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16 juillet 2011 6 16 /07 /juillet /2011 07:07

Aurelia-Aurita-Fraise-et-chocolat.jpg




Aurélia AURITA
Fraise et Chocolat
Les Impressions Nouvelles, 2006




 

 

 

 

 

 

 

Quelques mots sur l’auteur

Aurélia Aurita, de son vrai nom Hakchenda Khun, souvent raccourci en Chenda, est née en 1980 en région parisienne. Son pseudonyme désigne le nom latin d’une espèce de méduse, la méduse commune, ou méduse bleue. Parallèlement à des études de pharmacie, elle a publié ses premières histoires courtes dans Fluide Glacial. Puis en 2001 elle publie Angora, livre sensuel et troublant, qui est immédiatement remarqué par la critique. Invitée à participer à l’ouvrage collectif  Japon, paru fin 2005 simultanément en français, en japonais et en cinq autres langues, elle se rend une première fois dans l’Archipel. C’est le coup de foudre. C’est à Tokyo qu’elle réalise les pages de Fraise et Chocolat. Paru en français en mars 2006 puis en quatre autres langues, l’ouvrage reçoit un accueil chaleureux de la critique et du public. En 2007 paraît Fraise et Chocolat 2, suivi de Je ne verrai pas Okinawa en 2008, qui raconte les déboires de l'auteure avec les services d'immigration japonais. Tenue d'écourter son séjour, la jeune dessinatrice rentre définitivement en France début 2008, et s'installe discrètement dans les Vosges aux côtés de son compagnon Frédéric Boilet. Aurélia Aurita publie par la suite en 2009 Buzz-moi, qui retrace de manière vive et drôle comment elle vécut ce tourbillon suscité par le succès de ses albums.



Le livre

Fraise et Chocolat s’inscrit à mi-chemin entre le journal intime, le carnet de croquis, la bande dessinée et le manga. On y découvre Chenda, une jeune dessinatrice de 25 ans qui se rend au Japon et y rencontre Frédéric Boilet, de 20 ans son aîné, lui aussi auteur de BD (L’Épinard de Yukiko). Il s’agit donc d’un récit hautement autobiographique. Ce qu’on découvre dans Fraise et Chocolat, c’est l’histoire d’amour qui a lieu entre Chanda et Frédéric, le tout agrémenté de nombreuses scènes érotiques, où le sexe est abordé de manière fraîche et décomplexée.

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Le style

Le dessin, très simple, est esquissé à traits rapides ce qui évoque un carnet de voyage, comme si la narratrice avait croqué des scènes pour elle-même (cela n’a rien d’étonnant puisqu’elle s’est inspirée de ses carnets de croquis comme matière première du livre). Cette simplicité suffit pourtant à évoquer les sensations éprouvées et à créer une véritable ambiance. Elle s’exprime sur ce style : « j’accorde plus d’importance à l’expressivité d’un dessin qu’à son esthétique. Je souhaite avant tout que le lecteur comprenne l’histoire, plutôt qu’il ne s’attarde sur une illustration. »



L’écriture de soi ?

Il est intéressant de noter que malgré l’évidence autobiographique, l’auteur se distingue de son personnage. Dans un entretien accordé au site actuabd, elle déclare :

« En tant que travail basé sur la vie réelle, l’autobiographie nécessite une grande vigilance et une responsabilité envers les gens dont on parle. Il faut parfois faire des aménagements pour préserver son entourage. Mais avec de la complicité et du dialogue, tout devient beaucoup plus simple. »

Plus loin, elle ajoute que l’autobiographie est une forme de fiction puisque :

« Dès l’instant où je mets les personnages en scène, cela devient une fiction. En 192 pages d’un livre, je sélectionne, transforme, réécris et fais des ellipses. Au final, le livre ne raconte qu'une toute petite partie de ma vie... »

Il est vrai qu’au final le lecteur a tendance à plus s’identifier aux personnages et à leurs situations qu’à avoir le sentiment d’être en position de voyeur.

Quant au titre, il fait allusion à deux anecdotes assez cocasses qui, si elles peuvent choquer de prime abord, sont abordée avec tant de drôlerie qu’elles perdent vite leur caractère dramatique. Je laisse aux curieux le plaisir de découvrir par eux-mêmes ce dont il s’agit...



L’accueil de la critique

La critique a salué la démarche d’Aurélia Aurita qui est parvenue à présenter le sexe sans réserve et sans une once de pornographie. On peut lire par exemple que « la BD est sans doute mieux adaptée à la pornographie que les styles plus « photographiques ». En l’allégeant, en la caricaturant forcément, le dessin la rend plus abordable, plus accessible, plus globale et donc moins gênante.

Les raisons de ce succès sont multiples : l’ouvrage est écrit et dessiné par une femme, il change de la vision habituelle qu’on peut avoir de la représentation du sexe en bande dessinée, et à plus forte raison dans le manga. « Pour la première fois dans l’histoire de la bande dessinée européenne, une femme raconte sa sexualité, sans fard. Si cette lectrice d’Anaïs Nin soulève les draps d’un geste large, dévoilant sans pudeur le spectacle de ses expériences les plus intimes, elle fait ainsi la preuve que le sexe peut être graphique sans être porno. » À nous Paris, juillet 2006.



Ce que j’en pense

À travers une histoire personnelle, l’auteur présente en réalité l’histoire de chacun. Sans jamais sombrer dans la vulgarité, elle aborde de façon tendre certains tabous de la vie sexuelle et du couple, avec humour et légèreté. Ce n’est pas sans rappeler Clumsy, de Jeffrey Brown (Ego comme x) qui raconte son histoire d’amour avec pudeur et justesse.

Un deuxième tome est paru récemment. Il est plus concentré sur la relation elle-même, et les doutes qui l’accompagnent, après les premiers émois, l’excitation de la découverte de l’autre. Ludique, joyeux, Fraise et Chocolat est selon moi une véritable bouffée d’air frais dans la représentation de l’amour et des relations, non seulement dans le choix graphique extrêmement dépouillé mais dans la démarche même.


Laura, A.S. Éd.-Lib.



Revue de presse

http://www.aurita.net/fr/aurita-presse.htm
(Entretien du 16 mai 2006 pour le site actuabd.com, en intégralité ici : http://www.actuabd.com/Aurelia-Aurita-Les-recits-autobiographiques-sont-des-fictions-comme-les-autres)

 

 

 


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Published by Laura - dans bande dessinée
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9 juillet 2011 6 09 /07 /juillet /2011 07:00

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Antonio LAPONE, Régis HAUTIÈRE
Accords sensibles
Éditions Treize étrange
Format : 165 x 240 mm
144 pages
Façonnage: Cartonné
EAN/ISBN : 9782723473606
Prix: 17.00€


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vous avez dit histoire d’amour ? Vous avez dit ligne claire et style Atome ? Vous connaissez l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles ? L’école de Bruxelles et l’école de Marcinelle ? Vous voulez de la bande dessinée franco-belge qui tire des racines lointaines des générations passées ? Ne cherchez plus, et ruez-vous dans votre librairie préférée pour acquérir Accords Sensibles de Régis Hautière et Antonio Lapone. Pour ceux, qui ne connaissent pas (encore) les distinctions de l’étendard du neuvième art, je vais rapidement vous les expliquer.

L’école de Marcinelle et l’école de Bruxelles sont deux groupes d’auteurs des années 50-60 en Belgique. L’école de Marcinelle développe le style Atome dans le magazine Spirou, et est composée des enfants de Franquin, Tillieux, Morris…, l’école de Bruxelles utilise la ligne claire dans la droite ligne d’Hergé, dans le journal Tintin ; Edgard P. Jacobs, Jacques Martin, Bob de Moor, sont les grands noms de ce courant. Elles ont toutes deux pour caractéristique d’avoir proposé de véritables chefs-d’œuvre du neuvième art. Quel rapport avec Accords Sensibles ? me direz-vous. Je vous l’expliquerai bientôt, soyez patient.

 
Lapone-Hautiere-Accords-sensibles-3.jpgDans cette pleine page, vous pouvez remarquer tous les codes et références à l'exposition universelle de 1958 : L'Atomium dans le fond, le logo de l'exposition sur le mur derrière la femme, le nom du café : Atomik, une affiche pour l'exposition sur le café, et l'espoir de modernité qu'elle incarnait écrit sur le café de droite : « Un nouveau... »

 

 

 

Entre jazz et amours croisées, six personnes évoluent. Gabrielle est tombée amoureuse de Simon mais s’ennuie avec lui et pense bien plus à Lester le briseur de cœurs. Lester s’est séparé d’Anna et commence à désirer s’arrêter de courir les jupons pour avoir une vie stable. Anna est celle-là même dont Gordon, trompettiste de génie, tombe amoureux. Si bien qu’il ne voit pas qu’Audrey, amie d’Anna, l’aime en secret.

Le lien entre tous ces hommes et femmes ? La musique, le jazz, la trompette, la vie, finalement. Elle ne cesse de broder un fil rouge passion entre les cinq histoires courtes qui composent ce roman graphique, d’une beauté éphémère qui semble vouloir s’échapper à tout instant, presque nostalgique. Ce sont des amours croisées et déçues, des tranches de vie flamboyantes et terribles, des petits riens, des hasards, des coïncidences malheureuses, que nous mettent en images, en mots, et en musique les deux auteurs.

 

Lapone-Hautiere-Accords-sensibles--4.jpg

 

Le trait d’Antonio Lapone s’incarne dans le style Atome, à l’instar de celui d’Yves Chaland ou de Joost Swarte. Les nostalgiques de la « grande époque » y trouveront leur bonheur. Ceux qui ne la connaissent pas y feront le premier pas avec délice. Dans des tons bleutés et sépia, les protagonistes évoluent avec passion sous la plume de Régis Hautière, qui avec peu de mots sait créer une ambiance douce-amère. Cet ouvrage donne à voir un véritable scénario réaliste ; quoi de plus naturel qu'une "histoire de gens" ? La ville est présente, et nous rapproche Ô combien des personnages. Les bars-cafés mis en image ressemblent à ceux que l'on croise et fréquente. Nous nous attendons presque à surprendre les six protagonistes au détour d'une rue, d'un disque de jazz, au coin d'une place...

Lapone Hautiere Accords sensibles- 2

 


 

 

 

Qui sont ces deux auteurs ?

« Régis Hautière est né en Bretagne en 1969. Il passe une bonne partie de son enfance le nez plongé dans les livres (que ce soient des romans ou des bandes dessinées) et se découvre très tôt un goût prononcé pour l'écriture. En 1995, il s'installe en Picardie où il devient membre des AJT, une association informelle qui réunit des auteurs amateurs de bandes dessinées. C'est au sein de cette association qu'il rencontre quelques-uns des dessinateurs avec lesquels il publie ses premiers albums (Hardoc, Fraco, David François). Il travaille en parallèle pour une structure associative. En 2005, il démissionne pour se consacrer exclusivement à l'écriture de scénarios pour la bande dessinée. »*

« Antonio Lapone est né à Turin, en Italie, en 1970. Grand amateur des années 50 et de la ligne claire, il travaille comme graphiste et illustrateur, notamment sur la série A.D.A (Antique Detective Agency), trois tomes parus chez Paquet. En 2002 et en 2003 il a réalisé les portfolii Girl Atomik et Club Colonial pour les éditions Le 9e Monde. Pour les éditions Nocturne, il a réalisé Les Platters et Stravinsky dans la collection BD Musique. En 2008, il publie l'artbook Cars and Girls chez Paquet. Antonio Lapone vit et travaille à Andenne en Belgique. »*



Que dire sinon que cet ouvrage laisse un goût étrange dans la bouche, qu’un vague à l’âme s’installe dès la dernière page lue, et que la nostalgie semble être présente dans chaque parcelle de notre monde.

Cette bande dessinée ne se lit pas. Elle se savoure, s’écoute, et se respire.


Éloi, 2e année Éd.-Lib.

* Source : Site internet de Glénat

 

 

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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 07:00

Manut-Larcenet-Le-Combat-ordinaire-01.jpgManut Larcenet Le Combat ordinaire 02

Manut-Larcenet-Le-Combat-ordinaire-03.jpgManut-Larcenet-Le-Combat-ordinaire-04.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Manu LARCENET
Le Combat ordinaire
Dargaud, 2003 à 2008

 

 

Le Combat ordinaire est une bande dessinée en quatre tomes parue chez Dargaud entre 2003 et 2008 et dont le premier tome a reçu le prix du festival d'Angoulême en 2004.


    Tome 1 : Le Combat ordinaire
    Tome 2 : Les Quantités négligeables
    Tome 3 : Ce qui est précieux
    Tome 4 : Planter des clous


Fin 2010 est parue une intégrale regroupant les quatre albums avec, en bonus, un DVD d'interviews de Manu Larcenet.

Le Combat ordinaire raconte l'histoire de Marco, photographe de reportage déprimé et désabusé qui quitte Paris pour vivre à la campagne, abandonnant ainsi son travail et son psy qu'il fréquentait pourtant assidûment. Le livre aborde, à travers une peinture de son quotidien, sa crise de vocation vis-à-vis de son métier, sa relation chaotique avec sa compagne, Émilie, et son rapport complexe avec son père. Tout au long des trois tomes, on va voir la maladie puis le suicide de son père, le désir de maternité d'Émilie, la réalisation d'une exposition de photos sur le chantier naval où travaillait son père, et le livre se clôt avec les premières années de vie de sa fille.
 

 

Tout cela est raconté sur un ton doux-amer, parfois humoristique, parfois grave, dans un style graphique léger, assez proche du cartoon, qui dément parfois la dureté du récit.

 

 

 

La recherche du père

La recherche du père est une question centrale dans Le Combat ordinaire. D'une part, c'est autour d'elles que gravitent toutes les autres questions qui fondent le livre, notamment l'acceptation de la paternité et la conception de l'art. D'autre part, le décès du père de Marco se situe dans les toutes dernières pages du deuxième tome, c'est-à-dire exactement au centre de l'œuvre, de telle sorte que l'on peut distinguer un avant et un après.

La relation que Marco entretient avec son père est assez ambiguë. Il la qualifie lui-même « d'échec complet » sans pour autant livrer au lecteur les tenants et les aboutissants de cet échec. À aucun moment on ne trouve un historique de cette relation, les ratés ne sont donc jamais clairement mis en mots ou en images. De ce père, on sait seulement qu'il a travaillé dans un chantier naval, l'Atelier 22, et qu'il a fait la guerre d'Algérie. Cet épisode est d'ailleurs tabou dans la famille : lorsque Marco fait remarquer à ses parents sur le ton de la conversation qu'ils ne lui ont jamais rien dit sur la guerre d'Algérie, tous deux répondent à l'unisson : « Parce qu'il n'y a rien à dire. » Pour Marco, c'est un blanc dans l'histoire de son père, qu'il va lui falloir combler pour régler son problème. La relation de Marco et de son père va prend une place de plus en plus importante à mesure que l'état de santé de celui-ci se dégrade. Souffrant d'abord de troubles de mémoire dus à ses récentes crises cardiaques, le père de Marco déclare la maladie d'Alzheimer et refuse de se soigner ; il finit par se suicider.

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À la mort de son père, Marco va faire son deuil en triant les affaires de son père, en particulier son cabanon qui contient ses étranges collections et ses carnets. En effet, son père collectionnait des objets apparemment sans intérêt comme les bouchons en liège et tenait un journal dans des petits carnets où il notait des faits sans importance du quotidien comme la forme des nuages ou les oiseaux rencontrés au détour de promenade, sans jamais faire mention de lui-même ou de sa famille. C'est en apprivoisant ces souvenirs que Marco va réussir à faire son deuil.
   
Le personnage de Marco éprouve un mélange d'attirance et de répulsion vis-à-vis du modèle donné par son père. L'expérience de son père en Algérie constitue pour lui un pôle évident de répulsion qu'il va par ailleurs reporter sur une autre personne. Au hasard de ses promenades dans la campagne, il rencontre un vieil homme avec qui il sympathise avant d'apprendre que celui-ci a été officier en Algérie, qu'il a été complice de la torture d'Algériens et qu'il a lui-même fait décorer son père. Marco manifeste alors un mépris sauvage pour cet homme même si celui-ci lui confie ressentir quotidiennement de la culpabilité. Cette haine soudaine et profonde semble prendre la place de celle qu'il redoute, d'une certaine manière, de ressentir à l'égard de son propre père, dont il ne sait pas s'il avait connaissance de la torture.


Toutefois, par certains aspects, Marco tend à se rapprocher du modèle de son père. À partir du tome 2, il prépare une exposition de portraits photos d'ouvriers de l'Atelier 22, le chantier naval où travaillait son père. Une fois l'exposition terminée, Marco a ensuite l'occasion de réaliser un livre à partir des photos de l'atelier 22. Ce travail est pour lui une façon évidente de renouer avec son père, d'assurer le devoir de mémoire de l'univers où celui-ci a vécu pendant de longues années et qui se trouve sur le point de disparaître. En outre, en refusant obstinément d'avoir un enfant avec Émilie, Marco répète l'histoire de son père : juste avant la naissance de son premier fils, celui-ci avait manqué de quitter sa femme tellement la paternité l'effrayait.


Le Combat ordinaire raconte la progressive acceptation de son père par Marco. En écoutant les confessions de l'ancien officier, Marco comble le vide dans l'histoire de son père. Il apprend qu'il n'a pas lui-même torturé et que la décoration qu'il a reçue n'était qu'un coup de main de l'officier pour le faire au plus vite sortir de cet enfer. Par ailleurs, après que Marco a réalisé une exposition et un livre sur l'Atelier 22, on assiste à sa fermeture puis à sa démolition, ce qui marque, de façon symbolique un certaine clôture du problème. Enfin, la naissance de Maud, la fille de Marco et d'Émilie, constitue certainement le symbole le plus évident de la résolution du problème : en acceptant d'être père, Marco accepte aussi son père tel qu'il a été.

 

 

 

Une esthétique des blancs

Le Combat ordinaire, contrairement à ce qu'on pourrait attendre d'une histoire en quatre tomes, se caractérise par une discontinuité de la narration : c'est plus un enchaînement d'épisodes séparés par des ellipses, des blancs, et dans lesquels le non-dit tient une grande place. Paradoxalement, ce qui n'est pas dit est souvent le nœud du problème. Par exemple, une grande partie de l'intrigue est fondée sur la crise de vocation de Marco vis-à-vis de son métier de photographe or l'explication donnée à cette crise est particulièrement lapidaire. Elle consiste en deux pages de dessin pratiquement sans texte où l'ont voit Marco enlever toutes ses photos de son mur et les mettre à la poubelle. Par la suite, on verra les justifications plus ou moins sincères et jamais développées qu'il donne à son entourage mais à aucun moment le lecteur n'aura la satisfaction de voir se dévoiler les tenants et les aboutissants de la question. De même, aucune explication n'est donnée sur sa relation conflictuelle avec son père, ni même sur ses sentiments à son égard ; tout repose sur les blancs et la capacité du lecteur à les remplir.
Manut Larcenet Le Combat ordinaire 01 photos
À certains moments de l'intrigue, on assiste à des situations d'introspection réellement identifiables : la narration s'arrête et les pensées de Marco sont inscrites, comme en voix off, en haut de la case, tandis que le dessin reproduit des photos de Marco dans un style ultra-réaliste et en noir et blanc. Ces photos, qui correspondent à son travail du moment (paysages au début de l'œuvre, portraits d'ouvriers par la suite puis macro de peluches dans le dernier tome), n'ont que peu voire pas de lien avec le propos qui est tenu par Marco. Les femmes, la mort, le deuil, l'art, tels sont les thèmes abordés. Mais encore une fois, quelque chose manque : l'image ne correspond pas au texte. Il semble impossible de voir représenté ce qui pose réellement problème au protagoniste. Et pour remplir les blancs, il choisit une autre forme de langage, celui de la photo.

Cette esthétique du blanc, du non-dit, peut s'observer encore dans le style graphique proche du cartoon adopté par Larcenet. On peut parler d'un refus du réalisme ou de l'expressionnisme. Les émotions sont transcrites par des conventions de la bande dessinée plutôt que par la mimésis : un trait à la place des yeux pour figurer l'agacement, une goutte le long des tempes pour le malaise, etc. Entres toutes, la plus signifiante me semble celle du regard vide, code d'un grand nombre d'émotions fortes comme la peur, l'étonnement, la tristesse, l'ivresse ou l'excitation. Il est en effet très paradoxal que ce soit l'absence de dessin (ces deux ronds blancs qui figurent les yeux) qui vienne transcrire les moments les moments les plus intenses émotionnellement.

Le Combat ordinaire repose donc selon moi sur une esthétique des blancs, un équilibre fin entre le dit et le non-dit, au point que, très souvent, c'est le blanc, l'absence de dessin ou de texte, qui en dit le plus.

 

 

 

La part d'autobiographie

Avec Le Combat ordinaire, Manu Larcenet se défend de faire de l'autobiographie : « Plus jeune, j'ai fait de l'autobiographie chez les Rêveurs. Mais j'ai choisi d'aller au-delà. Le Combat ordinaire n'est surtout pas de l'autobiographie. » S'il convient de prendre en compte les propos de l'auteur, on peut nuancer ses propos à la lumière de quelques observations.

Tout d'abord, on peut comparer Le Combat ordinaire avec une autre série de Manu Larcenet, scénarisée par Yves Ferri, Le Retour à la terre : cette bande dessinée en quatre tomes est définie par ses deux auteurs comme une autobiographie de Manu Larcenet, et assumée en tant que telle. À peu de choses près, il s'agit de la même histoire, racontée sous une autre forme (des strips de six cases) et sur un autre ton (résolument humoristique) : Manu Larssinet, dessinateur de bandes dessinées, Parisien à tendance dépressive, déménage à la campagne avec sa compagne Mariette, dont l'ambition est d'avoir un bébé, au grand dam de Manu, terrifié par la paternité. Comme dans Le Combat ordinaire, on assiste à la naissance d'une petite fille, Capucine, signe que le héros masculin a vaincu ses vieux démons. Outre l'histoire générale, certains épisodes sont traités dans les deux bandes dessinées avec des résultats totalement différents, comme par exemple l'angoisse de Marco/Manu à l'idée de garder un bébé.
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Il s'agit en fait entre les deux bandes dessinées d'une différence d'intention. Dans Le Retour à la terre, l'auteur utilise la matière autobiographique pour lui donner une forme (la tonalité humoristique), sans souci de dire la vérité : c'est un travail esthétique. Par opposition, dans Le Combat ordinaire, l'auteur utilise la matière autobiographique pour dire quelque chose de vrai sur la vie, les interrogations et les doutes qui nous travaillent tous. Le point de départ est la matière autobiographique car on présume qu'elle est représentative et parlante pour le lecteur. C'est une recherche éthique plus qu'esthétique. On est bien « au-delà » de l'autobiographie, comme le dit Manu Larcenet : on peut parler d'autofiction. Larcenet lui-même renvoie d'ailleurs à Lacan qu'il cite : « La vérité a une structure de fiction ».

 

 

Conclusion

En guise de conclusion, je m'attarderai un instant sur le titre de la série, Le Combat ordinaire. Cette expression fait référence à la conception de l'art à laquelle aboutit Marco à la fin de l'œuvre et est directement inspirée de l'héritage de son père. À la mort de celui-ci, Marco a trouvé et lu les carnets qu'il tenait de son vivant : c'est une chronique de faits ordinaires, sur la pluie et le beau temps, les oiseaux et les faits de la nature et du quotidien. Il n'y est jamais fait mention ni de Marco, ni de son frère, ni de sa mère. C'est l'éloge d'une certaine forme d'humilité, un refus de la posture de l'artiste supérieur au reste du monde. Selon moi, la crise de la vocation de Marco au début de l'œuvre résulte de la prise de conscience de la vanité de son travail et sa résolution repose sur l'acceptation de cette vanité, ce qui permet à Marco de se réapproprier « ce qui est précieux » et « les quantités négligeables » (titres des tomes deux et trois). Marco choisit de continuer la photo, non pas pour se glorifier ou s'élever au-dessus des autres, mais, ainsi qu'il le dit à sa mère, « pour la même raison que mon père plantait des clous... parce que c'est ma place. »

 

 

Élise, A.S. Éd.-Lib.

 

 

Manu LARCENET sur LITTEXPRESS

 

Manut Larcenet Le Combat ordinaire 01

 

 

 

 

 

 

Article d'Emeline sur Le Combat ordinaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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Published by Elise - dans bande dessinée
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20 juin 2011 1 20 /06 /juin /2011 07:00

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Jeff SMITH
Bone
Delcourt,  2007 pour le n° 1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jeff-Smith-01.jpgJeff Smith est né le 27 février 1960. Passionné de dessin et d’animation, il publie ses premiers travaux professionnels dans le journal de l’Ohio State University sous la forme d’un strip comique quotidien baptisé Thorn. En 1986, après s’être initié aux techniques d’animation, il devient cofondateur d’une agence de dessin animé, «Character Builders ». En 1989, il découvre Dark Knight de Miller. Smith envisage la bande dessinée comme un  moyen d’expression.

En juillet 1991, sort le premier épisode de Bone, comic book en noir et blanc de 24 pages, publié par Cartoon Books. Il passera inaperçu, noyé parmi les centaines de titres paraissant chaque mois aux États-Unis. Le bouche-à-oreille va faire grimper les ventes. Bone est aujourd’hui un best-seller de l’auto-édition, une série largement récompensée et recommandée par diverses célébrités parmi lesquelles Will Eisner ou Neil Gaiman.

Jeff Smith a obtenu de multiples prix dont le prix du meilleur album graphique en 1994 à l'Harvey Award et le prix du meilleur cartoonist à l’Harvey Award en 1997.

Logo Bone

L'œuvre

Bone est une série de onze volumes publiés en France chez Delcourt. Au départ en noir et blanc, l'œuvre est colorisée pour la première fois en 2007. L'histoire, en résumé, conte les aventures de trois « bones », trois cousins : Smiley, Phoney et Fone Bone. Chassés de Boneville à la suite d'une énième magouille de Phoney Bone, ils se retrouvent perdus dans une forêt et se perdent de vue. En quittant Boneville, ils vont découvrir un monde étrange peuplé de rats-garous, de dragons, de rêves, etc.
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L'intrigue

Jadis existait un royaume où l'entente entre les dragons et les humains était parfaite. Et puis une guerre commença entre les humains et le seigneur des criquets qui voulait prendre le contrôle de la vallée de Barrelhaven et du royaume. Afin de protéger le destin du royaume, la descendance de la famille royale fut confiée aux dragons. Des années plus tard, le seigneur des criquets cherche à se libérer de sa prison. Par le biais d'un serviteur, il dirige l'armée des rats-garous qui pille et tue tout sur son passage. Le but du seigneur des criquets est de trouver un corps hôte ayant suffisamment de force et de pouvoir pour ne faire qu'un avec lui. Cette personne sera soit Thorn, soit un des « bones »...



Les personnages

Les « Bones »
fone-bone.jpgFone Bone, personnage courageux, serviable et de bon cœur. Il est décrit comme poli par Mamie Ben chez qui il va participer à toutes les tâches de la ferme : aller chercher l'eau, nourrir les animaux, etc. Avant de rencontrer Thorn, la petite fille de Mamie Ben, il nous apparaît comme débrouillard ( il trouve un refuge, fait du feu pour se chauffer, etc.) et courageux face aux rats-garous. Dès sa première rencontre avec Thorn (Tome 1, La Forêt sans retour), il tombe éperdument amoureux d'elle et lui voue une sympathie sans mesure. Amoureux timide, il lui écrira des poèmes d'amour (aux allures comiques plus que romantiques). Des trois « bones », il est le plus raisonnable et le plus sérieux.

 

 

phoney-copie-1.jpg 

 

 

 

Phoney Bone est, des trois bones, le plus grincheux, orgueilleux, magouilleur ; bref il est le pire et ça du début jusqu'à la fin. Le « Bone » recherché par les rats-garous et le seigneur des criquets, c'est lui (dit « celui à l'étoile » à cause de son tee-shirt noir orné d'une étoile doré). Il se fera vite détester des villageois de la vallée à cause d'une de ses innombrables entourloupes ( Tome 2, La grande course) mais réussira à les faire changer d'avis à son sujet par la manipulation. Comment ? En utilisant deux choses vieilles comme le monde : la peur et les croyances liées aux dragons ( Tome 5, Le pourfendeur de dragons). Qui plus est, notre ami Phoney Bone n'a que deux intérêts dans la vie : se remplir les poches de billets (si possible) et quitter la vallée pour regagner Boneville. Il découvrira malheureusement que, dans la vallée, seul le troc est pratiqué ; mais bon, il s'en contentera...



   

 

 

Smiley-bone.png

 

 

Smiley Bone, lui, peut paraître simplet. Il est le compagnon de toutes les magouilles de Phoney mais bon, ne lui en voulons pas. Ces « bones » orphelins ont grandi ensemble avec pour aîné Phoney ! Alors il est normal que Smiley n'utilise pas sa logique et sa raison. En fait, des trois, c'est le suiveur, il ne s'impose jamais — mis à part pour sauver Bartleby ( cela ne vous dit rien ?), le bébé rat-garou avec lequel il se lie d'amitié.

 

 

 

 

 

Les humains

 

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         Mamie Ben est un des personnages les plus ambigus. D'un côté, on voit une simple grand-mère ayant beaucoup de cœur et de l'autre une femme combattante, secrète, à fort caractère. Ancienne guerrière de la première guerre (lire L'intrigue) et membre de la famille royale, elle va devoir avouer la vérité à sa petite-fille à contre-cœur. Celle-ci prendra tous ses mensonges comme une trahison alors qu'il s'agit d'un acte d'amour pour la protéger de souvenirs douloureux. Mamie Ben prendra donc seule en charge la préparation de la vallée à la guerre jusqu'à la décision de Thorn.

         Thorn est recueillie par sa grand-mère à la mort de ses parents. Elle a toujours eu une confiance absolue en elle mais lorsque les rats-garous se rendent plus visibles, que le dragon réapparaît (alors qu'il ne devait pas exister selon les dires de Mamie Ben) et que des rêves angoissants mettent le doute dans sa tête, elle n n'arrive plus à distinguer le vrai du faux et commence à se détacher de sa grand-mère. Son seul compagnon et confident devient alors Fone Bone.

         Lucius est l’ami fidèle de Mamie Ben. Une vieille histoire semble les lier. Comme tous les humains de la série, il s'agit d'un personnage à double identité. Au fil des tomes, on apprend qu'il n'a pas toujours été le propriétaire de la taverne du village, The Barrelhaven. Par ailleurs, il semble vouer un amour démesuré et fidèle à Mamie Ben pour qui il n'hésite pas à se mettre en danger. Ses rapports avec les « bones », en particulier avec Phoney, seront des rapports de force ; il fera même un pari avec lui.

 

 

 

Les rats-garous


En dehors des humains et des « bones », on rencontre des créatures imaginaires comme le dragon, les rats-garous, Bartleby et Ted. Trois de ces créatures ont à leur manière une importance capitale :


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Rats-garous (tome 2)

 

 
          Ted, la petite bestiole indéfinissable, est serviable et raisonnée. Elle rendra plusieurs services lors de cette guerre, notamment en étant le messager. Par ailleurs, logique et raisonnée, cette créature essaiera plusieurs fois de remettre Phoney Bone dans le droit chemin (Tome 6, Le feu de la Saint-Jean) ;

          Bartleby est le bébé rat-garou recueilli par Smiley puis abandonné aux siens sur l'avis de Fone. Il va vite devenir un fidèle compagnon lorsqu'il protégera les « bones » contre une attaque des rats-garous alors qu'au départ il était dans leur camp du fait de son origine. Il est le véritable confident et ami de Smiley et les deux compères se protégeront mutuellement.

 

 

Le couple de rats-garous constitue le duo comique de l'histoire ; toujours ensemble, ce vieux couple se dispute continuellement et ne pense qu'à manger (notamment une quiche pour un d'entre eux). Rarement avec les autres rats-garous, ils avancent seuls dans cette guerre et apparaissent souvent peureux et inquiets. À un moment de l’histoire, les « bones » les aideront.



L'univers

La série Bone oscille entre la tragi-comédie et l'héroic fantasy. Les éléments qui participent à la comédie sont les personnages eux-mêmes par leur personnalité ; par exemple, le personnage de Phoney Bone, cupide et escroc, a un grand potentiel comique. En ce qui concerne le tragique, il  apparaît au travers des mensonges, des vérités cachés à propos du destin de Thorn et de son entourage. Comme dans toute tragédie, la vérité et le destin apparaissent difficiles à surmonter et à supporter, encore plus lorsqu'il s'agit d'une trahison commise par un proche (rapportsThorn/Mamie Ben). Néanmoins, le destin s'accomplit toujours car « nul ne peut lui tourner le dos ». Quant à l'heroic fantasy, elle apparaît certes au travers des créatures imaginaires (dragons, rats-garous, etc), du lieu et de l'époque de l'action (le royaume d'Atheia est un royaume médiéval) ainsi que de la grande importance des rêves et des visions. À cela, il faut rajouter l'intrigue elle-même.


Au niveau du dessin, Jeff Smith nous propose avec les « bones »un graphisme simple, issu de la tradition du cartoon et un dessin plus complexe, plus détaillé et plus sombre pour les humains. Comme la trame de l'intrigue, celui-ci se complexifie au fil des albums devenant de plus en plus expressif, révélant la personnalité de chacun.

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Mon avis

Jeff Smith dépeint ici un univers singulier, une intrigue qui tient les lecteurs en haleine avec des personnages aux caractères complexes et bien trempés. Pour définir la mise en place des personnages, on pourrait parler d'une toile d'araignée dans le sens où, dès que l'on découvre un trait de caractère d'un des personnages, on est amené à un nouvel élément. Qui plus est, cette série est truffé de références littéraires à l'œuvre d'Herman Melville : Bartleby et Moby Dick (livre préféré de Fone Bone). En dehors de cette série, l'auteur a écrit deux bandes dessinés consacrées chacune à un personnage particulier : Big Johnson Bone contre les rats-garous et Rose. Pour ma part, je conseille fortement cette lecture. Les personnages y sont complexes et passionnants et l'intrigue haletante. Jeff Smith y dispose au fur et à mesure de nouveaux éléments qui excitent notre curiosité jusqu'au bout des onze volumes !

 

 

Aurélie, 2e année Éd.-Lib.

 

 

 


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16 juin 2011 4 16 /06 /juin /2011 07:00

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Marjane SATRAPI
Poulet aux prunes
L’Association, 2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1958, en Iran. Nasser Ali Khan, grand joueur de tar (luth iranien) n’a plus de goût à rien depuis qu’on a brisé son instrument et décide de se laisser mourir.

 

 

« Puisque plus aucun tar ne pouvait lui procurer le plaisir de jouer, Nasser Ali Khan décida de mourir. Il s’allongea dans son lit…Huit jours plus tard, le 22 novembre 1958, on l’enterrait aux côtés de sa mère dans le cimetière Zahiroldoleh de Chérimane. Tous ceux qui l’avaient connu étaient présents ce jour-là. »

 

Après la tétralogie de Persépolis, où l’auteur laissait une large place à l’autobiographie, Marjane Satrapi, dans Poulet aux prunes, explore à nouveau l’écriture de soi à travers une forme nouvelle ; ici, elle choisit de raconter l’histoire d’un de ses ascendants, son grand oncle Nasser Ali Khan. Tout comme dans Persépolis, elle puise dans sa culture iranienne et ses souvenirs familiaux pour nous livrer un roman graphique surprenant.

 



Marjane-Satrapi-Poulet-aux-prunes-img3.jpg  style graphique toujours identique mais également toujours aussi efficace, dans un équilibre subtil entre sobriété et arabesques persanes, nous transporte dans un récit très rythmé, avec de constants allers-retours entre le présent et le passé. Ces décrochages narratifs ainsi que les fantasmes et les rêves sont signalés par un code graphique précis ; ils sont représentés sur un fond noir, alors que le récit principal se fait sur fond blanc. D’autre part les personnages deviennent parfois de simples silhouettes noires ou blanches, ce qui est généralement l’indice d’une forte émotion. Enfin, les vignettes encadrées de noir sont là pour indiquer un rétrécissement de point de vue, en général une anecdote racontée par la narratrice.

 



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L’oeuvre s’ouvre sur une étrange rencontre. Nasser Ali Khan interpelle une femme (Irâne) dans la rue mais celle-ci ne semble pas le reconnaître ; il repart alors déçu. C’est par la suite que, ne trouvant pas de tar à sa mesure, Nasser Ali Khan décide de mourir. Dès la première partie, la trame générale est annoncée, on sait que Nasser Ali Khan va mourir, les chapitres suivants ne seront qu’un grand retour en arrière qui fera le récit de ces huit jours à attendre la mort. Ainsi tout le roman graphique se construit de cette manière, sur des analepses et des projections dans le futur, digressions qui ne font qu’enrichir le récit. Cet ancrage dans le souvenir se traduit également par certaines évocations de la période et de la tension politique déjà présente à l’époque.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Pendant cette attente de la mort, beaucoup de proches de Nasser Ali Khan vont lui rendre visite, essayer de comprendre ce qui lui arrive. Vont donc alterner différentes rencontres et souvenirs du musicien, avec ses enfants, avec son frère, avec sa mère, avec sa femme et surtout avec Irâne, cette femme qu’il aimait dans sa jeunesse mais dont le père a refusé qu’elle l’épouse.Plusieurs prolepses vont également s’insérer dans le récit ; dans l’une d’elle, on voit même apparaître l’auteur elle-même rendant visite à la fille de Nasser Ali Khan en 1998.

 

 

 

 

 

 

 

 

À chaque chapitre on en apprend un peu plus sur la vie gâchée de ce grand musicien, sur ses ambitions ratées et sur la routine qui le noie jour après jour. Le dénouement du livre est comme la fin d’un cycle, on revoit le passage de la rencontre fortuite entre la femme (il s’agissait bien d’Irâne) et Nasser Ali Khan au tout début du livre mais cette fois-ci du point de vue d’Irâne, et l’on comprend qu’elle  non plus ne l’avait pas oublié et qu’elle a comme le musicien passé sa vie à penser à lui !

Marjane Satrapi Poulet aux prunes img6

Marjane Satrapi Poulet aux prunes img4

 

 

Sur la dernière page, on revoit la scène de l’enterrement pour s’apercevoir qu’Irâne est bien présente, pleurant son amour perdu, elle-même surveillée par l’ange de la mort, Azraël.


 Marjane Satrapi Poulet aux prunes img2Marjane-Satrapi-Poulet-aux-prunes-img-7.jpg



Ce récit est donc celui d’une absence, d’une histoire d’amour brisé, d’une douleur reportée sur la musique. « L’amour que tu as pour cette femme se traduira dans ta musique. Elle sera dans chaque note que tu joueras. Me comprends-tu ? » À la fin de l’ouvrage, on comprend que c’est la pensée qu’Irâne l’a effacé de sa mémoire qui a motivé sa décision de se laisser mourir ; puisqu’elle l’a oublié, il ne voit plus l’intérêt de jouer de la musique et la douleur qu’il ressent est trop forte pour continuer à vivre. Le destin tragique de Nasser Ali Khan est ainsi entièrement lié à cette femme, Irâne, et à leurs amours ratées.

Bref Poulet aux prunes est un récit simple sur les secrets de famille, sur l’absence et sur l’Iran des années cinquante, marqué par le poids de la famille et des traditions.


Cet album a reçu le prix du meilleur album 2004 décerné par le Festival international de la bande dessinée d'Angoulême et devrait être adapté prochainement au cinéma.

 

 

 

Aude, A.S. Éd.-Lib.

 

 

Marjane SATRAPI sur LITTEXPRESS

 

Marjane Satrapi Persepolis

 

 

 

 

 

 

 

 

Articles d'Angélique et de Floriane sur Persépolis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marjane Satrapi Broderies

 

 

 Etats d'âme en Iran : Zoyâ Pirzâd et Marjane Satrapi, article de Claire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 juin 2011 2 14 /06 /juin /2011 07:00

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Clément BALOUP
Eddy VACCARO
Le Club du suicide
« Librement adapté
du roman de R.L. Stevenson »,
Soleil Productions

collection Noctambule, mai 2011








Les auteurs

 

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Clément Baloup, ici scénariste et adaptateur, a fait des études d’art à Marseille, Angoulême et Hanoï. Dessinateur voyageur, il a notamment publié une BD reportage, Un automne à Hanoï, aux éditions La Boîte à bulles. Il a d'ailleurs été reçu à l'IUT métiers du livre de Bordeaux en 2009 pour parler de ses carnets de voyage au Vietnam.

 

 

 

 

 

 

Eddy Vaccaro a lui aussi plusieurs cordes à son art : guitariste rock, il publie sa première b. d., Le Fantôme, en 2004 (La Boîte à bulles également) sur un scénario de G. Pervieux En 2010, il coréalise avec Aurélien Ducoudray Championzé, biographie du premier champion de boxe africain, prix RTL 2010.

 

 

 

Clément Baloup et Eddy Vaccaro sont tous deux membres de l’atelier d’artistes marseillais le  Zarmatelier.

 

 


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La collection

Noctambule est une remarquable collection des éditions Soleil née en 2007 et déjà riche de trois adaptations littéraires : Dostoieveski (Le Joueur, par Miquel et Godart), Pierre McOrlan (L’Étoile matutine, par Riff Rebs) et Fenimore Cooper (Le Dernier des Mohicans, par Catmalou et Cromwell), adaptations auxquelles est venu s’ajouter un récit intimiste de De Pins, La Marche du crabe. Stevenson après Cooper et McOrlan, voilà qui témoigne d'un vrai souci de cohérence littéraire ! Nul doute que Le Club du suicide de Baloup et Vaccaro recevra le même accueil enthousiaste que les autres albums de cette jeune mais déjà prestigieuse collection.


 

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Scénario : l’adaptation d’un recueil de Stevenson.
Stevenson Le Club du suicide
Dans les clubs enfumés de Londres, une poignée d’aventuriers désespérés jouent leurs vies aux cartes ; les uns gagnent le droit de mourir, d’autres la mission de tuer. Le prince Florizel de Bohême et le colonel Geraldine se laissent entraîner dans cet univers effrayant par un étrange distributeur de tartelettes. Se laisseront-ils convaincre de tuer ou d'être tués ?

 

 

Dans Le Club du suicide, comme dans ses plus grands romans, entre angoisse sourde et humour léger, Stevenson distillait la quintessence de l’aventure et, de ce point de vue, l’adaptation de Baloup est digne du recueil de nouvelles du maître. (Pour en savoir plus sur le  texte de Stevenson, lire  l’article de Mélissa.)

 

 

La particularité de l’œuvre de Stevenson est de se présenter d’abord comme un recueil de nouvelles pour finalement se révéler être un roman dont toutes les parties sont liées entre elles. Clément Baloup joue davantage sur l’unité du récit, opérant de petites modifications, ajoutant quelques éléments de son cru, adaptant les dialogues sans jamais trahir le chef-d’œuvre de Stevenson et sa tonalité : aventures débridées, extravagance, violence macabre et humour noir.

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L’adaptation graphique

Si l’architecture des pages et le découpage en cases sont relativement classiques malgré l’absence de cadre, le travail d’Eddy Vaccaro tire toute son originalité de la technique employée ; l’album est intégralement réalisé à l’aquarelle. « Au moment de réaliser ce projet, je venais découvrir les albums de Gipi, d’Hippolyte, de Baru… […] Clément Baloup utilisait aussi cette technique pour ses albums personnels. » explique Eddy Vaccaro. Un trait fin et nerveux vient préciser personnages et surtout décors. Le véritable tour de force d’Eddy Vaccaro est d’avoir conservé au récit de Stevenson adapté par Baloup toute sa légèreté et son dynamisme sans céder à la tentation d’un esthétisme gratuit : pas de grands tableaux en pleine page, pas de recours abusif à la couleur. Certes, Vaccaro joue de l’unité chromatique pour créer des atmosphères changeantes mais la technique employée n’enlise jamais le mouvement narratif : les scènes de bagarres, de duels explosent ave un dynamisme digne des meilleurs mangas. Une combat de boxe dans un étrange club vient opportunément nous rappeler que le noble art était déjà au cœur d’un album antérieur.
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Enfin, comme pour les publications précédentes de la collection, l’objet livre lui-même est soigné, servi par un format agréable (96 pages, 203 x 282 mm) et le choix d'un beau papier, épais et agréable au toucher. Une jolie découverte !



Léo, ex Éd.-Lib.

 

 

Liens

 

Le blog du Zarmatelier

 

Site de Noctambule.

 

Blog d'Eddy Vaccaro

 

Blog de Clément Baloup

 

 

 


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11 juin 2011 6 11 /06 /juin /2011 07:00

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Anthony PASTOR
Las Rosas
Actes Sud

Collection l'An 2, 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bienvenidos en la ciudad de las mujeres : Las Rosas !


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Ici est un lieu de sensations et d'odeurs, celles de l'essence sur le bitume, du chili con carne trop épicé, de la chaleur étouffante, des caravanes estropiées et des fleurs fanées.

Ici est un endroit perdu entre deux frontières, un no man's land à la sauce mexicaine, où règnent les femmes, beautés nostalgiques s'égarant dans les méandres illusoires d'une vie idéale.

Ici, il y a Yoli qui rêve d'une autre vie, des commères fidèles aux drames passionnels des telenovelas, Marisol, la patronne de la station d'essence, travesti au caractère battant, Elisabeth, la fumeuse de joints et puis la grand-mère errante, fantomatique, métaphore du passé mystérieux et insaisissable de Las Rosas... Ici, il y a les femmes heureuses de leur sort qui sont enracinées dans cette ville et les femmes parvenues dans cet endroit par accident.

Ici est un lieu que nous découvrons avec Rosa, une nouvelle arrivante amenée par le shérif Flécha, seul homme accepté dans le territoire des roses. Rosa est enceinte, paumée et dépressive. Las Rosas l'opprime par ses règles et ses secrets prêts a ressurgir. Elle cherche à fuir mais une force magnétique la ramène dans ce lieu qui lui ressemble.
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Ici, toutes les femmes attendent Angel, fils de cœur de Marisol, en réalité celui de sa soeur défunte. Angel sort de prison. Jimi, son père, un truand, figure du mal, trouble-fête, attend la vengeance de son fils détenu pendant toutes ces années par sa faute. Paradoxalement, les hommes, bannis de Las Rosas, sont omniprésents dans la vie et l'esprit de ces femmes.

Ici, Anthony Pastor nous offre un roman-graphique hybride où se mêlent l'enquête « policière » de Rosa sur le passé de Marisol et de sa famille, le western avec l'affrontement du père et du fils dans la Sierra Madre et une note rose doucereuse avec les histoires d'amour ravageuses comme celle de Yoli, naïve, qui s'éprend de Jimi. Avec Las Rosas, le lecteur est transporté dans un « western tortilla à l'eau de rose » où le dessin, non sans rappeler, les pulps est au service de l'intrigue qui reste captivante jusqu'à la fin.

Ici, Anthony Pastor, auteur dans l'air du temps, propose son troisième roman graphique après Ice Cream et Hotel Koral. Ces trois œuvres révèlent un graphisme recherché, subtil, dense mais Las Rosas détonne en proposant un découpage de bande dessinée traditionnelle opposé au texte off et aux deux images par case des deux œuvres précédentes. Le jeu avec les lumières crée une atmosphère sensitive. Anthony Pastor adopte une écriture à vif qui retranscrit les états d'âme de chaque personnage.
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Ici, à Las Rosas, je me suis sentie comme une habitante. Analogie tentante. Nous sommes dans le royaume des Amazones, ces guerrières grecques mythiques. La cité des Amazones comme celle des Roses est une cité où les femmes exercent leur autorité, dirigent et composent à elles seules l'armée. Elles sont de redoutables androctones (mangeuses de mâles), volent aux hommes leur semence et les tuent. Comme cette peuplade mythologique, Las Rosas représente le sentiment d'injustice qu’inspire une société trop masculine, la peur d'une soumission des femmes aux hommes. Telle une amazone, Marisol protège celui qu'elle considère comme son fils, Angel, et cherche à l'éloigner de l'homme de l'histoire, Jimi, incarnation du malheur et du désordre dans la cité des roses, qui finira assassiné.

Ici, l'intrigue est foisonnante, le graphisme réfléchi et inspiré, les personnages survoltés et épineux. Les fragments de vie présentés sont proches d'une certaine réalité de la société mexicaine ce qui donne à Las Rosas un côté fauché, authentique, qui n’enferme pas le lecteur dans une interprétation linéaire de l'histoire. Las Rosas est une perle que je vous engage à découvrir.

 

Clara Paris, 2e  année Bib.-Méd.

 

 

 

 

 

 

 


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6 juin 2011 1 06 /06 /juin /2011 07:00

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Jeffrey BROWN
Clumsy
Ego comme X, 2006
Format 15 X 21 cm
232 pages nb



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Have you met my next book ? »
   
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Par ce simple dessin, tiré de ses carnets personnels, Jeffrey Brown nous livre toutes les clés de son cheminement créatif entrepris en 2002, avec la publication de Clumsy, son premier livre, édité en France en 2006 par l'amicale angoumoisine de la joie de vivre : Ego comme X.
 


    Mes chers enfants, bonsoir.
   
Une fois n'est pas coutume, je vais vous parler de bande dessinée, et tout particulièrement de bandes dessinées autobiographiques. Car, oui, les auteurs de bande dessinée ont aussi une vie, somme toute banale et le plus souvent dénuée d'intérêt, je vous l'accorde, et comme bon nombre de leurs confrères écrivains, titillés par un égo démesuré, certains d'entre eux, à défaut de dessiner des histoires d'elfes callipyges pourfendant du troll avec leur très très grosse épée, décident de faire partager aux lecteurs les éléments qui constituent leur quotidien, de l'achat d'une baguette de pain, ou de la dégustation d'un yaourt aux fruits aux questionnements existentiels qui les empêchent de dormir.
 
On aurait trop tendance à penser que la bande dessinée autobiographique est un phénomène éditorial apparu il y a une quinzaine d'années. Or, si l'on suit une approche chronologique de la bande dessinée, on peut trouver les premiers récits autobiographiques dessinés au Japon avec Yoshiharu Tsuge qui, au détour de diverses expérimentations pour la revue d'avant garde Garo, réalise en 1966 Chîko, le moineau de Java, un récit fictionnel reposant sur son vécu, introduisant des bribes de son expérience personnelle pour exprimer la réalité. Si la Japon a une forte tradition autobiographique dans sa littérature, Tsuge en est le premier représentant en manga.
 
Durant la même période, en France et en Belgique, si certains auteurs se mettent en scène dans leurs planches (et notamment Marcel Gotlib dans les Dingodossiers scénarisés par Gosciny, et plus largement tout ce qu'il a produit pour le  journal Pilote) c'est – presque – toujours de manière ironique, en composant des personnages comiques, sans souci d'authenticité.

 


 
LIFE IS NOT LOL
   
Vient l'année 1972 et la publication de The Confessions of Robert Crumb de … Robert Crumb et la première parution d’American Splendor d'Harvey Pekar en 1976, pour que soient posées les bases de ce que seront toutes les autobiographies en bandes dessinées à venir : alcoolisme, addiction aux drogues, frustrations et obsessions sexuelles exacerbées, culpabilité et mauvaise conscience, et si possible une calvitie et un embonpoint naissants. Pour les versions gay (Fabrice Neaud) et féminine (Julie Doucet), il vous faudra patienter jusqu'aux années 1990.
 
Durant les années 1980 en France, on trouve aussi des prémices de l'autobiographie dessinée (avec des auteurs comme Baru, Comès et Baudoin) ou bien encore l'auteur espagnol Juan Gimenez, qui sera publié par Gotlib dans la revue Fluide Glacial, avec une série en totale opposition avec la ligne éditoriale de l'époque (Humour avec du poil autour)  : Paracuellos. Dire que cette série n'a pas rencontré son public à l'époque est un doux euphémisme, et l'on peut comprendre aisément que le public, plus habitué à l'humour potache d'Édika, fut décontenancé à la lecture des souvenirs d'enfance de l'auteur qui racontait de façon romancée ses moments passés dans un pensionnat sous Franco.
 
Il faudra attendre la fin des années 1980, et la publication de  Maus d'Art Spiegelman, pour que l'autobiographie en bande dessinée obtienne une forte légitimité.


Refusé par tous les éditeurs français, Maus sera finalement publié par Flammarion (et restera la seule bande dessinée au catalogue de la maison) et recevra le prix Pulitzer en 1992.

Beaucoup de choses ayant été écrites sur cette bande dessinée dont le sujet dépasse le cadre de la simple autobiographie, je ne m'attarderai pas dessus. Maus est une œuvre magistrale mêlant roman familial sous forme d'autobiographie critique, évocation de la névrose de l'auteur et des souvenirs de son père survivant de l'Holocauste. Outre le travail de mémoire et l'immense qualité littéraire et graphique de Maus, c’est l'ŒUVRE qui a permis à la bande dessinée d'acquérir ses lettres de noblesse et qui fera éclore de nombreuses vocations.
 
La France des années 1990 est marquée par l'apparition de plusieurs maisons d'édition de bande dessinée alternative, le plus souvent montées par et pour des auteurs.

Auteurs, qui à côté d'un travail fictionnel traditionnel, se spécialisent dans l'autobiographie sous différentes formes : journaux, autofiction, reportages intimes, souvenirs d'enfances, mémoires, carnets, autobiographies au sens strict du terme, carnets de croquis, etc.

La publication quasi simultanée de trois livres, Approximativement de Lewis Trondheim, le Journal d'un album de Dupuy & Berberian, et le Livret de Phamille de Jean-Christophe Menu, gravera dans le marbre les règles de l'autobiographie dessinée.
 
Tout au long de la décennie,  des fanzines et des maisons d'éditions vont éclore, portés par les succès éditoriaux de l’Ascension du Haut Mal de David B et  Persepolis de Marjanne Satrapi.

Cette multiplication des récits autobiographiques, entraînant des modifications éditoriales radicales (utilisation quasi systématique du noir et blanc, disparition du format album de 48 pages cartonnées couleurs, etc.) va faire émerger dans les consciences des lecteurs et sur les mètres linéaires des librairies une nouvelle étiquette, celle de Roman Graphique, qui permettra de décomplexer les lecteurs de Télérama qui pourront, enfin, sans honte, lire autre chose qu'une vulgaire bédé ... 
 
La confirmation de cette tendance se fera sentir en 2004, lors de l'assertion démagogique de Régis Loisel, alors président du festival d'Angoulême, qui dans la Charente Libre déclara : « Les BD qui racontent des histoires autobiographiques ou des histoires sociales, ce n'est pas ce qu'attend le public. Il se fout de lire des trucs où on discute de savoir qui baise qui ... » et viendra scinder le petit monde de la bande dessinée en deux catégories : celle qui a un super scénario, avec plein de péripéties servies par un dessin bien fait, et celle qui creuse son sillon vers quelque chose d'autre ... Vous saurez rapidement de quel côté se situe Jeffrey Brown.

 

 

    YOU GOT ME TRIPPIN', STUMBLIN', FLIPPIN', FUMBLIN', CLUMSY 'CAUSE I'M FALLIN' IN LOVE
   
    Jeffrey Brown 2

   
Avec Clumsy, Jeffrey Brown nous livre un journal intime décousu, de 224 pages dessinées sur un carnet en trois mois, et dont les pages auraient été mélangées et réunies sans souci chronologique. Récit d'une relation à distance d'un an, entre le Michigan et la Floride, parsemée de retrouvailles et de séparations, de coups de téléphone, de disputes, de complicité et de jeux sexuels, de maladresses (clumsy, donc) et de tendresse, décrivant sans pudeur les moindres détails de sa relation avec Thérésa, l'œuvre de Brown tend à l'universalité en renvoyant le lecteur aux échos de ses propres expériences amoureuses. 
 
Né en 1975, Jeffrey Brown grandit dans le Michigan qu'il quitte à 25 ans pour aller suivre des études d’Art à Chicago. Suite à une rencontre avec Chris Ware dans une convention, il abandonne la peinture pour se lancer dans la bande dessinée.
 
Il conçoit alors son premier livre, Clumsy, qu'il autopublie en 2002 (tout d'abord photocopié à une centaine d'exemplaires, il le fera imprimer à 2000 exemplaires), et sera publié en 2004 par Top Shelf, et traduit en français par Jimmy Beaulieu en 2006.

Clumsy va s'inscrire dans une trilogie amoureuse et autobiographique dans laquelle il raconte ses histoires sentimentales et ses relations avec les femmes, et dont les deux autres ouvrages Unlikely et Any Easy Intimacy Of Us, qui complètent Clumsy, ont été publiés en France par Ego comme X.
 
    Jeffrey-Brown-3.gif
 
D'un style volontairement malhabile, en réaction à l'académisme et aux niveaux de conceptualisation et de détachement qui imprègnent les écoles d'art et qui n'ont rien à voir avec la vie, ici plus proche de l'écriture que du labeur habituel réservé au travail du dessin. Traits maladroits, tremblotants, sans règles ni couleurs, loin de tous les canons esthétiques de la bande dessinée traditionnelle, tout cela pourrait faire passer l'œuvre de Jeffrey Brown pour de l'Art Brut si il n'y avait pas là dedans une force et une détermination incroyablement attachantes, et qu'il juge suffisantes pour faire passer les informations qu'il a envie de transmettre.
   
Chris Ware, Paul Hornschemeier et James Kochalka ne s'étaient pas trompés en encourageant Jeffrey Brown à persévérer dans la Bande Dessinées, vous ne pourrez que leur rendre grâce après la lecture de ce livre. 

 

 

 Sylvain, A.S. Éd.-Lib.

 

 

 

 


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3 juin 2011 5 03 /06 /juin /2011 07:00

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Hugleikur DAGSSON
Et ça vous fait rire ?
Titre original

Is This Supposed to be Funny ?
Traduit de l’anglais

par Mona Claro
Sonatine, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur
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Hugleikur Dagsson est un scénariste et dessinateur de bande dessinée islandais, né le 5 octobre 1977. Il a écrit trois pièces de théâtre et a également fait de la critique cinématographique pour une radio islandaise. Il a publié un recueil de ses dessins d'humour noir dans The Reykjavik Grapevine Magazine.

 

Site web de l’auteur :  http://www.dagsson.com/

 

 

 

 

 

 
L’ouvrage

Ce livre m’a interpellée par sa couverture rouge. Son titre – Et ça vous fait rire ? – m’a tout de suite donné envie d’aller plus loin. Surtout, il suffit de regarder le dessin de la couverture pour se rendre compte de ce qui nous attend à l’intérieur : un homme est dans une fosse avec des ours visiblement affamés et attirés par cette chair humaine. Il appelle désespérément à l’aide. Une autre personne passe – probablement un visiteur – et se contente de photographier la scène sans plus de réaction… Le ton est donné.

La quatrième de couverture permet également de se faire une première idée de l’ouvrage :

 

« Hugleikur Dagsson nous vient d’Islande.

En Islande, la nuit dure dix-neuf heures l’hiver.

En Islande, il n’y a pas de nuit l’été.

En Islande, la boisson nationale est la « Black Death ».

En Islande, le plat national est composé de viande de requin faisandée.

En Islande ce livre est un best-seller. »

 

Le livre est composé de 188 dessins. Chaque page se compose d’un « gag  (les guillemets sont de rigueur, car un gag désigne un effet comique, résultant de situations burlesques et peut être synonyme de « blague ». Cependant, il n’est pas certain que tout le monde prenne les illustrations de Dagsson pour des gags…).

 

Ses dessins sont assez rudimentaires, en noir et blanc, avec peu ou pas de décor selon les pages. Assez naïfs, ils peuvent s’apparenter au coup de crayon d’un enfant (un rond pour la tête et un pour le tronc, quatre traits pour les bras et les jambes). Mais il ne faut pas se fier à cet air enfantin. Les paroles proférées par les personnages n’ont rien de puéril. Bien au contraire : le cynisme et l’humour noir sont des traits caractéristiques de tout le livre. L’auteur aborde plusieurs thèmes, et pas des plus légers : l’amour, la mort, le sexe, l’éducation, la religion, les mœurs, les relations humaines, la maladie, le handicap, l’homosexualité, pour plonger bien des fois dans l’immoralité, le violent, le sanglant et même la scatologie. Que les âmes sensibles s’abstiennent. Ce livre n’est pas à mettre entre toutes les mains.

Sans doute vous souvenez-vous du fameux journal satirique français des années 60, Hara-kiri, cynique, parfois grivois et d’ailleurs interdit en 1970, même si le mensuel continuera de paraître jusqu’en 1986. Eh bien le travail de Dagsson me fait penser à celui de Philippe Vuillemin ou de Jean-Marc Reiser pour ne citer qu’eux, fervents collaborateurs de cette publication. Des similitudes se font jour. Il existe par exemple un dessin de  Reiser identique à celui de Dagsson : une femme vomissant dans la poussette de son bébé.

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Autre point commun, une couverture de Hara-kiri présentant une femme, un couteau planté dans le dos, avec ces mots : « poisson d’avril ». Dagsson reprend la même idée, un homme venant de tuer deux personnes avec son fusil et riant : « ahahahahah, poisson d’avril ! ». Bête et méchant…

 

Voilà le style tout en provocation de l’auteur islandais, même s’il me semble qu’il va encore plus loin que ses confrères français. Aucun sujet ne l’arrête, il n’a pas de tabou. Il fait dans le cru, c’est direct et sans détour. C’en est même parfois surprenant d’horreur. Citons par exemple ce dessin de la page 96, où des enfants viennent jouer chez leur copain. La mère les accueille à la porte, leur offrant une boîte : « Désolé les gars, Lawrence ne peut pas sortir jouer. Il a la lèpre. Mais vous pouvez vous amuser avec ses orteils. Ils sont tombés ce matin ». Cruel et ignoble n’est-ce pas ?

Citons-en encore un autre, où l’on voit une dame munie d’un aspirateur s’approchant d’une autre dame, lui disant : « prête ? », une pancarte indiquant à côté : « chez Jeanne, dix dollars l’avortement ». Il suscitera donc le dégoût chez une (grande ?) partie de la population, tandis que d’autres rigoleront devant tant d’inconvenance. La noirceur est parfois extrême, le glauque et le morbide font leur apparition. C’est le cas d’un homme qui se fait écraser entre deux voitures. Sur un pont au-dessus, des passants sont hilares. Discrètement, sur la droite du dessin, une petite fille murmure : « papa… ». De mauvais goût. Comme dans bien d’autres pages d’ailleurs. Plus de morale. Tout peut être dit.

Des dessins contenant des éléments scatologiques ponctuent également l’ouvrage. Dans une pièce de théâtre l’actrice défèque de son balcon sur l’homme en bas. Celui-ci se défend par un « c’est pas dans le script ». Ou encore : un homme demande s’il peut entrer dans un bar. Le videur lui répond : « oui, si tu bouffes ma merde ». Et il y a encore bien d’autres dessins immondes du même genre.

La satire est également récurrente. Par exemple, un ange dit à Dieu : « Je vais faire une apparition pour des enfants au Mexique. Je te ramène quelque chose ? » Et Dieu de répondre : « Un burrito au poulet et… heu… Ils font toujours les cocas à la vanille ? ». Dans un genre plus morbide, au téléphone : « Bonjour, j’ai besoin d’une ambulance. Je viens de chier mes intestins et mon chien est en train de les bouffer… Dans 20 minutes ? Merci ».

Malgré tout, on peut parfois se retrouver dans ses dessins. Enfin, pas le « moi » apparent, qui vit en société, mais plutôt le « moi » inconscient, celui qu’on enfouit au plus profond de soi, dans ce qu’on a de plus sauvage, d’animal, et des pulsions profondes qu’on ne dévoilera jamais sous peine de passer pour un monstre ou tout au moins pour une personne sans morale. Certains traits de la société sont donc présents, même s’ils sont déformés et caricaturés par l’humour noir. C’est le cas dans un dessin décrivant un réveillon de Noël. Parents et enfants déballent leurs cadeaux, mais le pauvre grand-père en fauteuil roulant, proche de la mort, se voit privé de cadeau. Pourquoi ? : « Désolé papi, pas de cadeau pour toi, ça vaut plus le coup ». Autre dessin illustrant ce propos : lors d’un spectacle intitulé « les monologues du vagin », l’actrice commence à parler lorsque quelqu’un se lève dans la salle et dit : « Parle avec ta chatte, vas-y ! ».

Mais pas de panique, quelques dessins sont plus drôles, plus « respectables » – c’est tout au moins mon avis. Citons le concert d’une chanteuse qui dit à l’auditoire : « la prochaine chanson est dédiée à mon mari, Alphonse, qui est assis là-bas dans le fond. Elle s’intitule : “et si tu me donnais un orgasme de temps en temps ? ” ». Un autre dessin porte à sourire : un juge disant « je t’aime » à un condamné. C’est aussi le cas où un homme près d’un arbre, à la campagne, s’adresse au lecteur : « C’est là que j’ai perdu ma virginité. Oh, comme elle me manque ».

Bref, à la lecture de cet ouvrage on se sent parfois presque coupable de se divertir avec ces « gags », presque honteux de rire de toutes ces horreurs. Mais, finalement, en y réfléchissant bien, tout le monde ne rit-il pas – au moins un peu ou dans son for intérieur – du malheur des autres ? Ce livre ne peut pas être devenu un best-seller pour rien.


 
En conclusion, amis de l’humour noir, je vous conseille donc cette lecture décalée.

Cependant, il vous faudra peut-être préférer le lire seul… on ne sait jamais… si on vous regarde rire de ces atrocités, on risque de vous juger monstrueux, cruel, pervers, inhumain et sans cœur !


Anaïs, A.S. Bib.

 

 

 

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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 07:00

Art Spiegelman Maus







 

 

Art SPIEGELMAN,
Maus : un survivant raconte
Mon père saigne l’histoire (volume 1) :
Flammarion, 1987
Et c’est là que mes ennuis ont commencé (volume 2) :
Flammarion, 1992
Intégrale : Flammarion, 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Éléments biographiques : La place de Maus dans la vie et l’œuvre d’Art Spiegelman

Art Spiegelman naît au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en février 1948 à Stockholm, où ses parents, des juifs polonais rescapés du Génocide, font halte avant de reprendre leur route vers les États-Unis. Ils s’établiront à New York en 1951. Le père d’Art Spiegelman, Vladek, était, en Pologne, un petit représentant en textile. Il épouse, en 1937, Anja Zylberberg, la benjamine d’une riche famille de bonnetiers de Sosnowiec. Ensemble, ils ont un fils, Richieu, qui meurt pendant la guerre. D’abord contraints à rejoindre les ghettos, puis à se cacher, ils tentent de fuir vers la Hongrie. Ils sont pris et, en mars 1944, amenés aux portes d’Auschwitz.

C’est cette histoire familiale qu’Art Spiegelman va raconter dans Maus : un survivant raconte. Dans cette œuvre sans précédent, il retranscrit graphiquement les souvenirs de son père (sa mère s’est suicidée en 1968) qu’il a consignés entre 1980 et 1982, date à laquelle meurt son père. Deux récits s’y entremêlent, le témoignage de son père et son propre récit autobiographique, dans lequel il évoque ses relations difficiles avec son père et son rapport à ce lourd passé familial. C’est à l’époque totalement innovant, d’autant que, si Spiegelman utilise le genre de la bande dessinée pour traiter de la Shoah, il ajoute un niveau de radicalité supérieure en donnant à ses personnages des figures animales. Les Juifs sont des souris et les Allemands des chats.

Lorsqu’il entame la rédaction de Maus, Spiegelman a derrière lui une douzaine d’années de production graphique, fortement ancrée dans la mouvance underground et déjà empreinte de son goût pour l’expérimentation graphique et narrative et du souci autobiographique. Il convient d’ailleurs de noter qu’une première et brève version de Maus parut en 1972 dans la revue Funny Animals. Art Spiegelman s’y représente, enfant, la tête sur les genoux de son père qui lui raconte brièvement son expérience des ghettos et des camps. Ces trois planches, ainsi qu’un certain nombre des bandes dessinées ayant précédé Maus, sont consignées dans l’album Breakdowns : portrait de l’artiste as a young %@?*!, publié en 2008.

La version longue de Maus fait d’abord l’objet d’une publication dans la revue Raw qu’Art Spiegelman fonde en 1980 avec sa femme, Françoise Mouly, et dans laquelle ils s’efforcent de réunir les dessinateurs de l'avant-garde américaine et européenne, comme Robert Crumb, Charles Burns ou Chris Ware. Les six fragments publiés de 1980 à 1985 dans Raw sont retravaillés et réunis dans un premier volume publié aux États-Unis en 1986, Mon père saigne l’histoire, qui rencontre un grand succès et est suivi en 1992 du second tome, Et c’est là que mes ennuis ont commencé.

Art Spiegelman reçoit en 1992 le premier et à ce jour seul prix Pulitzer jamais attribué à un auteur de bande dessinée. À quarante-trois ans, il se retrouve dans une situation paradoxale : reconnu comme un des grands créateurs de son temps, il est conscient qu'aucune de ses œuvres futures n'aura probablement un retentissement comparable à celui de Maus. Il sera, pendant une dizaine d’années, l’un des dessinateurs vedettes du magazine The New Yorker et reviendra à la bande dessinée dans l’album À l’ombre des tours mortes dans lequel il mêle souvenirs des événements du 11 septembre 2003 et considérations politiques.
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Maus : un survivant raconte

Comme nous l’avons vu précédemment, Art Spiegelman a initié, au début des années 1980, une série d’entretiens avec son père, reprenant contact avec cet homme dont il ne se sent pas très proche. Le premier chapitre du tome I commence ainsi : « J’allai voir mon père à Rego Park [un quartier du Queens dans lequel l’auteur a grandi]. Je ne l’avais pas vu depuis longtemps. Nous n’étions pas très proches. » (I, 11). Son père, Vladek, vit alors avec Mala, sa nouvelle femme, avec qui il se dispute constamment. Il est toujours le personnage avare, râleur et raciste qu’a connu Art Spiegelman et qu’il va dépeindre sans concession. Mais il a besoin de son témoignage pour revenir sur ce passé familial qu’il ne connaît que très mal et qui, pourtant, marque sa vie.

C’est ce qui guide l’œuvre d’Art Spiegelman. Pierre Alban Delannoy dit, à ce propos, dans une étude consacrée à Maus :

 

« Le propos de Spiegelman n’est pas de contribuer à l’Histoire du Génocide, même si en publiant le récit de Vladek, rescapé du ghetto et des camps, il enrichit la mémoire collective de la Shoah (…) ; bien entendu, A Survivor’s Tale contribue à sa manière à la constitution d’un savoir historique sur cette période. Mais ce n’est pas son objet principal. Dans Maus, Spiegelman nous raconte avant tout son histoire personnelle, lui qui appartient à la génération post-historique des enfants de survivants, laquelle, a, elle aussi, quoique de manière indirecte, subi le traumatisme de la Shoah. »

 

Ce récit dit la difficulté à faire avec un passé qui n’est pas directement le sien mais a laissé des traces dans sa vie. Les deux planches du prologue du premier tome orientent l’œuvre dans cette dimension. On le voit, enfant, dire en pleurant à son père qu’il est tombé et que ses amis sont partis sans lui, ce à quoi son père rétorque : « Enfermez-vous tous dans une seule pièce, sans rien à manger… Alors tu verras ce que c’est les amis !... ». Se pose dès les premières pages la question du poids que lui a mis sur les épaules son père et de la culpabilité qui jalonnera l’œuvre :

 

« Je sais que c’est dément mais d’une certaine manière je voudrais avoir été à Auschwitz aves mes parents ; comme ça je pourrais vraiment savoir ce qu’ils ont vécu !... je dois me sentir coupable quelque part d’avoir eu une vie plus facile qu’eux. » (II, 16).
 
Si cette bande dessinée est animée par le désir de se réapproprier ce passé, de comprendre ce par quoi est passée sa famille, le témoignage ne peut prendre qu’une place centrale dans l’œuvre. C’est ce qu’explique Art Spiegelman en 1992 : Maus « est au service d’un témoignage, le texte de mon père le conduit ». Vladek n’oppose que peu de résistance lorsque son fils lui soumet l’idée, il émet simplement un doute : « Ma vie, il faut beaucoup de livres pour en parler. Et qui veut entendre des histoires pareilles ? » (I, 12). Son récit résulte des sollicitations incessantes d’Art Spiegelman qui, avec un grand souci de vérité, lui pose des questions précises et répétées et le réoriente lorsqu’il s’égare dans la chronologie ou dans des élucubrations liées à ses problèmes quotidiens. Se produit alors un échange de statuts : Vladek devient le narrateur. Mais il conviendra de signaler que cela ne vient, en aucun cas, rompre le « pacte autobiographique », concept fondé par Philippe Lejeune, qui s’appuie notamment sur l’identification des trois instances que sont l’auteur, le narrateur et le personnage. Art Spiegelman reste le narrateur principal, celui du récit cadre – le récit autobiographique – comme le personnage principal, surnommé Artie, et bien sûr l’auteur de l’œuvre. Le témoignage de son père est une pièce constitutive de son autobiographie, elle en est la pièce centrale puisque c’est autour de ce récit que tourne Maus.

S’ouvre ainsi un récit polyphonique dans lequel s’opèrent d’incessants allers-retours entre le passé, le témoignage de Vladek, et le présent, le récit autobiographique d’Art. Comment Art Spiegelman procède-t-il pour faire s’articuler ce double récit ?

Le témoignage du père couvre une période d’une dizaine d’années allant de 1936 à 1946, depuis la montée du nazisme, les premières persécutions, la vie dans le ghetto de Sosnowiec avec Anja, leur tentative de fuite vers la Hongrie et leur arrestation par la Gestapo (tome I),  leur entrée à Auschwitz en 1944, leur survie dans les camps jusqu’à leur libération, leur départ de la Pologne pour les États-Unis, via la Suède (tome II). L’histoire d’Artie porte sur une période beaucoup plus longue, depuis 1958 (prologue) jusqu’à 1987 et donc bien au-delà de la mort de Vladek qui survient en 1982. Dans le récit autobiographique, le lecteur assiste au déroulement des entretiens et aux démêlés de l’auteur avec son père ; Art Spiegelman nous y livre également ses réflexions sur son œuvre, ainsi que sur le suicide de sa mère.

Art Spiegelman utilise une construction par enchâssement pour faire s’entremêler les deux récits. Le témoignage historique vient s’emboîter dans le récit cadre, que ce soit au niveau de l’œuvre toute entière ou en ce qui concerne la construction de chaque chapitre. Maus commence par l’évocation d’une scène de l’enfance d’Art Spiegelman et se conclut par la représentation d’une de ses dernières discussions avec son père, d’ailleurs sur un lapsus de son père qui l’appelle Richieu (le prénom de son frère mort pendant la guerre). Nous sommes donc bien là dans le récit cadre, qui vient également entourer le témoignage de Vladek, au sein de chaque chapitre. Chacun d’entre eux s’ouvre et se clôt par la retranscription d’une scène de vie quotidienne qui se déroule dans la maison de Rego Park, dans l’appartement d’Art et Françoise, dans le bungalow de Vladek, etc. Chacune de ces scènes précède et suit un fragment du témoignage historique, renfermé à l’intérieur de chaque chapitre.

Le présent fait sans cesse incursion en plein milieu du récit de Vladek. Il s’agit soit d’interruptions de la part d’Art qui a besoin de recentrer le récit de son père ou de la part de Vladek qu’un élément ramène à la réalité du temps présent. On trouve d’ailleurs souvent un écho entre les deux récits, puisque Vladek était déjà, à l’époque, l’homme pingre et débrouillard décrit sans concession par son fils ; c’est d’ailleurs ce qui lui a essentiellement permis de s’en sortir pendant la guerre. Il peut également s’agir, pour Art Spiegelman, de simplement représenter son père en train de raconter et lui, en train de prendre des notes ou d’enregistrer son témoignage, nous ramenant aux sources de la parole. Chaque fois que récit autobiographique, temps présent, et témoignage historique, temps passé, se croisent dans une même planche, Art Spiegelman recourt à la même technique. Les vignettes renvoyant au temps de l’énonciation ne sont pas cadrées, situées dans l’espace même de la page, tandis que les images du passé de Vladek se positionnent dans des cases bien cadrées.  Il peut également recourir à la superposition. Si temps du récit et temps de l’histoire semblent alors se confondre, Art Spiegelman prend toujours le soin de bien séparer les deux instances narratives, de bien séparer son histoire personnelle du tragique passé collectif.
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Aux scènes de la vie quotidienne des personnages et aux scènes correspondant à l’histoire de Vladek, s’ajoutent les réflexions de l’auteur sur l’œuvre qu’il est en train d’écrire. Ces réflexions sont surtout présentes dans le deuxième volume, puisqu’elles sont relatives au succès du premier tome et aux questions qui se sont posées à sa réception. L’une d’entre elles, et sûrement la principale, concernait le choix de représenter ses personnages sous des traits d’animaux. Dans l’ouverture du deuxième tome, on voit Art Spiegelman se questionner sur la représentation à donner de sa femme, Françoise Mouly, d’origine française et convertie au judaïsme. Dans cette mise en abyme du processus de création, l’auteur justifie et explicite ce choix graphique. S’il s’agit de codes arbitraires, ils n’en restent pas moins significatifs puisqu’attribués en fonction de la place occupée par les personnages dans l’Histoire ou en fonction de leur nationalité. Les Juifs sont des souris, les nazis des chats, les Polonais des cochons, les Suédois des rennes et les Américains des chiens. Cette allégorie illustre bien évidemment les rapports de force de l’époque entre nazis et Juifs. La métaphore de la souris renvoie, non sans ironie, aux stéréotypes sur le peuple juif, à l’image du rat qu’on lui accole parfois, mais elle dit surtout sa vulnérabilité face à la force prédatrice des nazis et face à l’antisémitisme de beaucoup de Polonais.
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C’est un choix graphique qu’il a opéré dès les premières versions de Maus remontant à 1972. Cependant, s’il donnait au départ à ses personnages des traits expressifs et une dimension plus ou moins réaliste, il balaye complètement cela dans la version longue et préfère une simplification maximale, allant jusqu’à la schématisation, d’où le choix de toutes petites vignettes. Comme le disait Karine dans une précédente fiche de lecture,

 

« cette animalisation évite le pathos ou les images d’horreur que des visages humains auraient forcément reflété : c’est une mise à distance nécessaire pour apprécier la lecture et se centrer sur des sentiments spécifiques (compassion, pitié, sympathie et non horreur, haine, vengeance). »

 

Cette déshumanisation dit également l’impossibilité de figurer de manière réaliste l’horreur de cette période.

Par ailleurs, en faisant le choix du bestiaire, Art Spiegelman ancre son œuvre dans le genre du funny animals. Il lui donne ainsi un niveau de radicalité supérieure puisqu’il inscrit un thème majeur de l’Histoire contemporaine dans un genre délibérément mineur. Le funny animals était alors très répandu dans la bande dessinée classique américaine et fut repris et détourné par les auteurs de comics de la mouvance underground (On pense, par exemple, à Fritz the Cat de Robert Crumb).  Spiegelman fait ainsi référence, avec la citation en exergue du premier tome, à l’une des figures les plus représentatives de ce genre : « "Mickey Mouse est l’idéal le plus lamentable qui ait jamais vu le jour… De saines intuitions incitent tous les jeunes gens indépendants et toute la jeunesse respectable à penser que cette vermine dégoûtante et couverte de saletés, le plus grand porteur de bactéries du règne animal, ne peut être le type animal idéal… Finissons-en avec la tyrannie que les Juifs exercent sur le peuple ! À bas Mickey Mouse ! Portez la croix gammée." Article de journal, Poméranie, Allemagne, milieu des années 3O. » Outre la référence au célèbre personnage de bande dessinée, on voit qu’ici Art Spiegelman pousse, avec ironie, à leur comble les stéréotypes de la propagande nazie. La phrase située en exergue de l’autre tome renvoie également à ce choix de représenter ses personnages sous les traits d’animaux pour mieux tourner en dérision les déclarations des nazis : « "Les Juifs sont indubitablement une race, mais ils ne sont pas humains." Adolf Hitler ».

Ces réflexions sur le processus de création, qui donnent à entendre non pas la voix du narrateur ou du personnage mais celle de l’auteur, jalonnent l’ensemble du deuxième tome. Art Spiegelman livre ainsi au lecteur ses doutes quant à la pertinence de son projet, quant à sa légitimité à produire une œuvre sur la Shoah : «  Je pense à mon livre… c’est tellement présomptueux de ma part. J’veux dire, je n’arrive même pas à comprendre mes relations avec mon père. Comment pourrais-je comprendre Auschwitz ? L’Holocauste ? » (II, 14). Il s’agit d’une entreprise ardue pour Art Spiegelman que de se plonger dans l’horreur de ce passé, d’y mêler son histoire intime et de retranscrire graphiquement le témoignage de son père. Il évoque son sentiment d’incapacité, cette fois redoublé de doutes quant au choix du genre peu après : « Je me sens tellement incapable de reconstruire une réalité qui a été pire que mes cauchemars les plus noirs. Et en plus, sous forme de B.D. ! Je me suis embarqué dans un truc qui me dépasse. Peut-être que je devrais laisser tomber. Il y a tant de choses que je n’arriverai jamais à comprendre ou à visualiser. J’veux dire, la réalité est bien trop complexe pour une B.D., il faut tellement simplifier ou déformer. » (II, 16). Apparaît ici la question de la vérité, l’une des questions principales qui animent Art Spiegelman. Elle prend d’autant plus d’importance dans le deuxième tome que l’auteur rencontre des difficultés à représenter l’univers des camps concentrationnaires, difficultés dont il fait part au lecteur au cours du récit.
 
Ces nombreux doutes et questions qui l’assaillent font suite au succès du premier tome. L’auteur livre au lecteur ses angoisses, sa difficulté à assumer ce succès, son rôle d’auteur et son futur rôle de père dans l’ouverture du deuxième chapitre du tome II. Ce chapitre prend une forme un peu particulière quant à la structure des autres chapitres. Ce n’est pas par une scène de vie quotidienne, de discussion entre Artie, Vladek, Mala ou Françoise qu’il commence mais par une scène aux allures cauchemardesques dans laquelle se mêlent passé, présent et fantasmes. On le voit, à sa table de travail, récapituler dans le désordre les dates des événements marquants de sa vie, de la vie de son père ou du Génocide, depuis la mort de son père au nombre de morts gazés à Auschwitz, en passant par l’annonce de la grossesse de Françoise, sa femme. Dans cette confusion, il poursuit en évoquant son difficile rapport au succès de son livre : on le voit récapituler le nombre d’éditions à l‘étranger et de propositions d’adaptations cinématographiques reçues, surplombant un tas de corps décharnés. L’auteur porte ici un masque sous lequel on devine son visage, comme s’il prenait du recul par rapport à son propre code pour mieux en montrer le caractère artificiel. En donnant à entendre ses doutes aux lecteurs, en montrant le récit en train de se faire, Spiegelman nous rappelle, dans un souci de vérité constant, que son œuvre n’est que représentation, et ce malgré le fait qu’il inclue de nombreux documents venant authentifier son récit (photographies, schémas, cartes, plans, calendriers, etc.).
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Comme le dit Marek Halter, écrivain français juif, l’auteur de Maus est parvenu à « effacer de notre souvenir les récits un peu fatigués de la Shoah pour leur substituer un montage neuf, contemporain et fort. » L’articulation du texte et des images, la dynamique créée par les incessants allers et retours entre passé et présent et la présence d’Art Spiegelman comme témoin de témoin et comme auteur permettent, en effet, de rompre avec la monotonie habituelle des témoignages sur la Shoah. C’est une œuvre, en bien des points, saisissante et poignante, une œuvre devenue aujourd’hui incontournable dans le paysage de la bande dessinée qui a – entre autres - valu à son auteur le Grand Prix de l’édition 2011 du Festival d’Angoulême.

 
Coline, A.S. Bib.

 
BIBLIOGRAPHIE

Monographies

 DELANNOY, Pierre Alban. MAUS d’Art Spiegelman : bande dessinée et Shoah. Paris : L’Harmattan, 2002.

PEETERS, Benoît. Case, planche, récit : comment lire la bande dessinée. Paris : Casterman, 1998.

Périodiques

PEETERS, Benoît. "Le retour de Spiegelman". Bang !, nº7, été 2004. (Entretien avec Art Spiegelman)

DVD

KUPERBERG, Clara. OOSTERLINCK, Joëlle. Art Spiegelman : traits de mémoire. Paris : Arte Vidéo ; Suresnes : Sony Pictures Home Entertainment, 2010.

PEETERS, Benoît. Art Spiegelman : le miroir de l’histoire. Paris : Arte France : INA, 2004.

 

 

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Articles de Karine et de Pauline sur Maus.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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