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28 mai 2011 6 28 /05 /mai /2011 07:00

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Marjane SATRAPI
Persepolis
L’Association
Collection Ciboulette, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




satrapi_marjane.jpgL’auteure

Marjane Satrapi est née en 1969 à Rasht (la plus grande ville au bord de la mer Caspienne). Elle est élevée au sein d’une famille aux origines aristocratiques – son grand-père était le fils du dernier empereur d’Iran mais était de sensibilité communiste. D’abord élève au lycée français de Téhéran, elle part pour l’Europe et obtient son diplôme au lycée français de Vienne. De retour en Iran, elle parvient à continuer ses études supérieures en arts graphiques. Mais quelques années plus tard, elle revient en Europe. Elle est admise à l’École supérieure des Art décoratifs de Strasbourg. Là, elle s’intéresse pour la première fois à la bande dessinée d’un point de vue technique. Elle préfère le côté manuel et donc abandonne « avec joie » tout travail à l’ordinateur.

Depuis ses débuts en 2000, elle s’est montrée très prolifique. Elle est l’auteur de 11 ouvrages. Le monovolume Persépolis a été publié pour la première fois en 2007 par l’Association. Il reprend les quatre tomes publiés de 2000 à 2003 au rythme d’un par an. Vous pouvez trouver sa bibliographie  ici.
 


Quelques éléments de compréhension

Un des points intéressants de Persépolis est la découverte de la culture perse qui nous est peu connue. Quelques informations sur le pays et son histoire permettent une meilleure compréhension du texte.

Iran
Capitale : Téhéran
72,5 millions d’habitants
1 648 195 km2
Langue officielle : le persan
Monnaie : le rial
3° producteur de pétrole et 2°exportateur mondial
2° réserve naturelle de gaz et 6° producteur mondial

Quelques dates
1921 : Renversement du pouvoir impérial. Reza Khan devint Reza Chah Pahlavi
1976-1979 : Révolution iranienne qui aboutit à l’exil du Chah
1er avril 1979 : la République islamique d’Iran est instaurée avec à sa tête l’ayatollah Khomeini
1980-1990 : guerre Iran-Irak
1990-1991 : guerre du Golfe



L’œuvre

L’histoire


Marjane Satrapi a découpé sa vie, de son enfance à son départ définitif d’Iran, en quatre parties. Dans le premier volume, elle adopte le point de vue d’une  petite fille de huit ans sur la révolution iranienne, l’école, ses parents et ses amis. Dans le tome suivant, Marjane a dix ou douze ans. Elle voit la République Islamique se mettre en place à travers les changements que vit l’école. Son quotidien est également marqué par la guerre Iran-Irak dont les bombardements atteignent Téhéran. Elle fait face enfin à ses premières désillusions : ses parents.

   Satrapi bijoux


Le troisième voit Marjane grandir – ce volume représente quatre année de sa vie d’adolescente –, s’installer en Europe et en repartir. Elle doit subir le poids de l’exil et s’intégrer malgré les idées préconçues. De retour en Iran et après avoir vécu selon le rythme européen, elle doit se réacclimater. De plus, l’Iran est toujours en guerre mais cette fois-ci c’est la guerre du Golfe. Toutefois ce n’est pas l’état de guerre qui la marque mais la transformation de Téhéran : tous les noms des rues reconstruites ont été changés pour des noms de martyrs. Au-delà de la toponymie, la vie à Téhéran s’est métamorphosée et pas pour le mieux. Marjane doit souvent faire face à des situations absurdes.

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L’écriture

Marjane Satrapi est quelqu’un qui ne mâche pas ses mots. Son éducation libre – dans la limite du convenable – lui a appris à dire ce qu’elle pense sans faux-semblants. Persépolis, elle l’a d’abord écrit en persan mais, pour les détails, elle s’est contrainte à écrire en français. Elle n’utilise pas de couleur car elle se dit trop bavarde. L’action se compose essentiellement de joutes verbales. La bichromie allège les pages. De plus, elle préfère les compositions en noir et blanc, « alors pourquoi s’en priver ». Un autre élément à noter dans sa composition est la taille des cases. Cette dernière est fonction des choses qu’elle a à dire. Enfin les dessins peuvent paraître rudimentaires mais en fait, chaque élément fait signe.

 Satrapi-voile.jpg

Marjane Satrapi nous raconte sa vie à travers les yeux de la Marjane contemporaine des événements. Dans le premier tome, Marjane, qui n’est qu’une enfant, a tendance à répéter tout ce qu’elle entend. Cela crée des situations cocasses d’autant plus que le discours du régime et donc des maîtresses ne ressemble en rien à celui de ses parents. Mais parfois, en voix-off, Marjane-auteure ne peut s’empêcher de glisser quelques commentaires, le plus souvent désobligeants. Elle fait preuve d’une grande honnêteté en ne nous cachant rien, que ce soit ses tentatives de suicide ratées dont les idées sont issues des grands mélodrames hollywoodiens, le rejet lâche de ses origines ou comment elle a fait arrêter un innocent afin de détourner l’attention. À travers sa vie, elle nous raconte aussi l’histoire de son pays. Persépolis, c’est l’Iran raconté par une Iranienne à des « non-Iraniens ».

Marjane Satrapi, au travers de ses œuvres/textes, est quelqu’un de profondément drôle. Elle parvient à tourner des situations qui devraient être des tragédies en comédies sans enlever aucune valeur au texte. Les quelques extraits montrent bien cette joie de vivre dont sont emplies les pages. Le rire rend la lecture fluide. L’œuvre est peine commencée que la dernière page se tourne.



Conclusion

Ce livre n’a pas été traduit en persan. Cela n’a jamais été l’intention de Marjane Satrapi quand elle l’a écrit. Elle l’a voulu à destination des étrangers afin qu’ils comprennent ce que voulait dire être iranien. Ce projet est né du manque d’intérêt constant des Européens à l’égard de sa culture. Elle a décidé de prendre sa revanche en truffant les tomes de références gastronomiques, de coutumes. Le lecteur est « contraint » d’apprendre ce qu’il dédaignait et de le « regretter » amèrement. Et au-delà de sa culture, elle voulait montrer ce que signifiait être étranger avec le problème de la langue, des références culturelles et ce manque cruel de patience des deux côtés.

Dans aucun de ses tomes, elle ne se présente comme une victime. Le ton ironique, voire satirique, de ses textes permet de mettre le propos à distance. On ne peut s’abstenir de s’attacher à Marjane. On est témoin du passage de l’enfance à l’âge adulte d’une personne à l’humour irrésistible.

 Satrapi-legume.jpg

Persépolis, aujourd’hui

Le premier tome a reçu le prix Alpha’ art Coup de cœur du festival d’Angoulême de 2001. En moins d’un an, il s’est vendu à 13 000 exemplaires. Il en est aujourd’hui à son dixième tirage. Chaque tome avait dépassé les 50 000 exemplaires en 2007, ce qui a dû encore changer avec l’adaptation cinématographique réalisée cette année-là et qui obtenu le prix du jury du festival de Cannes.

Floriane, 2e année Éd.-Lib.

Sources : série d’interviews « Carnet de bord » d’Arte Radio dont vous pouvez retrouver les retranscriptions ici.

http://mapage.noos.fr/marjane.persepolis/paroles/arte.html

 

 

Marjane SATRAPI sur LITTEXPRESS

 

Marjane Satrapi Persepolis

 

 

 

 

 

 

 

Article d'Angélique sur Persépolis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marjane Satrapi Broderies

 

 

 Etats d'âme en Iran : Zoyâ Pirzâd et Marjane Satrapi, article de Claire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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25 mai 2011 3 25 /05 /mai /2011 07:00

  RM Franky


La maison d’édition Les Requins Marteaux a été créée en 1991 à Albi ; elle fêtera cette année ses 20 ans. C’est au départ une association fondée par Marc Pichelin, Guillaume Guerse et Bernard Katou. Aucours des premières années, les fondateurs de cette maison d’édition de BD indépendante publient leurs propres œuvres.

RM Lindingre

 

 

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Éditeurs atypiques, les Requins Marteaux n’éditent que les livres qui leur plaisent.

 

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Ayant initialement élu domicile dans le Tarn, à Albi, isolés des auteurs et des principaux lieux culturels, ils décident, dans les années 95-96, de créer le « Supermarché Ferraille » dans lequel ils présentent des produits dérivés, ainsi que des ouvrages publiés dans la revue Ferraille ; ainsi naîtra le musée Ferraille. Tout cela leur permet de faire leur propre communication : « c’était une façon assez amusante de présenter des travaux de bande dessinée qui changent du rapport planche-sous-cadre-sous-vitre, qui sont un peu chiants pour tout le monde.»1 Ferraille a été créé avec l’aide d’auteurs comme Moolinex, Pierre Druilhe qui voulaient voir leurs travaux en kiosque à une période où les grandes revues de BD disparaissaient les une après les autres.

Pour une visite du supermarché Ferraille :

 http://www.lesrequinsmarteaux.org/ext/http://supermarcheferraille.free.fr/

Peu de temps après la création de la revue, Les Requins Marteaux ont commencé à monter des expositions (notamment par le biais du musée Ferraille), tourner des films, des courts métrages comme la biographie de Monsieur Ferraille ou  Entre quatre planches (« À Albi, personne ne vous entendra crier ! » ).


 RM entre 4 planches

Ils se distinguent fortement des autres maisons d’éditions de BD par des formats sans cesse différents (carré, à l’italienne, format « classique », etc.) ainsi qu’un choix de papier changeant.

Les Requins Marteaux sont diffusés et distribués par Harmonia Mundi dans une centaine de librairies qui les soutiennent dans leurs créations éditoriales.


Pinocchio.gif

En 2009, Pinocchio de Winshluss obtient le prix du meilleur album au festival d'Angoulême.

 

En mars 2011, Les Requins Marteaux changent d’adresse. Ils quittent Albi pour Bordeaux, et s’installent à la Fabrique Pola :
Les Requins Marteaux
Fabrique POLA
8, rue Corneille
33300 Bordeaux
 http://www.lesrequinsmarteaux.org/


Laureline, 2e année Éd.-Lib.

 

1. Interview de Thomas Bernard, éditeur chez Les Requins Marteaux par Xavier Guilbert le 24 Janvier 2008. Entretien visible sur http://www.du9.org /Requins-Marteaux-Les,947

 

 

 

Les Requins Marteaux connaissent actuellement de sérieuses difficultés. Voir ici.

 

 

 

 


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22 mai 2011 7 22 /05 /mai /2011 07:00

Alan-Moore-Dave-Gibbons-Watchmen.jpg

 

 

 

 

 

 

Alan MOORE, Dave GIBBONS
Watchmen
Diamond Comics Distributors, 2004
En France :

Panini comics, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Présentation

Watchmen est un comic-book britanno-américain assimilable au roman graphique. Nous devons cette création au scénariste Alan Moore, au dessinateur Dave Gibbons et au coloriste John Higgins. Elle met en scène des super-héros réalistes confrontés au meurtre de l’un des leurs dans un monde sur le point de disparaître. Le récit se déroule en 1985 à New York. Il s’agit d’une uchronie basée sur la création d’un être omniscient et omnipotent, le Dr Manhattan, par un accident nucléaire. Grâce à lui, les Etats-Unis ont remporté la guerre du Vietnam, le président Nixon a été réélu pour un cinquième mandat et le scandale du Watergate a été étouffé. La guerre froide s’est tellement intensifiée que la troisième guerre mondiale menace d’éclater et d’éradiquer l’espèce humaine. Parallèlement, un super-héros nommé Le Comédien est mystérieusement assassiné. Rorschach, seul justicier encore en exercice après la loi Keene, décide de mener l’enquête. Rejoint par Dan et Laurie, tous trois vont de découverte en découverte et finissent par atteindre la vérité : Veidt a tout manigancé pour sauver l’humanité au prix de nombreuses vies. Tous (sauf Rorschach, qui est alors tué par Jon) décident de se taire et de laisser le monde dans l’ignorance de cette « farce » afin de maintenir la planète en vie. Il est important de noter que Watchmen est publié mensuellement au fil des années 1986 et 1987, c’est-à-dire durant la guerre froide. De plus, Alan Moore se revendique anarchiste et prend soin de « distil[ler] de façon tangible la fatalité et le mal » (Chapitre V- supplément final) dans son œuvre.

 

 

Les personnages

watchmen-personnages-1.jpg•          Le Comédien : Edward Blake

•          Dr Manhattan : Jon Osterman

•          Le Hibou 1 : Hollis Mason

•          Le Hibou 2 : Dan Dreiberg

•          Ozymandias : Adrian Veidt

•          Rorschach : Walter Kovacs

•          Le Spectre Soyeux 1 : Sally Jupiter (Juspeczyk)

•          Le Spectre Soyeux 2 : Laurie Jupiter (Juspeczyk)

 

 

Une vision originale de la temporalité

Le motif du cercle

watchmen_smiley-1-.jpgLa forme circulaire revient partout dans l’œuvre. Tout d’abord, les cadrans d’horloge ou de montre sont omniprésents. Cette image se retrouve à chaque ouverture de chapitre (au-dessus du numéro de section) mais aussi à leur clôture (au-dessous de la citation qui ferme le récit). Nous en apercevons également dans le corps du texte comme à la quatrième vignette de XI- 2 ou à la cinquième de XI-28. Le smiley du Comédien revient sans cesse lui aussi. Nous avons l’original aux pages 1 et 26 du chapitre 1. Celui-ci reparaît sous diverses formes : sur le tee-shirt du pigiste du New Frontiersman (V-24, XII-32), en forme de cratère sur Mars (IX-27). De plus, l’emblème du Dr Manhattan est un atome d’hydrogène c’est-à-dire un cercle autour d’un point central. Enfin, tous les motifs circulaires des chapitres 9 et 10 se font écho pour préparer celui de la section finale. Nous avons le parfum de Laurie, la boule en verre, le vaisseau créé  par Dr Manhattan  et celui créé par Dan. Or, tous ces objets se fracassent sur le sol ou tombent en pièces. Cela semble annoncer que le globe représentant la galaxie, qu’Adrian Veidt contemple et croit avoir sauvé, est toujours menacé de destruction (chapitre XII). L’omniprésence du cercle et le retour des mêmes motifs suggèrent un  temps cyclique et donc prévisible (ce qui permet les effets d’annonce) où l’homme perd toute liberté. Il est comme la boule présente dans le symbole du docteur Manhattan, c’est-à-dire qu’il se contente de suivre indéfiniment un cercle tracé d’avance.

La construction du roman graphique prend, elle aussi, une forme circulaire. Tous les chapitres sont construits sur le même modèle. La page de garde est un gros plan de la première vignette. Une horloge ouvre et ferme le récit (ce qui crée un effet de bouclage). De plus, à chaque clôture de section, des textes portant sur la vie des super-héros sont ajoutés. Le syntagme en gros caractère présent dans les premières pages est toujours un extrait de la citation de fin. Cela nous donne la sensation d’un retour régulier et lancinant. Plus frappant encore, Watchmen, et chacun de ses chapitres, prennent la forme d’une boucle. En effet, le récit débute par les premières paroles du journal de Rorschach, journal que le pigiste tient dans ses mains à la page XII-32 et va peut-être publier. De plus, les images se font écho : le badge du Comédien taché de sang (I-1) et le tee-shirt représentant un smiley avec une tache de ketchup de même forme. Nous pouvons alors supposer que le début du récit est la conséquence du choix du pigiste (le comic-book naîtrait alors de la publication des écrits de Rorschach) ce qui donne au roman graphique une construction en boucle. De même, le chapitre 2, débute au cimetière puis nous voyons Laurie avec des fleurs rouges. Il s’achève par un gros plan sur des roses rouges puis un élargissement qui nous laisse voir le cimetière. Au fil des sections, la fin devient reprise du début mais sur le mode du pire. Ainsi, au chapitre 5, nous avons la même vignette mais le chapeau de Rorschach s’ajoute dans la dernière (ce qui suggère sa défaite). La huitième section s’ouvre sur une statuette en l’honneur d’Hollis Mason que l’on retrouve couverte du sang de son propriétaire à la fin (car elle a servi à le tuer). Enfin, les vignettes blanches qui débutent et finissent le chapitre 11 représentent deux réalités différentes : la neige qui recouvre la serre puis l’explosion qui détruit toute une partie de New York. Si le temps semble circulaire dans Watchmen, il mène aussi constamment à la destruction et à la mort. La vie se perçoit alors comme un éternel recommencement des mêmes erreurs qui aboutissent une nouvelle fois à l’anéantissement.

Cette vision de la temporalité est explicitée par les propos du Dr Manhattan. Celui-ci est presque omniscient ce qui nous suggère que sa représentation du temps est la seule véritable. Or, pour lui, « [il] n’y a ni avenir ni passé. […] Le temps est simultané. C’est un joyau à la structure complexe dont les humains ne veulent voir qu’une face, alors que le dessin est visible partout » (IX-6). Ainsi, « la notion de nouveauté est relative et sans valeur » car « le futur […] se produit déjà » (III-12 et IV-16). Même l’homme le plus puissant de la Terre n’est « qu’un pantin qui suit un scénario » (IX-5). La conception d’un temps cyclique nie donc toute liberté humaine. De plus, le vendeur de journaux perçoit dans l’atmosphère de 1985 un retour de l’ « esprit de 77 » (VIII-3). Or, celui-ci conduit aux « émeutes dans la rue [et aux] cris » ce qui aboutit au constat pessimiste : « On dirait que nos vieux cauchemars viennent nous hanter » (VIII-25 et VII-3). Dès lors, nous avons l’impression que l’homme est condamné à une suite inexorable de violence et de destruction. Cela ne laisse pas grand espoir pour le projet de Veidt. Celui-ci veut mener l’homme à la lumière et à la paix. Pour cela, il fait croire à une invasion extraterrestre qui détruit une partie de New York. En parallèle, il fait exploser le docteur Manhattan mais ce dernier se recompose et lui confie : « Rien ne finit jamais Adrian. Rien, jamais » (XII-27). Or, avant l’atomisation de la ville, nous voyons ses habitants en proie à une rixe dans la rue. Nous comprenons alors que si Adrian a réussi à mettre fin à la troisième guerre mondiale, il ne peut résorber la violence humaine qui se déploiera d’une manière différente mais conduira également à la destruction. L’horloge couverte de sang qui affiche minuit après l’anéantissement suggère donc la fin d’un monde mais aussi l’avènement d’un nouveau qui aboutira au même résultat.

 

Le compte à rebours de l’horloge

Le comic-book est construit comme une horloge. En effet, nous avons de nombreuses pièces disparates qui toutes se font écho ce qui donne la sensation d’un mécanisme complexe et parfaitement agencé. Ainsi, les propos du vendeur de journaux ou de la bande dessinée lue par le jeune Noir commentent les actions d’Adrian Veidt ou la course du monde. De même, les textes en fin de chapitre éclairent les protagonistes et l’action mais commentent aussi le roman graphique. Nous pouvons établir un parallèle entre le garagiste Moe et le Comédien (fin I) ; les descriptions des anciens comics (fin I) ou de l’Ile au Trésor (fin V) se font métatextuelles. De plus, le texte et l’image ne cessent de se commenter l’un l’autre. Ainsi, lorsque Dan affirme que, pour aller chez Hollis, « bien ou mal habillé, ça lui est égal » (III-9), nous avons une vignette représentant Dr Manhattan en train de se vêtir. Cela nous fait comprendre que ce dernier a quitté le monde moral et humain (il ne pense plus en termes de bien ou mal et tout lui « est égal »). Nous n’avons ici que quelques exemples des différents niveaux de texte qui se répondent mais cette pratique parcourt toute l’œuvre. Alan Moore constate même : « There are so many levels and little background details and clever little connections  and references in [Watchmen] that it’s one that academics can pick over for years ». Effectivement, à chaque nouvelle lecture, nous découvrons des rappels et des liens entre les différentes parties de l’oeuvre. Ceci fait dire au scénariste : « it is a lovely Swiss watch piece, a mechanism » « where the complexity’s on the surface ». Le lecteur, qui perçoit tous les rouages du comic-book, l’assimile alors à une horloge ce que le titre laisse entendre. En effet, Watchmen signifie les hommes qui surveillent mais aussi les hommes de la montre. De même, le monde représenté dans la bande dessinée peut s’assimiler à un mécanisme d’horloge. Dr Manhattan en est conscient, lui qui constate que tout « événe[ment] se tis[se] avec douceur et précision » (IV-6). Ainsi, lorsqu’il construit un monde, il affirme : « Sans moi, rien n’aurait été. Si le gros homme n’avait pas écrasé la montre, si je ne l’avais pas oubliée dans la chambre d’essais… Qui est à blâmer ? Moi ? Le gros homme ? Mon père, qui a choisi ma voie ? Qui de nous est responsable ? Qui crée le monde ? Et si le monde […] était […] une horloge sans créateur » (IV-27). La réalité est donc une surface mue par de nombreuses causes souterraines. Elle s’assimile aux aiguilles de l’horloge qui avancent grâce au mécanisme caché. La liberté de l’homme est une nouvelle fois niée et le futur semble tracé d’avance. Il en est bien ainsi puisque, si l’on est attentif, on s’aperçoit que de nombreuses paroles annoncent le dénouement du récit. Par exemple, lorsque Rorschach dit à Adrian – « Ne deviens pas le gars le plus intelligent de la morgue. Remarque bien, tu pourrais finir plus mal » (II-18) –, même s’il n’est pas conscient de sa prédiction, il énonce une prophétie. Alan Moore parsème son œuvre de légères touches annonciatrices afin de nous faire ressentir la fatalité du réel.

watchmen-horloge-sang.jpgL’horloge dans Watchmen est avant tout un compte à rebours. A chaque début et fin de chapitre, le cadran indique une heure qui se rapproche de plus en plus de minuit. Or, minuit est l’heure où se déroule la catastrophe. Comme les aiguilles avancent irrémédiablement, le récit peut se voir comme une action menant fatalement à la destruction. Le temps du comic-book est alors celui d’une attente résignée de l’anéantissement. Ainsi, Laurie demande : « le compte à rebours démarre pour de bon ? » (VII-2). De même, le New Frontiersman annonce : « Voici venue la onzième heure, où le monde vacille au bord de l’Armageddon rouge » (VII- supplément final). Les super-héros, qui sont habituellement mis en scène pour sauver le monde, sont ici impuissants. Cela est symbolisé par l’horloge qui affiche minuit moins cinq lors de la première réunion des Vigilants, mais aussi par celle qui indique minuit moins une quand Rorschach et Dan tentent de contrer le projet de Veidt. Malgré tous les efforts humains, le monde s’avance fatalement vers sa perte.

De plus, l’avancée de l’horloge ainsi que l’écoulement du sang sur la page de fin de chapitre sont presque imperceptibles. En effet, l’aiguille n’avance que d’une minute par section et la tache rouge descend peu à peu. Lorsque le lecteur se rend compte de ce processus, le sang envahit déjà une bonne partie de la page et il ne reste que quelques minutes avant l’anéantissement. Alan Moore nous suggère ici que la catastrophe grossit de façon subreptice ce qui empêche l’humanité de la détecter. Rorschach l’affirme à sa manière : « Les rues sont une extension des égouts, les égouts charrient du sang. Un jour, ils déborderont et noieront toute la vermine » (I-1). Ainsi, le développement de l’apocalypse est caché au regard humain qui ne le perçoit que lorsqu’il est trop tard. Le sujet est alors totalement impuissant à le résorber. Dan fait une constatation identique dans son article : « N’ayant pas pris garde de cette érosion, je n’ai rien fait pour l’enrayer » (VII- supplément final). La temporalité devient alors une avancée fatale vers l’anéantissement contre laquelle l’homme ne peut lutter.

 
Un sentiment de fatalité

L’homme est impuissant

Tout d’abord, le récit insiste sur l’imminence d’une catastrophe. Rorschach, héros clairvoyant, en est conscient dès l’incipit. Il arbore une pancarte affirmant - « C’est la fin » - et constate : « le monde est au bord du précipice, face à la vision de l’enfer » (I-1). Tout le monde finit par se ranger à son avis. Le vendeur de journaux est convaincu que le monde « va droit à la cata » (VII-3) puis finit même par croire qu’ « un patacaisse [est pour] aujourd’hui, demain… Bientôt, ça, c’est bien sûr » (X-13). De même, Laurie affirme : « La Terre peut arrêter de tourner demain » (VIII-4), ce qu’un policier et les informations télévisées confirment (la troisième guerre mondiale est en vue). Dr Manhattan, être omniscient, juge la conjoncture « critique ». Le lecteur se range alors à l’opinion de Rorschach : « L’apocalypse arrive. La peste, la guerre sont déjà là. Et les autres cavaliers pas loin », « le néant approche bride abattue, jouant des éperons. Bientôt, plus personne » (X-20 et 22).

L’homme est impuissant face à cette catastrophe. Dans Watchmen, l’homme subit un « destin aveugle [qui] alourdit son pas » (IV-24). Il est donc « trop tard. Depuis toujours. A jamais » pour empêcher l’anéantissement (IV-28). Tous en sont conscients puisque le journal télévisé constate que « la tension monte sur Terre [mais qu’] on ne voit pour l’instant aucune solution » (VII-13). De même, le vendeur de journaux affirme : « Cette dinguerie nous tombe dessus, on ne peut rien contre. On est des tortues sans carapace. Pas une chance » (X-23). L’humanité s’assimile alors au héros de Tales of the Black Freighter qui « ne [peut] arrêter » le navire qui lui fonce dessus (III-25). Même les super-héros sont totalement incapables d’enrayer la catastrophe. Dès la formation des Vigilants, Le Comédien les prévient : « seul un crétin peut s’imaginer que des rigolos comme vous pourront […] résoudre » les problèmes du monde (II-10). Il semble avoir raison puisque, par la suite, Dan constate : « C’est cette guerre. On la sent inévitable. Et je ne peux rien, rien. On est impuissants » (VII-19). Dr Manhattan, être omnipotent, voit même « les événements [lui] échap[per] » (IV-12). La catastrophe semble donc être un processus autonome sur lequel personne n’a de prise. Le seul remède consiste alors à tenter de lui échapper. Cependant, comme Rorschach l’énonce, « d’abri, point […] L’avenir nous fonce dessus comme un train express » (II-26). L’humanité entière « est […] vulnéra[ble] » et impuissante (V-21). Elle devient alors un simple regard attendant avec résignation l’apocalypse.

Avec résignation ? Cela n’est pas si sûr et il faudrait nuancer ce propos. En premier lieu, la plupart des hommes ne voient même pas la destruction advenir. Il s’agit de la plèbe qui peuple le comic-book et qui « ne voit jamais que la surface des choses » et ne « con[naît] pas la vie » (V-17 et VIII-3). La secrétaire de Veidt en est une représentante. Elle ne croit pas à l’imminence de la guerre et s’intéresse plutôt au loto, à ses vacances ou à la possibilité d’être augmentée. Quant à ceux qui perçoivent le danger, ils n’arrivent pas à y croire. Ainsi, la guerre nucléaire est, tout à la fois, « inconcevable » et proche (VIII-12). Pour l’homme du commun, « c’est trop gros pour y croire » et « il est [alors] naturel de vouloir s’échapper de la réalité » (X-13 et supplément final). Ainsi, les jeunes font la fête alors que « l’holocauste arrive » (XI-6) et le psychiatre de Rorschach se ment à lui-même pour ne pas affronter l’horreur du vide.

Dans les deux cas, l’apocalypse est inévitable (par déni ou inefficacité à la résorber). L’humanité entière est alors vouée au néant sans aucun espoir possible. Le Comédien et Dan le prophétisent : « d’ici trente ans, les missiles nous auront tous atomisés » (II-11) ; le conflit qui s’annonce est « une guerre que cette fois personne ne gagnera » (VII- supplément final). Laurie voit juste lorsqu’elle compare l’humanité à une espèce « menacée d’extinction » (IX-10). De même, le bateau des pirates présent dans la bande dessinée peut être le symbole du monde à venir : « le pavillon à tête de mort flottait sur le monde et les têtes clouées à la proue noire du cargo étaient nos têtes à tous » (V-17).

 

Une société gangrenée par le mal

Rorschach dit que l’homme a « pris le chemin des épicuriens [et s’est] avi[sé] trop tard qu’il [le] condui[sait] à l’abîme » (I-1). Cela signifie que le monde perd ses anciennes valeurs, comme l’honneur ou la justice, pour une jouissance de tous les instants. Celle-ci passe avant tout par le sexe et l’argent qui deviennent les deux maux principaux de la société. Ainsi, le vendeur de journaux constate au sujet de la production de bandes dessinées : « les super-héros c’est fini. Y en a plus que pour les pirates » (III-25). Si l’on considère que les œuvres sont le reflet du monde dont elles sont extraites, on comprend que celui-ci ne repose plus sur l’honneur mais sur la violence et l’argent. De plus, lorsque Rorschach traverse une rue emplie de « peep show » et de prostituées, il déclare : « Poitrines suggestives sur tous les panneaux publicitaires, sur tous les trottoirs » (II-25). Or, nous savons que, dans ce milieu, le sexe est lié au crime ce que suggère le tableau d’une femme nue couvert de sang  et les paroles de Walter Kovacs (« L’écume de toute cette crasse de sexe et de crimes les engloutira jusqu’à la taille » I-1). Hollis Mason analyse cette mutation de la société dans son livre : « vers la fin des années 40, […] la plupart des malfrats renoncèrent à leur carrière criminelle en même temps qu’à leur costume, mais un certain nombre opta pour des activités moins voyantes et plus lucratives. Les vilains de la nouvelle vague […] étaient des hommes ordinaires, qui dirigeaient des réseaux de drogue ou de prostitution. Ils n’en causaient pas moins de dégâts, bien au contraire, mais les combattre devenait beaucoup moins amusant. Les affaires […] me parurent sordides et déprimantes » (III- supplément final). Nous assistons donc à une banalisation terrifiante du mal qui semble sombrer dans la médiocrité méprisable.

De plus, l’homme est naturellement égoïste. Ainsi, lors d’un incendie, les habitants d’un immeuble ne s’entraident pas mais un individu bat une femme à la fenêtre en lui disant : « Tire-toi de là, garce, je veux de l’air » (VII-23). Cela aboutit à une totale déréliction du lien social ainsi qu’à la solitude de tout un chacun. Le vendeur de journaux en est conscient : « En ce monde, il ne faut compter sur l’aide de personne. Chacun de nous est seul » et « c’est ça qui fait tout le malheur de nos jours » (III-18 et XI-23). En effet, si Veidt parvient à éviter la troisième guerre mondiale, il ne peut mettre fin à tous les combats (ce que la page XI-24 prouve : la vignette dément le texte car Joe et sa copine se battent dans la rue). Le véritable problème du monde semble donc résider dans l’égoïsme humain et la rupture du lien social.

Watchmen suggère également que le mal a pour principaux agents l’économie, la science et la politique. Grâce aux lettres de Veidt, nous avons un aperçu de la vision économique du monde : la guerre est un « syndrome » dont il faut « ti[rer] partie » (X- supplément final). Le vendeur de journaux a donc raison lorsqu’il constate que les hommes d’affaires ne « pensent qu’au fric » et refusent de « [voir] où on va » (V-12). Or, comme le dit très justement un policier, « la paix, la connaissance, ça n’a jamais fait de vente » (V-22). L’économie maintient donc le chaos, voire l’aggrave, en voulant en profiter. De plus, elle empêche toute autre valeur que le profit de voir le jour. La politique est tout aussi nuisible. Veidt soupçonne Nixon d’avoir commandité l’assassinat de Kennedy ce qui fait de la politique américaine non plus une démocratie mais une « tyrannie mondiale » (XI-19). De plus, la présidence n’a que le pouvoir en vue : « nos leaders s’enivrent de l’idée d’avoir le Tout-Puissant pour associé » (IV- supplément final). Cette course à la puissance conduit inévitablement à la guerre et à la destruction. Ainsi, Dr Manhattan est transformé en machine de combat et envoyé au Vietnam au lieu de servir la science pour le développement du pays. Cette guerre réduit à néant de nombreuses vies pour la suprématie du capitalisme et Nixon se demande seulement si les « pertes seraient acceptables » en cas de conflit atomique (III-26). La politique nie donc absolument la valeur de vie humaine au profit de la volonté de puissance ce qui conduit inévitablement à la violence. La science n’est, quant à elle, qu’un outil aux mains de l’homme. Elle ne peut donc se révéler intrinsèquement mauvaise. Il faut tout d’abord noter qu’elle mène à une vision singulière du monde. Jon est le parfait scientifique : il « décrypte les atomes » (IX-17) et n’a aucun sentiment. Dès lors, la vie humaine a autant de valeur qu’un tas de pierres, la vie et la mort sont équivalentes car non-quantifiables, les merveilles du monde ne touchent plus. Ainsi, la science est absolument neutre en ce qui concerne le domaine moral. Ses avancées peuvent donc tout aussi bien servir le progrès que le chaos. La toute-puissance de Dr Manhattan aura alors pour conséquence « une paix mondiale durable » ou l’ « anéan[tissement des] mondes » (IV- supplément final). Or, comme l’affirme le père de Jon, « l’avenir du monde appartient aux savants atomistes, pas aux horlogers » (IV-3). L’homme choisit la direction du mal et de la violence ce qui fait de tout progrès scientifique une arme de destruction. Le mal prend donc place partout en cette année 1985, ce qui fait dire à Rorschach : « je surveillais la poubelle, et New York m’ouvrait son cœur » (V-11).

 

Une société sans transcendance

La bande dessinée de pirates que lit le jeune Noir, et qui est un commentaire du monde représenté dans Watchmen, nous apprend que Dieu est absent. Dans celle-ci, le héros prie et « nul ne ré[pond] » (III-2). Face à toutes les horreurs vécues, il se demande : Dieu, « avait-il été là, nous avait-il abandonnés ? » (III-21). De même, Rorschach constate : « Dieu n’était pas là. Juste l’infini, les ténèbres. Nous étions seuls » (VI-26). La seule Bible présente dans l’œuvre est une « Bible de Tijuana. Un de ces magazines de BD pornos » (II-4). Lorsque le président Nixon affirme que « l’humanité sera aux mains d’une plus haute responsabilité » (III-28), il fait allusion au vent qui pourrait déporter les missiles nucléaires c’est-à-dire à une force de la nature. De plus, Hollis Mason est convaincu que le « sentiment d’appréhension et de découragement » de son époque est dû à la « criti[que des] valeurs américaines » traditionnelles par « les beatniks, les musiciens de jazz et les poètes » (III- supplément final). En effet, ils érigent la liberté, le sexe et le plaisir en place du patriotisme et de la morale ce qui conduit au désarroi de la société contemporaine. Cependant, ce mouvement de révolte était inévitable car, comme le dit Hollis, « les gosses c’est comme ça. Ingrats jusqu’à la fin » (VIII-2). Cette remise en cause de la tradition conduit à la perte de toute valeur absolue. Son « unique résultat est [donc] de laisser les gens désillusionnés et vides… moralement brisés » (IX-12). L’homme ne peut plus se rattacher qu’à « tout ce [qu’il est] assez bête pour croire » (IX-26). Le monde pénètre ainsi dans une ère de non sens et de relativité. Rorschach déclare : « On vit, parce qu’il faut bien. On s’invente après des raisons. Nés du néant, on enfante des êtres promis à l’enfer. Puis, on retourne au néant. Et voilà, c’est tout. On existe par hasard. La vie n’a que le sens qu’on lui invente à force de la regarder. Sa seule signification nous la lui imposons » (VI-26). Son psychiatre ajoute : « La vie n’est qu’un virus fragile accroché à une gouttelette de boue au milieu du néant » (VI-28). De même, Jon prouve à Laurie « le manque de sens de la vie » ainsi que son absence de valeur : quand l’humanité s’éteindra, « l’univers ne battra pas d’un cil » (IX-23 et 18).

L’absence de Dieu et de toute valeur transcendante conduit à une déification du sujet. Celui-ci est le fondateur du monde et des valeurs qu’il se choisit. Ce mouvement est porté à l’extrême dans Watchmen par la création du Dr Manhattan. Presque omniscient et omnipotent, il peut façonner l’univers. Il permet aux Etats-Unis de remporter la guerre du Vietnam, à Nixon d’être réélu et aux « savants [de n’être] limités que par leur imagination » (IV-21). Ainsi, comme le constate le Comédien, le rêve américain « se réalise » et nous l’avons « devant [nous] » (II-18). Or, nous ne voyons que de la violence, de l’injustice et du mal. Veidt avait pressenti cette situation : lorsqu’il déclare l’homme tout-puissant, il « es[père] » que sa conscience le retiendra mais « a le regard triste de ceux qui savent » (IV-21). De plus, Rorschach affirme : « Ce n’est pas Dieu qui tue les enfants, ni le destin qui les fait naître pour être jetés aux chiens. Nous, seuls » (VI-26). Le mal cesse d’être une puissance extérieure pour devenir un attribut de l’humanité.

Celle-ci semble donc fatalement condamnée à l’anéantissement absolu. Le vendeur de journaux déclare : « Y aurait plus rien. Même le mot « rien » cesserait d’exister » (V-12). Adrian Veidt va plus loin : « Ce serait la fin du monde présent. Son futur, infiniment plus vaste, disparaîtrait aussi. Même notre passé s’abolirait. Nos luttes depuis les origines de l’homme, chaque accouchement, chaque sacrifice serait comme s’il n’avait jamais été. Il n’en resterait que poussière […] Il ne resterait rien de l’humanité. Les ruines tombent en sable, le sable s’envole. Toutes les richesses, la couleur, la beauté retourneraient au néant » (XI-22). Cependant, Alan Moore ne va pas au bout de la négation puisqu’il sauve la planète au détriment d’un quartier de New York. En effet, pour que son œuvre se tienne, elle ne peut aboutir au nihil. Si le monde est décimé, qui publiera le journal de Rorschach (si tant est que ce journal ne soit pas réduit en cendres), sur lequel s’appuie tout le comic-book ? De plus, comment maintenir la conception cyclique du temps avec une destruction absolue ?
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Des super-héros d’un nouveau genre

Des hommes avant tout 

Alan Moore construit ses personnages à partir de modèles archétypaux puis introduit des distorsions. « So it would have the shock and surprise value when you saw the reality of these characters was », nous confie-t-il. Tout d’abord, ses héros sont réalistes. Ils subissent le poids des ans : Sally finit en maison de retraite, Hollis est un vieux garagiste. De plus, ils n’ont aucun pouvoir (sauf Dr Manhattan mais cela est dû à un accident nucléaire) et doivent s’entraîner pour gagner en force ou en rapidité. Lorsque Rorschach établit le panorama des super-héros, nous comprenons qu’ils ne sont que de simples humains : « Dreiberg […] un minable raté, pleurant dans sa cave. […] Captain Métropolis, tué en 74 dans un accident de voiture. L’Homme-Insecte, dans un asile. Dollar Bill, flingué » parce que sa cape est restée coincée dans une porte (I-19). De même, Hollis Mason nous révèle les défauts, par trop communs, de ses coéquipiers : « il y avait parmi nous des extrémistes politiques […] des névrosés » et « certains […] avaient indiscutablement des problèmes sexuels » (II- supplément final).

De plus, aucun super-héros ne sert uniquement le bien. Hollis, Dan et Laurie agissent « parce que [c’est] marrant » c’est-à-dire pour leur propre plaisir (I- supplément final). Le métier de justicier est alors comparé à une drogue : il fait partie des « mauvaises habitudes » qui entraînent des « rechutes » parce que « c’est bon » (VII-28). Rorschach prend conscience que ses missions lui permettent d’exorciser sa violence : « Un besoin animal de lutter fait de nous ce que nous sommes » (II-26). De même, le Comédien dit au Juge Masqué, qui lui inflige une correction : « C’est donc ça qui te botte ? Ça te fait bander » (II-7). Enfin, Sally et Veidt endossent le costume de super-héros pour la gloire. La première espère que cela lui ouvrira les portes du cinéma et du mannequinat. Le second veut devenir le « maître [du] monde » (XI-8) et surpasser Alexandre le Grand. Hollis Mason est conscient de l’ambiguïté de tout super-héros et prend soin de la révéler dans son livre : « ceux d’entre nous qui ont survécu ne savent toujours pas ce qui les poussait à agir. Certains étaient motivés par l’appât du gain, et d’autres par la gloriole. Certains le faisaient pour s’éclater comme des mômes, d’autres, je crois, pour se défouler de façon plus adulte et moins saine. On nous a parfois traités de pervers. Il y a sans doute un fond de vérité dans cette accusation, mais elle ne rend compte en aucun cas de l’ensemble du tableau, infiniment plus complexe » (II- supplément final). Nous comprenons alors que les ferments du mal s’immiscent dans les actes les plus moraux.

Etant humains, tous les super-héros dérapent et commettent de mauvaises actions. Les Minutemen taisent la tentative de viol du Comédien et excluent l’homosexuelle Ursula pour ne pas ternir leur image. Ils vont donc contre la justice et sont indirectement responsables d’un homicide. Le Comédien tue une jeune Vietnamienne qu’il avait mise enceinte et Jon ne fait rien pour l’en empêcher. Les super-héros possèdent tout de même une part de bonté. Veidt, qui n’hésite pas à tuer pour son projet, est attentionné envers ses collaborateurs, « si gentil, si intègre […] pacifiste, végétarien » (XI-15). Les super-héros sont donc extrêmement ambivalents. Comme l’énonce Dan, « qui peut se permettre de [les] juger ? » (XI-3). Cependant, les Vigilants agissent pour pallier l’ « insuffisance d’une loi laxiste, éditée par des mollassons et appliquée par des incapables » (VIII- supplément final). Rorschach réalise ce dessein lorsqu’il abat un violeur pédophile qui lui dit : « Vous pouvez rien prouver […] Vous pouvez rien contre moi » (VI-24). Les super-héros permettent donc l’avènement d’une justice plus pure, faisant tomber la légalité imparfaite en désuétude. Ils agissent en marge de la loi mais, comme nous l’avons vu, ce sont de simples hommes, soumis à des penchants mauvais et susceptibles d’erreur. Or, lorsqu’ils font le mal, ils ne sont pas punis. Les citoyens se révoltent alors contre leur immunité, criant « Au diable les justiciers ! On veut de vrais flics ! » et écrivant « Who watches the Watchmen ? » (II-17). Les super-héros sont alors interdits par la loi Keene de 1977. Cet édit comporte deux exceptions : Dr Manhattan et le Comédien, qui servent le pays. Nous constatons alors que toute loi est non absolue et imparfaite. Watchmen nous met face à une véritable aporie : faut-il « faire prévaloir l’esprit de justice plutôt que la lettre de la loi » (VIII- supplément final) ? Dans les deux cas, l’injustice et la violence triomphent ce qui nous persuade de l’inexorable présence du mal dans le monde humain.

 

Un retour à la nature humaine

Watchmen-Horloge-et-heros-1.jpgRevêtir le costume de super-héros consiste à rejoindre son être véritable. Ainsi, Rorschach constate : « En […] passant [mon masque], j’ôtais mon déguisement pour redevenir moi-même, sans peur ni faiblesse » (V-18). Lorsque les policiers lui enlèvent, il s’écrie : « Mon visage ! » (V-28). De même, Dan rêve qu’il se dépèce et se retrouve en costume. Cela signifie que la société aliène l’individu, qui ne peut accéder à son essence qu’en s’en extrayant. Les super-héros sont donc les révélateurs de la véritable humanité. Ceci est symbolisé par le masque de Rorschach : il comporte des taches noires mouvantes qui, comme lors du test psychologique dont il porte le nom, dévoilent l’intériorité de l’altérité. Le Comédien, quant à lui, choisit de devenir la parodie de l’homme contemporain. Or, si les super-héros sont le reflet de la société, ils s’adonnent à la violence. Dan, qui part en mission, constate : « Un peu de violence pure et dure […] On se sentira un peu chez soi » (X-11). L’homme est donc naturellement mauvais et porté à la destruction. En effet, l’homme le plus ordinaire est voué au mal (un père de famille tue ses enfants) et les malfaiteurs « n’ont pas besoin de mobiles » (I-4). New York devient un « abattoir plein de trisomiques  » dans lequel « les gens seront méchants jusqu’au bout » (I-14 et XI-6). Cette violence ontologique est symbolisée par le badge du Comédien. Alan Moore découvre que le visage est un symbole d’innocence. Il décide alors de souiller le smiley par une tache de sang afin de dévoiler la présence, en tout individu, de la violence. Celle-ci est source de la catastrophe que l’on ressent comme inexorable tout au long de l’œuvre. En effet, la tache de sang est en forme d’aiguille et rappelle l’horloge de l’apocalypse. De plus, en fin de section, le sang se déverse de plus en plus sur la page. Cela reflète l’autodestruction inévitable de l’humanité en raison de sa violence intrinsèque.

Adrian Veidt refuse de se laisser aller à la résignation face à ce constat. Il décide de devenir le « conquérant… non des hommes, mais de leurs maux » (XI-11). Conscient qu’ il n’y a qu’un seul problème : la violence, et qu’une seule solution : la déplacer vers une victime acceptable, il crée de toutes pièces une invasion extraterrestre afin d’unir l’humanité contre ce nouvel ennemi. Ce projet aboutit puisque, devant la créature créée par Veidt, les états oublient leurs différends et s’unissent contre l’envahisseur. Cependant, pour que la supercherie soit efficace, il faut que la méconnaissance demeure à l’intérieur du système. Nous comprenons alors que « nul ne saura rien » du plan d’Adrian afin de maintenir l’humanité en vie (XII-10). Celui-ci ne conquiert dons pas le monde mais le trompe. Il affirme même : « Le public gobe tous les mensonges, dès qu’ils sont assez gros, disait Hitler » (XI-26). Nous comprenons alors la violence de l’entreprise : violence effective par la destruction de toute une partie de New York ; violence abstraite par la « farce  » qui mue l’humanité en pantins dupes (XI-24).

 

Dan et Laurie ou le déni de réalité

Dan et Laurie acceptent la loi Keene et ne jouent plus aux super-héros. Ils critiquent même cette période et leurs costumes. Ainsi, Laurie affirme : « Qu’est-ce qui nous forçait à nous affubler de cette façon ? La loi Keene est ce qui pouvait nous arriver de mieux ! » (I-25). Cependant, la vignette suivante nous montre Dan et Laurie en proie aux regrets. De plus, tous deux semblent craindre le statut de super-héros. Cela signifie qu’ils refusent de voir et de s’adonner à la véritable essence humaine pour vivre aliénés par la société. Ils perçoivent le réel sur le mode du moins pire et aboutissent donc à chaque fois à une vision erronée. Lorsque Rorschach montre le badge du Comédien à Dan, celui-ci croit que la tache a été produite par « la sauce des haricots » (I-11). De même, quand Laurie arrive dans la prison où une émeute se déroule, elle constate : « C’est l’horreur Dan […] Jamais je n’aurais imaginé… ça » (VIII-18). Il y a deux raisons à cette mauvaise perception. Dan se réfugie constamment dans l’imaginaire : il devient super-héros pour s’assimiler aux « chevaliers de la table ronde » (VII-8), étudie l’aéronautique et la zoologie à Harvard pour concrétiser son envie « de voler » (VII-5). Il s’entoure de gadgets et de costumes qui lui rappellent les super-héros de son enfance et donne à son vaisseau le nom d’Archie (en référence au hibou de Merlin l’enchanteur). Comme il l’affirme dans son article, il pose sur le monde un « regard lyrique » afin de conférer du « romantisme » « aux données objectives » (VII- supplément final). Laurie, elle, voit le monde selon le prisme d’une morale simpliste. Tout acte est bon ou mauvais et, selon elle, le Comédien « était un salopard, un monstre » car il a tenté de violer sa mère (I-21). Cette posture l’empêche de comprendre toute l’ambivalence du réel.

Pour conserver ces deux conceptions du monde, nos héros fuient ou nient la réalité lorsqu’elle les frappe trop durement. Sur Mars, Jon dit à Laurie qu’elle « [se] fer[me] à [la] connaissance, comme si [elle] en a[vait] peur » (IX-23). Celle-ci confirme : « J’ai eu une vie stupide […] Je ne veux pas voir » (IX-23). Lorsqu’elle comprend que le Comédien est son père, elle hurle « NON ! » et détruit le vaisseau de Jon par rage. Quant à Dan, il « ne [veut] pas […] penser » à l’état du monde quand il entend les informations (VII-12). Face au projet de Veidt, tous deux nient alors la réalité. Laurie la fuit physiquement et Dan refuse d’y croire (« Ça ne peut pas se faire » XII-9).

Cette position semble la seule qui permette de vivre convenablement. En effet, Dan et Laurie couchent ensemble alors qu’un quartier de New York vient d’être dévasté et ressentent ainsi le prix de l’existence. Ils atteignent le bonheur par une vie commune et sont capables de projets d’avenir. Au regard des autres super-héros, cette existence heureuse se révèle médiocre. Rorschach constate que Dan est devenu « mou » et « glan[de] » (VI-15 et X-10). Veidt définit ainsi les deux protagonistes : ils sont mus par un « désir de régresser pour fuir les responsabilités » et « trop lâ[ches] pour affronter  » les problèmes réels (X-8 et XI-19). Le lecteur, aux prises avec Rorschach, le Comédien ou Veidt, trouve Dan et Laurie pâles et peu intéressants. Il s’en détourne, cherchant ailleurs la signification de l’œuvre. De plus, le récit nous révèle que cette vision du monde ne peut tenir. Dan et Laurie sont sans cesse comparés à des enfants. Veidt dit au premier : « Pauvre garçon » et « Quand grandiras-tu ? » (XII-10 et 16). Sally prévient la seconde en ces termes : « Tu es jeune […] Tu ne sais pas que tout change » (II-1). Tous deux évoluent au fil de l’œuvre. Dan prend conscience que « la romance […] est fi[nie]  » (VII-7), Laurie quitte sa morale étriquée pour un jugement plus nuancé et correct. Ils deviennent alors des adultes communs et médiocres qui vont rendre visite à leur (belle-)mère en maison de retraite et projettent d’avoir des enfants.

 

Jon, Hollis et le Comédien ou les diverses formes d’acceptation

Si Dan et Laurie sont jugés enfantins, « la résignation con[fère] quelque maturité » à ces trois nouveaux personnages (X-13). Ils voient le monde de manière lucide : le mal ainsi que la médiocrité sont partout et ils sont impuissants à les résorber. Hollis Mason décrit parfaitement les mutations de la société et les personnalités des super-héros dans son livre. Face à la prise de conscience de toute ambivalence humaine ainsi que de l’absence de valeur transcendante, il se déclare « écoeuré par le monde et par la direction qu’il [prend] » (I- supplément final). Jon devient omniscient à cause d’un accident nucléaire. Il perçoit alors le temps de manière simultanée ce qui lui révèle le déterminisme que chaque être subit. De plus, sa participation à la guerre du Vietnam lui fait comprendre « la condition humaine », son irrémédiable « folie [ainsi que sa] violence gratuite » (IV-19). Quant au Comédien, tous les personnages insistent sur sa lucidité. Jon constate : « Peu d’humains s’autorisent [la] compréhension [du monde]. Blake est différent. Il comprend parfaitement » (IV-19). De même, Rorschach affirme : « De nous tous, c’était lui qui comprenait le mieux. Le monde. Les gens. La société, son évolution. Des choses qu’au fond, on sait tous. Dont on a trop peur pour les affronter, en parler. Il comprenait. Il savait jusqu’où l’homme peut aller dans l’horreur, et que les dessous du monde étaient noirs » (VI-15).

watchmen-Jon-seul-1.jpgDevant cette connaissance, Hollis et Jon choisissent le retrait. Tous deux sont écoeurés et « las de ce monde, de ces gens » (IV-25). Quand il voit la société changer, Hollis abandonne le métier de super-héros et se retire ainsi symboliquement du monde. Cela est très perceptible à la page VIII-12 : les informations télévisées parlent de guerre nucléaire et de justiciers masqués mais Hollis se préoccupe uniquement de la beauté de sa citrouille sculptée. De même, Jon est présent dans le monde sans être là. Il « [s’]éloi[gne] de tout » (II-15), regarde les choses « comme s’il avait oublié ce que c’est », traverse le monde « comme une brume… où les gens ne seraient que des ombres » et n’a plus de contact physique avec Laurie (III-9). Lorsque ce dernier lien est rompu, il quitte la Terre pour Mars, rendant absolu son retrait du monde. Le roman graphique nous propose d’autres manières de s’extraire du réel, comme la drogue ou la mort. Hollis et Jon affichent également un détachement moral et politique. Le premier se contente désormais de « regarder le monde évoluer de [son] fauteuil, une bière à portée de main » (III- supplément final). Le second suit les ordres du Pentagone mais «  le côté moral de [ses] activités [lui] échappe » (IV-4). Le Comédien voit juste lorsqu’il constate que Dr Manhattan ne fait aucun cas de la vie humaine. Ce dernier perçoit l’univers de façon scientifique ce qui annihile toute valeur ou conviction. Pour lui, l’affrontement lors de la guerre froide s’assimile à un choix entre « les fourmis rouges ou noires » (XI- supplément final). Ces deux personnages font donc montre d’un total détachement et d’une absolue neutralité.

Le Comédien pratique, quant à lui, une autre forme de retrait moral. Jon dit de lui qu’il est le « type […] le plus totalement amoral [qu’il] connaisse» mais aussi qu’ « il comprend parfaitement et [que] ça lui est égal » (IV-19). En effet, face à cette prise de conscience du « vrai visage du XXème siècle, il […] choi[sit] d’en devenir le reflet et la parodie » (II-27). Ainsi, il « ne [voit] que le côté humoristique » (II-18) du monde et de son entreprise, prend pour nom le Comédien et pour symbole un smiley. De plus, sa cicatrice « lui don[ne] toujours l’air de ricaner » (IX-21). Son badge taché de sang ainsi que cette cicatrice sont les révélateurs de sa posture : la connaissance de violence irrémédiable de l’homme ne lui laisse que le choix du cynisme. Celui-ci est acceptation du réel et détachement par l’humour. Pour supporter le monde, il faut se dire que « tout ça n’est qu’une farce » (II-13). Blake laisse alors libre cours à tous ses penchants, parodiant l’humanité.

Ces trois solutions semblent pourtant échouer. Hollis, qui voulait s’extraire du monde, est rattrapé par celui-ci. Il est tué à son domicile par un gang en raison de son ancienne activité de Hibou. Jon, qui parvient à maintenir son détachement jusqu’au bout, constate que sa posture est inhumaine. L’acceptation de la marche du monde et la résignation face au déterminisme ne peuvent être atteintes que par un « Dieu dans une machine » (VIII-23). Dr Manhattan prend alors conscience qu’il ne porte pas « un regard humain » sur la vie et quitte la planète Terre pour fonder son propre monde (IX-23). La solution du Comédien est, elle aussi, vaine. Tout d’abord, il exacerbe la violence du monde et ne fait donc rien pour éviter la catastrophe qui menace. Il y participe même activement puisqu’il combat contre le Vietnam, est soupçonné d’avoir assassiné Kennedy ainsi que les journalistes qui enquêtaient sur le Watergate. On lui doit donc en partie la réalisation du rêve américain qui aboutit au risque d’anéantissement total de l’humanité. De plus, le Comédien ne peut tenir sa position jusqu’au bout. Lorsqu’il prend connaissance du projet de Veidt, il se rend compte qu’il n’est pas le maître de son rôle : « je croyais que le Comédien c’était moi » (II-23). Son masque cynique s’effondre alors pour des pleurs et des remords. De plus, il ne comprend pas le côté humoristique de l’entreprise d’Adrian : « Qu’est-ce qui est si drôle là-dedans ? Je pige pas. Qu’on m’explique… Quelqu’un, expliquez-moi » (II-22). La blague du clown Paillasse nous éclaire sur ce personnage. Malgré des dehors souriants et résignés, Blake « se sent seul dans un monde hostile [et] l’avenir lui paraît épouvantable » (II-27). Nos trois personnages semblent d’ailleurs dans ce cas : leur lucidité ne les conduit qu’à un désespoir impuissant et solitaire, ce qui ne constitue guère une solution.

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Rorschach et Veidt ou l’infatigable lutte

Pour parvenir à vivre dans un monde sans espoir, ces deux personnages maintiennent un  catastrophique oui au sein de la négativité. Lorsque Rorschach lit dans un journal le viol d’une jeune femme, il « [a] honte pour l’humanité [et prend] les restes de la robe [pour s’en faire] une tête acceptable » (VI-10). Il confesse : « Quand on a vu ça, on ne plus revenir en arrière, ni faire comme si ça n’existait pas. Même si on lui ordonne de regarder ailleurs. On ne fait pas ça parce que c’est permis. On le fait parce qu’on y est forcés. Et que quelque chose nous pousse » (VI-15). « A ce monde impitoyable, il n’y a qu’une réponse sensée » (V-18), quitter l’humanité pour devenir le serviteur d’une valeur. De même, Adrian constate que « le conflit [est] inéluctable » (XI-21) et la fin de l’humanité proche mais ne peut s’y résoudre. Il se voue alors corps et âme à la sauvegarde de la planète. L’évolution du psychiatre de Rorschach éclaire ces deux protagonistes. Il n’est pas conscient du monde puis ouvre les yeux : « Ces gens se détruisent les uns les autres ». Il ne vit alors que pour l’entraide parce qu’ « il le faut », que « rien d’autre ne compte » et qu’il n’y a « pas moyen de fuir » (XI-20). Rorschach choisit de servir la justice : « Il y a le bien, il y a le mal. Le mal doit être puni » (I-24) ; « Châtier les méchants. Expliquer aux gens » (XII-23). Veidt se voue, quant à lui, à la paix et au progrès : il veut « éclairer ce monde de ténèbres » (XI-8). Ces deux engagements sont absolus. Rorschach et Adrian « ont toujours été au bord du gouffre [mais] peu[vent] y vivre en respectant les règles. Se cramponner et ne pas regarder en bas » (X-5). Tous deux « [vivent leur] vie sans compromissions » (X-23). Rorschach dit même : « Ne pas désespérer, ni capituler » ; « Me rendre, moi. Jamais » ; « Même acculé à Armageddon. Pas de compromis » (I-16, V-25 et XII-20). Il choisit de renoncer à la vie pour sa cause tout comme Veidt sacrifie son lynx bien aimé à la sienne.
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Ces deux personnages sont très proches des nihilistes politiques c’est-à-dire que tous les moyens sont valables pour atteindre leur but. Ainsi, Rorschach torture des innocents pour collecter des informations et exerce une justice expéditive (il tue tous les coupables). Veidt assassine le Comédien, inocule le cancer aux proches de Jon, tue de nombreux savants et artistes puis rase toute une partie de New York. Il déclare alors : « Je sais que j’ai sauvé l’humanité au prix d’innocents assassinés […] il fallait bien que quelqu’un porte le poids de ce crime inévitable » (XII-27). Même si ces actes sont condamnables ils permettent seuls d’enrayer l’apocalypse. De même, Dan et Rorschach débattent des méthodes à appliquer. Les recherches sur ordinateur sont lentes et n’aboutissent pas, ce qui les incite à enquêter sur le terrain. Rorschach avait donc raison : « Donne-moi le doigt d’un gars, j’en tirerai des infos. Personne a besoin d’ordinateurs » (X-9). Kovacs et Veidt possèdent un gros avantage : leur « intégrité est indiscutable » (XI- supplément final). Selon Alan Moore, « even if they have morals you don’t agree with, a person with strong moral code is a person who has a big advantage in today’s world ». D’un autre point de vue, ces deux personnages ont « des méthodes dignes du Ku-Klux-Klan » (VII-12) et une force de conviction assimilable à celle d’un « nazi » (I-17). Comme Dr Manhattan, nous ne pouvons que les « com[prendre], sans [les] approuver ni [les] condamner » (XII-27).

Il faut également noter que Rorschach et Veidt n’atteignent jamais leur dessein. Le premier croit « possible d’abolir l’injustice en démantelant les syndicats du crime » mais ne « com[bat alors que] les symptômes, sans empêcher le mal de proliférer » (XI-18/9). De plus, il meurt pour conserver son intégrité ce qui symbolise son impuissance à faire advenir une justice pure. De même, Adrian veut améliorer le monde. Son plan a pour but d’ « en finir avec la guerre et les combats » (XI-24). Or, des images de rixe accompagnent ses paroles ce qui signifie que tant que l’humanité survivra, la violence sera présente. De plus, le monde après la destruction extraterrestre ne semble guère plus enviable : les rues sont quasiment désertes, le vendeur de journaux est remplacé par une machine et les individus ne communiquent pas entre eux. Veidt peut alors reprendre à son compte l’interrogation du héros de la bande dessinée de pirates : « Quelle erreur avais-je commise ? […] Ma déduction était sans faille » (XI-13). Encore une fois, il n’a combattu que les symptômes en mettant fin à la troisième guerre mondiale. Les véritables maux que sont la violence ontologique, l’égoïsme humain et l’absence de lien social, persistent et laissent prévoir une nouvelle catastrophe car « rien ne finit jamais » (XII-27).

 Même avec les meilleures intentions, l’homme semble condamné à faire le mal. Le professeur Milton Glass le constate : « Nous avons longuement œuvré à bâtir un paradis, et le découvrons peuplé d’horreurs » (IV- supplément final). Rorschach et Veidt peuvent ainsi reprendre à leur compte les paroles du héros du Black Freighter : « Comment en étais-je arrivé à cette situation, avec le seul amour pour guide ? » ; « Mes plus nobles intentions m’avaient poussé à ces atrocités. La juste colère qui m’avait animé était illusoire » (XI-9 et XI-13). De plus, toute pensée radicale semble aboutir au néant. Ainsi, Rorschach est perçu comme « un chien enragé » ou « un fauve » (VI-7 et V-26). De même, Veidt est implicitement comparé à Hitler. Or, sans leur radicalité, le monde est voué à l’anéantissement total et à l’omniprésence de l’injustice. Dès lors, il ne semble y avoir aucune solution possible ce qui rend la violence, l’injustice et l’autodestruction de l’humanité consubstantiels à la vie. Tous les personnages de Watchmen ressemblent à des rats cherchant vainement la sortie d’un labyrinthe sans issue.

Une unique lanterne vacillante peut peut-être nous indiquer un point de fuite. Il s’agit du journal de Rorschach qui témoigne du monde contemporain. Comme le constate Janey Slater, « certaines choses sont irréparables une fois commises mais […] c’est [...] un tel soulagement de pouvoir parler » (III-7). L’écrit n’a donc pas pour but de réformer le monde mais de porter au jour « la vérité » (X-22). Or, comme cela est suggéré tout au long de l’œuvre, les médias et l’information sont aux mains du pouvoir et deviennent des outils de manipulation (Veidt parvient à écarter Dr Manhattan grâce à eux). Seule l’œuvre d’un auteur indépendant – comme Hollis Mason, Alan Moore, Rorschach ou Wagner – permet de questionner le monde. Elle force à « déprimer à mort, [à s’]interroger sur le lot de l’humanité et l’injustice de l’existence » (I- supplément final). Cependant, il ne faut attendre aucune rédemption par ce biais. Ainsi, le journal de Rorschach (qui donne naissance au comic-book Watchmen) n’est qu’une « conne[rie] » qui ne mérite pas d’être publiée selon le patron du New Frontiersman (X-24). Il est placé « dans le rebut », sera porté au grand jour selon le « bon plaisir » du pigiste ridicule et personne ne croira à ce témoignage (XII-32). En effet, Adrian Veidt constate que le monde entier considère Rorschach paranoïaque, ce qui laisse peu d’espoir pour une prise au sérieux de ses écrits.

 

Conclusion

Comme le dit Alan Moore lui-même, Watchmen est « an extreme and unusual super-hero book ». Dans cette œuvre, la dichotomie bien/mal est beaucoup moins évidente, la signification bien plus sombre et complexe que dans la plupart des bandes dessinées. La représentation de la temporalité nous laisse une impression de fatalité, d’anéantissement inévitable et de reproduction inlassable des mêmes erreurs. De plus, la violence et le mal deviennent des attributs ontologiques de l’homme ce qui les rend non résorbables. Les personnages principaux, super-héros dans lesquels le lecteur place tout espoir, ne sont que de pauvres humains qui tentent de survivre au New York des années 80. Pour ce faire, certains n

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18 mai 2011 3 18 /05 /mai /2011 07:00

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David SMALL
Sutures
Delcourt
Collection Contrebande.
janvier 2010



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

small-image_2.jpgSutures est un roman graphique qui raconte l'histoire de l'auteur, David Small. L'histoire débute quand David a sux ans. C'est un garçon chétif qui vit à Détroit avec sa famille. Cette famille qui n'a rien d'idéal a pour seule religion le silence.

« Maman avait sa petite toux... Deux ou trois fois, un sanglot étouffé, hors de vue... ou le claquement des portes de placards de la cuisine. C'était son langage. Rien que le déplacement de sa fourchette de deux centimètres à droite annonçait un dîner sous le signe de la terreur. Ses replis sur soi furieux et muets pouvaient durer des jours, voire des semaines d'affilée... Comme elle ne disait jamais ce qu'elle avait sur le cœur, on ne savait jamais de quoi il retournait. Du moins pas nous, les deux garçons. Papa, de retour du travail, descendait au sous-sol et cognait sur un punching-ball. C'était son langage à lui. Mon frère, Ted, tapait sur son tambour. Et moi aussi, j'avais trouvé un moyen de m'exprimer sans les mots... Tomber malade. C'était ça, mon langage. »

Sa mère semble toujours en colère, le regard noir, elle ne montre aucune marque d'affection pour son fils. Au contraire, elle fait preuve d'une violence psychologique terrifiant ; toujours un bon mot, sifflé entre ses lèvres pincées, pour rabaisser l'enfant. Le père, absent donc, ne fait jamais opposition à son autoritaire de femme. En radiologue convaincu, il administre à son fils bébé des doses conséquentes de rayons X, cédant à la frénésie médicale des années 1950. Quand David a 12 ans, on lui découvre une grosseur dans la gorge. Cette boule, simple kyste au yeux de tout le monde, va s'avérer être un bien réel cancer, diagnostiqué avec trois ans de retard. Bien sûr, on ne dit rien au principal intéressé. David découvre par hasard le secret et met ses parents devant l'évidence. Ces derniers, complétement emprisonnés dans leurs certitudes, restent campés sur leur position et ne voient pas où est le problème bien que l'opération ait coûté au garçon une corde vocale et lui impose un silence total. Il n'est plus seulement victime du silence, il en devient le principal acteur.small image 3

« De retour à la maison, rien n'avait changé ! Papa jamais là, sauf de temps en temps pour l'un des petits repas secs et brûlés de maman. Bien sûr, mon silence n'était plus une question de choix. Après le dîner venaient les bruits de maman dans la cuisine, qui prenait soin de la vaisselle...de mon frère cognant sur sa batterie au sous-sol...et le crissement des pneus de papa qui viraient dans l'avenue Pinehurts. Pendant 15 jours, je n'ai fait que dormir et regarder la télé. Puis, comme je reprenais doucement des forces, un soir, j'ai décidé de changer tout seul mon bandage dans le cou...et j'ai vu...pour la première fois...ce qu'ils avaient fait. Des rails de sutures formant une croûte, mon jeune cou lisse lacéré et recousu par un lacet comme une botte sanglante. Ça ne peut pas être moi. Eh si mon ami, c'est bien toi »

L'ado se rebelle un peu et fait quelques fugues du pensionnat où on l'a envoyé. Ce comportement bien innocent paraît inadmissible et incompréhensible aux yeux de ses parents et lui fait gagner des séances chez le psy même si sa mère considère cela comme une pure perte de temps et surtout d'argent, parce qu'on n’aime pas trop gaspiller chez les Small, sauf si c'est pour en mettre plein la vue aux voisins. Ce psy va l'aider à reprendre sa vie en main et à lui faire admettre l'évidence : sa mère ne l'aime pas, point. David quitte rapidement la maison familiale. Il retrouve petit à petit la voix et trouve sa voie, le dessin, qu'il trouve pratique pour exprimer ses sentiments et draguer les filles.

À la fin du livre, on retrouve l'auteur quand il a 30 ans. Il retourne à Détroit au moment où sa mère va mourir. Dans sa voiture il hurle pendant tout le trajet, s'échauffant la voix pour pouvoir l'affronter une dernière fois. Évidemment, il arrivera complétement aphone et ne pourra rien dire, laissant sa mère mourir comme elle avait vécu, dans le silence.
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David Small, bien qu'il raconte la quête désespérée d'amour d'un petit garçon, n'a pas fait un livre autobiographique accusateur. L'auteur pose un regard d'adulte sur son histoire, il cherche à comprendre l'horreur de son enfance. En ne cherchant pas à régler ses comptes il réussit un récit subtil et émouvant malgré la représentation constante de la tension psychologique dans laquelle il a vécu. Le récit est très subjectif, l'auteur se borne à évoquer ses émotions de l'instant. Adolescent, il surprend sa mère avec une autre femme. Cet événement pourrait expliquer en partie le comportement de sa mère, extériorisant sur sa famille la pression morale d'un tel secret. Pourtant, à l'époque, le jeune garçon ne fait pas de lien, pour lui c'est encore une chose sur laquelle sa mère lui a menti.
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David Small est connu aux États-Unis pour ses illustrations jeunesse. Dans ses livres pour enfants, il utilise un style coloré et fantaisiste complétement à l'opposé du style graphique qu'il emploie ici. S'il a choisi le roman graphique pour raconter son histoire c'est que ce médium était pour lui le meilleur moyen de faire partager cette enfance silencieuse. Ce silence qui l'a d'ailleurs contraint à développer un sens aigu de l'observation, véritable apprentissage du langage corporel.

L'auteur dessine uniquement avec de l'encre, qu'il utilise en aplats avec plus ou moins de contraste. Il créé ainsi un dessin évocateur où les ambiances et les émotions sont définies avec précision. Cette technique provoque également une certaine immédiateté du dessin ; le message est délivré tel quel, sans embellissement mais sans forcer le trait non plus. David Small pensait que la couleur serait venue perturber le message et détourner le lecteur de la narration. Il utilise d'ailleurs une narration souvent économe.
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Il y a une écriture recherchée et nécessaire mais le récit est parfois construit avec une succession de planches sans paroles où s'enchaînent les cases muettes. L'auteur joue avec la taille des cases pour accentuer l'impact émotionnel des situations. On retrouve deux types de traitements principaux avec lesquels il arrive à mettre en scène et en forme ses émotions. Il met en place une succession de petites cases dans lesquelles il représente à peu près la même chose mais sous des angles différents. Il recentre ensuite son dessin pour focaliser l'attention sur un détail (souvent les yeux). D'une autre manière, après avoir utilisé une narration plutôt classique, il insère une image en pleine page, le texte et le dessin semblent surgir d'un coup, illustrant ainsi parfaitement le choc émotionnel qu'il a dû ressentir.
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Les symboles et les métaphores sont très présentes dans le livre. L'auteur fait de nombreuses références à son univers enfantin, véritable porte de sortie et issue de secours à l'ambiance étouffante du foyer. Sa principale référence est Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll. Le personnage d'Alice le fascinait. Quand il était petit, il se nouait un torchon sur la tête pour essayer de lui ressembler parce qu'il pensait que c'était la longue chevelure blonde qui rendait la jeune fille exceptionnelle. Il sortait de sa maison avec son torchon, hurlant et courant dans le quartier, faisant peur aux bonnes mères de familles qui le croyaient fou.

Le seul élément vraiment surréaliste du livre qui casse la réalité du récit est la représentation de son psy en Lapin blanc. Pour l'auteur, le Lapin blanc est le gardien de l'inconscient d'Alice. Qui de mieux pour représenter l'analyste, grâce à qui on peut entrer dans le monde de son propre inconscient.

Cet imaginaire plutôt joyeux et rassurant se transforme peu à peu en un univers plus sombre, révélateur des blocages mentaux de l'auteur à l'adolescence. Il parsème le récit des ses propres rêves que l'on sait fidèles puisque, s'il ne tenait pas de journal intime, il écrivait consciencieusement ses rêves dans un carnet. Ces rêves révèlent, de manière très symbolique, son état psychologique. Il faisait un rêve récurrent dans lequel il entrait dans une église. Sa progression dans le bâtiment était bloquée par une minuscule porte (encore une référence à Alice !). Quand il réussissait enfin à s'extirper de la porte il découvrait une nef en ruine. Un autre rêve met en scène une petite chauve-souris, grelottante sous la pluie, appelant désespérément sa maman. Soudain, contre un mur, un parapluie ! La chauve-souris le prend pour sa mère, l'agrippe et l'ouvre aussitôt. Le parapluie est complétement foutu, il n'a plus de toile, seules subsistent les baleines fatiguées et il ne sert donc à rien. Malgré la dureté du symbole, l'auteur ne rompt pas totalement avec le monde de l'enfance puisqu'il utilise un style un peu cartoon.


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David Small termine son histoire avec un livre qu'il a fait quelques années avant la réalisation de celui-ci. Il est le seul habitant d'une immense maison et ne sort jamais. Le seul contact avec l'extérieur passe par la petite voiture télécommandée qu'il dirige depuis une fenêtre. Malheureusement, la voiture tombe dans un bassin :

« Il n'y avait qu'une chose à faire : je devais quitter la sécurité de ma maison. Je devais sortir. Puis, en entendant un bruit, je me retournais et regardais pour la première fois par dessus le mur du jardin. Quelle était cette veille bâtisse ? Qui était cette silhouette qui balayait le chemin menant de ma maison jusqu'à cet autre endroit ? Soudain, je compris que le bâtiment était celui dans lequel grand-mère avait était enfermée. Le vieil asile de fous de l'état. La silhouette était ma mère, balayant le chemin, m'ouvrant le passage pour que je le suive... Je ne l'ai pas pris... ».

Avec ce rêve on sort un peu de la stricte autobiographie de son enfance mais il conclut autant le livre que son histoire avec sa mère.



Lucie, A.S édition

 

 

 


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8 avril 2011 5 08 /04 /avril /2011 07:00

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Art SPIEGELMAN
Maus : un survivant raconte
traduit par Judith Ertel
éditions Flammarion, 1998.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pologne, milieu des années 1930, Vladeck rencontre Anja alors que l’Europe assiste à la montée du nazisme et des persécutions contre le peuple Juif.

États-Unis, fin des années 1970, Art Spiegelman dialogue avec son père, le questionne sur sa mère décédée quelques années plus tôt, sur leur rencontre et leur déportation à Auschwitz.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser au premier abord, Maus n’est pas « seulement » une bande dessinée sur la Shoah. S’éloignant des témoignages sur les atrocités commises envers les juifs, comme celui de Primo Levi par exemple, et ne cherchant pas à apporter de faits nouveaux liés à l’Holocauste, Maus s’oriente plutôt vers la biographie et l’autobiographie. À travers le récit d’une partie de la vie de son père Vladeck, Art Spiegelman se raconte lui-même, faisant part de ses questionnements et de ses doutes au lecteur.

Art-Spiegelman-Maus-planche-p-201.jpgParlons d’abord du graphisme. Maus est une bande dessinée en noir et blanc, au trait de crayon épais et dur créant un sentiment d’oppression, de terreur et une noirceur omniprésente. Le dessin devient « brouillon » avec des ombres beaucoup plus accentuées pendant les passages retraçant la vie dans les camps, et plus spécialement à Auschwitz.

La particularité principale de Maus est d’utiliser la zoomorphologie pour représenter les groupes nationaux et/ou religieux. Ainsi, les Juifs sont symbolisés par des souris (d’où le titre Maus, qui signifie souris en allemand), les Nazis par des chats, les Polonais par des cochons, les Britanniques par des poissons, les Américains par des chiens et enfin les Français par des grenouilles. Outre le fait de reprendre un procédé utilisé pour la propagande nazie, la représentation par des animaux entraîne de nombreuses connotations, dont la plus évidente est que les chats chassent les souris. De même, le zoomorphologisme dans Maus permet de figurer un groupe dans sa globalité, d’enlever toute trace d’individualité. On peut y voir une reproduction de la pensée nazie qui, par ses actions, entraînait la négation de l’individu au profit du groupe.
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La bande dessinée d’Art Spiegelman est composée de deux trames narratives : celle de la vie de Vladeck en Pologne puis à Auschwitz, et celle des entretiens réguliers qu’Art a eus avec son père pour recueillir son témoignage. Maus passe alternativement d’une trame à l’autre, mêlant le passé et le présent, imbriquant les souvenirs dans l’histoire actuelle.

Maus est d’abord une sorte d’hommage qu’Art rend à son père. Hommage toutefois teinté d’amertume. L’auteur ne cherche pas à améliorer l’image de son père au travers de cette BD ; au contraire, celui-ci se rapproche même du stéréotype du juif (propos tenus dans l’ouvrage par Art lui-même). Vladeck est dépeint comme un homme grincheux, sexiste, maniaque et extrêmement avare au point d’aller demander, dans un supermarché, le remboursement d’un paquet de céréales qu’il n’a pas terminé. De même, Art Spigelman montre la relation difficile qu’il a entretenue avec son père. Oscillant entre admiration et colère, l’auteur exprime la difficulté qu’il a eue à trouver sa place, voire une place auprès de son père, rescapé des camps. De multiples sentiments découlent de ce mal-être de l’auteur : celui d’infériorité ressenti face à Vladeck, l’impression de ne pas avoir de place légitime au sein de sa famille — due à la mort dans les camps d’un plus jeune frère qu’il n’a pas connu, Richieu — et enfin la culpabilité liée au suicide de sa mère qui est mise en images sur trois pages formant une incise dans le récit.

Maus aborde donc, avec une écriture simple et sobre, des thèmes intimement liés à la vie de son auteur : la relation avec son père, les remords face au suicide de sa mère, la difficulté d’écrire Maus … Regroupant des éléments de biographie paternelle et d’autobiographie collective, Art Spiegelman parle de « la génération d’après », celle qui succède aux survivants, celle qui vit avec le poids du passé mais doit quand même croire en l’avenir.



Publiée en deux tomes, Maus a reçu le Prix Pullitzer en 1992. Le premier volume est paru en 1986, après huit ans de travail et s’intitule « Mon père saigne l’histoire » (My father bleeds history, en version originale). Le second tome, lui, a été publié en 1991 sous le titre « Et c’est là que mes ennuis ont commencé » (From Mauschwitz to the Catskills).

L’auteur, Art Spiegelman, est né en 1948 à Stockholm. Il se fait connaître dans les années 1970-80 en contribuant aux revues Real Pulp, Young Lust et Bizarre Sex, et en publiant des comics qui ont fait de lui une personnalité phare de la BD underground américaine de cette époque. Il vit actuellement à New York avec sa femme Françoise Mouly, artiste et éditrice française, également représentée dans Maus.

 

 

 

Pauline, 2e année Bib.-Méd.

 

 

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4 avril 2011 1 04 /04 /avril /2011 07:00

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Will EISNER
Au coeur de la tempête, 1991
Delcourt,

Coll. Contrebande, 2009



 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'auteur

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Né en 1917 dans la banlieue de New York, Eisner entame sa carrière de dessinateur en 1936, en publiant dans WOW What a Magazine ! Il va alors connaître un succès considérable, avec, principalement, le succès de sa série The Spirit. Mobilisé pour la guerre, où il dessine des affiches de propagande, il poursuivra sa carrière de dessinateur de comics d'aventure jusqu'en 1952. Il abandonne alors sa carrière de dessinateur pour se consacrer, tout au long des années 60-70, à l'enseignement du dessin.

Il reprend les crayons en 1978 en publiant Un pacte avec Dieu. Grâce à ce titre, marquant dans l'histoire de la bande dessinée, il invente le roman graphique et fait sortir de l'underground ou de la simple distraction un genre qui commence à être qualifié de 9e art. La seconde partie de sa carrière s'orientera vers une série de romans graphiques rompant avec ses œuvres précédentes. Œuvres de fiction dépeignant la vie de tous les jours (Big City), autofictions (Le Rêveur), adaptation de grands textes classiques (Faghin le juif), Eisner mêlera les genres jusqu'à sa mort, en 2005, n’interrompant jamais sa carrière et devenant une légende de la bande dessinée.

Il existe depuis 1988 un prix prestigieux, les Eisner Awards, récompensant les meilleures bandes dessinées de l'année dans un grand nombre de catégories. Eisner aura aussi beaucoup théorisé sur la bande dessinée, notamment grâce à deux livres faisant encore aujourd'hui référence : L'Art séquentiel et Le Récit graphique.


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L'ouvrage

Bande dessinée s'inspirant de sa propre jeunesse, Au Cœur de la tempête se déroule alors que deux hommes mobilisés pour la Seconde Guerre mondiale discutent de l'actualité dans un train. Un troisième, de dos, observe le paysage qui défile, lui rappelant ses propres souvenirs. On voit alors le jeune Will emménager dans son nouveau quartier, se faire de nouveaux amis, mais aussi se heurter à la haine et aux préjugés provoqués son origine juive. Dans ce véritable roman familial, Eisner raconte la jeunesse de ses parents ainsi que la vie de ses grands parents qu'il n'a jamais connus.
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Si l'aspect familial prend un place importante dans le récit, nous permettant de mieux comprendre l'héritage culturel et social d'Eisner, la question de la religion tient une place importante. Évoquant un fait relativement méconnu, l'antisémitisme  américain, d'une violence comparable à celle que connaît l'Europe des années 30, Eisner confronte sans cesse ses personnages aux préjugés et au mépris, combattus vigoureusement et pacifiquement par le père de Will.

En accord avec le scénario, l'aspect graphique se découpe en trois parties distinctes : les scènes du train, brèves, permettent, par le biais du paysage filant, d'introduire un épisode de la jeunesse de Will ;  par le biais d'un objet ou d'un événement, la vision d'un déménagement ; un modèle précis de voiture sert de prétexte à  Eisner pour revenir vers la jeunesse de son alter ego.

Ces parties, souvent introduites sans détails quant au contexte, mais venant souvent à être explicitées plus tard et contextualisées par de menus détails (journaux titrant sur l'invasion de la Pologne...), sont typique de la narration d'Eisner. Utilisant peu de cases, mais laissant le dessin, sur un fond blanc, se structurer lui-même, ce qui lui permet de mieux souligner l'action, les émotions de ses personnages.

Enfin, la troisième partie, racontant la jeunesse de ses parents (qui en sont eux-même les narrateurs), est présentée comme une documentaire. Un titre marquant le lieu et la date informe le lecteur, et le fond blanc fait appel au fond noir, soulignant non seulement l'aspect passé des événements, mais permettant aussi à Eisner d'accentuer davantage l'aspect intime de ces passages.


Eisner-Au-coeur-de-la-tempete-1b.jpg

Point commun à l'ensemble du récit, le dessin d'Eisner est caractérisé par un trait réaliste, mais exagérant sans cesse les expression du visage, les postures des personnages. Son aspect dynamique et théâtral semble mettre en scène les personnages dans leur propre rôle.

Gaspard, 2e année Éd.-Lib.

 

 

Will EISNER sur LITTEXPRESS

 

Eisner New York 1

 

 

Article d'Eloi sur la trilogie New York.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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12 mars 2011 6 12 /03 /mars /2011 07:10

 

Riel-Bonneval-La-Vierge-Froide-et-Autres-Racontars-couvertu.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jørn RIEL,

Gwen DE BONNEVAL

et Hervé TANQUERELLE
La Vierge froide et autres racontars
Sarbacane, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les racontars arctiques ont fait l'objet d'une adaptation en bande dessinée, éditée en 2009 chez Sarbacane. La vierge froide et autres racontars est tiré d' un ouvrage de Jørn Riel du même nom. A l'image des recueils de l'auteur danois, la bande dessinée est découpée en petites histoires introduites par un titre, suivi d'une courte phrase résumant l'anecdote à venir. Sept racontars composent la BD : « Le Vent du sud-est », « Alexandre », « Tournée de visites », « Entrer dans l'histoire », « Le Tatoueur », « Le Dressage d'un lieutenant », et « La Vierge froide ». On y retrouve les mêmes personnages principaux : les trappeurs, les ours, les phoques, les chiens et bien sûr les femmes, ainsi que les mêmes racontars : des chasses à l'ours complètement ubuesques, des histoires d'amour...
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Les nombreux dialogues qui ponctuent le texte de Jørn Riel ainsi que le caractère oral des racontars rendent l'adaptation en BD aisée et particulièrement fidèle aux textes originaux. Hervé Tanquerelle, le dessinateur, apporte une touche personnelle en réalisant ses dessins uniquement en noir et blanc, aux (non-)couleurs de la nuit arctique et de la banquise. Les décors sont traités sobrement : l'intérieur des cabanes est souvent remplacé par un fond noir ou blanc. L'accent est plutôt mis sur les portraits des chasseurs et le rendu de leur personnalité. Les moments racontés ou fantasmés sont retranscrits graphiquement grâce à un dessin « aquarellé » : les contours des scènes et des cases se floutent et deviennent imprécis, à l'image des racontars des chasseurs.
la-vierge-froide-et-autres-racontars-2.jpg
Cette adaptation des racontars arctiques est une réussite tant au niveau de la fidélité aux textes de l'auteur qu'au niveau graphique. « Les peuples trappeurs du nord-est du Groënland sont ressuscités ». De plus, les éditions Sarbacane, nous offrent un magnifique objet que l'on a plaisir à feuilleter.


A.P., A.S. bib.

 

 

 

 

Jø rn RIEL sur LITTEXPRESS

 


 

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 Article de Camille sur La Vierge froide

 

 

 

 

 

 

 

 

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Article de Marine sur Un gros bobard de Jorn Riel.

 

 

 

 

 

Jorn Riel Le Naufrage de la Vesle Mari

 

 

 

 

 Article de Laura sur Le Naufrage de la Vesle Mari

 

 

 

 

 

 

 

Susanne Juul

 

 

 Entretien avec Susanne Juul (Gaïa), éditrice et traductrice

 

 

 

 

 

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6 mars 2011 7 06 /03 /mars /2011 07:00

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Thomas OTT,
Cinema Panopticum
L’Association, 2005
En coédition avec Édition Moderne (Suisse)
et Fantagraphics Books (États-Unis)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinema-panopticum-1.jpgThomas Ott est un scénariste et dessinateur de bandes dessinées suisse allemand connu pour ses univers noirs et décalés, souvent silencieux, gravés sur des cartes à gratter. Né en 1966 à Zürich et diplômé de la Kunstgewerbeschule, école d’arts appliqués de Zürich, il publie son premier album, Tales of Error en 1989 puis signe de nombreuses illustrations pour des magazines, fanzines et quotidiens suisses et étrangers. Revendiquant l’influence des comics d’horreur d’après-guerre façon Tales from the Crypt ou The Twilight Zone, Ott s’impose progressivement comme un maître du récit graphique noir. Très vite, il a troqué l’encre de chine contre un cutter et des cartes à gratter, technique qui consiste à faire apparaître, par stries, du blanc à partir d’une feuille noire, comme un travail en négatif. Cette technique s’adapte parfaitement aux mondes lugubres et cauchemardesques dans lesquels sont happés ses personnages. Pas de bulles, des bandes muettes dans lesquelles l’angle, le cadrage et le mouvement né des contrastes sont prédominants. Cette dimension cinématographique de l’œuvre de Thomas Ott trouve un écho dans sa biographie puisqu'après avoir vécu à Paris, il est retourné vivre à Zürich pour y étudier le 7e Art pendant trois ans et a réalisé quelques courts métrages.

 Dans Cinema Panopticum, Thomas Ott nous livre quatre histoires courtes enchâssées dans un récit cadre, ce qui n’est pas sans rappeler la structure de certains recueils de nouvelles.

Une fillette erre dans une foire, à la recherche d’une attraction à la hauteur de ses moyens. De plus en plus Cinema-panopticum-2.jpgdécouragée, confrontée aux visages hostiles des forains, elle finit par découvrir le « Cinema Panopticum » et y entre. Le lieu est désert, seules lui font face cinq visionneuses surmontées des inscriptions : « The Hotel », « The Champion », « The Experiment », « The Prophet » et « The Girl ».

Elle glisse une pièce dans la fente de la première boîte et c’est ainsi que débute le premier récit secondaire : « The Hotel ». Chacune des histoires est introduite ainsi, ramenant le lecteur à l’univers initial et donnant à voir les réactions de la fillette. Entre chaque séquence, elle regarde la machine avec un mélange d’angoisse, de fascination et d’horreur et se déplace vers la visionneuse suivante.

« The Hotel » : Un homme entre dans un hôtel et sonne à la réception. Personne ne vient. Il avance dans les couloirs et découvre, derrière une porte entrouverte, une salle à manger déserte. Une table couverte de mets divers et variés y est dressée. Il s’y attable, dîne puis s’installe dans une chambre. Noir. Il se réveille soudain au milieu de la nuit, pris de vomissements. Son visage se décompose, il bave et se tord de douleur. Il sort chercher de l’aide et découvre alors les corps de ceux qui l’ont précédé, à même le sol, les yeux exorbités. Il s’extirpe tant bien que mal de l’hôtel et s’écrase sur le sol. Sur la dernière planche, est représenté un cafard de la taille d’un humain aux fourneaux. Trône, à ses pieds, la miniature de l’hôtel.

 « The Champion » : Un catcheur, El Macho, est défié par la mort (un corbeau dépose sur le bord de sa fenêtre le message : « EL MACHO VS LA MUERTE AT 1 AM COLISEO). Il sort de chez lui sous les yeux inquiets de sa femme et de sa petite fille et monte sur le ring. Alors qu’il affronte la mort drapée d’un voile noir, sa fille déplie un morceau de papier roulé en boule qui contient un scorpion. La mort s’écroule à l’issue du match ; El Macho apprend, de retour chez lui, le décès de son enfant.

 « The Experiment » : Un docteur propose à l’un de ses patients, dont la vue est particulièrement déficiente, un nouveau traitement dont il lui vante les mérites. L’homme accepte et rentre chez lui. Les pilules prescrites ne tardent pas à faire leur effet ; ses cheveux tombent, ses paupières se collent et des espèces de pustules commencent à apparaître sur son crâne. Pris de panique, il retourne chez son médecin chancelant et en aveugle, sous les yeux horrifiés des passants. Celui-ci l’accueille ravi du résultat de l’expérience et se frottant les mains à l’idée de l’opérer. Il incise chacune des grosseurs, puis présente un miroir à son patient. Ils éclatent de rire à la vue du résultat : son crâne est couvert d’yeux.

 « The Prophet » : Un homme recueille dans des poubelles les éléments d’un puzzle bizarre, ressemblant à des bouts d’os. Ayant trouvé le dernier morceau manquant, il se précipite dans la rue pour prévenir le reste du monde que la fin est proche (il porte un écriteau sur lequel est écrit : « THIS IS THE END »). Mais, bien entendu, personne ne prend au sérieux cette annonce. Ignoré, moqué et bousculé, il abandonne, s’assoit sur un banc, avant d’être happé par une soucoupe volante. Elle s’éloigne et la Terre explose, laissant place au néant.

Enfin, la fillette se déplace vers la visionneuse qui porte l’inscription « The Girl ». Elle prend un air de plus en plus interloqué à la vue de ce film et s’enfuit finalement à toutes jambes du Cinema Panopticum en hurlant. Cette dernière histoire est traitée de manière elliptique puisque le lecteur n’a pas accès à ce que voit la jeune fille. Mais il comprend que c’est de son histoire qu’il s’agit.

Avec cette mise en abyme finale, récit secondaire et récit cadre ne font donc plus qu’un. Or, en revenant en arrière, nous nous rendons compte que c’est le cas de l’ensemble des saynètes : les personnages que l’on y croise sont en fait des personnes que la jeune fille a rencontrées alors qu’elle errait dans la foire. Les histoires secondaires que l’on pensait seulement liées au récit cadre par le fait que la protagoniste les visionne le sont, en réalité, bien davantage. Par la chute et la circularité du récit, elles finissent en fait par rejoindre la trame principale.

Thomas Ott manie en orfèvre « l’art séquentiel » qu’est la bande dessinée, concept créé par Will Eisner, et donne à son récit graphique une structure extrêmement travaillée. C’est vrai pour sa structure générale mais aussi pour la structure interne de chaque récit composé selon le schéma suivant :

— une situation initiale relevant du quotidien du personnage principal (entrée dans un hôtel ; retour dans le foyer familial ; rendez-vous chez un docteur ; retour du personnage chez lui, des sacs à la main),

un événement déclencheur qui commence à inscrire le récit dans le bizarre (hôtel vide, table dressée ; message porté par le corbeau ; prise du traitement ; découverte dans une poubelle d’un objet étrange),

développement de l’action : le personnage est précipité dans une série d’événements qu’il ne maîtrise pas, happé dans un monde noir et hostile (malaise du personnage et découverte des autres corps ; combat avec la mort et scorpion ; transformations physiques et opération ; puzzle assemblé et avertissement),

dénouement absurde donné ou repris dans une case pleine page (cafard ; mort de la petite fille ; crâne couvert d’yeux ; soucoupe volante et néant).

 Cinema Panopticum emporte son lecteur dans son univers décalé, glauque, moite et le plonge dans un état d’angoisse proche de celui dans lequel se trouvent les personnages,  désespérément seuls et malmenés par le monde qui les entoure. On se prend d’empathie pour ces êtres aux prises avec leur destin qui tentent de lutter, se débattent dans le vide puis se résignent. Ces visions angoissantes sont proches de l’expressionnisme puisqu’elles déforment la réalité pour mieux transmettre au lecteur une puissante charge émotionnelle ; elles ne peuvent le laisser indifférent. Les planches hachurées de Thomas Ott ont une force telle que l’on tourne les pages rapidement, emporté dans les tourments des personnages ; elles génèrent à la fois émotions violentes dégoût, affliction, horreur… et rires. Comme dans ses autres œuvres, humour noir et cynisme sont au rendez-vous. Ce récit graphique, à la fois drôle et glaçant, est également empreint d’onirisme et ce n’est pas un hasard s’il s’inscrit dans ce cadre spatio-temporel, la foire étant le lieu de l’illusion par excellence.

 Le support choisi par l’auteur, la carte à gratter, donne sa force et son caractère inquiétant au récit. Il s’agit d’une technique exigeante qui ne laisse aucun droit au faux-mouvement ; Cinema Panopticum a d’ailleurs nécessité un important travail, tant sur le plan de la technique que sur celui de la composition même du récit (l’une des histoires, « The Hotel » préexistait d’ailleurs au recueil puisqu’elle fut publiée plusieurs années auparavant dans la revue Comix 2000). Mais le rendu est unique, la rugosité de ce noir et blanc hachuré créant et servant ces mondes noirs et macabres dans lesquels personnages et lecteurs sont happés de front. La quasi-absence de textes (si ce n’est le message porté par le corbeau ou le panneau annonciateur que porte le prophète) rend cette œuvre au graphisme virtuose d’autant plus puissante. Quoi de plus glaçant qu’un personnage en plein tourment mais dont aucun cri ne franchit les lèvres ?

Et à cela s’ajoute la composition presque cinématographique des planches et des cases de Thomas Ott qui acquièrent, dans leur enchaînement, quasiment une dynamique d’images animées. Prenons le premier récit secondaire, « The Hotel ». Du point de vue du cadrage, l’auteur fait se jouxter plans américains et moyens, lorsqu’il cherche à privilégier l’action, et plans rapprochés ou gros plans lorsqu’il veut mettre l’accent sur l’expression du protagoniste ; celui-ci est d’ailleurs souvent en amorce puisque apparaissant de dos au bord du cadre. Certaines planches, dans leur enchaînement, rappellent des procédés cinématographiques comme le fondu au noir au moment où le personnage s’endort ou le zoom arrière à la fin du récit. Le protagoniste écrasé au sol est comme filmé en plongée par une caméra qui recule ce qui n’est pas sans rappeler certains plans d’Orson Welles —   et nous fait passer d’un plan de demi-ensemble, l’hôtel, à un plan d’ensemble, la cuisine sur le carrelage de laquelle apparaît comme une boîte minuscule l’hôtel. Thomas Ott utilise avec brio ces procédés techniques empruntés au cinéma pour donner vie à son récit.

 Pour conclure, voici le lien vers le site officiel de Thomas Ott où l’on peut voir un grand nombre de ses planches, dont une quinzaine extraites de Cinema Panopticum :  http://www.trinity.ch/tott/

Mais rien de tel que d’avoir l’ouvrage entre les mains pour apprécier le style de Thomas Ott, chacune de ses cases pouvant faire figure d’œuvre à part entière, car l’édition dans laquelle cette œuvre est présentée rend parfaitement compte du travail réalisé en amont par l’auteur, la reproduction étant de grande qualité (on sent presque les hachures sous nos doigts) et l’ouvrage, cartonné et broché, étant lui-même un très bel objet.

 
Coline, A.S. Bib-Méd.

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3 mars 2011 4 03 /03 /mars /2011 07:00

 

 

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Stanislas GROS
Le Portrait de Dorian Gray
Adaptation du
 roman d’Oscar Wilde (1891)
en bande dessinée
éditions Delcourt, 2008
 collection Ex-libris.
 
Scénario : Stanislas Gros
Dessin : Stanislas Gros
Couleurs : Laurence Croix
 
 

 

 

 

 

 

 

 

Oscar Wilde (1854-1900)
 
Oscar Wilde était un écrivain irlandais, séduisant, raffiné et intelligent. Il développa une théorie de l’esthétisme que nous pouvons retrouver dans  Le Portrait de Dorian Gray. C’est d’ailleurs à ce roman qu’il doit sa célébrité.

En 1891, il rencontra Alfred Douglas de Queensberry et ils devinrent amants. Ils affichaient publiquement leur homosexualité qui était, à cette époque, un signe de débauche et de mauvaises mœurs. Cette relation provoqua alors scandales et procès. Oscar Wilde fut exilé et emprisonné.

Il mourut à Paris en 1900, laissant derrière lui un grand nombre d’œuvres de poésie, d’essais, de romans et de pièces de théâtre.
 

 
stanislas-Gros.jpegStanislas Gros (1978 - )
 
Ce jeune auteur de 32 ans né à Orléans se définit lui-même (sur son blog) comme un « auteur de bandes dessinées un peu simplet qu'on reconnaît à son sourire idiot et ses chemises à rayures. » En effet, sur son site, il est question de rayures verticales. Lors de ma rencontre avec l’auteur dans une bibliothèque de la Vienne (86), il nous avait montré des planches de sa prochaine BD et les rayures étaient les principaux décors et personnages.

Traînant sur les terrasses de cafés pour dessiner et écrire les scénarios, il aime être dérangé pendant son travail par ses amis ou par le serveur.

Son premier travail de BD était une adaptation : Le Dernier Jour d’un condamné de Victor Hugo en 2007. Ensuite vint l’adaptation du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, en 2008, et enfin la collaboration avec d’autres auteurs pour Vies tranchées, Les Soldats Fous de la Grande Guerre, BD parue en novembre 2010.
 
 

L’histoire
 
XIXe siècle en Angleterre.

Haute bourgeoisie.

Trois personnages principaux : Lord Henry Wotton, Basil Hallward, Dorian Gray.

Chacun a une couleur de costume qu’il garde tout au long du récit.


Basil Hallward : le bleu.

Il est peintre et c’est le meilleur ami de Dorian Gray. Il l’utilise comme modèle car il l’admire et lui trouve une beauté que personne d’autre n’a. Il est également l’ami de Lord Henry Wotton et c’est d’ailleurs grâce à lui que les deux autres personnages vont se rencontrer.


Lord Henry Wotton : l’orange-brique.

C’est un homme d’esprit influant et immoral, il fait passer dans ses beaux discours ses idées sur le monde et le comportement humain. Exemple : pendant un repas, une duchesse dit « …Mais les gens dans L’East End sont si malheureux ! » et Lord Henry lui répond : « Je peux compatir à tout sauf à la souffrance. C’est trop laid. Il y a quelque chose de malsain dans la sympathie que notre époque porte à la souffrance. C’est pour la joie et la beauté qu’il faut avoir de la sympathie.» Il incite Dorian Gray à être « mauvais ».


Dorian Gray : le vert.

C’est un jeune dandy connu et reconnu pour sa beauté extraordinaire et sa gentillesse. Dorian Gray est un homme riche qui peut se permettre d’avoir des collections d’instruments de musique, des bijoux anciens et de se faire construire un temple inca dans son parc.

 

dorian gray 3

 

Mais tout bascule pour lui lors de la séance de pose pour Basil. Henry Wotton est également présent. Pendant que Basil peint et que Dorian pose, Henry converse seul sur la philanthropie :

« Eh bien, les gens d’aujourd’hui sont charitables, ils nourrissent les affamés, vêtent les mendiants, mais ils ont oublié le plus important des devoirs : l’épanouissement de soi. Ils ont peur d’eux-mêmes, de Dieu, de la société…Pourtant, le seul moyen de se débarrasser d’une tentation est d’y céder.
Soyez courageux, Dorian ! Réalisez votre jeunesse tant qu’il en est encore temps ! Surtout ne la gâchez pas pour des gens ignorants et vulgaires ! Ce sont là les faux idéaux de notre époque ! Vivez ! Osez vivre pleinement la vie merveilleuse qui est en vous ! Courage, Dorian ! »

Dorian Gray prend alors une expression merveilleuse qui permet à Basil de faire le plus beau portrait qu’il ait et aura  jamais réalisé !

Dorian devient jaloux de ce si beau tableau qui restera éternel. Il espère le contraire et c’est à ce moment-là que le récit bascule dans le fantastique… En suivant les conseils d’Henry sur la jeunesse éternelle et sur les divertissements, Dorian devient vil, pervers et meurtrier. Il est amoureux de son reflet, le narcissisme s’empare de lui. Son portrait vieillit mais pas lui ; à chaque méfait, son portrait prend des traits de méchanceté, des rides. Personne d’autre que lui ne voit le tableau, ses amis et proches ne se rendent pas compte de ce qu’il se passe ; ils vieillissent tandis que lui reste jeune.

Des soupçons naissent sur des disparitions dans l’entourage de Dorian et c’est alors que Sherlock Holmes et le Docteur Watson mènent l’enquête… L’inévitable fatalité de ce pacte avec l’éternelle jeunesse rendra justice avant que le coupable soit arrêté.

Il faut accepter ses rides sinon on se tue soi-même.
 
Le Portrait de Dorian Gray écrit son histoire depuis sa perversion jusqu’à son châtiment ultime en passant par ses histoires sexuelles, ses tromperies, ses sacrifices humains et ses meurtres.
 
On retrouve dans les discours de Dorian ou d’Henry la théorie de Wilde sur l’esthétisme et la beauté. C’est le thème principal de l’histoire que Stanislas Gros a mise en avant.
 
dorian-gray-pl-jpg

Caractéristiques graphiques
 
Pour montrer le vieillissement du portrait, Stanislas Gros utilise la case en bas à droite de la page de droite comme le principe de l’animation qui « consiste à donner l'illusion d'un mouvement à l'aide d'une suite d'images. »

En plus de l’animation, nous pouvons remarquer d’autres procédés cinématographiques tels que des champs contre-champ, des zooms, des vues d’ensemble…

Dans cette BD, il y a beaucoup de couleurs, des personnages et des décors ronds, doux… Même dans les scènes « violentes » les traits ne le sont pas ; ce sont les expressions et les couleurs plus ternes qui rendent compte de la violence.

Stanislas Gros travaille avec les miroirs, il les fait jouer entre eux, avec les personnages.



Avis personnel
 
J’ai découvert l’auteur et cette BD par une rencontre littéraire cet été et je n’ai pas été déçue !

Je n’ai pas lu le roman d’Oscar Wilde mais l’adaptation fait passer des sensations et rend bien compte des situations et des actions. C’est pourquoi je l’ai appréciée mais également car le coup de crayons du dessinateur est particulier et est plaisant à regarder, à lire.

De plus, les apparitions de Sherlock Holmes et du Docteur Watson sont surprenantes ! Je ne m’attendais pas à les voir mais ils s’intègrent plutôt bien à l’histoire.

Chaque double page est comme une petite histoire car elle se termine à chaque fois (sauf les trois premières pages) par le portrait de Dorian Gray vieillissant.
 
Je vous recommande d’aller sur  son blog et de regarder ses dessins ainsi que les débuts d’albums.
 
Bonne visite !
 

Liens

 
Un autre blog :
 http://stanislasgros.blogspot.com/
 
Un reportage :
http://culturebox.france3.fr/all/3712/stanislas-gros-met-oscar-wilde-en-bulle./
 
Pour les cinéphiles, Le Portrait de Dorian Gray a été adapté au cinéma, en 1945 par Albert Lewin et en 2009 par Oliver Parker.
 
 
Adèle Poisay, 2e année Bib.-Méd.

 


 

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 Stanislas Gros à l'Escale du livre (Entretien)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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19 janvier 2011 3 19 /01 /janvier /2011 07:00

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Otto T. & Grégory JARRY
Petite histoire des colonies françaises
Flblb
tome 1 : L’Amérique française, 2006
tome 2 : L'Empire, 2007
tome 3 : La Décolonisation, 2009    

 



 
Biographie des auteurs

Les parcours respectifs des deux auteurs de ces ouvrages sont résumés sur :


 http://www.flblb.com/Gregory-Jarry.html


 http://www.flblb.com/Otto-T.html

 

L'œuvre

« Mesdames et Messieurs, mes chers compatriotes. La France occupe aujourd’hui un rang de première catégorie parmi les nations du monde, car elle a su, par le passé, prendre part à la plus belle des entreprises humaines : la Colonisation. Et je suis ici, parmi vous ce soir, pour vous raconter la fabuleuse histoire des colonies françaises. Cette histoire, que vous connaissez peut être mal, vous pouvez en être fiers : elle nous a permis de manger des citrons et des bananes en toute saison depuis des générations. »
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Le décor est planté, nous allons assister à une leçon d’histoire pas comme les autres, racontée par le Général de Gaulle lui-même, enfin

« (…) ne soyez pas naïfs, vous savez bien que je ne suis pas réellement le général de Gaulle, car je suis mort le 9 novembre 1970 à Colombey-les-Deux-Églises. En réalité, je suis l’image du général de Gaulle, reconstituée à partir des archives de l’époque »

 

 

Bien que d’un humour corrosif, le texte n’a pas une simple vocation à nous faire rire, il ne s’agit aucunement d’une parodie de livre historique, les différents volumes se veulent aussi clairement didactiques. En effet, cette série est très documentée et permet d’avoir une approche intéressante de cette période de l’Histoire, souvent mal connue. En parallèle, le dessin minimaliste (mais toujours efficace) en bichromie d’Otto T. est assez surprenant mais tout à fait complémentaire du texte ; le dessinateur apporte réellement sa propre vision des événements racontés par Grégory Jarry.


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Dans Petite histoire des colonies françaises, les auteurs se moquent (jamais méchamment) de ces « pseudo grands hommes » qui font l’Histoire et adoptent un ton irrévérencieux au possible. La chronologie des événements est rigoureusement respectée et le premier tome nous conte donc l’histoire de l’Amérique française, débutant par les traditionnelles querelles franco-anglaises ; on y est surpris de tous les bienfaits apportés par la France aux autochtones qui « apprirent le français avec beaucoup de plaisir, car c’est une langue qui s’apprend facilement ». Trois siècles de présence française en Amérique y sont ainsi cyniquement exposés.      
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Le second tome, quant à lui, nous parle de la longue colonisation de l'Algérie, du Maroc, de la Tunisie, de l’Afrique de l'Ouest, de l’Indochine, et de la Nouvelle Calédonie, des atrocités commises pour ce faire, mais toujours sur un ton ironique et extrêmement drôle. L’humour est en effet toujours aussi noir et fait toujours autant mouche.

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Avec le troisième tome, nous nous attaquons à la décolonisation. Ce volume débute par la Première Guerre mondiale, passe rapidement sur la Seconde et poursuit plus longuement sur les durs affrontements suivants entre la France et ses colonies. Et pourtant, on rit (jaune) une fois de plus.

La bande annonce mise en ligne à l’occasion de la parution du tome 2 de Petite histoire des colonies françaises est visible à cette adresse : http://www.dailymotion.com/video/x2ymzy_petite-histoire-des-colonies-franca_creation, elle donne un bon aperçu du ton général des différents volumes de cette leçon d’histoire un peu loufoque.

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Le tome 4, La Françafrique, est à paraitre très prochainement.
 
En attendant, quelques extraits des différents tomes déjà parus :

tome 1 : « La nouvelle colonie comptait trois cents hommes et quatre femmes (qui ne dormaient pas beaucoup la nuit). Laudronnière fit construire Fort Caroline et durant l’hiver, les choses tournèrent au vinaigre. Les Indiens refusèrent d’apprendre le français (pourtant c’est facile), les vivres finirent par manquer et une mutinerie éclata dans le fort. Au moment où Laudronnière décidait de tout envoyer valser et de rentrer en France. Jean Ribault enfin libéré s’amenait avec sept vaisseaux, six cents hommes, du fromage de chèvre et des tonneaux de vin rouge ! On fit la fiesta mais la gueule de bois fut redoutable. »

tome 2 : «Débarquée le 14 juin 1830, notre armée de conquête, en infériorité numérique mais équipée de matériel moderne, ne fit qu’une bouchée des 50 000 soldats du dey qui s’empêtraient les pieds dans leur djellaba. Le 5 juillet, Alger capitula et les Français, pensant être accueillis en libérateurs par les Arabes sous le joug turc depuis trois siècles, oublièrent de demander l’autorisation pour mettre la ville à sac, violer les femmes et plumer des autruches. […] Abd el-Kader leva une armée dans l’ouest de l’Algérie et déclencha le Djihad, la guerre sainte contre l’envahisseur français. Il engagea ses troupes dans la pratique du harcèlement et rendit la vie impossible à nos braves soldats qui ne demandaient qu’à faire la sieste après avoir rasé les villages. »
 
tome 3 : « Ce phénomène par lequel un peuple se sépare d’êtres humains dont il a conquis les terres et le cœur depuis des dizaines d’années, les historiens auraient pu l’appeler "drame d’amour ". Finalement, ils ont opté pour "décolonisation". […] En réalité, nous avons décolonisé par pure bonté d’âme. À la fin des années 50, il était devenu insupportable à une majorité de Français qu’on branche des électrodes sur les testicules d’un homme pour lui redonner goût aux bienfaits de la colonisation. Alors nous leur avons rendu la liberté et nous avons arrêté de nous comporter de manière paternaliste avec eux. Cependant, à ceux qui le souhaitaient, nous avons tendu la main et nous avons donné un peu d’argent qu’on appela "aide au développement". Ils pouvaient l’employer sans contrôle de notre part et ce n’est pas de notre faute s’ils s’en sont servi pour nous acheter des armes. […] L’État français et les nouveaux États décolonisés n’étaient pas en droit d’entraver la bonne marche du commerce. En quelque sorte, la décolonisation fut la privatisation de la colonisation. »

À lire sans attendre, même pour les réfractaires à l’Histoire !

Une exposition consacrée à cette série aura lieu pendant le festival de la bande dessinée d'Angoulême du 27 au 30 janvier 2011.
Pour plus d'informations :

 http://www.bdangouleme.com/programmation-2011/6/27/toute-la-journee/0/petite%20histoire%20des%20colonies%20francaises/70

 

Aude, A.S. Éd.-Lib.

 


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