme nous l’avons vu plus haut ces descriptions souvent précises, restent aveugles. L’important n’est pas de faire voir mais de submerger le lecteur de détails qui ne donnent pas une réalité matérielle au récit, mais plutôt une « impression » des lieux et des situations, au sens impressionniste. C’est le style « pictural » d’André Pieyre de Mandiargues, fait de multiples touches signifiantes, qui permet de transmettre l’atmosphère fermée, nuageuse, et rêvée. Pour aller plus loin dans la comparaison de ces deux écritures que sont la prose et la peinture, on peut qualifier d’abstraites les descriptions de l’auteur. En effet, les mots s’étalent sur la feuille logiquement mais non dans un but figuratif, ils restent souvent des mots non associés à des images, qui n’ont de fonction que sonore, colorante ou évocatrice. L’auteur décrit à coups de regards, mais l’angle de vue ou le choix des détails expriment une pensée critique et ironique sur ce qu’il voit. Sigismond est notre guide mais il ne nous laisse voir que le mouvement, les ambiances et les couleurs, pas les images précises d’un paysage urbain classique. C’est pourquoi l’auteur s’attache tant aux détails qui ont une forte connotation symbolique comme la tour du monument à Christophe Colomb ou la bouteille de la même forme phallique. Dans ces cas précis, les objets ou les lieux sont des accès au rêve, au merveilleux, à la mémoire et à la mort. Ils acquièrent une présence qui pèse sur le récit comme autant de rappels du drame qui se joue en Sigismond.

L’acuité pour des détails insignifiants semble paradoxale. On attend de lui qu’il se pose de vraies questions, qu’il tire toutes les conséquences que la mort de sa femme entraîne. Mais, la logique de l’enfermement pousse Sigismond vers un ailleurs où seul compte le fait de ne pas ressentir la douleur. Cet espace fermé, nous le partageons avec lui durant tout le récit d’où cette impression de suffocation, de cercle vicieux ressenti.

Le thème de la « marge » est aussi dans la situation de Barcelone et de son peuple qui est en marge du monde, en marge du temps de l’histoire, sous le régime fasciste de Franco. En effet, les hommes peuplant la ville ne sont que des fantômes. On verra plus tard en quoi les femmes résistent à cette comparaison. L’auteur a choisi l’Espagne pour situer son action, car en 1967, c’est encore un pays figé dans le passé, n’ayant d’avenir que dans le rêve et l’imagination. C’est un peuple pauvre qui souffre de la présence des milices de Franco, perçues comme une force d’occupation (d’autant plus en Catalogne). Cette critique du régime plane au-dessus du récit, s’immisce dans la bulle de Sigismond pour le rattacher au réel, ici historique.



L’un des aspects les plus étonnants du récit reste le comportement de cet homme face à la mort de sa femme. C’est peut être ce qui inspire le plus de distance vis-à-vis de Sigismond.

Comment peut-il rester sur ses projets d’avant traumatisme? Comment peut-il ne pas s’inquiéter pour son fils ?

Pour comprendre ses réactions il faut accepter que ce n’est plus la raison qui mène le personnage. Le récit est un rêve éveillé provoqué par le choc de la nouvelle l’obligeant à fuir. Sigismond se cherche au plus profond des bas-fonds où il trouve le seul réconfort qu’il puisse encore admettre ou sentir, celui du contact physique, du fantasme.

Les femmes sont donc le réel moteur du récit. Elles sont le point de départ (Sergine) et le point d’arrivée (Juanita) de sa quête initiatique vers la mort. Les hommes n’apparaissent que comme des bêtes ( à part le vieillard résistant), arpentant les rues de Barcelone. Les femmes au contraire sont seules porteuses de sens et d’intérêt.



André Pieyre de Mandiargues soulève dans ce texte des questions aussi essentielles que : peut-on survivre à quelqu’un qu’on aime ? Jusqu’où va la puissance du rêve et de l’esprit ? Comment serait la vie sans espoir ?

Il y répond de façon poétique et elliptique, sans jamais rien expliquer, mais le constat final montre qu’on ne peut pas vivre sans espoir et que le rêve ne fait que retarder l’échéance de la mort. En effet, la rêverie, bulle protectrice que se confectionne Sigismond, est assaillie par les images de la mort, les souvenirs de souffrances ou de désirs inassouvis.

Dans La marge, l’auteur essaie de traduire la douleur d’une perte, les réactions d’un homme seul face à la mort, n’étant déjà plus tout à fait en vie. Mais il le fait de manière étonnante puisqu’en surface rien ne change chez Sigismond et dans le monde qui l’entoure : « Le ciel ne s’est pas assombri, l’air ne s’est pas rafraîchi, les chiens n’ont pas cessé de jouer sur les feuilles couleurs de zinc. »



Lucas, Année spéciale Édition/ Librairie






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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 07:00

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Manu LARCENET
Le Combat ordinaire
Dargaud, 2003 à 2008

 

 

Le Combat ordinaire est une bande dessinée en quatre tomes parue chez Dargaud entre 2003 et 2008 et dont le premier tome a reçu le prix du festival d'Angoulême en 2004.


    Tome 1 : Le Combat ordinaire
    Tome 2 : Les Quantités négligeables
    Tome 3 : Ce qui est précieux
    Tome 4 : Planter des clous


Fin 2010 est parue une intégrale regroupant les quatre albums avec, en bonus, un DVD d'interviews de Manu Larcenet.

Le Combat ordinaire raconte l'histoire de Marco, photographe de reportage déprimé et désabusé qui quitte Paris pour vivre à la campagne, abandonnant ainsi son travail et son psy qu'il fréquentait pourtant assidûment. Le livre aborde, à travers une peinture de son quotidien, sa crise de vocation vis-à-vis de son métier, sa relation chaotique avec sa compagne, Émilie, et son rapport complexe avec son père. Tout au long des trois tomes, on va voir la maladie puis le suicide de son père, le désir de maternité d'Émilie, la réalisation d'une exposition de photos sur le chantier naval où travaillait son père, et le livre se clôt avec les premières années de vie de sa fille.
 

 

Tout cela est raconté sur un ton doux-amer, parfois humoristique, parfois grave, dans un style graphique léger, assez proche du cartoon, qui dément parfois la dureté du récit.

 

 

 

La recherche du père

La recherche du père est une question centrale dans Le Combat ordinaire. D'une part, c'est autour d'elles que gravitent toutes les autres questions qui fondent le livre, notamment l'acceptation de la paternité et la conception de l'art. D'autre part, le décès du père de Marco se situe dans les toutes dernières pages du deuxième tome, c'est-à-dire exactement au centre de l'œuvre, de telle sorte que l'on peut distinguer un avant et un après.

La relation que Marco entretient avec son père est assez ambiguë. Il la qualifie lui-même « d'échec complet » sans pour autant livrer au lecteur les tenants et les aboutissants de cet échec. À aucun moment on ne trouve un historique de cette relation, les ratés ne sont donc jamais clairement mis en mots ou en images. De ce père, on sait seulement qu'il a travaillé dans un chantier naval, l'Atelier 22, et qu'il a fait la guerre d'Algérie. Cet épisode est d'ailleurs tabou dans la famille : lorsque Marco fait remarquer à ses parents sur le ton de la conversation qu'ils ne lui ont jamais rien dit sur la guerre d'Algérie, tous deux répondent à l'unisson : « Parce qu'il n'y a rien à dire. » Pour Marco, c'est un blanc dans l'histoire de son père, qu'il va lui falloir combler pour régler son problème. La relation de Marco et de son père va prend une place de plus en plus importante à mesure que l'état de santé de celui-ci se dégrade. Souffrant d'abord de troubles de mémoire dus à ses récentes crises cardiaques, le père de Marco déclare la maladie d'Alzheimer et refuse de se soigner ; il finit par se suicider.

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À la mort de son père, Marco va faire son deuil en triant les affaires de son père, en particulier son cabanon qui contient ses étranges collections et ses carnets. En effet, son père collectionnait des objets apparemment sans intérêt comme les bouchons en liège et tenait un journal dans des petits carnets où il notait des faits sans importance du quotidien comme la forme des nuages ou les oiseaux rencontrés au détour de promenade, sans jamais faire mention de lui-même ou de sa famille. C'est en apprivoisant ces souvenirs que Marco va réussir à faire son deuil.
   
Le personnage de Marco éprouve un mélange d'attirance et de répulsion vis-à-vis du modèle donné par son père. L'expérience de son père en Algérie constitue pour lui un pôle évident de répulsion qu'il va par ailleurs reporter sur une autre personne. Au hasard de ses promenades dans la campagne, il rencontre un vieil homme avec qui il sympathise avant d'apprendre que celui-ci a été officier en Algérie, qu'il a été complice de la torture d'Algériens et qu'il a lui-même fait décorer son père. Marco manifeste alors un mépris sauvage pour cet homme même si celui-ci lui confie ressentir quotidiennement de la culpabilité. Cette haine soudaine et profonde semble prendre la place de celle qu'il redoute, d'une certaine manière, de ressentir à l'égard de son propre père, dont il ne sait pas s'il avait connaissance de la torture.


Toutefois, par certains aspects, Marco tend à se rapprocher du modèle de son père. À partir du tome 2, il prépare une exposition de portraits photos d'ouvriers de l'Atelier 22, le chantier naval où travaillait son père. Une fois l'exposition terminée, Marco a ensuite l'occasion de réaliser un livre à partir des photos de l'atelier 22. Ce travail est pour lui une façon évidente de renouer avec son père, d'assurer le devoir de mémoire de l'univers où celui-ci a vécu pendant de longues années et qui se trouve sur le point de disparaître. En outre, en refusant obstinément d'avoir un enfant avec Émilie, Marco répète l'histoire de son père : juste avant la naissance de son premier fils, celui-ci avait manqué de quitter sa femme tellement la paternité l'effrayait.


Le Combat ordinaire raconte la progressive acceptation de son père par Marco. En écoutant les confessions de l'ancien officier, Marco comble le vide dans l'histoire de son père. Il apprend qu'il n'a pas lui-même torturé et que la décoration qu'il a reçue n'était qu'un coup de main de l'officier pour le faire au plus vite sortir de cet enfer. Par ailleurs, après que Marco a réalisé une exposition et un livre sur l'Atelier 22, on assiste à sa fermeture puis à sa démolition, ce qui marque, de façon symbolique un certaine clôture du problème. Enfin, la naissance de Maud, la fille de Marco et d'Émilie, constitue certainement le symbole le plus évident de la résolution du problème : en acceptant d'être père, Marco accepte aussi son père tel qu'il a été.

 

 

 

Une esthétique des blancs

Le Combat ordinaire, contrairement à ce qu'on pourrait attendre d'une histoire en quatre tomes, se caractérise par une discontinuité de la narration : c'est plus un enchaînement d'épisodes séparés par des ellipses, des blancs, et dans lesquels le non-dit tient une grande place. Paradoxalement, ce qui n'est pas dit est souvent le nœud du problème. Par exemple, une grande partie de l'intrigue est fondée sur la crise de vocation de Marco vis-à-vis de son métier de photographe or l'explication donnée à cette crise est particulièrement lapidaire. Elle consiste en deux pages de dessin pratiquement sans texte où l'ont voit Marco enlever toutes ses photos de son mur et les mettre à la poubelle. Par la suite, on verra les justifications plus ou moins sincères et jamais développées qu'il donne à son entourage mais à aucun moment le lecteur n'aura la satisfaction de voir se dévoiler les tenants et les aboutissants de la question. De même, aucune explication n'est donnée sur sa relation conflictuelle avec son père, ni même sur ses sentiments à son égard ; tout repose sur les blancs et la capacité du lecteur à les remplir.
Manut Larcenet Le Combat ordinaire 01 photos
À certains moments de l'intrigue, on assiste à des situations d'introspection réellement identifiables : la narration s'arrête et les pensées de Marco sont inscrites, comme en voix off, en haut de la case, tandis que le dessin reproduit des photos de Marco dans un style ultra-réaliste et en noir et blanc. Ces photos, qui correspondent à son travail du moment (paysages au début de l'œuvre, portraits d'ouvriers par la suite puis macro de peluches dans le dernier tome), n'ont que peu voire pas de lien avec le propos qui est tenu par Marco. Les femmes, la mort, le deuil, l'art, tels sont les thèmes abordés. Mais encore une fois, quelque chose manque : l'image ne correspond pas au texte. Il semble impossible de voir représenté ce qui pose réellement problème au protagoniste. Et pour remplir les blancs, il choisit une autre forme de langage, celui de la photo.

Cette esthétique du blanc, du non-dit, peut s'observer encore dans le style graphique proche du cartoon adopté par Larcenet. On peut parler d'un refus du réalisme ou de l'expressionnisme. Les émotions sont transcrites par des conventions de la bande dessinée plutôt que par la mimésis : un trait à la place des yeux pour figurer l'agacement, une goutte le long des tempes pour le malaise, etc. Entres toutes, la plus signifiante me semble celle du regard vide, code d'un grand nombre d'émotions fortes comme la peur, l'étonnement, la tristesse, l'ivresse ou l'excitation. Il est en effet très paradoxal que ce soit l'absence de dessin (ces deux ronds blancs qui figurent les yeux) qui vienne transcrire les moments les moments les plus intenses émotionnellement.

Le Combat ordinaire repose donc selon moi sur une esthétique des blancs, un équilibre fin entre le dit et le non-dit, au point que, très souvent, c'est le blanc, l'absence de dessin ou de texte, qui en dit le plus.

 

 

 

La part d'autobiographie

Avec Le Combat ordinaire, Manu Larcenet se défend de faire de l'autobiographie : « Plus jeune, j'ai fait de l'autobiographie chez les Rêveurs. Mais j'ai choisi d'aller au-delà. Le Combat ordinaire n'est surtout pas de l'autobiographie. » S'il convient de prendre en compte les propos de l'auteur, on peut nuancer ses propos à la lumière de quelques observations.

Tout d'abord, on peut comparer Le Combat ordinaire avec une autre série de Manu Larcenet, scénarisée par Yves Ferri, Le Retour à la terre : cette bande dessinée en quatre tomes est définie par ses deux auteurs comme une autobiographie de Manu Larcenet, et assumée en tant que telle. À peu de choses près, il s'agit de la même histoire, racontée sous une autre forme (des strips de six cases) et sur un autre ton (résolument humoristique) : Manu Larssinet, dessinateur de bandes dessinées, Parisien à tendance dépressive, déménage à la campagne avec sa compagne Mariette, dont l'ambition est d'avoir un bébé, au grand dam de Manu, terrifié par la paternité. Comme dans Le Combat ordinaire, on assiste à la naissance d'une petite fille, Capucine, signe que le héros masculin a vaincu ses vieux démons. Outre l'histoire générale, certains épisodes sont traités dans les deux bandes dessinées avec des résultats totalement différents, comme par exemple l'angoisse de Marco/Manu à l'idée de garder un bébé.
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Il s'agit en fait entre les deux bandes dessinées d'une différence d'intention. Dans Le Retour à la terre, l'auteur utilise la matière autobiographique pour lui donner une forme (la tonalité humoristique), sans souci de dire la vérité : c'est un travail esthétique. Par opposition, dans Le Combat ordinaire, l'auteur utilise la matière autobiographique pour dire quelque chose de vrai sur la vie, les interrogations et les doutes qui nous travaillent tous. Le point de départ est la matière autobiographique car on présume qu'elle est représentative et parlante pour le lecteur. C'est une recherche éthique plus qu'esthétique. On est bien « au-delà » de l'autobiographie, comme le dit Manu Larcenet : on peut parler d'autofiction. Larcenet lui-même renvoie d'ailleurs à Lacan qu'il cite : « La vérité a une structure de fiction ».

 

 

Conclusion

En guise de conclusion, je m'attarderai un instant sur le titre de la série, Le Combat ordinaire. Cette expression fait référence à la conception de l'art à laquelle aboutit Marco à la fin de l'œuvre et est directement inspirée de l'héritage de son père. À la mort de celui-ci, Marco a trouvé et lu les carnets qu'il tenait de son vivant : c'est une chronique de faits ordinaires, sur la pluie et le beau temps, les oiseaux et les faits de la nature et du quotidien. Il n'y est jamais fait mention ni de Marco, ni de son frère, ni de sa mère. C'est l'éloge d'une certaine forme d'humilité, un refus de la posture de l'artiste supérieur au reste du monde. Selon moi, la crise de la vocation de Marco au début de l'œuvre résulte de la prise de conscience de la vanité de son travail et sa résolution repose sur l'acceptation de cette vanité, ce qui permet à Marco de se réapproprier « ce qui est précieux » et « les quantités négligeables » (titres des tomes deux et trois). Marco choisit de continuer la photo, non pas pour se glorifier ou s'élever au-dessus des autres, mais, ainsi qu'il le dit à sa mère, « pour la même raison que mon père plantait des clous... parce que c'est ma place. »

 

 

Élise, A.S. Éd.-Lib.

 

 

Manu LARCENET sur LITTEXPRESS

 

Manut Larcenet Le Combat ordinaire 01

 

 

 

 

 

 

Article d'Emeline sur Le Combat ordinaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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Published by Elise - dans bande dessinée
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27 juin 2011 1 27 /06 /juin /2011 07:00

Paul-Auster-Le-Livre-des-illusions.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paul AUSTER
Le livre des illusions
The book of illusions
 

traduction de

Christine Le Bœuf
Actes sud, 2002

Babel, 2003

Livre de poche, 2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie de Paul Auster
http://www.evene.fr/celebre/biographie/paul-auster-1230.php

 

 

Résumé

David Zimmer vient de perdre sa femme et son fils dans un accident d'avion, il n'a plus le goût de vivre, plus de réaction à ce qui l'entoure, lorsqu'un jour il regarde une émission sur le cinéma muet. L'arrivée d'un extrait d'un film d'Hector Mann lui arrache un rire franc. C'est alors qu'il décide de se consacrer à l'écriture d'un livre sur cet acteur des années 20 porté disparu depuis 1929.

Il se lance à la recherche des quelques bobines qu'il reste dans le monde. Pendant trois ans, il analyse le jeu d'Hector et en 1988 son livre, Le Monde silencieux d'Hector Mann, est publié.


Alors que David reprend le cours de sa vie en enseignant, il reçoit un coup de téléphone : Hector voudrait le rencontrer et lui montrer d'autres films de lui... David croit à un canular jusqu'à ce qu'un jour, en rentrant chez lui dans le Vermont, il trouve une femme, Alma, qui l'attend. Elle vient le chercher pour l'emmener au nouveau Mexique où vit Hector : il est souffrant, il faut se dépêcher. David, énervé, ne veut rien entendre, elle est obligée de le menacer pour qu'il accepte enfin de rentrer avec elle.

Durant leur long voyage, elle lui raconte toute la vie d'Hector Mann après sa disparition. Hector avait deux amantes, Dolores Saint John et Bridgid O'Fallon. Il projetait de se marier avec Dolores. Bridgid par jalousie se rendit chez Dolores qui, prise de panique, la tua. Hector aida Dolores à se débarrasser du corps et fuit, seul.



Analyse

À la manière des écrivains américains du XIXe siècle


Comme Herman Melville dans Moby Dick situe l'aventure sur un navire, décrit ce dernier, nous explique les techniques de navigation et tout ce qu'il faut savoir sur les baleines...


Paul Auster ne dit pas seulement qu'Hector est acteur, mais il décrit chaque détail de chaque scène de ses films : les décors, costumes, angles de vue, scenarios... Si précisément qu'on en vient à croire qu'ils ont vraiment été réalisés.

« On passe de Martin à Claire, de Claire à Martin et, en l'espace de dix plans simples, nous saisissons enfin, nous comprenons enfin ce qui se passe. Martin revient alors dans la chambre et, en dix plans de plus, il finit par comprendre, lui aussi.

 

1. Claire se tord de douleur dans le lit, elle souffre intensément, elle lutte contre l'envie d'appeler à l'aide.

2. Martin arrive au bas d'une page, il la sort de le machine et en introduit une autre. Il se remet à taper.

3. La cheminée, dans la chambre ; le feu est presque éteint.

4. Gros plan des doigts de Martin en train de taper.

5. Gros plan du visage de Claire. Elle paraît plus faible, elle ne lutte plus.

6. Gros plan du visage de Martin. Devant sa machine, en train d'écrire.

7. Gros plan de la cheminée. Quelques braises rougeoient.

8. Plan moyen de Martin. Il tape le dernier mot de son histoire. Une pause brève. Et puis il enlève la page de la machine.

9. Plan moyen de Claire. Un léger frisson la parcourt – et puis elle semble mourir.[ … ] ».

 

 

La fabrication des costumes, le studio de production sont abordées.



Le complexe de Flitcraft

Hector Mann change deux fois de vie, abandonne tout de celle d'avant : nom, profession, apparence...Pour cela il change aussi de ville : c'est le complexe de Flitcraft.

La première fois, il quitte Los Angeles et sa vie d'acteur, prend le nom d'Herman Loesser, et dans cette fuite, commence son errance : Seattle, Portland puis Washington. Il choisit enfin d'aller à Spokane, la ville natale de Bridgid où il sera vendeur d'articles de sport. Herman continue sa fuite vers Chicago où il rencontre Sylvia Meers avec laquelle il fera des représentations érotiques avant de changer une dernière fois de lieu sous cette identité.

La deuxième fois qu'il change radicalement de vie, c'est à Sandusky, la ville où l'acteur disait être né bien qu'il n'y eût jamais mis les pieds. Il ira enfin s'installer au nouveau Mexique, à Tierra del sueño ; il y restera sous son dernier nom : Hector Spelling et y reprendra son « œuvre » cinématographique.


 

Des allures de tragédie

 

Les transitions entre civilisation et vie sauvage ne se font pas naturellement dans la douceur chez Jack London. Dans L'appel de la forêt puis dans Croc blanc, il y a un passage obligatoire par la violence, le sang. De la même façon les changements de vie d'Hector sont impulsés par des coups de feu : il a fallu que Dolores tue Bridgid pour qu'il devienne Herman Loesser ; en quelque sorte, il devient sauvage pendant deux ans. Pour son retour à la civilisation, il s'interpose lors d'un braquage de banque à Sandusky et reçoit une balle dans l'épaule ; il prend alors le nom d'Hector Spelling en se mariant.

Hector, au lieu de fuir totalement pour laisser passer l'affaire du meurtre de Bridgid, force la confrontation avec la famille O'Fallon, travaille pour son père et prend des cours avec sa sœur qui va tomber amoureuse de lui. Il se piège tout seul, refuse d'échapper à son destin. Les femmes qu'il rencontre se trouvent être comme des malédictions pour lui : plus tard, Dolores tue Bridgid ; celle avec qui il ne pouvait avoir aucune relation tombe amoureuse de lui ; Sylvia, lorsqu'elle découvre, qui il est vraiment essaie de le faire chanter...

S'il s'autorise enfin à reprendre son activité cinématographique, il s'interdit d'en montrer le résultat au public. Celui-ci restera caché, destiné à la destruction le jour de sa mort : il ne peut en laisser de traces derrière lui...



Jeu avec le lecteur

On peut trouver certaines coïncidences entre la vie de David et celle d'Hector : le fils de David est mort dans un accident d'avion, et le fils d'Hector aussi est mort.

Les passages importants de la vie d'Hector ont été marqués par les armes à feu et, lors de la rencontre de David avec Alma, la femme qui fait le lien entre les deux hommes, celle-ci pointe un revolver sur lui.


Le livre des illusions est parsemé de jeux sur les noms des personnages : à commencer par le nom qu'Hector Mann choisit :

« [ … ] Herman Loesser. Le nom lui parut bon, peut être même excellent, en tout cas un nom pas pire qu'un autre. N'était-il pas Herr Mann, après tout ? [ … ] D'aucuns prononceraient ça Lesser (moindre), et d'autres diraient Loser (perdant). Dans un cas comme dans l'autre, Hector se disait qu'il avait trouvé le nom qu'il méritait.».

Ensuite, dans le film d'Hector : La vie intérieure de Martin Frost :

« Claire, qui, en blue-jean et sweat-shirt, a l'air d'une étudiante, est étendue sur le lit avec The Principles of Human Knowledge, de George Berkeley. À un certain moment, nous remarquons que le nom du philosophe est imprimé en lettres capitales sur le devant du sweat-shirt : BERKELEY – et c'est aussi le nom de son université. Est-ce censé signifier quelque chose, ou n'est-ce qu'une sorte de jeu de mot visuel ? » ;

« Quel rapport entre elle et Hector et Frieda ? veut savoir Martin [ … ]. Il lui demande pour la troisième fois comment elle s'appelle. Claire, finit-elle par lâcher. Claire comment ? Elle hésite un instant et puis : Claire... Claire Martin. Martin renâcle, écœuré. C'est quoi, ça, demande-t-il, quelle genre de blague ? Je n'y peux rien, dit Claire. C'est mon nom. »



Manon, 1ère année Bib.-Méd.

 

 

 

Paul AUSTER sur LITTEXPRESS






Articles de Mélanie et de Julie sur Brooklyn Follies



 

 


 

Léviathan, article d'Anaïs

 

 

 Moon Palace : articles de  Valérie,  de Joséphine et de Laura.

 

Paul Auster Cité de verre

 

 

 

 Article de Bastien sur Cité de verre

 

 

 

 

 

 

Paul Auster Revenants

 

 

 

 Article de Marlène sur Revenants.

 

 

 

 


 


Trilogie new-yorkaise, articles de Marine et de Fiona,

 

Mr Vertigo, articles de M.B. et de Chloé,

 

 

Smoke, article de Louise,

 
La Nuit de l'Oracle, articles d'Audrey et de Caroline.

 

 

 

Paul Auster Dans le scriptorium

 

 

 

 

 

 

 

 

Article de Jean-Baptiste sur Dans le scriptorium

 

 

 

 

 

 

 


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