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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 07:00

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Les éditions Pontcerq, nées fin 2010 à Rennes, se sont donné pour mission de publier « les écrits de l’Institut de démobilisation, ainsi que tout autre texte à caractère philosophique, politique ou stratégique qui en partagerait les desseins ».



À leur catalogue


G. Büchner / Fr. L. Weidig, Le Messager de Hesse, éditions Pontcerq, 2011, 3 euros

Les éditions Pontcerq publient une nouvelle traduction française du « Messager de Hesse ».

 

Leur but est de redonner une diffusion à ce tract de juillet 1834, qui appelait au renversement du pouvoir grand-ducal en Hesse, et de tous les autres « petits » tyrans, ailleurs en Allemagne. Nous voulions en faire entendre, à nouveau, un peu de la violence et un peu de la beauté.


Un lexique de mots allemands accompagne la traduction – et livre sur sa création et sa diffusion, à l’été 1834, quelques informations précieuses, discrètes ; en particulier sur ses deux auteurs : le jeune étudiant en médecine G. Büchner et Fr. L. Weidig, pasteur à Butzbach. « Ce papier fut imprimé, pour la première fois, à Offenbach (Hesse), en juillet 1834, dans une presse clandestine installée dans une cave. L’imprimeur s’appelait Karl Preller. On estime le premier tirage à trois cents exemplaires. Pendant tout le mois de juin précédant l’impression, le manuscrit était caché dans le foin, dans une grange attenante à la maison d’un ami. Cet ami s’appelait Carl Braubach. »

 

 

 

Hervé Décaudin et Fabien Revard, Tôt ou tard. Politique de l’auto-stop, Pontcerq, 2011, 14,50 euros.
 
Avec Tôt ou tard. Politique de l’auto-stop, Hervé Décaudin et Fabien Revard signent un essai vivifiant, interrogeant l’auto-stoppeur sur le sens profond de ses motivations et de ses actes. Après avoir parcouru plusieurs fois l’Europe, l’Amérique du Sud et l’Asie mineure aux frais de la princesse, ils questionnent au plus près le quotidien de l’existence « allomobile », tout en prenant soin de la ressaisir dans le contexte global de nos sociétés capitalistes avancées. Car l’auto-stop n’est-il pas le point aveugle à partir duquel il est permis de penser les écueils et les errances du monde moderne ? Et l’auto-stoppeur n’est-il pas cet éternel indompté devant lequel l’ordre des choses toujours vacille ? Plus généralement, au fil de ces pages qu’on jugera à la fois inconvenantes et salutaires, au fil de ce texte inattendu, où les mots se confondent avec les berlines et le bitume, où les phrases fusionnent avec les entrées d’autoroute et les stations-service, Hervé Décaudin et Fabien Revard interpellent directement le lecteur sur ses choix de vie personnels, et sur les forces plus ou moins inconscientes qui le conduisent à rester sagement chez lui, éternel sédentaire, plutôt qu’à prendre la route sur-le-champ, et libérer enfin sa conscience et ses désirs.

 

 

 

Institut de démobilisation, Thèses sur le concept de grève,  Pontcerq, 2011, 10 euros.

Cet agencement de vingt-trois thèses (chacune indépendante des vingt-deux autres l’entourant) tâche de penser la grève, bien au-delà de sa seule fonction « syndicale », « sociale », « politique ». C’est une réflexion sur le temps et sur l’histoire qui se trouve en réalité engagée par le concept de grève ouvert ici – en même temps qu’est circonscrit ce qu’est susceptible de devenir, pour chacun, l’expérience d’une grève véritable.


Le livre chante, en vingt-trois thèses, l’éloge de la grève, en faisant d’elle, successivement, un sacrifice fait au soleil (Bataille), un balbutiement et un saut par-dessus le savoir (Kleist), le nom réel et conspué de la démocratie (Rancière), les têtes de MM. Foulon et Bertier (Chateaubriand), le point culminant de l’existence des sociétés modernes, soulevées soudain à une sorte d’incandescence transformante (Caillois), la Hollande engloutie (Claudel), un acte de perte et d’orage (Bataille), une écharde ouverte dans la chair de l’Histoire (Walter Benjamin), etc.


Et c’est très sérieusement que cet éloge est chanté.


Quelques extraits de ce livre, écrit par l’Institut de démobilisation, avaient été diffusés lors des grèves de l’automne 2010, bien que sous une forme incomplète encore.


Nous avons tenu à en faire un livre – où toutes les thèses soient tenues ensemble.


Le voilà.

 

 

 

Institut de démobilisation (section berlinoise), Relevé des textes apparaissant sur l’écran du film de Rainer Werner Fassbinder, La troisième génération. Pontcerq, 2011, 1 euro


Cette captation-adaptation-traduction a été réalisée à Berlin, en février 2009, pendant la détention, en France, de Julien Coupat.

 

 

 

Ces livres sont disponibles à Rennes, dans les librairies suivantes :

Librairie Planète Io, 7 rue Saint-Louis
La Cour des miracles, rue de Penhouët
Le Papier timbré, 39 rue de Dinan
Librairie Le Failler, rue Saint-Georges

 

 

 

Ils peuvent également être commandés directement auprès de Pontcerq, à l’adresse suivante :

Éditions Pontcerq
12 rue de Chateaudun
35 000 Rennes

ou, par courriel, à :

pontcerq@gmail.com


Frais de livraison offerts dès lors que le prix de la commande excède 4 euros.

Les éditions Pontcerq accueillent volontiers des manuscrits (essais, traductions, etc.).


Liens

 http://pontcerq.toile-libre.org


 http://i2d.blog-libre.net/

 

 

 

 

 

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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 07:00

Art Spiegelman Maus







 

 

Art SPIEGELMAN,
Maus : un survivant raconte
Mon père saigne l’histoire (volume 1) :
Flammarion, 1987
Et c’est là que mes ennuis ont commencé (volume 2) :
Flammarion, 1992
Intégrale : Flammarion, 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Éléments biographiques : La place de Maus dans la vie et l’œuvre d’Art Spiegelman

Art Spiegelman naît au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en février 1948 à Stockholm, où ses parents, des juifs polonais rescapés du Génocide, font halte avant de reprendre leur route vers les États-Unis. Ils s’établiront à New York en 1951. Le père d’Art Spiegelman, Vladek, était, en Pologne, un petit représentant en textile. Il épouse, en 1937, Anja Zylberberg, la benjamine d’une riche famille de bonnetiers de Sosnowiec. Ensemble, ils ont un fils, Richieu, qui meurt pendant la guerre. D’abord contraints à rejoindre les ghettos, puis à se cacher, ils tentent de fuir vers la Hongrie. Ils sont pris et, en mars 1944, amenés aux portes d’Auschwitz.

C’est cette histoire familiale qu’Art Spiegelman va raconter dans Maus : un survivant raconte. Dans cette œuvre sans précédent, il retranscrit graphiquement les souvenirs de son père (sa mère s’est suicidée en 1968) qu’il a consignés entre 1980 et 1982, date à laquelle meurt son père. Deux récits s’y entremêlent, le témoignage de son père et son propre récit autobiographique, dans lequel il évoque ses relations difficiles avec son père et son rapport à ce lourd passé familial. C’est à l’époque totalement innovant, d’autant que, si Spiegelman utilise le genre de la bande dessinée pour traiter de la Shoah, il ajoute un niveau de radicalité supérieure en donnant à ses personnages des figures animales. Les Juifs sont des souris et les Allemands des chats.

Lorsqu’il entame la rédaction de Maus, Spiegelman a derrière lui une douzaine d’années de production graphique, fortement ancrée dans la mouvance underground et déjà empreinte de son goût pour l’expérimentation graphique et narrative et du souci autobiographique. Il convient d’ailleurs de noter qu’une première et brève version de Maus parut en 1972 dans la revue Funny Animals. Art Spiegelman s’y représente, enfant, la tête sur les genoux de son père qui lui raconte brièvement son expérience des ghettos et des camps. Ces trois planches, ainsi qu’un certain nombre des bandes dessinées ayant précédé Maus, sont consignées dans l’album Breakdowns : portrait de l’artiste as a young %@?*!, publié en 2008.

La version longue de Maus fait d’abord l’objet d’une publication dans la revue Raw qu’Art Spiegelman fonde en 1980 avec sa femme, Françoise Mouly, et dans laquelle ils s’efforcent de réunir les dessinateurs de l'avant-garde américaine et européenne, comme Robert Crumb, Charles Burns ou Chris Ware. Les six fragments publiés de 1980 à 1985 dans Raw sont retravaillés et réunis dans un premier volume publié aux États-Unis en 1986, Mon père saigne l’histoire, qui rencontre un grand succès et est suivi en 1992 du second tome, Et c’est là que mes ennuis ont commencé.

Art Spiegelman reçoit en 1992 le premier et à ce jour seul prix Pulitzer jamais attribué à un auteur de bande dessinée. À quarante-trois ans, il se retrouve dans une situation paradoxale : reconnu comme un des grands créateurs de son temps, il est conscient qu'aucune de ses œuvres futures n'aura probablement un retentissement comparable à celui de Maus. Il sera, pendant une dizaine d’années, l’un des dessinateurs vedettes du magazine The New Yorker et reviendra à la bande dessinée dans l’album À l’ombre des tours mortes dans lequel il mêle souvenirs des événements du 11 septembre 2003 et considérations politiques.
spiegelman maus
 

Maus : un survivant raconte

Comme nous l’avons vu précédemment, Art Spiegelman a initié, au début des années 1980, une série d’entretiens avec son père, reprenant contact avec cet homme dont il ne se sent pas très proche. Le premier chapitre du tome I commence ainsi : « J’allai voir mon père à Rego Park [un quartier du Queens dans lequel l’auteur a grandi]. Je ne l’avais pas vu depuis longtemps. Nous n’étions pas très proches. » (I, 11). Son père, Vladek, vit alors avec Mala, sa nouvelle femme, avec qui il se dispute constamment. Il est toujours le personnage avare, râleur et raciste qu’a connu Art Spiegelman et qu’il va dépeindre sans concession. Mais il a besoin de son témoignage pour revenir sur ce passé familial qu’il ne connaît que très mal et qui, pourtant, marque sa vie.

C’est ce qui guide l’œuvre d’Art Spiegelman. Pierre Alban Delannoy dit, à ce propos, dans une étude consacrée à Maus :

 

« Le propos de Spiegelman n’est pas de contribuer à l’Histoire du Génocide, même si en publiant le récit de Vladek, rescapé du ghetto et des camps, il enrichit la mémoire collective de la Shoah (…) ; bien entendu, A Survivor’s Tale contribue à sa manière à la constitution d’un savoir historique sur cette période. Mais ce n’est pas son objet principal. Dans Maus, Spiegelman nous raconte avant tout son histoire personnelle, lui qui appartient à la génération post-historique des enfants de survivants, laquelle, a, elle aussi, quoique de manière indirecte, subi le traumatisme de la Shoah. »

 

Ce récit dit la difficulté à faire avec un passé qui n’est pas directement le sien mais a laissé des traces dans sa vie. Les deux planches du prologue du premier tome orientent l’œuvre dans cette dimension. On le voit, enfant, dire en pleurant à son père qu’il est tombé et que ses amis sont partis sans lui, ce à quoi son père rétorque : « Enfermez-vous tous dans une seule pièce, sans rien à manger… Alors tu verras ce que c’est les amis !... ». Se pose dès les premières pages la question du poids que lui a mis sur les épaules son père et de la culpabilité qui jalonnera l’œuvre :

 

« Je sais que c’est dément mais d’une certaine manière je voudrais avoir été à Auschwitz aves mes parents ; comme ça je pourrais vraiment savoir ce qu’ils ont vécu !... je dois me sentir coupable quelque part d’avoir eu une vie plus facile qu’eux. » (II, 16).
 
Si cette bande dessinée est animée par le désir de se réapproprier ce passé, de comprendre ce par quoi est passée sa famille, le témoignage ne peut prendre qu’une place centrale dans l’œuvre. C’est ce qu’explique Art Spiegelman en 1992 : Maus « est au service d’un témoignage, le texte de mon père le conduit ». Vladek n’oppose que peu de résistance lorsque son fils lui soumet l’idée, il émet simplement un doute : « Ma vie, il faut beaucoup de livres pour en parler. Et qui veut entendre des histoires pareilles ? » (I, 12). Son récit résulte des sollicitations incessantes d’Art Spiegelman qui, avec un grand souci de vérité, lui pose des questions précises et répétées et le réoriente lorsqu’il s’égare dans la chronologie ou dans des élucubrations liées à ses problèmes quotidiens. Se produit alors un échange de statuts : Vladek devient le narrateur. Mais il conviendra de signaler que cela ne vient, en aucun cas, rompre le « pacte autobiographique », concept fondé par Philippe Lejeune, qui s’appuie notamment sur l’identification des trois instances que sont l’auteur, le narrateur et le personnage. Art Spiegelman reste le narrateur principal, celui du récit cadre – le récit autobiographique – comme le personnage principal, surnommé Artie, et bien sûr l’auteur de l’œuvre. Le témoignage de son père est une pièce constitutive de son autobiographie, elle en est la pièce centrale puisque c’est autour de ce récit que tourne Maus.

S’ouvre ainsi un récit polyphonique dans lequel s’opèrent d’incessants allers-retours entre le passé, le témoignage de Vladek, et le présent, le récit autobiographique d’Art. Comment Art Spiegelman procède-t-il pour faire s’articuler ce double récit ?

Le témoignage du père couvre une période d’une dizaine d’années allant de 1936 à 1946, depuis la montée du nazisme, les premières persécutions, la vie dans le ghetto de Sosnowiec avec Anja, leur tentative de fuite vers la Hongrie et leur arrestation par la Gestapo (tome I),  leur entrée à Auschwitz en 1944, leur survie dans les camps jusqu’à leur libération, leur départ de la Pologne pour les États-Unis, via la Suède (tome II). L’histoire d’Artie porte sur une période beaucoup plus longue, depuis 1958 (prologue) jusqu’à 1987 et donc bien au-delà de la mort de Vladek qui survient en 1982. Dans le récit autobiographique, le lecteur assiste au déroulement des entretiens et aux démêlés de l’auteur avec son père ; Art Spiegelman nous y livre également ses réflexions sur son œuvre, ainsi que sur le suicide de sa mère.

Art Spiegelman utilise une construction par enchâssement pour faire s’entremêler les deux récits. Le témoignage historique vient s’emboîter dans le récit cadre, que ce soit au niveau de l’œuvre toute entière ou en ce qui concerne la construction de chaque chapitre. Maus commence par l’évocation d’une scène de l’enfance d’Art Spiegelman et se conclut par la représentation d’une de ses dernières discussions avec son père, d’ailleurs sur un lapsus de son père qui l’appelle Richieu (le prénom de son frère mort pendant la guerre). Nous sommes donc bien là dans le récit cadre, qui vient également entourer le témoignage de Vladek, au sein de chaque chapitre. Chacun d’entre eux s’ouvre et se clôt par la retranscription d’une scène de vie quotidienne qui se déroule dans la maison de Rego Park, dans l’appartement d’Art et Françoise, dans le bungalow de Vladek, etc. Chacune de ces scènes précède et suit un fragment du témoignage historique, renfermé à l’intérieur de chaque chapitre.

Le présent fait sans cesse incursion en plein milieu du récit de Vladek. Il s’agit soit d’interruptions de la part d’Art qui a besoin de recentrer le récit de son père ou de la part de Vladek qu’un élément ramène à la réalité du temps présent. On trouve d’ailleurs souvent un écho entre les deux récits, puisque Vladek était déjà, à l’époque, l’homme pingre et débrouillard décrit sans concession par son fils ; c’est d’ailleurs ce qui lui a essentiellement permis de s’en sortir pendant la guerre. Il peut également s’agir, pour Art Spiegelman, de simplement représenter son père en train de raconter et lui, en train de prendre des notes ou d’enregistrer son témoignage, nous ramenant aux sources de la parole. Chaque fois que récit autobiographique, temps présent, et témoignage historique, temps passé, se croisent dans une même planche, Art Spiegelman recourt à la même technique. Les vignettes renvoyant au temps de l’énonciation ne sont pas cadrées, situées dans l’espace même de la page, tandis que les images du passé de Vladek se positionnent dans des cases bien cadrées.  Il peut également recourir à la superposition. Si temps du récit et temps de l’histoire semblent alors se confondre, Art Spiegelman prend toujours le soin de bien séparer les deux instances narratives, de bien séparer son histoire personnelle du tragique passé collectif.
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Aux scènes de la vie quotidienne des personnages et aux scènes correspondant à l’histoire de Vladek, s’ajoutent les réflexions de l’auteur sur l’œuvre qu’il est en train d’écrire. Ces réflexions sont surtout présentes dans le deuxième volume, puisqu’elles sont relatives au succès du premier tome et aux questions qui se sont posées à sa réception. L’une d’entre elles, et sûrement la principale, concernait le choix de représenter ses personnages sous des traits d’animaux. Dans l’ouverture du deuxième tome, on voit Art Spiegelman se questionner sur la représentation à donner de sa femme, Françoise Mouly, d’origine française et convertie au judaïsme. Dans cette mise en abyme du processus de création, l’auteur justifie et explicite ce choix graphique. S’il s’agit de codes arbitraires, ils n’en restent pas moins significatifs puisqu’attribués en fonction de la place occupée par les personnages dans l’Histoire ou en fonction de leur nationalité. Les Juifs sont des souris, les nazis des chats, les Polonais des cochons, les Suédois des rennes et les Américains des chiens. Cette allégorie illustre bien évidemment les rapports de force de l’époque entre nazis et Juifs. La métaphore de la souris renvoie, non sans ironie, aux stéréotypes sur le peuple juif, à l’image du rat qu’on lui accole parfois, mais elle dit surtout sa vulnérabilité face à la force prédatrice des nazis et face à l’antisémitisme de beaucoup de Polonais.
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C’est un choix graphique qu’il a opéré dès les premières versions de Maus remontant à 1972. Cependant, s’il donnait au départ à ses personnages des traits expressifs et une dimension plus ou moins réaliste, il balaye complètement cela dans la version longue et préfère une simplification maximale, allant jusqu’à la schématisation, d’où le choix de toutes petites vignettes. Comme le disait Karine dans une précédente fiche de lecture,

 

« cette animalisation évite le pathos ou les images d’horreur que des visages humains auraient forcément reflété : c’est une mise à distance nécessaire pour apprécier la lecture et se centrer sur des sentiments spécifiques (compassion, pitié, sympathie et non horreur, haine, vengeance). »

 

Cette déshumanisation dit également l’impossibilité de figurer de manière réaliste l’horreur de cette période.

Par ailleurs, en faisant le choix du bestiaire, Art Spiegelman ancre son œuvre dans le genre du funny animals. Il lui donne ainsi un niveau de radicalité supérieure puisqu’il inscrit un thème majeur de l’Histoire contemporaine dans un genre délibérément mineur. Le funny animals était alors très répandu dans la bande dessinée classique américaine et fut repris et détourné par les auteurs de comics de la mouvance underground (On pense, par exemple, à Fritz the Cat de Robert Crumb).  Spiegelman fait ainsi référence, avec la citation en exergue du premier tome, à l’une des figures les plus représentatives de ce genre : « "Mickey Mouse est l’idéal le plus lamentable qui ait jamais vu le jour… De saines intuitions incitent tous les jeunes gens indépendants et toute la jeunesse respectable à penser que cette vermine dégoûtante et couverte de saletés, le plus grand porteur de bactéries du règne animal, ne peut être le type animal idéal… Finissons-en avec la tyrannie que les Juifs exercent sur le peuple ! À bas Mickey Mouse ! Portez la croix gammée." Article de journal, Poméranie, Allemagne, milieu des années 3O. » Outre la référence au célèbre personnage de bande dessinée, on voit qu’ici Art Spiegelman pousse, avec ironie, à leur comble les stéréotypes de la propagande nazie. La phrase située en exergue de l’autre tome renvoie également à ce choix de représenter ses personnages sous les traits d’animaux pour mieux tourner en dérision les déclarations des nazis : « "Les Juifs sont indubitablement une race, mais ils ne sont pas humains." Adolf Hitler ».

Ces réflexions sur le processus de création, qui donnent à entendre non pas la voix du narrateur ou du personnage mais celle de l’auteur, jalonnent l’ensemble du deuxième tome. Art Spiegelman livre ainsi au lecteur ses doutes quant à la pertinence de son projet, quant à sa légitimité à produire une œuvre sur la Shoah : «  Je pense à mon livre… c’est tellement présomptueux de ma part. J’veux dire, je n’arrive même pas à comprendre mes relations avec mon père. Comment pourrais-je comprendre Auschwitz ? L’Holocauste ? » (II, 14). Il s’agit d’une entreprise ardue pour Art Spiegelman que de se plonger dans l’horreur de ce passé, d’y mêler son histoire intime et de retranscrire graphiquement le témoignage de son père. Il évoque son sentiment d’incapacité, cette fois redoublé de doutes quant au choix du genre peu après : « Je me sens tellement incapable de reconstruire une réalité qui a été pire que mes cauchemars les plus noirs. Et en plus, sous forme de B.D. ! Je me suis embarqué dans un truc qui me dépasse. Peut-être que je devrais laisser tomber. Il y a tant de choses que je n’arriverai jamais à comprendre ou à visualiser. J’veux dire, la réalité est bien trop complexe pour une B.D., il faut tellement simplifier ou déformer. » (II, 16). Apparaît ici la question de la vérité, l’une des questions principales qui animent Art Spiegelman. Elle prend d’autant plus d’importance dans le deuxième tome que l’auteur rencontre des difficultés à représenter l’univers des camps concentrationnaires, difficultés dont il fait part au lecteur au cours du récit.
 
Ces nombreux doutes et questions qui l’assaillent font suite au succès du premier tome. L’auteur livre au lecteur ses angoisses, sa difficulté à assumer ce succès, son rôle d’auteur et son futur rôle de père dans l’ouverture du deuxième chapitre du tome II. Ce chapitre prend une forme un peu particulière quant à la structure des autres chapitres. Ce n’est pas par une scène de vie quotidienne, de discussion entre Artie, Vladek, Mala ou Françoise qu’il commence mais par une scène aux allures cauchemardesques dans laquelle se mêlent passé, présent et fantasmes. On le voit, à sa table de travail, récapituler dans le désordre les dates des événements marquants de sa vie, de la vie de son père ou du Génocide, depuis la mort de son père au nombre de morts gazés à Auschwitz, en passant par l’annonce de la grossesse de Françoise, sa femme. Dans cette confusion, il poursuit en évoquant son difficile rapport au succès de son livre : on le voit récapituler le nombre d’éditions à l‘étranger et de propositions d’adaptations cinématographiques reçues, surplombant un tas de corps décharnés. L’auteur porte ici un masque sous lequel on devine son visage, comme s’il prenait du recul par rapport à son propre code pour mieux en montrer le caractère artificiel. En donnant à entendre ses doutes aux lecteurs, en montrant le récit en train de se faire, Spiegelman nous rappelle, dans un souci de vérité constant, que son œuvre n’est que représentation, et ce malgré le fait qu’il inclue de nombreux documents venant authentifier son récit (photographies, schémas, cartes, plans, calendriers, etc.).
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Comme le dit Marek Halter, écrivain français juif, l’auteur de Maus est parvenu à « effacer de notre souvenir les récits un peu fatigués de la Shoah pour leur substituer un montage neuf, contemporain et fort. » L’articulation du texte et des images, la dynamique créée par les incessants allers et retours entre passé et présent et la présence d’Art Spiegelman comme témoin de témoin et comme auteur permettent, en effet, de rompre avec la monotonie habituelle des témoignages sur la Shoah. C’est une œuvre, en bien des points, saisissante et poignante, une œuvre devenue aujourd’hui incontournable dans le paysage de la bande dessinée qui a – entre autres - valu à son auteur le Grand Prix de l’édition 2011 du Festival d’Angoulême.

 
Coline, A.S. Bib.

 
BIBLIOGRAPHIE

Monographies

 DELANNOY, Pierre Alban. MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah. Paris : L’Harmattan, 2002.

PEETERS, Benoît. Case, planche, récit : comment lire la bande dessinée. Paris : Casterman, 1998.

Périodiques

PEETERS, Benoît. "Le retour de Spiegelman". Bang !, nº7, été 2004. (Entretien avec Art Spiegelman)

DVD

KUPERBERG, Clara. OOSTERLINCK, Joëlle. Art Spiegelman : traits de mémoire. Paris : Arte Vidéo ; Suresnes : Sony Pictures Home Entertainment, 2010.

PEETERS, Benoît. Art Spiegelman : le miroir de l’histoire. Paris : Arte France : INA, 2004.

 

 

Art SPIEGELMAN sur LITTEXPRESS


 

Art Spiegelman Maus

 

 

 

Articles de Karine et de Pauline sur Maus.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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28 mai 2011 6 28 /05 /mai /2011 07:00

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Marjane SATRAPI
Persepolis
L’Association
Collection Ciboulette, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




satrapi_marjane.jpgL’auteure

Marjane Satrapi est née en 1969 à Rasht (la plus grande ville au bord de la mer Caspienne). Elle est élevée au sein d’une famille aux origines aristocratiques – son grand-père était le fils du dernier empereur d’Iran mais était de sensibilité communiste. D’abord élève au lycée français de Téhéran, elle part pour l’Europe et obtient son diplôme au lycée français de Vienne. De retour en Iran, elle parvient à continuer ses études supérieures en arts graphiques. Mais quelques années plus tard, elle revient en Europe. Elle est admise à l’École supérieure des Art décoratifs de Strasbourg. Là, elle s’intéresse pour la première fois à la bande dessinée d’un point de vue technique. Elle préfère le côté manuel et donc abandonne « avec joie » tout travail à l’ordinateur.

Depuis ses débuts en 2000, elle s’est montrée très prolifique. Elle est l’auteur de 11 ouvrages. Le monovolume Persépolis a été publié pour la première fois en 2007 par l’Association. Il reprend les quatre tomes publiés de 2000 à 2003 au rythme d’un par an. Vous pouvez trouver sa bibliographie  ici.
 


Quelques éléments de compréhension

Un des points intéressants de Persépolis est la découverte de la culture perse qui nous est peu connue. Quelques informations sur le pays et son histoire permettent une meilleure compréhension du texte.

Iran
Capitale : Téhéran
72,5 millions d’habitants
1 648 195 km2
Langue officielle : le persan
Monnaie : le rial
3° producteur de pétrole et 2°exportateur mondial
2° réserve naturelle de gaz et 6° producteur mondial

Quelques dates
1921 : Renversement du pouvoir impérial. Reza Khan devint Reza Chah Pahlavi
1976-1979 : Révolution iranienne qui aboutit à l’exil du Chah
1er avril 1979 : la République islamique d’Iran est instaurée avec à sa tête l’ayatollah Khomeini
1980-1990 : guerre Iran-Irak
1990-1991 : guerre du Golfe



L’œuvre

L’histoire


Marjane Satrapi a découpé sa vie, de son enfance à son départ définitif d’Iran, en quatre parties. Dans le premier volume, elle adopte le point de vue d’une  petite fille de huit ans sur la révolution iranienne, l’école, ses parents et ses amis. Dans le tome suivant, Marjane a dix ou douze ans. Elle voit la République Islamique se mettre en place à travers les changements que vit l’école. Son quotidien est également marqué par la guerre Iran-Irak dont les bombardements atteignent Téhéran. Elle fait face enfin à ses premières désillusions : ses parents.

   Satrapi bijoux


Le troisième voit Marjane grandir – ce volume représente quatre année de sa vie d’adolescente –, s’installer en Europe et en repartir. Elle doit subir le poids de l’exil et s’intégrer malgré les idées préconçues. De retour en Iran et après avoir vécu selon le rythme européen, elle doit se réacclimater. De plus, l’Iran est toujours en guerre mais cette fois-ci c’est la guerre du Golfe. Toutefois ce n’est pas l’état de guerre qui la marque mais la transformation de Téhéran : tous les noms des rues reconstruites ont été changés pour des noms de martyrs. Au-delà de la toponymie, la vie à Téhéran s’est métamorphosée et pas pour le mieux. Marjane doit souvent faire face à des situations absurdes.

ISatrapi-bus.jpg


L’écriture

Marjane Satrapi est quelqu’un qui ne mâche pas ses mots. Son éducation libre – dans la limite du convenable – lui a appris à dire ce qu’elle pense sans faux-semblants. Persépolis, elle l’a d’abord écrit en persan mais, pour les détails, elle s’est contrainte à écrire en français. Elle n’utilise pas de couleur car elle se dit trop bavarde. L’action se compose essentiellement de joutes verbales. La bichromie allège les pages. De plus, elle préfère les compositions en noir et blanc, « alors pourquoi s’en priver ». Un autre élément à noter dans sa composition est la taille des cases. Cette dernière est fonction des choses qu’elle a à dire. Enfin les dessins peuvent paraître rudimentaires mais en fait, chaque élément fait signe.

 Satrapi-voile.jpg

Marjane Satrapi nous raconte sa vie à travers les yeux de la Marjane contemporaine des événements. Dans le premier tome, Marjane, qui n’est qu’une enfant, a tendance à répéter tout ce qu’elle entend. Cela crée des situations cocasses d’autant plus que le discours du régime et donc des maîtresses ne ressemble en rien à celui de ses parents. Mais parfois, en voix-off, Marjane-auteure ne peut s’empêcher de glisser quelques commentaires, le plus souvent désobligeants. Elle fait preuve d’une grande honnêteté en ne nous cachant rien, que ce soit ses tentatives de suicide ratées dont les idées sont issues des grands mélodrames hollywoodiens, le rejet lâche de ses origines ou comment elle a fait arrêter un innocent afin de détourner l’attention. À travers sa vie, elle nous raconte aussi l’histoire de son pays. Persépolis, c’est l’Iran raconté par une Iranienne à des « non-Iraniens ».

Marjane Satrapi, au travers de ses œuvres/textes, est quelqu’un de profondément drôle. Elle parvient à tourner des situations qui devraient être des tragédies en comédies sans enlever aucune valeur au texte. Les quelques extraits montrent bien cette joie de vivre dont sont emplies les pages. Le rire rend la lecture fluide. L’œuvre est peine commencée que la dernière page se tourne.



Conclusion

Ce livre n’a pas été traduit en persan. Cela n’a jamais été l’intention de Marjane Satrapi quand elle l’a écrit. Elle l’a voulu à destination des étrangers afin qu’ils comprennent ce que voulait dire être iranien. Ce projet est né du manque d’intérêt constant des Européens à l’égard de sa culture. Elle a décidé de prendre sa revanche en truffant les tomes de références gastronomiques, de coutumes. Le lecteur est « contraint » d’apprendre ce qu’il dédaignait et de le « regretter » amèrement. Et au-delà de sa culture, elle voulait montrer ce que signifiait être étranger avec le problème de la langue, des références culturelles et ce manque cruel de patience des deux côtés.

Dans aucun de ses tomes, elle ne se présente comme une victime. Le ton ironique, voire satirique, de ses textes permet de mettre le propos à distance. On ne peut s’abstenir de s’attacher à Marjane. On est témoin du passage de l’enfance à l’âge adulte d’une personne à l’humour irrésistible.

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Persépolis, aujourd’hui

Le premier tome a reçu le prix Alpha’ art Coup de cœur du festival d’Angoulême de 2001. En moins d’un an, il s’est vendu à 13 000 exemplaires. Il en est aujourd’hui à son dixième tirage. Chaque tome avait dépassé les 50 000 exemplaires en 2007, ce qui a dû encore changer avec l’adaptation cinématographique réalisée cette année-là et qui obtenu le prix du jury du festival de Cannes.

Floriane, 2e année Éd.-Lib.

Sources : série d’interviews « Carnet de bord » d’Arte Radio dont vous pouvez retrouver les retranscriptions ici.

http://mapage.noos.fr/marjane.persepolis/paroles/arte.html

 

 

Marjane SATRAPI sur LITTEXPRESS

 

Marjane Satrapi Persepolis

 

 

 

 

 

 

 

Article d'Angélique sur Persépolis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marjane Satrapi Broderies

 

 

 Etats d'âme en Iran : Zoyâ Pirzâd et Marjane Satrapi, article de Claire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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27 mai 2011 5 27 /05 /mai /2011 07:00

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Gudule
La Bibliothécaire, 1995
rééd. Le livre de poche jeunesse, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gudule

De son vrai nom Anne Duguel, elle est née à Bruxelles le 1er août 1945. Elle écrit des livres pour les enfants et pour les adultes sous le nom de Gudule, Anne Guduel et Anne Carali. Anciennement journaliste au Moyen Orient, elle collabore depuis les années 70 à divers magazines et journaux comme Pomme d'Api, Charlie-Hebdo... Pour une biographie plus complète de l'auteur, cliquez sur ce lien : http://fr.wikipedia.org/wiki/Anne_Dugu%C3%ABl .

 

La bibliothécaire

Résumé

Guillaume est élève en classe de cinquième. Chaque nuit, il observe depuis sa fenêtre  une vieille dame qui écrit toute la nuit dans l'immeuble d'en face. Puis, lorsque la lumière de son appartement est éteinte, d'une façon étrange et répétitive, une jeune fille d'une quinzaine d'années sort de cet immeuble.

Une nuit, Guillaume décide de la suivre. Guidé par le claquement de ses talons sur le sol, il la suit et se retrouve alors dans la bibliothèque de la ville en pleine nuit à ses côtés. Pour fuir le gardien de la bibliothèque tous deux courent se réfugier dans un parc voisin. Guillaume et la jeune fille, Ida, engagent une conversation.

« Je vais vous décrire Ida, car elle était très belle. Elle avait de longs cheveux bruns qui tombaient sur ses épaules, et un joli visage. Sous sa cape noire, elle portait un jupon qu'elle avait échangé contre Alice au Pays des Merveilles, et des petits souliers qui faisaient chanter le pavé. »

 Très vite la jeune fille se confie et Guillaume comprend que c'est elle la vieille dame qu'il voit écrire chaque nuit et qui est aussi l'ancienne bibliothécaire. Elle a donc 84 ans et rédige ses mémoires. Quand Guillaume la rencontre, elle en est arrivée à la jeune fille qu'elle était en 1926. Ida demande au jeune garçon de l'aider à trouver le grimoire qu'il faut avoir pour devenir écrivain, elle embrasse Guillaume et disparaît. Le lendemain Guillaume attend, les yeux rivés sur l'immeuble d'en face, mais la vieille dame comme la jeune fille n'apparaîtront pas ce soir-là. L'ancienne bibliothécaire est décédée. Guillaume décide d'aller chez elle récupérer le cahier sur lequel elle écrivait sa vie, il veut ressusciter Ida en lisant ses mémoires. Il va alors recevoir l'aide de son meilleur ami, Doudou qui, lui, pense qu'il faut écrire pour retrouver Ida. Car c'est en écrivant qu'elle prenait vie.

Seulement tout n'est pas si simple pour Guillaume ; il a de grandes difficultés en français et ne parvient pas à écrire convenablement. Ainsi la jeune fille qui lui apparaît s'appelle « Idda », elle louche et ses membres sont inversés ! Doudou décide d'aider Guillaume ; il écrit à son tour un rap, et c'est une « Adi » qui apparaît, une jeune fille noire qui ne cesse de bouger ! Il n'y a plus de doute, pour que Guillaume retrouve Ida, il doit savoir écrire et pour cela, retrouver le grimoire à la bibliothèque. C'est ainsi que va débuter leur parcours captivant dans une multitude d'ouvrages. Les jeunes garçons entrent avec Ida au pays d'une reine qui souhaite faire couper la tête d'Idda. Alice les guide, ils doivent suivre un cochon ! Les enfants vont ensuite rencontrer Madame Lepic punissant Poil de Carotte qui est couvert de poux. Pour le sauver ils décident de l'emmener dans le poème de Rimbaud, Les chercheuses de poux. Guillaume, Doudou et Ida plongent ensuite dans Les Misérables et assistent à la mort de Gavroche. Puis une rencontre émouvante a lieu dans le désert entre Guillaume et le Petit Prince. Au cours de cette immersion dans les livres, les enfants ont pu recueillir un certain nombre d'indices qui vont leur permettre de comprendre que le grimoire de l'écrivain est un livre aux pages blanches... Pour bien l'écrire Guillaume doit se perfectionner en français. Le jeune homme va agir pour enfin écrire le bon texte qui va lui permettre de retrouver Ida, celle qu'il aime.



Un livre fantastique, une immersion dans la littérature

La quatrième de couverture indique :« Pourquoi la vieille dame qui habite en face de chez Guillaume écrit-elle tard la nuit ? Pour résoudre ces mystères, Guillaume se lance dans un fantastique voyage au pays des livres et de l'écriture...».

Ce fantastique voyage commence avec l'immersion dans l'histoire de Poil de Carotte avec « ses cheveux roux en désordre » ; « de sa culotte trop grande émergent des jambes maigres ». Doudou et Guillaume sont plongés dans l'histoire du jeune garçon allant même jusqu'à lui parler : « Salut mon pote, dit Doudou, t'as des ennuis ? ». La situation est fantastique, le voyage que l'on peut faire intellectuellement lorsqu'on lit un livre se fait ici physiquement par l'insertion des personnages dans la littérature et ce d'une manière assez comique. Dans un langage tout à fait naturel et spontané, les jeunes enfants interviennent dans des oeuvres de la littérature française connues de tous. De cette façon, les personnages que nous connaissons sous un angle précis nous sont ici peints avec une certaine originalité, leur propre histoire est détournée et leur récit original et parfois cité, mis en abyme. Cette rencontre avec Poil de Carotte a un aspect moralisateur : en effet, le jeune garçon tape son chien parce qu'il est lui même victime de la violence. La morale dans ce livre jeunesse est claire, la violence entraîne la violence.

Ensuite, c'est à partir des poux situés sur la tête de Poil de carotte que nous allons voyager dans un poème de Rimbaud intitulé Les Chercheuses de poux. On nous en cite quelque vers :

« Quand le front de l'enfant, plein de rouges tourmentes,
Implore l'essaim blanc des rêves indistincts,
Il vient près de son lit deux grandes soeurs charmantes
Avec de frêles doigts aux ongles argentins ».

Gudule choisit d'ajouter un texte poétique dans son récit afin de citer le livre dans lequel le lecteur, au même titre que Guillaume ou Doudou, est plongé. Doudou, Guillaume et Ida voyagent, le lecteur aussi. Gudule alterne dans son ouvrage quelques lignes de récit intercalées entre quelques vers de Rimbaud ; ainsi récit et poésie dialoguent.

Après ce voyage avec Rimbaud nous voici sur un « sol jonché de cadavres civils et militaires, indistinctement mélangés parmi les flaques de sang. » On cite Jean Valjean, Doudou et Guillaume spectateurs de la scène et plongés dans un nouveau bouquin s'interrogent : « Qu'est-ce qu'il y a eu comme révolution au XIXe siècle ?». Gudule insère un chant dans son récit : « On est laid à Nanterre, c'est la faute à Voltaire, et bête à Palaiseau c'est la faute à Rousseau ». Dans une scène de guerre on découvre un jeune homme révolté, nommé Gavroche ; sous les yeux de Doudou, il va perdre la vie. Gudule plonge ses personnages dans un récit préexistant que l'on peut facilement identifier, et leur fait vivre ici un moment d'émotion intense. Gavroche meurt, « une petite grande âme vient de s'envoler ». Guillaume plongé dans un immense chagrin pleure. Il entend la voix d'un garçon qui lui demande : « Bonjour, de quelle planète es-tu ? » et qui lui dit : « Je connais un renard, il sait beaucoup de choses, il pourra t'aider ». Gudule joue avec les personnages qu'elle crée ou qui existent déjà, en les faisant interagir. Ici encore la situation devient comique, ces deux jeunes garçons sont perdus et tentent l'un l'autre de se rassurer, le Petit Prince et ses enseignements prennent un nouveau sens. Cette aventure se poursuit par une plongée dans Les Misérables de Victor Hugo. Gudule recrée avec une grande justesse l'atmosphère d'un roman historique par des descriptions précises :

« La venelle où les a déposés le hasard est étroite et vétuste : façades misérables aux volets hermétiquement clos, gros pavés inégaux souillés de crottin de cheval, caniveaux charriant une eau croupie où flottent de malodorants détritus ».

Pour parvenir au but ultime, trouver le grimoire de l'écrivain, des personnages actuels voyagent dans la littérature, et cela ne semble pas absurde car il semble difficile de pouvoir bien écrire sans jamais avoir lu.

Ce livre est écrit avec justesse, le langage y est simple tout en étant poétique. L'écriture est très rythmée car les dialogues sont nombreux, bien insérés dans le récits et les extraits des ouvrages de référence choisis. Le personnage de Doudou dont les paroles comme du rap sonnent et sont souvent très saccadées, les vers de Rimbaud, les chants révolutionnaires font de ce livre un livre à lire mais aussi à écouter, à chanter, à jouer.

La bibliothécaire de Gudule est un livre de mon enfance que j'ai décidé de relire car le souvenir que j'en avais était plaisant. Ma relecture a été délicieuse ; comme lors de ma première lecture, je me suis laissé emporter dans ce voyage au coeur de l'écriture. Au début de son ouvrage, Gudule offre une dédicace en hommage aux bibliothécaires et aux documentalistes, pour leur remarquable travail auprès des jeunes dans l'approche du livre plaisir ». Cette notion de livre plaisir me semble fondamentale et selon moi dans cette oeuvre, quel que soit l'âge du lecteur, il est bon de se laisser porter das un voyage comique, poétique, envoûtant.

L'amour de Gudule pour l'écriture est transmis par l'ouvrage, cette métamorphose de Guillaume grâce au langage en est l'illustration, car ici, la langue française lorsqu'elle est mal maîtrisée ne permet pas de parvenir à ses fins...

Marine, 1ère année Bib.-Méd.

GUDULE sur LITTEXPRESS

 

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Article d'Aude sur Le Club des petites filles mortes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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26 mai 2011 4 26 /05 /mai /2011 07:00

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Laurent GAUDÉ
Dans la nuit Mozambique
Actes Sud, 2007
collection Babel, 2008

 

 

 

 

 

 

 

« Il demande à son cœur de cesser de battre. Le corps fait une dernière contraction. Pendant quelques secondes, encore, il se laisse emplir par le sourire d’Ella – et l’air, déjà, manque à jamais. »

 

 

 

 

 

 

  Laurent-Gaude.jpgUn recueil, un auteur

Né le 6 juillet 1972, Laurent Gaudé est un écrivain français dont l’œuvre est principalement romanesque. Il fit des études littéraires de lettres modernes et prépara une thèse en études théâtrales. Amoureux du théâtre, il publia sa première pièce intitulée Combats de possédés. Ainsi commence sa carrière d’écrivain richee de nombreux succès ; il remporte le prix Goncourt des lycéens en 2002 avec La Mort du roi Tsongor et le prix Goncourt en 2004 avec Le Soleil des Scorta. Grâce à lui, pour la première fois, Actes Sud, maison d’édition à qui l’auteur a toujours été fidèle, remporte ce prix prestigieux.

 

« Depuis qu’il a reçu la distinction suprême [le Goncourt], Gaudé semble s’être débarrassé du souci de plaire. Tant mieux. Cela donne désormais des textes ciselés, écrits à l’os, qui fouillent l’âme et explorent ce curieux besoin d’ailleurs dont chacun de nous tente bizarrement de se déprendre. » (L’Express)

 

 

Quatre récits, une unité

Composé de quatre nouvelles écrites entre 2000 et 2007, cet ouvrage relate en quelque sorte l’histoire du genre humain. En transcendant le temps, les lieux, les différences et les langages, Laurent Gaudé nous amène brillamment sur les traces de l’universel. La violence des actes, des émotions et des sentiments est confrontée au bonheur de vivre, à la joie des instants uniques et éphémères, ceux qui comblent l’être humain. Ces histoires, plutôt masculines, qui se déroulent aux quatre coins du monde, font voyager le lecteur avec des personnages au passé douloureux, égoïstes ou coupables, et pleins d’illusions souvent perdues, terrassées par la vie qui rudoie les hommes. Le remords, la nostalgie, le répit, le désespoir et la mort sont des thèmes récurrents, quels que soient l’époque ou l’univers. Une proximité paradoxale avec le lecteur s’instaure : à travers ces récits il peut reconnaître une partie de lui-même, mais les personnages sont aussi des étrangers car ils vivent dans un monde sauvage, angoissant, énigmatique. Autant de singularités qui rendent ce recueil enivrant grâce à un style saisissant, beau, fin et simple à la fois. Juste envoûtant…

 

Une nouvelle, une histoire

« Sang négrier ». Première nouvelle du recueil. L’histoire se passe à Saint-Malo, à l’époque du commerce des esclaves. Le capitaine Bressac, maître d’un bateau négrier, meurt au large de Gorée, au Sénégal, et c’est le commandant du navire qui lui succède. Celui-ci décide, malgré la coutume maritime d’immerger le corps, de le rapatrier auprès des siens à Saint-Malo. Il transporte des esclaves noirs destinés aux exploitations agricoles du Nouveau Monde : «  Nous chantions sur le pont, sans entendre, sous nos pieds, les dents des nègres qui crissaient et leurs fronts qui frappaient le bois des poutres. »

Mais lorsqu’ils arrivent dans la cité malouine, ce n’est que le début des ennuis : cinq esclaves réussissent à s’échapper. Commence alors une traque sans merci, une chasse à l’homme qui mobilise toute la population. Le premier nègre retrouvé est abattu de sang froid par la Commandant, le deuxième meurt bastonné, le troisième la gorge tranchée, et le quatrième dans des conditions d’une violence semblable :

« Le troisième, je le ramenai vivant moi-même. Je le trouvai dans la cave d’un tonnelier, terrorisé et tremblant de faim, je le traînai par les cheveux jusqu’à la place de la cathédrale, je le montrai à la foule, je le forçai à s’agenouiller et je lui tranchai la gorge. Nous avons aimé ce spectacle. Chacun de nous a ressenti au plus profond de lui que c’était ce qu’il fallait cette nuit : tenir la bête à ses pieds et l’immoler. »

Il n’en manque qu’un, introuvable. L’enfer commence sérieusement : l’un après l’autre, nuit après nuit, tous les membres de l’équipage ou leurs proches trouvent un doigt à la peau noire cloué à leur porte et devront ensuite affronter une douloureuse épreuve : « Le doigt avait appelé le malheur ». Les gens sont terrifiés et le Commandant improvise un embarquement précipité ; partir loin de cette ville maudite, et vite ! Lorsque le dixième doigt est retrouvé c’est le soulagement collectif, et le retour à Saint-Malo. Cependant, personne n’avait prévu qu’un onzième doigt serait retrouvé cloué sur la porte du domicile du commandant. Depuis ce jour, il n’a plus jamais navigué, atteint par la folie.

 

 « Grammercy Park Hotel ». Nous changeons totalement d’univers. On quitte un monde violent pour en rejoindre un autre beaucoup plus nostalgique et poétique. Dans un New-York des années 70, un vieil homme sans histoire, dénommé Moshe est agressé par de jeunes voyous. Cet accident, sans conséquence grave, fait néanmoins resurgir quelque chose d’enfoui au plus profond de lui : l’amour de sa vie, Ella, décédée depuis 30 ans, et son passé de poète. À peine rétabli, il se dirige vers le Grammercy Park Hotel, où tous deux vécurent leur plus belle nuit. Invoquant le passé, il « parle » avec Ella, lui demande pardon de l’avoir tant délaissée, et souhaite revenir en arrière. La laissant seule et souffrante, il partait chaque nuit arpenter les rues de New-York en quête d’ivresse, d’oubli et d’inspiration. Depuis toujours elle l’encourageait  à écrire, et lorsqu’enfin on accepta de le publier, le début d’une nouvelle vie commença alors au Grammercy Park Hotel :

« Le bonheur de cet instant, Ella, le temps ne peut pas nous l’enlever. Je me souviens du rire nerveux qui a couru dans mes veines, de cette coulée d’adrénaline qui a réchauffé mes muscles. Je me souviens de tous ces baisers échangés dans l’incrédulité et la précipitation. Je te bénissais de joie. Tout était possible, Ella. Le froid et la fatigue allaient cesser. La vie que je voulais, la vie que je t’avais promise, celle à laquelle nous avions rêvé pendant toutes ces nuits d’été, serrés l’un contre l’autre sur notre petit balcon, incapables de dormir à cause de la chaleur, incapables de dormir à cause de notre excitation, cette vie-là pouvait commencer. »

Mais la maladie d’Ella atteinte par la démence s’aggravant de jour en jour, Moshe se rattachait à ses quelques rares moments de lucidité :

« Tu répétais mon nom. Tu disais : "Mo’, ce n’est pas ce que j’ai voulu tu sais. J’avais prévu les choses autrement. C’est injuste, Mo’, n’est-ce pas ? Pourquoi est-ce que je vais mourir si tôt ? Il y a tant de choses qui me restent à faire. J’aurais aimé te donner des enfants, lire tes poèmes, être fière de toi. Est-ce que tu écriras encore, Mo’, après moi ?" ».

Désormais il veut lui prouver qu’il est fort, surmonter seul les épreuves du quotidien sans qu’elle cesse d’occuper ses pensées. Rongé par les regrets, et honteux de son attitude passée, il se laisse mourir en repensant au dernier sourire d’Ella.

 

« Le colonel Barbaque ». Nous remontons dans le temps jusqu’à la Grande Guerre de 14-18. Un ancien poilu, Quentin Ripoll, rescapé des tranchées se réfugie en Afrique noire, incapable de mener une vie civile sereine :

« J’ai toujours su que je n’arriverais pas à revenir des tranchées. Trop loin. Trop longtemps. Mais ceux qui m’attendaient avaient l’air de tellement y croire que je me suis laissé faire. Je pensais encore qu’ils avaient peut-être raison. Je les ai laissés essayer de me récupérer. Au fond, je savais que cela ne servait à rien parce que les tranchées grouillaient encore en moi. Elles m’avaient appris le combat, la terreur et l’ivresse de survivre. Elles m’avaient appris la rapidité de l’assassin et la patience du chien. On ne fait pas un homme avec cela. Nous n’étions plus des hommes. »

Ne pensant qu’aux horreurs qu’il a vues et vécues, et dénonçant le manque d’humanité entre soldats, il part en Afrique en quête de tranquillité et d’oubli, y devient marchand d’armes, accumulant les trafics de tous genre, « incandescent », n’ayant pas d’autre choix. Les populations locales se battent pour résister au joug des colons français, aidées par Quentin Ripoll. On l’appelle désormais le Colonel Barbaque. Et lorsque tous les chefs de guerre se réunissent lors d’une cérémonie pour accepter la colonisation de leurs peuples, abattus par ce long combat sans fin, on oblige le colonel Barbaque à boire le breuvage de la paix :

« C’est un alcool qui enflamme le palais, une liqueur qui permet de revenir à la vie. Elle provoque une puissante poussée de fièvre dans tout le corps. Elle tue parfois. La tradition dit que ceux qui meurent sont ceux qui ne pouvaient plus revenir à la paix, ceux que la guerre a brûlés, ceux qui sont allés trop loin. Les autres suent durant toute une nuit. Le désir de tuer, la sauvagerie violente du combat, l’appétit de vengeance coulent hors d’eux. Le corps se libère du meurtre et ils renaissent calmement – acceptant les jours lents de la vie. C’est une liqueur que nous aurions dû boire après les tranchées, tous, un par un – pour voir qui pouvait revenir et qui était déjà mort. »

Tout au long du récit, le narrateur, le Colonel Barbaque, filant sur les flots du fleuve Niger, raconte en parallèle comment il a ainsi sombré dans la folie et se laisse mourir au fil de l’eau.

 

« Dans la nuit Mozambique ». C’est l’histoire de deux Portugais, désormais proches de la vieillesse, qui se remémorent leurs soirées avec deux autres amis, l’un aujourd’hui mort et l’autre disparu, autour d’une table de restaurant :

«  Ils aimaient ce vieux restaurant où la porte des cuisines restait toujours ouverte – laissant échapper de chaudes odeurs de fritures marines, où les bouteilles de vin, lorsqu’on les débouchait sous leur nez, poussaient de longs soupirs de table. Ils se retrouvaient là, une ou deux fois par an. Jamais à date fixe. C’était au gré des disponibilités de chacun. Et il était rare, pour tout dire, que ces quatre hommes soient dans leur ville natale au même moment. »

 Ils étaient trois élèves de la Marine et le patron du restaurant, se racontant des histoires et anecdotes de leurs voyages. Un soir, le commandant Manuel Passeo ouvre le bal par l’histoire d’une fille de Tigirka qu’il avait connue au Mozambique. Mais le contre-amiral Da Costa, l’amiral Aniceto de Medeiros, et Fernando, le restaurateur, devront attendre avec impatience la fin de l’histoire au prochain rendez-vous qui n’aura jamais lieu : le temps avait restreint ce cercle d’amis à l’amiral de Meideiros et Fernando, tous deux demeurant avec un appétit inassouvi de Mozambique, leurs souvenirs, leurs rires, leurs phrases, leurs verres, toutes ces petites choses du quotidien si précieuses :

« Ils observèrent la place du commandant Passeo. Une petite tache de vin rouge semblait la marquer avec exactitude. Les mains qui avaient fait cette tache savaient-elles qu’elles ne reviendraient jamais ? pensa l’amiral. Il avait sous les yeux une trace tangible de leur amitié et il trouva cela beau. Le souvenir de toutes ces conversations là, sur ces papiers salis. Une forme de sérénité l’envahit. Oui. C’était bien. Ils avaient été cela. Quatre hommes qui parlaient, quatre hommes qui se retrouvaient parfois, avec amitié, pour se raconter des histoires. Quatre hommes qui laissaient sur les nappes de petites traces de vie. Et rien de plus. »

 

 C.M., 1ère année BIB.-MED.-PAT

Vidéo de Laurent Gaudé sur cet ouvrage :

http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/3367315001/laurent-gaude-dans-la-nuit-mozambique.fr.html

 

 

 

Laurent GAUDÉ sur LITTEXPRESS.

 

Gaude La mort du roi Tsongor

 

 

 

 

 

Article de Nadège sur La Mort du roi Tsongor

 

 

 

 

 

 

 

Laurent Gaude Le Soleil des Scorta

 

 

 

 Article d'Anne-Sophie sur Le Soleil des Scorta

 

 

 

 

 

 

 

 

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Article de Sébastien sur La Porte des enfers.

 

 

 

 

 

 

Laurent Gaudé Ouragan

 

 

 

 

 

Article de Pauline sur Ouragan

 

 

 

 

 

 

 

 


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25 mai 2011 3 25 /05 /mai /2011 07:00

  RM Franky


La maison d’édition Les Requins Marteaux a été créée en 1991 à Albi ; elle fêtera cette année ses 20 ans. C’est au départ une association fondée par Marc Pichelin, Guillaume Guerse et Bernard Katou. Aucours des premières années, les fondateurs de cette maison d’édition de BD indépendante publient leurs propres œuvres.

RM Lindingre

 

 

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Éditeurs atypiques, les Requins Marteaux n’éditent que les livres qui leur plaisent.

 

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Ayant initialement élu domicile dans le Tarn, à Albi, isolés des auteurs et des principaux lieux culturels, ils décident, dans les années 95-96, de créer le « Supermarché Ferraille » dans lequel ils présentent des produits dérivés, ainsi que des ouvrages publiés dans la revue Ferraille ; ainsi naîtra le musée Ferraille. Tout cela leur permet de faire leur propre communication : « c’était une façon assez amusante de présenter des travaux de bande dessinée qui changent du rapport planche-sous-cadre-sous-vitre, qui sont un peu chiants pour tout le monde.»1 Ferraille a été créé avec l’aide d’auteurs comme Moolinex, Pierre Druilhe qui voulaient voir leurs travaux en kiosque à une période où les grandes revues de BD disparaissaient les une après les autres.

Pour une visite du supermarché Ferraille :

 http://www.lesrequinsmarteaux.org/ext/http://supermarcheferraille.free.fr/

Peu de temps après la création de la revue, Les Requins Marteaux ont commencé à monter des expositions (notamment par le biais du musée Ferraille), tourner des films, des courts métrages comme la biographie de Monsieur Ferraille ou  Entre quatre planches (« À Albi, personne ne vous entendra crier ! » ).


 RM entre 4 planches

Ils se distinguent fortement des autres maisons d’éditions de BD par des formats sans cesse différents (carré, à l’italienne, format « classique », etc.) ainsi qu’un choix de papier changeant.

Les Requins Marteaux sont diffusés et distribués par Harmonia Mundi dans une centaine de librairies qui les soutiennent dans leurs créations éditoriales.


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En 2009, Pinocchio de Winshluss obtient le prix du meilleur album au festival d'Angoulême.

 

En mars 2011, Les Requins Marteaux changent d’adresse. Ils quittent Albi pour Bordeaux, et s’installent à la Fabrique Pola :
Les Requins Marteaux
Fabrique POLA
8, rue Corneille
33300 Bordeaux
 http://www.lesrequinsmarteaux.org/


Laureline, 2e année Éd.-Lib.

 

1. Interview de Thomas Bernard, éditeur chez Les Requins Marteaux par Xavier Guilbert le 24 Janvier 2008. Entretien visible sur http://www.du9.org /Requins-Marteaux-Les,947

 

 

 

Les Requins Marteaux connaissent actuellement de sérieuses difficultés. Voir ici.

 

 

 

 


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24 mai 2011 2 24 /05 /mai /2011 13:00

Cataplum.gif

Dans le cadre des festivals “Des nouvelles du monde” et “L’Aquitaine se livre”, Cataplum met en scène une sélection des textes de son catalogue.
Ces textes seront lus par une comédienne et interprétés par une musicienne (violoncelle, clavier, musique électronique).

Mercredi 25 mai à 18 h 30 à la médiathèque Gabriela Mistral à Artigues-près-Bordeaux,


Jeudi 26 mai à 19 heures au Splendid (ancien cinéma Arts déco) à Langoiran,


Dimanche 29 mai à 15 h 30 devant la Halle des Chartrons.


et en avant-première le jeudi 26 mai au Splendid, (parution le 28 mai 2011)
Eduardo Berti, Les Fictions les plus courtes du monde, de Esope à Kafka, 224 pages, 19 euros

Eduardo Berti, auteur réputé pour ses romans et microfictions publiés aux éditions Grasset et Actes-Sud, vous propose une approche historique du récit bref à travers des textes drôles, émouvants, poignants, incontournables ! Microfictions d'Esope, Platon, Voltaire, Oscar Wilde, Mark Twain, Franz Kafka...

 

 


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24 mai 2011 2 24 /05 /mai /2011 07:00

« Cette espèce de requin est en danger d'extinction et a été inscrite sur la liste rouge de l' UICN en juin 2004. » Wikipédia.
Requins-marteaux.jpg
« On peut invoquer pas mal de raisons, la crise qui touche le secteur, des livres de qualité certes mais difficiles et quelque peu onéreux… »

La maison d’édition, récemment installée à Bordeaux, analyse ainsi les causes de sa situation actuelle. Il lui manque 60 000 euros. Et pour la sauver, il suffit de courir à la librairie la plus proche et d’acheter : « livres, t-shirts et autres bienfaits de la société de consommation ».

 

 

 

 

LES REQUINS MARTEAUX
8 rue Corneille
333000 BORDEAUX
tel : 06 98 41 46 77 // 09 53 95 72 68
  www.lesrequinsmarteaux.org
 www.ferrailleshop.com
 https://www.facebook.com/lesrequinsmarteaux
http://fr.twitter.com/requinsmarteaux

 

 


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23 mai 2011 1 23 /05 /mai /2011 07:00

Jon-Kalman-Stefansson-Entre-ciel-et-terre.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

Jón Kalman STEFÁNSSON
Entre ciel et terre

Traduit de l’islandais

par Eric Boury

Gallimard
 Du monde entier, 2010

Folio, mars 2011


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je rêvais d’exotisme, de déserts froids et glacés, de mots magiques. C’est à cette poésie du Grand Nord que nous invite Jón Kalman Stefánsson dans son roman Entre ciel et terre.

Jon_Kalman_Stefansson.jpgJón Kalman Stefánsson est un poète, romancier et traducteur islandais. Il est né en 1963 à Reykjavik, la capitale d’un pays qui ne compte qu’un peu plus de 300 000 habitants. Stefánsson a connu la pêche et la maçonnerie avant de suivre des études de littérature. C’est en 2000 qu’il cesse son activité de bibliothécaire pour se consacrer uniquement à l’écriture (source : Wikipédia).


Entre ciel et terre est paru en 2007 sous le titre original Himnaríki og helvíti, ce qui signifie littéralement « L’Enfer et le Paradis ». La traduction française est l’œuvre d’ Eric Boury dont on peut consulter le blog sur Internet.

J. K. Stefánsson contribue à la grande renommée de la littérature islandaise. Régis Boyer, professeur spécialiste des langues, littératures et civilisation scandinaves à l’université de Paris IV-Sorbonne (auteur de l’article « Islande » dans l’Encyclopédie Universalis) parle de « phénomène islandais extraordinaire ». Il est vrai que dès le XIIe siècle, la littérature islandaise est « l’une des plus remarquables d’Occident ». La poésie y occupe une place de choix (poésie eddique, poésie scaldique) et figure avec les sagas au nombre des genres les plus appréciés bien au-delà de cette « île de glace ». L’art narratif islandais existe et J. K. Stefánsson le perpétue dans ses œuvres. Mêlant poésie et réflexion sur l’existence, il nous entraîne dans une quête, celle de l’existence humaine, perdue quelque part entre ciel et terre.


De quoi ça parle

Petit résumé

En Islande, il y a fort longtemps, cent ans exactement, un « gamin » part à la découverte de l’existence et de la mort. Le « gamin » a vingt ans et nous allons cheminer avec lui. Nous ignorons son nom mais pas celui de son meilleur et unique ami : Barour. Tous les deux quittent le Village de pêcheurs pour rejoindre le campement de Pétur et de son frère Guomundur, tous deux patrons de pêche. Le gamin et Barour font partie de l’équipage de Pétur, que complètent le vif et amoureux Arni, le doux géant Gvendur et le terrible Eisnar.

Après une nuit passée dans la maison de Pétur, entre poisson bouilli, café, lectures et rêves, les six hommes embarquent dans la nuit pour pêcher la morue loin au large. Andrea, la cantinière, épouse de Pétur mais secrètement amoureuse de Barour, découvre que celui-ci, tout empli des poèmes du Paradis Perdu de John Milton, a oublié sa vareuse avant de prendre la mer.

La pêche est bonne mais le froid et la tempête surprennent les six hommes prisonniers dans leur « cercueil ouvert » sur l’océan glacé. Barour, trempé par les vagues et la neige, est transi de froid. Le gamin fait tout pour réchauffer son ami. Barour lutte, récite une dernière fois des vers du Paradis Perdu et finalement se recroqueville au fond de l’embarcation. « [Barour] ne veut plus rien parce qu’il n’est plus rien ». De retour à terre, le gamin choqué par la mort de son ami, décide de partir et de rendre le Paradis Perdu que Barour avait emprunté à un vieux capitaine aveugle. Cette partie du roman (90 pages) s’achève sur ce départ, à un moment où le gamin est proche lui-même de la mort.

Le deuxième grand mouvement du roman (troisième et quatrième parties, près de 130 pages) se déroule au Village des pêcheurs, là où arrive le gamin, là où se trouve le vieux capitaine aveugle. Jusqu’à la fin, et à travers la vie présente et passée de nombreux personnages, Jon Kalman Stefánsson décrit  les doutes qui assaillent le gamin sur son devenir. Entre la volonté de se donner la mort et la vie terrestre qui le retient, le gamin chemine lentement.



De grands thèmes : la Vie, la Mort et l’Amour.

« Les montagnes en surplomb dominent la vie, la mort ainsi que ces maisons blotties sur la langue de terre ».


C’est par cette phrase que débute le roman. Constamment la mort appelle la vie et la vie tente de repousser la mort. Le gamin, face à la mort de son ami, se confronte à cette lutte de la vie et de la mort. Celle-ci lui révèle combien est lourd le poids de l’existence. Une existence à laquelle il faut trouver du sens. Le gamin « veut accomplir quelque chose dans cette vie, apprendre les langues étrangères, parcourir le monde, lire un millier de livres, il veut atteindre l’essentiel ; quel qu’il soit, il voudrait découvrir si l’essentiel existe […] » (p. 21). La lecture et la parole rendent la vie plus agréable à Barour et au gamin. Elles permettent de communiquer la joie, le bonheur et l’amour : cette « trinité qui justifie l’existence ».


Cette certitude est toutefois ébranlée un instant lorsque Barour, ne pensant qu’à la poésie, oublie sa vareuse et se fait cueillir par la mort. Les mots ne protègent pas contre l’enfer du froid. « Lire des poèmes vous met en danger de mort ». Le retour à la vie pour le gamin s’effectue par le langage, par le livre qu’il transporte jusqu’au poète aveugle, par le récit de sa souffrance. « Eh bien, nous pouvons peut-être nous passer de mots pour survivre, mais nous en avons besoin pour vivre » (p.70).

L’amour est là aussi pour éloigner la mort. La question du désir qui naît et s’éteint est centrale dans ce roman de J.K. Stefansson. Les lettres qu’échangent Arni et son épouse Sesselja, le désir secret d’Andrea pour Barour et les dernières pensées de celui-ci pour Sigriour, emballent le cœur et les sens. Ces amours nient la mort.


L’effacement du désir et l’éloignement de l’être aimé ramènent les hommes et les femmes à leur condition première d’être souffrant. Pétur remarque qu’Andrea lui échappe : il se sent démuni et angoissé car il sait maintenant qu’il ne peut vivre sans elle. Snorri, après le choix de son épouse de se consacrer à Dieu, ne ressent plus que douleur, ingratitude et culpabilité. Seul l’amour de Gunnhildur et de son enfant pour Jon le charpentier, lui permet de sortir de son dépérissement provoqué par la mort de son ami Nulli.

« La reine de la Mer Glaciale, pense-t-il alors qu’il oublie toute chose, plongé dans ces yeux, il oublie le monde […] » (p. 174).



Comment cela est dit

Le pacte narratif.

Le narrateur est omniscient : il sait tout ou presque. Ce narrateur adopte souvent un point de vue moraliste sur l’existence humaine. Il ramène chaque fait de vie à l’ensemble des expériences humaines. Son propos au présent prend une portée universelle.


« Ils [Barour et le gamin] avancent à vive allure […], livrant également contre les ténèbres une course tout à fait bienvenue puisque l’existence humaine se résume à une course contre la noirceur du monde […] ».


Le narrateur se place au-dessus de la mêlée des hommes; il semble inaccessible car il regarde le monde des vivants depuis le ciel. En fait, le narrateur figure parmi les trépassés : « Nous ne sommes plus vivants : l’innommable nous sépare de vous ».


En dépit de cette barrière, le narrateur construit des liens de connivence avec son lecteur, comme par exemple dans ce passage : « […] pardonnez-moi, mais j’ai oublié un petit quelque chose » (p. 82). Ces incises dans le récit créent un lien particulier entre le narrateur et le lecteur. Elles apportent parfois une touche humoristique, mais donnent plus souvent une musicalité poétique au récit.



La poésie.

Entre ciel et terre est scandé par le rythme et la sonorité des phrases et des mots. Jón Kalman Stefánsson a structuré son roman en quatre parties qui se réduisent en fait à deux grands mouvements. Les deuxième et quatrième parties, véritables cœurs du récit, sont précédées chacune d’un texte poétique. J. K. Stefánsson multiplie les rimes, répétitions et parallélismes comme dans cet extrait : « […] nous savons quelques petits riens à propos de la vie et quelques petits riens à propos de la mort […] » (p. 11). Les assonances et les allitérations sont fréquentes : « Elles s’avancent, saillantes et sombres, au-dessus de la tête de Barour et du gamin […] » (allitération en /s/, assonance en /an/, p. 15), « Ils avancent à vive allure – juvéniles jambes, feu qui flambe […] » (assonances en /a/ et /an/, allitérations en /f/ et /j/, p. 15).

Parfois tout un chapitre constitue une pause poétique. C’est le cas du chapitre IV de la dernière partie du roman. Ce chapitre ne compte que douze lignes, dans lesquelles on trouve les champs lexicaux du sommeil et de la mort particulièrement développés. Les cinq occurrences du mot « rêve » s’ajoutent aux « songes ». Le gamin rêve et nous rêvons avec lui, par les mots.

Jón Kalman Stefánsson construit une musicalité qu’essaye de traduire la traduction française. Ce jeu sur les mots permet de créer une langue nouvelle, le moruais : la langue des morues que seuls maîtrisent les pêcheurs les plus expérimentés.

J. K. Stefánsson utilise des références poétiques comme cette citation d’un poème de Hannes Pétursson à la mémoire de Steinn Steinarr, un autre poète du XXe siècle. « Mourir est le mouvement absolument blanc » (Hannes Pétursson) car « nous sommes morts et rien ne se produit » (p. 110). L’autre grande référence qui nourrit la musicalité et l’intrigue du texte de J. K. Stefansson est Paradise Lost de John Milton, ce poète anglais du XVIIe siècle.

 


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Eugène Delacroix, Milton dictant le Paradis perdu à sestrois filles, 1823

 

 

Avez-vous trouvé Paradise Lost ?

Barour, avant de s’embarquer pour ce qui sera son dernier voyage en mer, relit ces vers du Paradis Perdu (cités dans Entre terre et mer, p. 41) :

 

John-Milton-Paradise-Lost.jpg

 

 

 

 

 

   Qui pose sa capuche
   Emplie d’ombre
   Sur toute chose,
   Tombe le silence,
   Déjà se lovent
   La bête sur son lit d’humus
   L’oiseau dans son nid
   Pour le repas nocturne.

 

 

 

 

 

 

 

 Le cœur de Barour bat plus fort lorsqu’il chuchote ces vers du poète anglais. Mais c’est à cause d’eux qu’il oublie sa vareuse et que son cœur cessera de battre, pris dans la tempête.


La figure de Kolbeinn, le vieux capitaine aveugle, amateur de poésie à qui appartient ce Paradis Perdu, est en quelque sorte un double de John Milton. Milton (né en 1608) a en effet perdu définitivement la vue en 1651 et a vécu ainsi aveugle durant vingt-trois années. Trouve t-on d’autres points communs entre le texte de J.K. Stefánsson et la poésie de John Milton ?

Paradise Lost est une grande fresque épique en vers non rimés. « Inspirée de la Bible et des grandes épopées de la littérature occidentale, elle a pour thème l’apparition du mal dans le monde depuis la chute des anges rebelles jusqu’au péché originel » (source : Histoire de la littérature anglaise. François Laroque, Alain Morvan, Frédéric Regard. PUF). Si le Mal n’est pas tant présent dans l’œuvre de J.K. Stefánsson, la question de la présence de Dieu est omniprésente. « Où est Dieu ? » continuent de s’interroger les hommes bien que n’ayant aucune réponse.

Les pêcheurs sont aussi des pécheurs. Ils remettent leur salut et leur vie entre les mains de leur Dieu : « Nous plaçons toute notre foi en toi, Seigneur, toi qui es le début et la fin de toute chose ». Ce sont des chrétiens qui se posent cette question du salut de l’âme si importante pour John Milton. Ces pêcheurs islandais ne sont pas de nouveaux Jonas (prophète biblique). Ils ne contestent pas la liberté que Dieu possède à accorder son pardon à ceux qui sont proches de se noyer. Ils se moquent donc de cet Islandais nommé Jonas qui a appris à nager avec les Norvégiens, et préfèrent prier Dieu de les protéger de la noyade.

Le Mal s’incarne peu dans le roman de J.K. Stefánsson. Geirpruour, surnommée la Mére Corbeau, pourrait l’incarner. Ne respectant pas les convenances, elle est haïe par les autres femmes du Village. C’est elle néanmoins qui accueille le gamin et lui offre un asile. Elle constitue avec Helga et le vieux capitaine aveugle, une « trinité » bien subversive. Contrairement à l’Eve du Paradise Lost, elle exerce un libre arbitre qui la libère de la sujétion de la morale et de la domination masculine. « Sans le péché, il n’est nulle vie » (p. 227).

L’ascension et la chute apparaissent comme des thèmes obsédants à la fois dans Entre ciel et terre et dans Paradise Lost. Dans ce dernier texte, des anges sont précipités dans les enfers, tandis que d’autres s’élèvent vers les cieux. Les noyés islandais sont quant à eux, engloutis par la mer, cette « bête gigantesque qui jamais ne repose » (p. 52). Ils coulent dans les profondeurs et les ténèbres. A l’inverse de ce mouvement de chute, le gamin s’élève vers les hauts plateaux, dans la neige immaculée. Il est alors à la recherche du pardon et du salut après la mort de son ami. Il se sent coupable de respirer encore quand Barour n’est plus de ce monde. Le gamin monte dans la montagne, il se rapproche du ciel. « Dieu ne l’abandonne pas ». Puis « il descend dans la vallée et se dirige vers nous ». Son arrivée dans la vallée est le premier signe d’un retour à la vie. La mort n’a pas voulu de lui.


Le combat du Mal contre le Bien, de Satan contre les anges que nous décrit Milton, se déroule dans l’existence de chaque être dans Entre ciel et terre. Cette lutte doit aboutir à une prise de conscience sur l’existence afin de repousser cet enfer qui est de faire un « mauvais usage de la vie » et de « ne pas savoir si nous sommes vivants ou morts ».



Entre ciel et terre est une lecture qui demande du temps : le temps de la méditation pour savourer la musicalité du texte et pour réfléchir sur l’existence. Cheminons avec ce jeune homme au milieu de cette vie rude si proche de la Nature, donnons avec lui un sens à notre vie. La morale que nous livre Jon Kalman Stefansson est certes un peu facile et l’intrigue s’épuise quelque peu dans la deuxième partie du roman. J’attendais autre chose de la quête de ce jeune homme et surtout du capitaine aveugle, un personnage bien transparent au final. Cette petite restriction ne m’empêche nullement de vous conseiller de lire ce roman qui saura à coup sûr vous charmer et vous dépayser.


Sébastien Darbour, Année Spéciale Bibliothèques

 

 

 

 


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22 mai 2011 7 22 /05 /mai /2011 07:00

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Alan MOORE, Dave GIBBONS
Watchmen
Diamond Comics Distributors, 2004
En France :

Panini comics, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Présentation

Watchmen est un comic-book britanno-américain assimilable au roman graphique. Nous devons cette création au scénariste Alan Moore, au dessinateur Dave Gibbons et au coloriste John Higgins. Elle met en scène des super-héros réalistes confrontés au meurtre de l’un des leurs dans un monde sur le point de disparaître. Le récit se déroule en 1985 à New York. Il s’agit d’une uchronie basée sur la création d’un être omniscient et omnipotent, le Dr Manhattan, par un accident nucléaire. Grâce à lui, les Etats-Unis ont remporté la guerre du Vietnam, le président Nixon a été réélu pour un cinquième mandat et le scandale du Watergate a été étouffé. La guerre froide s’est tellement intensifiée que la troisième guerre mondiale menace d’éclater et d’éradiquer l’espèce humaine. Parallèlement, un super-héros nommé Le Comédien est mystérieusement assassiné. Rorschach, seul justicier encore en exercice après la loi Keene, décide de mener l’enquête. Rejoint par Dan et Laurie, tous trois vont de découverte en découverte et finissent par atteindre la vérité : Veidt a tout manigancé pour sauver l’humanité au prix de nombreuses vies. Tous (sauf Rorschach, qui est alors tué par Jon) décident de se taire et de laisser le monde dans l’ignorance de cette « farce » afin de maintenir la planète en vie. Il est important de noter que Watchmen est publié mensuellement au fil des années 1986 et 1987, c’est-à-dire durant la guerre froide. De plus, Alan Moore se revendique anarchiste et prend soin de « distil[ler] de façon tangible la fatalité et le mal » (Chapitre V- supplément final) dans son œuvre.

 

 

Les personnages

watchmen-personnages-1.jpg•          Le Comédien : Edward Blake

•          Dr Manhattan : Jon Osterman

•          Le Hibou 1 : Hollis Mason

•          Le Hibou 2 : Dan Dreiberg

•          Ozymandias : Adrian Veidt

•          Rorschach : Walter Kovacs

•          Le Spectre Soyeux 1 : Sally Jupiter (Juspeczyk)

•          Le Spectre Soyeux 2 : Laurie Jupiter (Juspeczyk)

 

 

Une vision originale de la temporalité

Le motif du cercle

watchmen_smiley-1-.jpgLa forme circulaire revient partout dans l’œuvre. Tout d’abord, les cadrans d’horloge ou de montre sont omniprésents. Cette image se retrouve à chaque ouverture de chapitre (au-dessus du numéro de section) mais aussi à leur clôture (au-dessous de la citation qui ferme le récit). Nous en apercevons également dans le corps du texte comme à la quatrième vignette de XI- 2 ou à la cinquième de XI-28. Le smiley du Comédien revient sans cesse lui aussi. Nous avons l’original aux pages 1 et 26 du chapitre 1. Celui-ci reparaît sous diverses formes : sur le tee-shirt du pigiste du New Frontiersman (V-24, XII-32), en forme de cratère sur Mars (IX-27). De plus, l’emblème du Dr Manhattan est un atome d’hydrogène c’est-à-dire un cercle autour d’un point central. Enfin, tous les motifs circulaires des chapitres 9 et 10 se font écho pour préparer celui de la section finale. Nous avons le parfum de Laurie, la boule en verre, le vaisseau créé  par Dr Manhattan  et celui créé par Dan. Or, tous ces objets se fracassent sur le sol ou tombent en pièces. Cela semble annoncer que le globe représentant la galaxie, qu’Adrian Veidt contemple et croit avoir sauvé, est toujours menacé de destruction (chapitre XII). L’omniprésence du cercle et le retour des mêmes motifs suggèrent un  temps cyclique et donc prévisible (ce qui permet les effets d’annonce) où l’homme perd toute liberté. Il est comme la boule présente dans le symbole du docteur Manhattan, c’est-à-dire qu’il se contente de suivre indéfiniment un cercle tracé d’avance.

La construction du roman graphique prend, elle aussi, une forme circulaire. Tous les chapitres sont construits sur le même modèle. La page de garde est un gros plan de la première vignette. Une horloge ouvre et ferme le récit (ce qui crée un effet de bouclage). De plus, à chaque clôture de section, des textes portant sur la vie des super-héros sont ajoutés. Le syntagme en gros caractère présent dans les premières pages est toujours un extrait de la citation de fin. Cela nous donne la sensation d’un retour régulier et lancinant. Plus frappant encore, Watchmen, et chacun de ses chapitres, prennent la forme d’une boucle. En effet, le récit débute par les premières paroles du journal de Rorschach, journal que le pigiste tient dans ses mains à la page XII-32 et va peut-être publier. De plus, les images se font écho : le badge du Comédien taché de sang (I-1) et le tee-shirt représentant un smiley avec une tache de ketchup de même forme. Nous pouvons alors supposer que le début du récit est la conséquence du choix du pigiste (le comic-book naîtrait alors de la publication des écrits de Rorschach) ce qui donne au roman graphique une construction en boucle. De même, le chapitre 2, débute au cimetière puis nous voyons Laurie avec des fleurs rouges. Il s’achève par un gros plan sur des roses rouges puis un élargissement qui nous laisse voir le cimetière. Au fil des sections, la fin devient reprise du début mais sur le mode du pire. Ainsi, au chapitre 5, nous avons la même vignette mais le chapeau de Rorschach s’ajoute dans la dernière (ce qui suggère sa défaite). La huitième section s’ouvre sur une statuette en l’honneur d’Hollis Mason que l’on retrouve couverte du sang de son propriétaire à la fin (car elle a servi à le tuer). Enfin, les vignettes blanches qui débutent et finissent le chapitre 11 représentent deux réalités différentes : la neige qui recouvre la serre puis l’explosion qui détruit toute une partie de New York. Si le temps semble circulaire dans Watchmen, il mène aussi constamment à la destruction et à la mort. La vie se perçoit alors comme un éternel recommencement des mêmes erreurs qui aboutissent une nouvelle fois à l’anéantissement.

Cette vision de la temporalité est explicitée par les propos du Dr Manhattan. Celui-ci est presque omniscient ce qui nous suggère que sa représentation du temps est la seule véritable. Or, pour lui, « [il] n’y a ni avenir ni passé. […] Le temps est simultané. C’est un joyau à la structure complexe dont les humains ne veulent voir qu’une face, alors que le dessin est visible partout » (IX-6). Ainsi, « la notion de nouveauté est relative et sans valeur » car « le futur […] se produit déjà » (III-12 et IV-16). Même l’homme le plus puissant de la Terre n’est « qu’un pantin qui suit un scénario » (IX-5). La conception d’un temps cyclique nie donc toute liberté humaine. De plus, le vendeur de journaux perçoit dans l’atmosphère de 1985 un retour de l’ « esprit de 77 » (VIII-3). Or, celui-ci conduit aux « émeutes dans la rue [et aux] cris » ce qui aboutit au constat pessimiste : « On dirait que nos vieux cauchemars viennent nous hanter » (VIII-25 et VII-3). Dès lors, nous avons l’impression que l’homme est condamné à une suite inexorable de violence et de destruction. Cela ne laisse pas grand espoir pour le projet de Veidt. Celui-ci veut mener l’homme à la lumière et à la paix. Pour cela, il fait croire à une invasion extraterrestre qui détruit une partie de New York. En parallèle, il fait exploser le docteur Manhattan mais ce dernier se recompose et lui confie : « Rien ne finit jamais Adrian. Rien, jamais » (XII-27). Or, avant l’atomisation de la ville, nous voyons ses habitants en proie à une rixe dans la rue. Nous comprenons alors que si Adrian a réussi à mettre fin à la troisième guerre mondiale, il ne peut résorber la violence humaine qui se déploiera d’une manière différente mais conduira également à la destruction. L’horloge couverte de sang qui affiche minuit après l’anéantissement suggère donc la fin d’un monde mais aussi l’avènement d’un nouveau qui aboutira au même résultat.

 

Le compte à rebours de l’horloge

Le comic-book est construit comme une horloge. En effet, nous avons de nombreuses pièces disparates qui toutes se font écho ce qui donne la sensation d’un mécanisme complexe et parfaitement agencé. Ainsi, les propos du vendeur de journaux ou de la bande dessinée lue par le jeune Noir commentent les actions d’Adrian Veidt ou la course du monde. De même, les textes en fin de chapitre éclairent les protagonistes et l’action mais commentent aussi le roman graphique. Nous pouvons établir un parallèle entre le garagiste Moe et le Comédien (fin I) ; les descriptions des anciens comics (fin I) ou de l’Ile au Trésor (fin V) se font métatextuelles. De plus, le texte et l’image ne cessent de se commenter l’un l’autre. Ainsi, lorsque Dan affirme que, pour aller chez Hollis, « bien ou mal habillé, ça lui est égal » (III-9), nous avons une vignette représentant Dr Manhattan en train de se vêtir. Cela nous fait comprendre que ce dernier a quitté le monde moral et humain (il ne pense plus en termes de bien ou mal et tout lui « est égal »). Nous n’avons ici que quelques exemples des différents niveaux de texte qui se répondent mais cette pratique parcourt toute l’œuvre. Alan Moore constate même : « There are so many levels and little background details and clever little connections  and references in [Watchmen] that it’s one that academics can pick over for years ». Effectivement, à chaque nouvelle lecture, nous découvrons des rappels et des liens entre les différentes parties de l’oeuvre. Ceci fait dire au scénariste : « it is a lovely Swiss watch piece, a mechanism » « where the complexity’s on the surface ». Le lecteur, qui perçoit tous les rouages du comic-book, l’assimile alors à une horloge ce que le titre laisse entendre. En effet, Watchmen signifie les hommes qui surveillent mais aussi les hommes de la montre. De même, le monde représenté dans la bande dessinée peut s’assimiler à un mécanisme d’horloge. Dr Manhattan en est conscient, lui qui constate que tout « événe[ment] se tis[se] avec douceur et précision » (IV-6). Ainsi, lorsqu’il construit un monde, il affirme : « Sans moi, rien n’aurait été. Si le gros homme n’avait pas écrasé la montre, si je ne l’avais pas oubliée dans la chambre d’essais… Qui est à blâmer ? Moi ? Le gros homme ? Mon père, qui a choisi ma voie ? Qui de nous est responsable ? Qui crée le monde ? Et si le monde […] était […] une horloge sans créateur » (IV-27). La réalité est donc une surface mue par de nombreuses causes souterraines. Elle s’assimile aux aiguilles de l’horloge qui avancent grâce au mécanisme caché. La liberté de l’homme est une nouvelle fois niée et le futur semble tracé d’avance. Il en est bien ainsi puisque, si l’on est attentif, on s’aperçoit que de nombreuses paroles annoncent le dénouement du récit. Par exemple, lorsque Rorschach dit à Adrian – « Ne deviens pas le gars le plus intelligent de la morgue. Remarque bien, tu pourrais finir plus mal » (II-18) –, même s’il n’est pas conscient de sa prédiction, il énonce une prophétie. Alan Moore parsème son œuvre de légères touches annonciatrices afin de nous faire ressentir la fatalité du réel.

watchmen-horloge-sang.jpgL’horloge dans Watchmen est avant tout un compte à rebours. A chaque début et fin de chapitre, le cadran indique une heure qui se rapproche de plus en plus de minuit. Or, minuit est l’heure où se déroule la catastrophe. Comme les aiguilles avancent irrémédiablement, le récit peut se voir comme une action menant fatalement à la destruction. Le temps du comic-book est alors celui d’une attente résignée de l’anéantissement. Ainsi, Laurie demande : « le compte à rebours démarre pour de bon ? » (VII-2). De même, le New Frontiersman annonce : « Voici venue la onzième heure, où le monde vacille au bord de l’Armageddon rouge » (VII- supplément final). Les super-héros, qui sont habituellement mis en scène pour sauver le monde, sont ici impuissants. Cela est symbolisé par l’horloge qui affiche minuit moins cinq lors de la première réunion des Vigilants, mais aussi par celle qui indique minuit moins une quand Rorschach et Dan tentent de contrer le projet de Veidt. Malgré tous les efforts humains, le monde s’avance fatalement vers sa perte.

De plus, l’avancée de l’horloge ainsi que l’écoulement du sang sur la page de fin de chapitre sont presque imperceptibles. En effet, l’aiguille n’avance que d’une minute par section et la tache rouge descend peu à peu. Lorsque le lecteur se rend compte de ce processus, le sang envahit déjà une bonne partie de la page et il ne reste que quelques minutes avant l’anéantissement. Alan Moore nous suggère ici que la catastrophe grossit de façon subreptice ce qui empêche l’humanité de la détecter. Rorschach l’affirme à sa manière : « Les rues sont une extension des égouts, les égouts charrient du sang. Un jour, ils déborderont et noieront toute la vermine » (I-1). Ainsi, le développement de l’apocalypse est caché au regard humain qui ne le perçoit que lorsqu’il est trop tard. Le sujet est alors totalement impuissant à le résorber. Dan fait une constatation identique dans son article : « N’ayant pas pris garde de cette érosion, je n’ai rien fait pour l’enrayer » (VII- supplément final). La temporalité devient alors une avancée fatale vers l’anéantissement contre laquelle l’homme ne peut lutter.

 
Un sentiment de fatalité

L’homme est impuissant

Tout d’abord, le récit insiste sur l’imminence d’une catastrophe. Rorschach, héros clairvoyant, en est conscient dès l’incipit. Il arbore une pancarte affirmant - « C’est la fin » - et constate : « le monde est au bord du précipice, face à la vision de l’enfer » (I-1). Tout le monde finit par se ranger à son avis. Le vendeur de journaux est convaincu que le monde « va droit à la cata » (VII-3) puis finit même par croire qu’ « un patacaisse [est pour] aujourd’hui, demain… Bientôt, ça, c’est bien sûr » (X-13). De même, Laurie affirme : « La Terre peut arrêter de tourner demain » (VIII-4), ce qu’un policier et les informations télévisées confirment (la troisième guerre mondiale est en vue). Dr Manhattan, être omniscient, juge la conjoncture « critique ». Le lecteur se range alors à l’opinion de Rorschach : « L’apocalypse arrive. La peste, la guerre sont déjà là. Et les autres cavaliers pas loin », « le néant approche bride abattue, jouant des éperons. Bientôt, plus personne » (X-20 et 22).

L’homme est impuissant face à cette catastrophe. Dans Watchmen, l’homme subit un « destin aveugle [qui] alourdit son pas » (IV-24). Il est donc « trop tard. Depuis toujours. A jamais » pour empêcher l’anéantissement (IV-28). Tous en sont conscients puisque le journal télévisé constate que « la tension monte sur Terre [mais qu’] on ne voit pour l’instant aucune solution » (VII-13). De même, le vendeur de journaux affirme : « Cette dinguerie nous tombe dessus, on ne peut rien contre. On est des tortues sans carapace. Pas une chance » (X-23). L’humanité s’assimile alors au héros de Tales of the Black Freighter qui « ne [peut] arrêter » le navire qui lui fonce dessus (III-25). Même les super-héros sont totalement incapables d’enrayer la catastrophe. Dès la formation des Vigilants, Le Comédien les prévient : « seul un crétin peut s’imaginer que des rigolos comme vous pourront […] résoudre » les problèmes du monde (II-10). Il semble avoir raison puisque, par la suite, Dan constate : « C’est cette guerre. On la sent inévitable. Et je ne peux rien, rien. On est impuissants » (VII-19). Dr Manhattan, être omnipotent, voit même « les événements [lui] échap[per] » (IV-12). La catastrophe semble donc être un processus autonome sur lequel personne n’a de prise. Le seul remède consiste alors à tenter de lui échapper. Cependant, comme Rorschach l’énonce, « d’abri, point […] L’avenir nous fonce dessus comme un train express » (II-26). L’humanité entière « est […] vulnéra[ble] » et impuissante (V-21). Elle devient alors un simple regard attendant avec résignation l’apocalypse.

Avec résignation ? Cela n’est pas si sûr et il faudrait nuancer ce propos. En premier lieu, la plupart des hommes ne voient même pas la destruction advenir. Il s’agit de la plèbe qui peuple le comic-book et qui « ne voit jamais que la surface des choses » et ne « con[naît] pas la vie » (V-17 et VIII-3). La secrétaire de Veidt en est une représentante. Elle ne croit pas à l’imminence de la guerre et s’intéresse plutôt au loto, à ses vacances ou à la possibilité d’être augmentée. Quant à ceux qui perçoivent le danger, ils n’arrivent pas à y croire. Ainsi, la guerre nucléaire est, tout à la fois, « inconcevable » et proche (VIII-12). Pour l’homme du commun, « c’est trop gros pour y croire » et « il est [alors] naturel de vouloir s’échapper de la réalité » (X-13 et supplément final). Ainsi, les jeunes font la fête alors que « l’holocauste arrive » (XI-6) et le psychiatre de Rorschach se ment à lui-même pour ne pas affronter l’horreur du vide.

Dans les deux cas, l’apocalypse est inévitable (par déni ou inefficacité à la résorber). L’humanité entière est alors vouée au néant sans aucun espoir possible. Le Comédien et Dan le prophétisent : « d’ici trente ans, les missiles nous auront tous atomisés » (II-11) ; le conflit qui s’annonce est « une guerre que cette fois personne ne gagnera » (VII- supplément final). Laurie voit juste lorsqu’elle compare l’humanité à une espèce « menacée d’extinction » (IX-10). De même, le bateau des pirates présent dans la bande dessinée peut être le symbole du monde à venir : « le pavillon à tête de mort flottait sur le monde et les têtes clouées à la proue noire du cargo étaient nos têtes à tous » (V-17).

 

Une société gangrenée par le mal

Rorschach dit que l’homme a « pris le chemin des épicuriens [et s’est] avi[sé] trop tard qu’il [le] condui[sait] à l’abîme » (I-1). Cela signifie que le monde perd ses anciennes valeurs, comme l’honneur ou la justice, pour une jouissance de tous les instants. Celle-ci passe avant tout par le sexe et l’argent qui deviennent les deux maux principaux de la société. Ainsi, le vendeur de journaux constate au sujet de la production de bandes dessinées : « les super-héros c’est fini. Y en a plus que pour les pirates » (III-25). Si l’on considère que les œuvres sont le reflet du monde dont elles sont extraites, on comprend que celui-ci ne repose plus sur l’honneur mais sur la violence et l’argent. De plus, lorsque Rorschach traverse une rue emplie de « peep show » et de prostituées, il déclare : « Poitrines suggestives sur tous les panneaux publicitaires, sur tous les trottoirs » (II-25). Or, nous savons que, dans ce milieu, le sexe est lié au crime ce que suggère le tableau d’une femme nue couvert de sang  et les paroles de Walter Kovacs (« L’écume de toute cette crasse de sexe et de crimes les engloutira jusqu’à la taille » I-1). Hollis Mason analyse cette mutation de la société dans son livre : « vers la fin des années 40, […] la plupart des malfrats renoncèrent à leur carrière criminelle en même temps qu’à leur costume, mais un certain nombre opta pour des activités moins voyantes et plus lucratives. Les vilains de la nouvelle vague […] étaient des hommes ordinaires, qui dirigeaient des réseaux de drogue ou de prostitution. Ils n’en causaient pas moins de dégâts, bien au contraire, mais les combattre devenait beaucoup moins amusant. Les affaires […] me parurent sordides et déprimantes » (III- supplément final). Nous assistons donc à une banalisation terrifiante du mal qui semble sombrer dans la médiocrité méprisable.

De plus, l’homme est naturellement égoïste. Ainsi, lors d’un incendie, les habitants d’un immeuble ne s’entraident pas mais un individu bat une femme à la fenêtre en lui disant : « Tire-toi de là, garce, je veux de l’air » (VII-23). Cela aboutit à une totale déréliction du lien social ainsi qu’à la solitude de tout un chacun. Le vendeur de journaux en est conscient : « En ce monde, il ne faut compter sur l’aide de personne. Chacun de nous est seul » et « c’est ça qui fait tout le malheur de nos jours » (III-18 et XI-23). En effet, si Veidt parvient à éviter la troisième guerre mondiale, il ne peut mettre fin à tous les combats (ce que la page XI-24 prouve : la vignette dément le texte car Joe et sa copine se battent dans la rue). Le véritable problème du monde semble donc résider dans l’égoïsme humain et la rupture du lien social.

Watchmen suggère également que le mal a pour principaux agents l’économie, la science et la politique. Grâce aux lettres de Veidt, nous avons un aperçu de la vision économique du monde : la guerre est un « syndrome » dont il faut « ti[rer] partie » (X- supplément final). Le vendeur de journaux a donc raison lorsqu’il constate que les hommes d’affaires ne « pensent qu’au fric » et refusent de « [voir] où on va » (V-12). Or, comme le dit très justement un policier, « la paix, la connaissance, ça n’a jamais fait de vente » (V-22). L’économie maintient donc le chaos, voire l’aggrave, en voulant en profiter. De plus, elle empêche toute autre valeur que le profit de voir le jour. La politique est tout aussi nuisible. Veidt soupçonne Nixon d’avoir commandité l’assassinat de Kennedy ce qui fait de la politique américaine non plus une démocratie mais une « tyrannie mondiale » (XI-19). De plus, la présidence n’a que le pouvoir en vue : « nos leaders s’enivrent de l’idée d’avoir le Tout-Puissant pour associé » (IV- supplément final). Cette course à la puissance conduit inévitablement à la guerre et à la destruction. Ainsi, Dr Manhattan est transformé en machine de combat et envoyé au Vietnam au lieu de servir la science pour le développement du pays. Cette guerre réduit à néant de nombreuses vies pour la suprématie du capitalisme et Nixon se demande seulement si les « pertes seraient acceptables » en cas de conflit atomique (III-26). La politique nie donc absolument la valeur de vie humaine au profit de la volonté de puissance ce qui conduit inévitablement à la violence. La science n’est, quant à elle, qu’un outil aux mains de l’homme. Elle ne peut donc se révéler intrinsèquement mauvaise. Il faut tout d’abord noter qu’elle mène à une vision singulière du monde. Jon est le parfait scientifique : il « décrypte les atomes » (IX-17) et n’a aucun sentiment. Dès lors, la vie humaine a autant de valeur qu’un tas de pierres, la vie et la mort sont équivalentes car non-quantifiables, les merveilles du monde ne touchent plus. Ainsi, la science est absolument neutre en ce qui concerne le domaine moral. Ses avancées peuvent donc tout aussi bien servir le progrès que le chaos. La toute-puissance de Dr Manhattan aura alors pour conséquence « une paix mondiale durable » ou l’ « anéan[tissement des] mondes » (IV- supplément final). Or, comme l’affirme le père de Jon, « l’avenir du monde appartient aux savants atomistes, pas aux horlogers » (IV-3). L’homme choisit la direction du mal et de la violence ce qui fait de tout progrès scientifique une arme de destruction. Le mal prend donc place partout en cette année 1985, ce qui fait dire à Rorschach : « je surveillais la poubelle, et New York m’ouvrait son cœur » (V-11).

 

Une société sans transcendance

La bande dessinée de pirates que lit le jeune Noir, et qui est un commentaire du monde représenté dans Watchmen, nous apprend que Dieu est absent. Dans celle-ci, le héros prie et « nul ne ré[pond] » (III-2). Face à toutes les horreurs vécues, il se demande : Dieu, « avait-il été là, nous avait-il abandonnés ? » (III-21). De même, Rorschach constate : « Dieu n’était pas là. Juste l’infini, les ténèbres. Nous étions seuls » (VI-26). La seule Bible présente dans l’œuvre est une « Bible de Tijuana. Un de ces magazines de BD pornos » (II-4). Lorsque le président Nixon affirme que « l’humanité sera aux mains d’une plus haute responsabilité » (III-28), il fait allusion au vent qui pourrait déporter les missiles nucléaires c’est-à-dire à une force de la nature. De plus, Hollis Mason est convaincu que le « sentiment d’appréhension et de découragement » de son époque est dû à la « criti[que des] valeurs américaines » traditionnelles par « les beatniks, les musiciens de jazz et les poètes » (III- supplément final). En effet, ils érigent la liberté, le sexe et le plaisir en place du patriotisme et de la morale ce qui conduit au désarroi de la société contemporaine. Cependant, ce mouvement de révolte était inévitable car, comme le dit Hollis, « les gosses c’est comme ça. Ingrats jusqu’à la fin » (VIII-2). Cette remise en cause de la tradition conduit à la perte de toute valeur absolue. Son « unique résultat est [donc] de laisser les gens désillusionnés et vides… moralement brisés » (IX-12). L’homme ne peut plus se rattacher qu’à « tout ce [qu’il est] assez bête pour croire » (IX-26). Le monde pénètre ainsi dans une ère de non sens et de relativité. Rorschach déclare : « On vit, parce qu’il faut bien. On s’invente après des raisons. Nés du néant, on enfante des êtres promis à l’enfer. Puis, on retourne au néant. Et voilà, c’est tout. On existe par hasard. La vie n’a que le sens qu’on lui invente à force de la regarder. Sa seule signification nous la lui imposons » (VI-26). Son psychiatre ajoute : « La vie n’est qu’un virus fragile accroché à une gouttelette de boue au milieu du néant » (VI-28). De même, Jon prouve à Laurie « le manque de sens de la vie » ainsi que son absence de valeur : quand l’humanité s’éteindra, « l’univers ne battra pas d’un cil » (IX-23 et 18).

L’absence de Dieu et de toute valeur transcendante conduit à une déification du sujet. Celui-ci est le fondateur du monde et des valeurs qu’il se choisit. Ce mouvement est porté à l’extrême dans Watchmen par la création du Dr Manhattan. Presque omniscient et omnipotent, il peut façonner l’univers. Il permet aux Etats-Unis de remporter la guerre du Vietnam, à Nixon d’être réélu et aux « savants [de n’être] limités que par leur imagination » (IV-21). Ainsi, comme le constate le Comédien, le rêve américain « se réalise » et nous l’avons « devant [nous] » (II-18). Or, nous ne voyons que de la violence, de l’injustice et du mal. Veidt avait pressenti cette situation : lorsqu’il déclare l’homme tout-puissant, il « es[père] » que sa conscience le retiendra mais « a le regard triste de ceux qui savent » (IV-21). De plus, Rorschach affirme : « Ce n’est pas Dieu qui tue les enfants, ni le destin qui les fait naître pour être jetés aux chiens. Nous, seuls » (VI-26). Le mal cesse d’être une puissance extérieure pour devenir un attribut de l’humanité.

Celle-ci semble donc fatalement condamnée à l’anéantissement absolu. Le vendeur de journaux déclare : « Y aurait plus rien. Même le mot « rien » cesserait d’exister » (V-12). Adrian Veidt va plus loin : « Ce serait la fin du monde présent. Son futur, infiniment plus vaste, disparaîtrait aussi. Même notre passé s’abolirait. Nos luttes depuis les origines de l’homme, chaque accouchement, chaque sacrifice serait comme s’il n’avait jamais été. Il n’en resterait que poussière […] Il ne resterait rien de l’humanité. Les ruines tombent en sable, le sable s’envole. Toutes les richesses, la couleur, la beauté retourneraient au néant » (XI-22). Cependant, Alan Moore ne va pas au bout de la négation puisqu’il sauve la planète au détriment d’un quartier de New York. En effet, pour que son œuvre se tienne, elle ne peut aboutir au nihil. Si le monde est décimé, qui publiera le journal de Rorschach (si tant est que ce journal ne soit pas réduit en cendres), sur lequel s’appuie tout le comic-book ? De plus, comment maintenir la conception cyclique du temps avec une destruction absolue ?
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Des super-héros d’un nouveau genre

Des hommes avant tout 

Alan Moore construit ses personnages à partir de modèles archétypaux puis introduit des distorsions. « So it would have the shock and surprise value when you saw the reality of these characters was », nous confie-t-il. Tout d’abord, ses héros sont réalistes. Ils subissent le poids des ans : Sally finit en maison de retraite, Hollis est un vieux garagiste. De plus, ils n’ont aucun pouvoir (sauf Dr Manhattan mais cela est dû à un accident nucléaire) et doivent s’entraîner pour gagner en force ou en rapidité. Lorsque Rorschach établit le panorama des super-héros, nous comprenons qu’ils ne sont que de simples humains : « Dreiberg […] un minable raté, pleurant dans sa cave. […] Captain Métropolis, tué en 74 dans un accident de voiture. L’Homme-Insecte, dans un asile. Dollar Bill, flingué » parce que sa cape est restée coincée dans une porte (I-19). De même, Hollis Mason nous révèle les défauts, par trop communs, de ses coéquipiers : « il y avait parmi nous des extrémistes politiques […] des névrosés » et « certains […] avaient indiscutablement des problèmes sexuels » (II- supplément final).

De plus, aucun super-héros ne sert uniquement le bien. Hollis, Dan et Laurie agissent « parce que [c’est] marrant » c’est-à-dire pour leur propre plaisir (I- supplément final). Le métier de justicier est alors comparé à une drogue : il fait partie des « mauvaises habitudes » qui entraînent des « rechutes » parce que « c’est bon » (VII-28). Rorschach prend conscience que ses missions lui permettent d’exorciser sa violence : « Un besoin animal de lutter fait de nous ce que nous sommes » (II-26). De même, le Comédien dit au Juge Masqué, qui lui inflige une correction : « C’est donc ça qui te botte ? Ça te fait bander » (II-7). Enfin, Sally et Veidt endossent le costume de super-héros pour la gloire. La première espère que cela lui ouvrira les portes du cinéma et du mannequinat. Le second veut devenir le « maître [du] monde » (XI-8) et surpasser Alexandre le Grand. Hollis Mason est conscient de l’ambiguïté de tout super-héros et prend soin de la révéler dans son livre : « ceux d’entre nous qui ont survécu ne savent toujours pas ce qui les poussait à agir. Certains étaient motivés par l’appât du gain, et d’autres par la gloriole. Certains le faisaient pour s’éclater comme des mômes, d’autres, je crois, pour se défouler de façon plus adulte et moins saine. On nous a parfois traités de pervers. Il y a sans doute un fond de vérité dans cette accusation, mais elle ne rend compte en aucun cas de l’ensemble du tableau, infiniment plus complexe » (II- supplément final). Nous comprenons alors que les ferments du mal s’immiscent dans les actes les plus moraux.

Etant humains, tous les super-héros dérapent et commettent de mauvaises actions. Les Minutemen taisent la tentative de viol du Comédien et excluent l’homosexuelle Ursula pour ne pas ternir leur image. Ils vont donc contre la justice et sont indirectement responsables d’un homicide. Le Comédien tue une jeune Vietnamienne qu’il avait mise enceinte et Jon ne fait rien pour l’en empêcher. Les super-héros possèdent tout de même une part de bonté. Veidt, qui n’hésite pas à tuer pour son projet, est attentionné envers ses collaborateurs, « si gentil, si intègre […] pacifiste, végétarien » (XI-15). Les super-héros sont donc extrêmement ambivalents. Comme l’énonce Dan, « qui peut se permettre de [les] juger ? » (XI-3). Cependant, les Vigilants agissent pour pallier l’ « insuffisance d’une loi laxiste, éditée par des mollassons et appliquée par des incapables » (VIII- supplément final). Rorschach réalise ce dessein lorsqu’il abat un violeur pédophile qui lui dit : « Vous pouvez rien prouver […] Vous pouvez rien contre moi » (VI-24). Les super-héros permettent donc l’avènement d’une justice plus pure, faisant tomber la légalité imparfaite en désuétude. Ils agissent en marge de la loi mais, comme nous l’avons vu, ce sont de simples hommes, soumis à des penchants mauvais et susceptibles d’erreur. Or, lorsqu’ils font le mal, ils ne sont pas punis. Les citoyens se révoltent alors contre leur immunité, criant « Au diable les justiciers ! On veut de vrais flics ! » et écrivant « Who watches the Watchmen ? » (II-17). Les super-héros sont alors interdits par la loi Keene de 1977. Cet édit comporte deux exceptions : Dr Manhattan et le Comédien, qui servent le pays. Nous constatons alors que toute loi est non absolue et imparfaite. Watchmen nous met face à une véritable aporie : faut-il « faire prévaloir l’esprit de justice plutôt que la lettre de la loi » (VIII- supplément final) ? Dans les deux cas, l’injustice et la violence triomphent ce qui nous persuade de l’inexorable présence du mal dans le monde humain.

 

Un retour à la nature humaine

Watchmen-Horloge-et-heros-1.jpgRevêtir le costume de super-héros consiste à rejoindre son être véritable. Ainsi, Rorschach constate : « En […] passant [mon masque], j’ôtais mon déguisement pour redevenir moi-même, sans peur ni faiblesse » (V-18). Lorsque les policiers lui enlèvent, il s’écrie : « Mon visage ! » (V-28). De même, Dan rêve qu’il se dépèce et se retrouve en costume. Cela signifie que la société aliène l’individu, qui ne peut accéder à son essence qu’en s’en extrayant. Les super-héros sont donc les révélateurs de la véritable humanité. Ceci est symbolisé par le masque de Rorschach : il comporte des taches noires mouvantes qui, comme lors du test psychologique dont il porte le nom, dévoilent l’intériorité de l’altérité. Le Comédien, quant à lui, choisit de devenir la parodie de l’homme contemporain. Or, si les super-héros sont le reflet de la société, ils s’adonnent à la violence. Dan, qui part en mission, constate : « Un peu de violence pure et dure […] On se sentira un peu chez soi » (X-11). L’homme est donc naturellement mauvais et porté à la destruction. En effet, l’homme le plus ordinaire est voué au mal (un père de famille tue ses enfants) et les malfaiteurs « n’ont pas besoin de mobiles » (I-4). New York devient un « abattoir plein de trisomiques  » dans lequel « les gens seront méchants jusqu’au bout » (I-14 et XI-6). Cette violence ontologique est symbolisée par le badge du Comédien. Alan Moore découvre que le visage est un symbole d’innocence. Il décide alors de souiller le smiley par une tache de sang afin de dévoiler la présence, en tout individu, de la violence. Celle-ci est source de la catastrophe que l’on ressent comme inexorable tout au long de l’œuvre. En effet, la tache de sang est en forme d’aiguille et rappelle l’horloge de l’apocalypse. De plus, en fin de section, le sang se déverse de plus en plus sur la page. Cela reflète l’autodestruction inévitable de l’humanité en raison de sa violence intrinsèque.

Adrian Veidt refuse de se laisser aller à la résignation face à ce constat. Il décide de devenir le « conquérant… non des hommes, mais de leurs maux » (XI-11). Conscient qu’ il n’y a qu’un seul problème : la violence, et qu’une seule solution : la déplacer vers une victime acceptable, il crée de toutes pièces une invasion extraterrestre afin d’unir l’humanité contre ce nouvel ennemi. Ce projet aboutit puisque, devant la créature créée par Veidt, les états oublient leurs différends et s’unissent contre l’envahisseur. Cependant, pour que la supercherie soit efficace, il faut que la méconnaissance demeure à l’intérieur du système. Nous comprenons alors que « nul ne saura rien » du plan d’Adrian afin de maintenir l’humanité en vie (XII-10). Celui-ci ne conquiert dons pas le monde mais le trompe. Il affirme même : « Le public gobe tous les mensonges, dès qu’ils sont assez gros, disait Hitler » (XI-26). Nous comprenons alors la violence de l’entreprise : violence effective par la destruction de toute une partie de New York ; violence abstraite par la « farce  » qui mue l’humanité en pantins dupes (XI-24).

 

Dan et Laurie ou le déni de réalité

Dan et Laurie acceptent la loi Keene et ne jouent plus aux super-héros. Ils critiquent même cette période et leurs costumes. Ainsi, Laurie affirme : « Qu’est-ce qui nous forçait à nous affubler de cette façon ? La loi Keene est ce qui pouvait nous arriver de mieux ! » (I-25). Cependant, la vignette suivante nous montre Dan et Laurie en proie aux regrets. De plus, tous deux semblent craindre le statut de super-héros. Cela signifie qu’ils refusent de voir et de s’adonner à la véritable essence humaine pour vivre aliénés par la société. Ils perçoivent le réel sur le mode du moins pire et aboutissent donc à chaque fois à une vision erronée. Lorsque Rorschach montre le badge du Comédien à Dan, celui-ci croit que la tache a été produite par « la sauce des haricots » (I-11). De même, quand Laurie arrive dans la prison où une émeute se déroule, elle constate : « C’est l’horreur Dan […] Jamais je n’aurais imaginé… ça » (VIII-18). Il y a deux raisons à cette mauvaise perception. Dan se réfugie constamment dans l’imaginaire : il devient super-héros pour s’assimiler aux « chevaliers de la table ronde » (VII-8), étudie l’aéronautique et la zoologie à Harvard pour concrétiser son envie « de voler » (VII-5). Il s’entoure de gadgets et de costumes qui lui rappellent les super-héros de son enfance et donne à son vaisseau le nom d’Archie (en référence au hibou de Merlin l’enchanteur). Comme il l’affirme dans son article, il pose sur le monde un « regard lyrique » afin de conférer du « romantisme » « aux données objectives » (VII- supplément final). Laurie, elle, voit le monde selon le prisme d’une morale simpliste. Tout acte est bon ou mauvais et, selon elle, le Comédien « était un salopard, un monstre » car il a tenté de violer sa mère (I-21). Cette posture l’empêche de comprendre toute l’ambivalence du réel.

Pour conserver ces deux conceptions du monde, nos héros fuient ou nient la réalité lorsqu’elle les frappe trop durement. Sur Mars, Jon dit à Laurie qu’elle « [se] fer[me] à [la] connaissance, comme si [elle] en a[vait] peur » (IX-23). Celle-ci confirme : « J’ai eu une vie stupide […] Je ne veux pas voir » (IX-23). Lorsqu’elle comprend que le Comédien est son père, elle hurle « NON ! » et détruit le vaisseau de Jon par rage. Quant à Dan, il « ne [veut] pas […] penser » à l’état du monde quand il entend les informations (VII-12). Face au projet de Veidt, tous deux nient alors la réalité. Laurie la fuit physiquement et Dan refuse d’y croire (« Ça ne peut pas se faire » XII-9).

Cette position semble la seule qui permette de vivre convenablement. En effet, Dan et Laurie couchent ensemble alors qu’un quartier de New York vient d’être dévasté et ressentent ainsi le prix de l’existence. Ils atteignent le bonheur par une vie commune et sont capables de projets d’avenir. Au regard des autres super-héros, cette existence heureuse se révèle médiocre. Rorschach constate que Dan est devenu « mou » et « glan[de] » (VI-15 et X-10). Veidt définit ainsi les deux protagonistes : ils sont mus par un « désir de régresser pour fuir les responsabilités » et « trop lâ[ches] pour affronter  » les problèmes réels (X-8 et XI-19). Le lecteur, aux prises avec Rorschach, le Comédien ou Veidt, trouve Dan et Laurie pâles et peu intéressants. Il s’en détourne, cherchant ailleurs la signification de l’œuvre. De plus, le récit nous révèle que cette vision du monde ne peut tenir. Dan et Laurie sont sans cesse comparés à des enfants. Veidt dit au premier : « Pauvre garçon » et « Quand grandiras-tu ? » (XII-10 et 16). Sally prévient la seconde en ces termes : « Tu es jeune […] Tu ne sais pas que tout change » (II-1). Tous deux évoluent au fil de l’œuvre. Dan prend conscience que « la romance […] est fi[nie]  » (VII-7), Laurie quitte sa morale étriquée pour un jugement plus nuancé et correct. Ils deviennent alors des adultes communs et médiocres qui vont rendre visite à leur (belle-)mère en maison de retraite et projettent d’avoir des enfants.

 

Jon, Hollis et le Comédien ou les diverses formes d’acceptation

Si Dan et Laurie sont jugés enfantins, « la résignation con[fère] quelque maturité » à ces trois nouveaux personnages (X-13). Ils voient le monde de manière lucide : le mal ainsi que la médiocrité sont partout et ils sont impuissants à les résorber. Hollis Mason décrit parfaitement les mutations de la société et les personnalités des super-héros dans son livre. Face à la prise de conscience de toute ambivalence humaine ainsi que de l’absence de valeur transcendante, il se déclare « écoeuré par le monde et par la direction qu’il [prend] » (I- supplément final). Jon devient omniscient à cause d’un accident nucléaire. Il perçoit alors le temps de manière simultanée ce qui lui révèle le déterminisme que chaque être subit. De plus, sa participation à la guerre du Vietnam lui fait comprendre « la condition humaine », son irrémédiable « folie [ainsi que sa] violence gratuite » (IV-19). Quant au Comédien, tous les personnages insistent sur sa lucidité. Jon constate : « Peu d’humains s’autorisent [la] compréhension [du monde]. Blake est différent. Il comprend parfaitement » (IV-19). De même, Rorschach affirme : « De nous tous, c’était lui qui comprenait le mieux. Le monde. Les gens. La société, son évolution. Des choses qu’au fond, on sait tous. Dont on a trop peur pour les affronter, en parler. Il comprenait. Il savait jusqu’où l’homme peut aller dans l’horreur, et que les dessous du monde étaient noirs » (VI-15).

watchmen-Jon-seul-1.jpgDevant cette connaissance, Hollis et Jon choisissent le retrait. Tous deux sont écoeurés et « las de ce monde, de ces gens » (IV-25). Quand il voit la société changer, Hollis abandonne le métier de super-héros et se retire ainsi symboliquement du monde. Cela est très perceptible à la page VIII-12 : les informations télévisées parlent de guerre nucléaire et de justiciers masqués mais Hollis se préoccupe uniquement de la beauté de sa citrouille sculptée. De même, Jon est présent dans le monde sans être là. Il « [s’]éloi[gne] de tout » (II-15), regarde les choses « comme s’il avait oublié ce que c’est », traverse le monde « comme une brume… où les gens ne seraient que des ombres » et n’a plus de contact physique avec Laurie (III-9). Lorsque ce dernier lien est rompu, il quitte la Terre pour Mars, rendant absolu son retrait du monde. Le roman graphique nous propose d’autres manières de s’extraire du réel, comme la drogue ou la mort. Hollis et Jon affichent également un détachement moral et politique. Le premier se contente désormais de « regarder le monde évoluer de [son] fauteuil, une bière à portée de main » (III- supplément final). Le second suit les ordres du Pentagone mais «  le côté moral de [ses] activités [lui] échappe » (IV-4). Le Comédien voit juste lorsqu’il constate que Dr Manhattan ne fait aucun cas de la vie humaine. Ce dernier perçoit l’univers de façon scientifique ce qui annihile toute valeur ou conviction. Pour lui, l’affrontement lors de la guerre froide s’assimile à un choix entre « les fourmis rouges ou noires » (XI- supplément final). Ces deux personnages font donc montre d’un total détachement et d’une absolue neutralité.

Le Comédien pratique, quant à lui, une autre forme de retrait moral. Jon dit de lui qu’il est le « type […] le plus totalement amoral [qu’il] connaisse» mais aussi qu’ « il comprend parfaitement et [que] ça lui est égal » (IV-19). En effet, face à cette prise de conscience du « vrai visage du XXème siècle, il […] choi[sit] d’en devenir le reflet et la parodie » (II-27). Ainsi, il « ne [voit] que le côté humoristique » (II-18) du monde et de son entreprise, prend pour nom le Comédien et pour symbole un smiley. De plus, sa cicatrice « lui don[ne] toujours l’air de ricaner » (IX-21). Son badge taché de sang ainsi que cette cicatrice sont les révélateurs de sa posture : la connaissance de violence irrémédiable de l’homme ne lui laisse que le choix du cynisme. Celui-ci est acceptation du réel et détachement par l’humour. Pour supporter le monde, il faut se dire que « tout ça n’est qu’une farce » (II-13). Blake laisse alors libre cours à tous ses penchants, parodiant l’humanité.

Ces trois solutions semblent pourtant échouer. Hollis, qui voulait s’extraire du monde, est rattrapé par celui-ci. Il est tué à son domicile par un gang en raison de son ancienne activité de Hibou. Jon, qui parvient à maintenir son détachement jusqu’au bout, constate que sa posture est inhumaine. L’acceptation de la marche du monde et la résignation face au déterminisme ne peuvent être atteintes que par un « Dieu dans une machine » (VIII-23). Dr Manhattan prend alors conscience qu’il ne porte pas « un regard humain » sur la vie et quitte la planète Terre pour fonder son propre monde (IX-23). La solution du Comédien est, elle aussi, vaine. Tout d’abord, il exacerbe la violence du monde et ne fait donc rien pour éviter la catastrophe qui menace. Il y participe même activement puisqu’il combat contre le Vietnam, est soupçonné d’avoir assassiné Kennedy ainsi que les journalistes qui enquêtaient sur le Watergate. On lui doit donc en partie la réalisation du rêve américain qui aboutit au risque d’anéantissement total de l’humanité. De plus, le Comédien ne peut tenir sa position jusqu’au bout. Lorsqu’il prend connaissance du projet de Veidt, il se rend compte qu’il n’est pas le maître de son rôle : « je croyais que le Comédien c’était moi » (II-23). Son masque cynique s’effondre alors pour des pleurs et des remords. De plus, il ne comprend pas le côté humoristique de l’entreprise d’Adrian : « Qu’est-ce qui est si drôle là-dedans ? Je pige pas. Qu’on m’explique… Quelqu’un, expliquez-moi » (II-22). La blague du clown Paillasse nous éclaire sur ce personnage. Malgré des dehors souriants et résignés, Blake « se sent seul dans un monde hostile [et] l’avenir lui paraît épouvantable » (II-27). Nos trois personnages semblent d’ailleurs dans ce cas : leur lucidité ne les conduit qu’à un désespoir impuissant et solitaire, ce qui ne constitue guère une solution.

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Rorschach et Veidt ou l’infatigable lutte

Pour parvenir à vivre dans un monde sans espoir, ces deux personnages maintiennent un  catastrophique oui au sein de la négativité. Lorsque Rorschach lit dans un journal le viol d’une jeune femme, il « [a] honte pour l’humanité [et prend] les restes de la robe [pour s’en faire] une tête acceptable » (VI-10). Il confesse : « Quand on a vu ça, on ne plus revenir en arrière, ni faire comme si ça n’existait pas. Même si on lui ordonne de regarder ailleurs. On ne fait pas ça parce que c’est permis. On le fait parce qu’on y est forcés. Et que quelque chose nous pousse » (VI-15). « A ce monde impitoyable, il n’y a qu’une réponse sensée » (V-18), quitter l’humanité pour devenir le serviteur d’une valeur. De même, Adrian constate que « le conflit [est] inéluctable » (XI-21) et la fin de l’humanité proche mais ne peut s’y résoudre. Il se voue alors corps et âme à la sauvegarde de la planète. L’évolution du psychiatre de Rorschach éclaire ces deux protagonistes. Il n’est pas conscient du monde puis ouvre les yeux : « Ces gens se détruisent les uns les autres ». Il ne vit alors que pour l’entraide parce qu’ « il le faut », que « rien d’autre ne compte » et qu’il n’y a « pas moyen de fuir » (XI-20). Rorschach choisit de servir la justice : « Il y a le bien, il y a le mal. Le mal doit être puni » (I-24) ; « Châtier les méchants. Expliquer aux gens » (XII-23). Veidt se voue, quant à lui, à la paix et au progrès : il veut « éclairer ce monde de ténèbres » (XI-8). Ces deux engagements sont absolus. Rorschach et Adrian « ont toujours été au bord du gouffre [mais] peu[vent] y vivre en respectant les règles. Se cramponner et ne pas regarder en bas » (X-5). Tous deux « [vivent leur] vie sans compromissions » (X-23). Rorschach dit même : « Ne pas désespérer, ni capituler » ; « Me rendre, moi. Jamais » ; « Même acculé à Armageddon. Pas de compromis » (I-16, V-25 et XII-20). Il choisit de renoncer à la vie pour sa cause tout comme Veidt sacrifie son lynx bien aimé à la sienne.
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Ces deux personnages sont très proches des nihilistes politiques c’est-à-dire que tous les moyens sont valables pour atteindre leur but. Ainsi, Rorschach torture des innocents pour collecter des informations et exerce une justice expéditive (il tue tous les coupables). Veidt assassine le Comédien, inocule le cancer aux proches de Jon, tue de nombreux savants et artistes puis rase toute une partie de New York. Il déclare alors : « Je sais que j’ai sauvé l’humanité au prix d’innocents assassinés […] il fallait bien que quelqu’un porte le poids de ce crime inévitable » (XII-27). Même si ces actes sont condamnables ils permettent seuls d’enrayer l’apocalypse. De même, Dan et Rorschach débattent des méthodes à appliquer. Les recherches sur ordinateur sont lentes et n’aboutissent pas, ce qui les incite à enquêter sur le terrain. Rorschach avait donc raison : « Donne-moi le doigt d’un gars, j’en tirerai des infos. Personne a besoin d’ordinateurs » (X-9). Kovacs et Veidt possèdent un gros avantage : leur « intégrité est indiscutable » (XI- supplément final). Selon Alan Moore, « even if they have morals you don’t agree with, a person with strong moral code is a person who has a big advantage in today’s world ». D’un autre point de vue, ces deux personnages ont « des méthodes dignes du Ku-Klux-Klan » (VII-12) et une force de conviction assimilable à celle d’un « nazi » (I-17). Comme Dr Manhattan, nous ne pouvons que les « com[prendre], sans [les] approuver ni [les] condamner » (XII-27).

Il faut également noter que Rorschach et Veidt n’atteignent jamais leur dessein. Le premier croit « possible d’abolir l’injustice en démantelant les syndicats du crime » mais ne « com[bat alors que] les symptômes, sans empêcher le mal de proliférer » (XI-18/9). De plus, il meurt pour conserver son intégrité ce qui symbolise son impuissance à faire advenir une justice pure. De même, Adrian veut améliorer le monde. Son plan a pour but d’ « en finir avec la guerre et les combats » (XI-24). Or, des images de rixe accompagnent ses paroles ce qui signifie que tant que l’humanité survivra, la violence sera présente. De plus, le monde après la destruction extraterrestre ne semble guère plus enviable : les rues sont quasiment désertes, le vendeur de journaux est remplacé par une machine et les individus ne communiquent pas entre eux. Veidt peut alors reprendre à son compte l’interrogation du héros de la bande dessinée de pirates : « Quelle erreur avais-je commise ? […] Ma déduction était sans faille » (XI-13). Encore une fois, il n’a combattu que les symptômes en mettant fin à la troisième guerre mondiale. Les véritables maux que sont la violence ontologique, l’égoïsme humain et l’absence de lien social, persistent et laissent prévoir une nouvelle catastrophe car « rien ne finit jamais » (XII-27).

 Même avec les meilleures intentions, l’homme semble condamné à faire le mal. Le professeur Milton Glass le constate : « Nous avons longuement œuvré à bâtir un paradis, et le découvrons peuplé d’horreurs » (IV- supplément final). Rorschach et Veidt peuvent ainsi reprendre à leur compte les paroles du héros du Black Freighter : « Comment en étais-je arrivé à cette situation, avec le seul amour pour guide ? » ; « Mes plus nobles intentions m’avaient poussé à ces atrocités. La juste colère qui m’avait animé était illusoire » (XI-9 et XI-13). De plus, toute pensée radicale semble aboutir au néant. Ainsi, Rorschach est perçu comme « un chien enragé » ou « un fauve » (VI-7 et V-26). De même, Veidt est implicitement comparé à Hitler. Or, sans leur radicalité, le monde est voué à l’anéantissement total et à l’omniprésence de l’injustice. Dès lors, il ne semble y avoir aucune solution possible ce qui rend la violence, l’injustice et l’autodestruction de l’humanité consubstantiels à la vie. Tous les personnages de Watchmen ressemblent à des rats cherchant vainement la sortie d’un labyrinthe sans issue.

Une unique lanterne vacillante peut peut-être nous indiquer un point de fuite. Il s’agit du journal de Rorschach qui témoigne du monde contemporain. Comme le constate Janey Slater, « certaines choses sont irréparables une fois commises mais […] c’est [...] un tel soulagement de pouvoir parler » (III-7). L’écrit n’a donc pas pour but de réformer le monde mais de porter au jour « la vérité » (X-22). Or, comme cela est suggéré tout au long de l’œuvre, les médias et l’information sont aux mains du pouvoir et deviennent des outils de manipulation (Veidt parvient à écarter Dr Manhattan grâce à eux). Seule l’œuvre d’un auteur indépendant – comme Hollis Mason, Alan Moore, Rorschach ou Wagner – permet de questionner le monde. Elle force à « déprimer à mort, [à s’]interroger sur le lot de l’humanité et l’injustice de l’existence » (I- supplément final). Cependant, il ne faut attendre aucune rédemption par ce biais. Ainsi, le journal de Rorschach (qui donne naissance au comic-book Watchmen) n’est qu’une « conne[rie] » qui ne mérite pas d’être publiée selon le patron du New Frontiersman (X-24). Il est placé « dans le rebut », sera porté au grand jour selon le « bon plaisir » du pigiste ridicule et personne ne croira à ce témoignage (XII-32). En effet, Adrian Veidt constate que le monde entier considère Rorschach paranoïaque, ce qui laisse peu d’espoir pour une prise au sérieux de ses écrits.

 

Conclusion

Comme le dit Alan Moore lui-même, Watchmen est « an extreme and unusual super-hero book ». Dans cette œuvre, la dichotomie bien/mal est beaucoup moins évidente, la signification bien plus sombre et complexe que dans la plupart des bandes dessinées. La représentation de la temporalité nous laisse une impression de fatalité, d’anéantissement inévitable et de reproduction inlassable des mêmes erreurs. De plus, la violence et le mal deviennent des attributs ontologiques de l’homme ce qui les rend non résorbables. Les personnages principaux, super-héros dans lesquels le lecteur place tout espoir, ne sont que de pauvres humains qui tentent de survivre au New York des années 80. Pour ce faire, certains n

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Published by Léna - dans bande dessinée
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