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29 avril 2013 1 29 /04 /avril /2013 07:00

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L’univers de Myst

L’univers de Myst est composé de plusieurs mondes très différents, appelés Âges, auxquels on ne peut accéder que par des livres de liaison (ou relais). Il s’agit en fait de simples livres munis d’un écran cristallin sur la première page. La description extrêmement précise de l’Âge faite à l’intérieur du livre permet à celui qui touche l’écran d’y être transporté immédiatement. Créer un Âge requiert donc d’écrire le livre correspondant : c’est l’art de l’Écriture, hérité de la civilisation D’ni. Cette civilisation puissante a créé des milliers d’Âges avant de disparaître laissant les mondes livrés à eux-mêmes. Myst est un de ces Âges.

Cet univers imaginé par les frères Miller connaît deux types d’adaptations. Le premier, en jeux vidéo : le premier opus est sorti en 1993 et se concentre sur le destin plutôt tragique d’une famille héritière du savoir D’ni déjà disparu. Le second, une série de livres, se concentre sur les dernières années et la chute du monde D’ni.



La Chronologie de l’univers

Titre                                             Année de parution             Chronologie dans l’univers
 

 

Le livre de Ti’ana, Myst tome 2                   1996                                               Vers 1730
Le livre d’Atrus, Myst tome 1                      1995                                               Vers 1760
Myst                                                        1993                                                  1806
Riven                                                       1999                                                  1806
Le livre de D’ni, Myst tome 3                      1997                                               Vers 1811
Myst III Exile                                            2001                                                  1816
Myst IV Revelation                                    2004                                                  1826
Uru : Ages beyond Myst                            2003                                                  1991
Uru live                                                    2007                                                  1992
Myst V Ends of Ages                                2005                                                  2005


On peut constater que les différents opus ne suivent pas l’ordre de leurs sorties. Mais ce qui pourrait paraître à première vue comme une difficulté de compréhension de l’univers est en fait une réelle force. En effet, les sauts temporels et les retours en arrière opérés donnent envie d’en savoir toujours plus sur cet univers, par l’ajout de renseignements et d’informations. Les auteurs s’amusent avec la mince frontière entre réel et imaginaire et jouent avec l’effet de mise en abyme de l’univers. Le scénario de la dernière partie de l’histoire, Uru, raconte entre autres une découverte archéologique faite en 1991-1992 dont on aurait confié des artefacts (journaux de gens ayant vécu dans cette cité) à des frères nommés Rand et Robyn Miller qui décident alors de faire un jeu vidéo sur cette civilisation l’année d’après, ce qui correspond effectivement à l’année de sortie du premier opus, Myst.

Cette multitude de points de vue et ce mélange dans les dates permettent de lire la série dans n’importe quel sens. Elle forme un tout mais chaque œuvre reste indépendante : chaque épisode nous donne envie d’en lire plus, sans constituer une histoire à suite. En effet chaque opus n’est qu’une pièce d’un grand puzzle qui peut se suffire à lui-même mais prend une autre dimension mise en relation avec les autres œuvres.

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La présentation des livres

MYST 1

Myst 1 : Le livre d’Atrus. Issu d’un texte écrit par Rand Miller en 1994, il a ensuite été réécrit par Richard VandeWende, Rand et Robyn Miller. C’est finalement David Wingrove qui l’a adapté pour donner le roman qui paraît aux États-Unis en 1995. La traduction en français est assurée par Philippe Rouard et paraît en France en 1996. Chronologiquement cet ouvrage se situe avant le premier jeu vidéo mais après le tome 2 de la série littéraire.

Ce livre est à prendre comme un préambule des jeux : il fournit des informations sur les D’ni et sur les personnages du jeu. Il relate également la naissance d’Atrus dans la faille du désert et la vie qu’il mena auprès de sa grand-mère, Anna, jusqu’au jour ou Gehn, son père, revint le chercher pour lui montrer la splendeur de la culture de ses ancêtres.

Il s’agit d’un roman initiatique suivant la construction du personnage d’Atrus.

Cet opus est essentiel dans la compréhension de l’univers : il pose les bases de la trame narrative des épisodes à venir tout en résumant les faits antérieurs. Il décrit l’univers des D’ni et par ce biais, propose une réflexion plus large sur l’écriture.


MYST 2

Myst 2, Le livre de Ti'ana est le second volume paru, il est cependant le premier dans la chronologie de l’univers. Écrit par Rand Miller, Robyn Miller et David Wingrove, il a été traduit en français par François Thibaut. Il sort en version originale en 1996 et un an plus tard en France. Il détaille les origines de la famille d'Atrus.

La première partie du livre, « Échos dans la roche », est consacrée au grand-père d'Atrus, Aitrus, ainsi qu'à ses parents, Kahlis (en D'ni, Kahlihs) et Tasera (D'ni : Tasehrah). La seconde partie, « De pierres, de poussière et de cendres », raconte la rencontre entre Aitrus et Anna, la grand-mère d'Atrus, qui est appelée Ti'ana (« la conteuse d'histoire », en D'ni) après sa découverte de la grande caverne D'ni et la naissance de son fils, Ghen (le père d'Atrus). La fin de l'histoire, nous plonge dans la destruction de l'empire D'ni.

Ce livre est plus orienté vers le roman d’aventure que le premier. Il est également politique car il aborde, avec l’arrivée d’une humaine dans la caverne D’ni, les thèmes de la différence et du racisme.

« Ce n’est qu’une sauvage, après tout, et les sauvages n’ont aucune morale. Ruse, fourberie : voilà leur règle de vie. »
                        Tome 2 le Livre de Ti’ana,  p. 168

Un projet de film basé sur le livre de Ti’ana avait été mis en chantier autour de 2004 mais des tensions entre producteurs ont abouti à son annulation.


MYST 3

Myst : le livre de D'ni est le troisième volume de la série. Chronologiquement il se déroule après le deuxième volet vidéo-ludique, Riven.
 
Le texte est toujours écrit par Rand Miller en collaboration avec David Wingrove et sort en 1997 pour la VO et 1999 pour la VF.

Le livre raconte l'histoire d'Atrus et Catherine recherchant, à travers les Âges, des survivants du peuple D'ni dans l'espoir de reconstruire la cité souterraine ; la deuxième partie conduit à la découverte d'un peuple ayant une lointaine parenté avec les D'ni. Atrus et ses amis découvriront que ce peuple à première vue sans défauts cache un terrible secret.

Cet opus traite, à travers un récit d’aventure, de la légitimité de la science et de ce que l’on peut ou non faire en son nom. Dans une seconde partie, les auteurs abordent le thème de l’esclavage et du droit des hommes à la dignité et à la liberté.


Un Myst tome 4, Le livre de Marimm, avait été envisagé puis finalement annulé pour une raison inconnue. Marimm est un personnage paraissant dans le tome 3, apprentie dans l'art de l'écriture.

Les premières pages existent pourtant, disponibles dans un livret de la version collector européenne de Ends of Ages.



L’adaptation d’un univers vidéo-ludique

 

 Myst-3.jpgLa série de jeu vidéo est l'une des meilleures ventes de l'histoire vidéo-ludique. Dès sa sortie, il bat des records avec plus de 6 millions de ventes. Aujourd’hui entre les différents opus et les très nombreuses rééditions ou portage sur différents supports, les ventes avoisinent les 14 millions de ventes. Il appartient au genre du point and click, genre associé à l’énigme et à la recherche d'indices dans des successions de tableaux. 

Il est souvent difficile de passer d’un médium à un autre pour développer le même univers et peu de séries ont réussi ce pari. Mais la série Myst a vraiment su garder son identité et l’intérêt du jeu et de l'univers dans la série papier.

Une des caractéristiques qui ont sûrement pu faciliter la transition est l'absence d’un personnage principal marqué dans les jeux. Surnommé « l'étranger », on ne connaît que très peu de chose sur lui, les véritables héros étant la famille d'Atrus. Aussi, lors du passage au  papier, le lecteur fan du jeu ne ressent-il pas de changement car le narrateur s'efface derrière l'histoire de cette famille et ses origines.

Il est difficile de parler beaucoup de la série des livres sans trop en dire car c'est dans le plaisir de la découverte de l'univers que réside l’une des forces de cette série.

Le livre est central dans cet univers, évidemment, et dès le premier opus il y a une interpénétration des supports dans la série vidéo-ludique. Lire les carnets des personnages occupe une grande part du temps de jeu. Il est à noter aussi que les versions collector des jeux sont présentées sous formes de livres. À l'inverse, dans la série littéraire, on a l'impression d’être dans un jeu de découverte car on cherche constamment à en découvrir davantage sur l'univers, à trouver la liste complètes des guildes, le nombre d'Âges qui existent, des détails sur les personnages.



Le rapport écriture/création

L'écriture est évidemment au centre de la saga, qu’elle soit jeu ou qu’elle soit livre. Et la série livre explore le lien et le rapport qui peut exister entre un créateur et son univers, ainsi que la difficulté de trouver le mot juste pour un écrivain. La série aborde des thèmes universels comme le fantasme du créateur de voir son œuvre prendre vie (on songe ici au mythe de Pygmalion mais aussi à Cœur d'encre [2003]). De nombreux passages insistent sur le processus de l’écriture comme source de vie.


« Cela fait maintenant six semaines que tu apprends le vocabulaire de base D’ni et que tu découvres la beauté et la complexité des mots de notre langue. Mais ses caractères possèdent un sens particulier, Atrus. Un sens plus grand que tu ne le penses. Et pas seulement dans ce monde. Ces mots ont été développés au cours des siècles innombrables en vue d’une tâche spécifique : celle de décrire les Mondes… celle de créer d’autres univers. Oui, de créer. […]


Il reporta son regard sur la page blanche devant lui.

– Au commencement, il n’y a rien. La création n’a pas commencé. Mais, à l’instant même où le premier verbe est écrit, à l’instant même où la première lettre est tracée, un lien est noué avec le futur monde à crée, un pont est établi.

– L’Écriture D’ni est appelée Terokh Jeruth, le Grand Arbre des Possibilités. […] Mais toi et moi sommes des D’ni ; aussi partagerais-je avec toi un secret. Nous ne sommes pas des hommes ordinaires, Atrus. Nous sommes des dieux ! […]

– Nous, les D’ni, nous pouvons vivre nos rêves. A l’intérieur de limites que les plus grands esprits D’ni ont pris soin de définir au cours des millénaires, nous pouvons créer ce que nous visualisons. De nos mots naissent des mondes parfaitement réels. […]

– Je pourrais te montrer des mondes si riches, si vivaces qu’ils t’arracheraient des cris d’admiration pour leurs créateurs. Des mondes d’une telle splendeur qu’ils relèguent notre propre monde au rang des déserts. »   
       
                            Tome 1, Le Livre d’Atrus,  p. 138-139

 

On voit avec cet extrait comment l’écriture est abordée : comme quelque chose de presque religieux. Les écrivains sont « des dieux », et la formule « au commencement il n’y a rien » suivie de la référence au « Verbe » fait penser au début de la Bible : «  Au commencement était le Verbe ». Mais il est encore plus intéressant de voir l’évolution de cette vision à travers les yeux des personnages dans toute la série. En effet le statut du créateur va évoluer pour aboutir à une position très différente de celle du dieu-écrivain. C’est avec cette autre position que la série aborde la question même de la pérennité d'une œuvre et de sa vie propre et autonome, détachée de son auteur et de son emprise, qui est abordée. Le roman en effet est une formation à l’Écriture du fils par le père, mais la construction narrative montre le détachement progressif de cette position pour adopter une opinion inverse et plus libre. Il serait dommage de préciser ici plus encore ces éléments car ce serait priver le lecteur de la découverte et de la subtilité des arguments des personnages.

En effet à travers l’évolution naturelle des mondes créés, c’est le futur des œuvres, littéraires ou sur d’autres supports, qui est en arrière-plan. Là encore, les différents personnages vont, au cours de la série, pouvoir argumenter sur plusieurs positions relatives à l’autorité de l’auteur quant à la survivance de son œuvre et à la réappropriation par le public de son univers.

On peut songer à la manière dont les univers peuvent évoluer en dehors du contrôle de leurs auteurs, comme c’est le cas par exemple pour les romans de Victor Hugo et leurs adaptations en comédie musicales, en films ou en dessins animés. On pense également à la réappropriation par d'autres auteurs d'un univers pour le faire évoluer plus encore. C’est le cas des univers créés par Georges Lucas pour Star Wars ou Indiana Jones. Georges Lucas n'a produit dans les deux cas que moins de 5% des œuvres sur l'univers.



La langue D’ni

Comme Tolkien avec la dizaine de langues créées pour son œuvre sur la Terre du Milieu, les frères Miller ont développé une langue propre à leur peuple avec un système de grammaire, un lexique et un alphabet particuliers. C’est notamment dans les livres que cette langue apparaît en translittération latine, Kor-fah-v’jah, Shorah ou encore Kor’nee-ah. Puis, dès la sortie de Riven, ils introduisent l’alphabet D’ni et le système numérique.

Depuis la fin de la saga, une grande communauté de fans continue de faire vivre la langue D’ni par les sites internet, avec des cours de grammaire et un dictionnaire mis à jour régulièrement .
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Myst et maintenant ?

Si pour l’instant Rand Miller n’a pas annoncé de nouveau jeu ou de nouveaux livres, la série continue d’avoir une actualité, puisque que des dessins préparatoires de Myst ont récemment été exposés au Smithsonian et au MoMA dans des expositions sur le jeu vidéo. Les efforts de Cyan (la société de production de jeux vidéo dirigée par Rand Miller) se concentrent sur le portage des jeux sur tablette tactile et leur remasterisation 3D.



Pour aller plus loin

Pour ceux qui voudraient se plonger dans l’univers de Myst, il existe un portail Wikipédia entièrement dédié à l’univers : Mystpedia. Il existe également de nombreux sites de fans qui regroupent des travaux parfois fort intéressants sur la saga, comme ce magnifique travail sur le trajet d’Atrus dans le tome 1 . Réalisé par un fan à partir des descriptions précises contenues dans le livre, cette carte est annotée en langue D’ni et se trouve être très utile pour la lecture de l’ouvrage.

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« La fin n’est peut-être pas encore écrite. Shorah ! »

Rand Miller


Pierre, AS éd.-lib.

 


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23 avril 2013 2 23 /04 /avril /2013 07:00

Jack-Kerouac-Les-clochards-celestes-01.gif 

 

 

 

Jack KEROUAC
Les Clochards célestes
Titre original
The Dharma Bums
traduit de l’américain
par Marc Sapora
Gallimard, 1963
Folio, 2012

 

 

 

 

« En somme, je les ai essayées toutes,
Les routes allègres qui vous conduisent au bout du monde,
En somme, je les ai trouvées bonnes,
Moi qui, comme tant d’autres, ne peux dormir mon content dans un lit,
Qui dois poursuivre mon chemin
Et continuer jusqu’à ma mort, à voir passer la vie ! »
Jack London, La Route.

 

 

 

 

 


Hippy beat, alcoolique solitaire, catho mystique. Kerouac est tout cela, tour à tour,  malgré lui : « I am not a beatnik, I am a catholic »[1]. Mais ses romans sont ceux d’une génération, d’une génération « foutue » enfantée par cette société américaine des années « glorieuses », cette révolution silencieuse qui broie les idéaux passés, les repères sociaux et qui recrée un monde au rythme de la machine, endormi dans le tout-électrique et qui foule celui qui garde la mesure de la nature et qui embrasse la route et le mouvement. Alors certains vont chercher leur salut dans l’alcool, la benzédrine, le LSD, le sexe, l’amitié, les rythme bop, la religion et l’auto-stop, tout à la fois, tout en même temps. Il faut chercher une autre façon de vivre : ils vont brûler leur jeunesse assoiffée dans des chevauchées jubilatoires et mortifères, au bord des routes, à bord des trains, au fond des bars.  Parmi eux, Kerouac et ses amis de la Beat Generation. L’alcool, la vitesse, la drogue, l’écriture et la méditation comme moteur et célébration d’une fuite en avant illuminent la route conduisant au-devant d’une béatitude, comme des refuges salutaires dans une Amérique démente. C’est cette quête qu’écrit Kerouac, cette quête frénétique, alcoolique, mystique, hallucinée, solitaire mais toujours identitaire, dans une explosion de vie. Cette génération paumée sera la génération beat, « battue », « vaincue », « à bout de souffle », vivant au rythme du « battement » du jazz, telle l’écriture de Kerouac, indisciplinée et intrépide comme un rythme de jazz, comme un flux de sensations, comme une conversation.

Kerouac fait partie de ces personnalités sur lesquelles tout a été dit. La légende underground l’érige en  icône des hippies beat, des marginaux poètes, des routiers sympas, en pape des contre-cultures et des  combats floraux. Ceux qui l’intéressaient, ce sont « les fous, ceux qui sont fous d'envie de vivre, fous d'envie de parler, d'être sauvés, fous de désir pour tout à la fois, ceux qui ne baillent jamais et qui ne disent jamais de banalités, mais qui brûlent, brûlent, comme des feux d'artifice extraordinaires qui explosent comme des araignées dans les étoiles, et en leur centre on peut voir la lueur bleue qui éclate et tout le monde fait "Waou !" »[2]

Kerouac voulait vivre intensément, comme une comète. C’est réussi. Il est mort à 47 ans. Mais avant, avant la route, il y a l’enfance dans une famille franco-canadienne, l’école religieuse, la mort d’un frère, la mère – la mémère omniprésente, les problèmes financiers, le père alcoolique puis absent, les petits boulots, les compétitions de football, l’écriture, l’université, l’écriture, le déménagement à New York, l’écriture, les rencontres amicales et intellectuelles, l’écriture, les fascinations réciproques, l’écriture.

Et puis la Beat Generation avec Allen Ginsberg, William Burroughs et Gregory Corso. Et tous ceux qui suivront au fur et à mesure des rencontres, tous types à la coule, illuminés et fous. La rencontre c’est celle avec Neal Cassady, un choc pour Kerouac et Allen Ginsberg, fascinés par son côté non-intellectuel, impulsif et irréfléchi. C’est lui qui va les conduire à prendre la route.

Les écrivains beat ne sont pas contre la société : elle leur est indifférente. Ils ne tentent pas de la conquérir ni de la changer juste de s’en libérer. C’est pourquoi leur conduite s’apparente à une résistance passive : le beat est asocial et non antisocial. C’est l’individualiste romantique moderne : l’individu n’est pas vu comme un animal collectif, son appartenance à la société est donc secondaire : « la meilleure définition du beat est celle qui vient du sens originel du mot : Occupe-toi de tes oignons »[3].

La liberté est érigée en but ultime de leur code moral tacite.

Ils se définissent également comme non-intellectuels : ils rattachent la culture à la vie et veulent tout découvrir par eux-mêmes, sans restriction sociale ou intellectuelle. « Des jeunes sauvages ignorants » pour les intellectuels new-yorkais.  A l’exception de Burroughs, les écrivains beat sont profondément religieux. Et anticléricaux. Ils manifestent un certain rejet pour la religion organisée.

La Beat Generation n’est pas une école littéraire car ils n’ont pas cherché à imposer une esthétique unique. C’est un groupe d’amis fascinés les uns par les autres, une association de personnages flamboyants, de vagabonds-poètes hallucinés, tous marginaux qui rejettent le matérialisme de l’Amérique moderne dans leur soif de liberté.

Kerouac refusait le terme de groupe : « J’étais un solitaire […] il n’y a pas de "groupe beat" comme vous dites… et Scott Fitzgerald et son "groupe perdu", est-ce que ça sonne si bien que ça ? Ou Goethe et son "groupe Wilhem Meister ?" Quel ennui, ce sujet. Passez-moi ce verre. »[4]

Gary Snyder, une autre figure de la Beat Generation. Il apparait sous les traits de Japhy Rider dans le roman.

Les Clochards célestes a été publié en 1958.

Dans les Clochards célestes comme dans la plupart des romans de Kerouac on assiste à un défilé incessant de guest stars, ces ombres omniprésentes de la beat generation.  C’est un roman à clef : les personnages renvoient de façon très explicite à des personnes réelles. Ainsi le personnage de Japhy représente Gary Snyder. Et Ray Smith, le narrateur est Jack, Ti Jean, Jean Louis Kerouac. Gary Snyder, est une autre figure de la Beat Generation. C’est un poète militant et hippy qui a beaucoup fait pour la propagation du bouddhisme aux États-Unis. Kerouac le rencontrera en 1955 et le décrira comme « le type le plus fou et le plus intelligent » qu’il ait jamais rencontré.

Le roman est l’apologie d’un style de vie : celui inspiré par le bouddhisme zen. Les voyageurs, les clochards célestes sont à la recherche d’expériences spirituelles pouvant les conduire à l’illumination. Le narrateur éprouve la nécessité de fuir le monde des villes pour se réfugier dans le bouddhisme et la contemplation de la nature. La spiritualité du narrateur est un mélange de bouddhisme et de catholicisme. Il s’agit d’une recherche de la Vérité en communion avec la nature, sur le modèle romantique. Il lui faut changer de vie, loin des distractions du quotidien pour accéder à la béatitude du hobo, ce vagabond libre de ses actes, ce marginal fracassé par la vie. 

 

L’errance comme voyage initiatique

On n’apprend que peu de choses sur la raison des voyages, des errances des personnages de Kerouac, mais on a l’essentiel : la ligne de fuite. Il s’agit de rompre avec le quotidien. Son errance apparaît comme contestataire face à une société américaine dans laquelle il ne se reconnaît pas : il faut prendre la route pour changer de vie.  Le vagabondage se présente alors comme un remède instantané au mal-être. Dans Les Clochards célestes, la quête identitaire est spirituelle : il veut découvrir son identité en découvrant le monde, par la méditation et l’écriture.

Au début du roman, le narrateur se définit comme un « pèlerin errant ». La rencontre avec Japhy (Gary Snyder), va faire entrer le roman dans une relation dialectique, dans une initiation réciproque. La route se prend à deux. Japhy et Ray, c’est la version updatée de Virgile et Dante : on retrouve le schéma maitre-disciple de La Divine Comédie : le poète Virgile est le guide de Dante dans l’Enfer en tant que représentant de la raison et de la théologie. Kerouac dira d’ailleurs « le vagabond, c’est Virgile, il fut le premier de tous »[5]. Le narrateur-poète dans les deux cas, souhaite fuir le vice et cherche son salut :

 

 « Au milieu du chemin de notre vie

je me retrouvai par une forêt obscure

car la voie droite était perdue ».[6]

 

Le motif de la montagne est omniprésent dans le roman : c’est le symbole de la solitude et de l’ascension de l’âme : un lieu privilégié pour approcher du sacré. Dans la Bible, la montagne évoque un retour à la foi originelle purifiée de tout élément corrupteur.  C’est aussi l’endroit où la marche est contrainte, comme dans un labyrinthe,  symbole traditionnel pour représenter l’errance et ses périls : l’individu traverse une épreuve et s’il y parvient, il devient un initié. C’est le lieu dans lequel l’homme se met en danger et doit endurer des souffrances pour en sortir :

 

« Il y avait de quoi se casser le cou et je me sentis réellement effrayé. Le moindre faux pas m’aurait précipité, 30 mètres plus bas, sur une autre corniche pour me donner un avant-goût du grand saut de 300 mètres dans le fond de la gorge, auquel je n’échapperais peut-être pas. Le vent nous fouettait maintenant ». (p.125).

 

La déambulation dans la montagne, dans le labyrinthe conduit le narrateur à l’égarement et symbolise la quête de soi-même. Le chrétien qui s’engage dans le dédale se libère des péchés, comme Dante dans les cercles et les bolges. Sur la montagne, le narrateur éprouve un étourdissement des sens qui lui fait oublier ses vices : « Comme Japhy l’avait prédit, je n’avais pas la moindre envie de boire de l’alcool. J’avais oublié jusqu’à son existence. La montagne était trop haute, l’ascension trop fatigante, l’air trop vif, et le vent lui-même suffisait à vous rendre soûl comme une bourrique ». (p.115)

Dans une perspective mystique, le labyrinthe symbolise un parcours initiatique : au bout du chemin, l’initié reçoit un enseignement visant à le conduire vers l’au-delà de la mort, comme le décrit Jacques Attali dans Chemins de sagesse :

 

« Conseils pour un voyageur

Devant l’entrée, bouche d’ombre, le profane, l’ignorant ne voit qu’un tunnel semé de pièges, sans échappée. S’il fait demi-tour, il se ferme la porte de la vie. S’il entre, s’il triomphe du vertige, des illusions, de la peur, s’il ne fait pas de nœuds en lui-même, s’il accepte de se servir de qualités très particulières, méprisées aujourd’hui, il découvrira que l’illusion initie, que la peur fortifie, que l’erreur grandit, que le vertige transfigure. Initié, il pourra même y retourner, recommencer son parcours pour aller plus loin encore, et même apprendre aux autres à traverser. Il sera devenu un maître de labyrinthe ».

 

La sauvagerie de la nature effraie le narrateur : « j’avais maintenant peur de monter plus haut, terrorisé par le sentiment de l’altitude » (p. 128). C’est par l’exemple et l’imitation que le narrateur triomphe de ses craintes : le héros doit être initié par un guide avant de prétendre lui-même pouvoir se faire guide : « Japhy, tu m’as appris la suprême leçon : on ne peut tomber d’une montagne ». (p.134)

Dans cette initiation, le guide rassure et entraîne : « je serai le premier, toi le second » dit Virgile à Dante : le disciple suit le maître  spirituel : « je m’appliquai à l’imiter » dit Ray dans Les Clochards. Pour Ray, Japhy est un modèle de salut individuel. Il est le guide, l’initiateur, destiné à un sort exceptionnel : « Ce garçon a dix ans de moins que moi et devant lui je me sens stupide ; j’oublie tout ce qui fit ma joie et mon idéal au cours de ces dernières années, passées à boire et à désespérer ». (p. 120). Japhy en appelle à la création de « fous du Zen », de « clochards célestes » : il représente la pulsion de vie.

Les clochards représentent la révolte contre les valeurs de la classe moyenne, la société industrielle. Mais Kerouac refuse cette mission politique : «Je ne fais qu'écrire, je ne suis pas engagé, je ne porte pas de pancartes ». Dans le roman, le narrateur prône le « rien-faire », il veut arriver à l’indifférence absolue vis-à-vis des idées. Il n’y a pas plus de revendications politiques dans le roman : « Je ne voulais avoir rien à faire, d’ailleurs, avec les idées de Japhy sur la société ou celles d’Allvah, comme « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie, demain vous serez mort » » (p.163).

L’initiation est masculine : elle ne peut avoir lieu au contact « impur » d’une femme. Le roman est empreint d’une misogynie toute religieuse : la femme est stigmatisée comme un démon qui éloignerait le bon chrétien du droit chemin. Le narrateur se préconise à lui-même de rester à l’écart des femmes : « ne discute ni avec les puissants ni avec les femmes… ne cherche ni l’alcool ni l’ivresse que procurent les femmes et les mots ». Il parle également de « chasser le démon femelle ». La femme c’est la pépée aux contours flous, des contours physiques, jamais psychologiques. La femme est vue du point de vue de sa possession par l’homme qui symbolise la virilité et le triomphe. Le refus de l’engagement amoureux apparaît comme le symptôme d’un désengagement plus large, général. 



La symbolique de la route et de la nature comme lieux de la marge et de la rédemption

La route est le symbole du présent : « vivre ici et maintenant est la devise du clochard céleste ». Le clochard, le vagabond est vu comme un héros culturel qui a le pouvoir d’exorciser la société en lui renvoyant sa propre image. C’est aussi le lieu de l’amitié. Dès lors que le narrateur prend la route, l’expiation de ses défauts et de ses péchés fonctionne : « je compris que mon ami m’avait appris à me débarrasser des impuretés de la ville et à retrouver mon âme, purifiée, en prenant la route, sac au dos ». (p.239.) Cependant, le retour en ville marque l’échec de sa vie ascétique : « Comme nous pénétrions dans les petites rues brumeuses et animées […] je ressentis le besoin urgent de prendre une cuite et de me mettre de bonne humeur […] Je me sentais très bien » (p.288-289).

La nature est célébrée dans le leitmotiv de la route : il faut prendre la route dans cette Amérique moderne où personne ne sait s’amuser, partir loin de « ces antres d’obscurantisme que sont les grandes villes modernes » et  rejoindre les montagnes qui ont « un goût d’éternité ». Le narrateur tente de retrouver une harmonie des sens en communion avec la nature, comme dans la tradition romantique. La nature est un lieu de retraite, loin de la société. C’est un refuge, une mère protectrice. La liberté suppose un espace affranchi : le vagabondage permet de dépasser ces limites. La nature est le lieu des sensations visuelles et auditives :

 

« Une nuit, j’étais donc assis, en train de méditer, quand j’entendis un grand craquement à ma droite ; je levai les yeux et vis un daim, venu probablement en pèlerinage sur les lieux de son ancien terrain de pâture, pour mâchonner quelques herbes sèches dans les buissons. De l’autre côté de la vallée monta le « hi han » désolant d’une mule, comme un ioulement dans le vent, comme la fanfare d’une trompette embouchée par un ange étrangement triste, comme  une sonnerie d’alarme destinée à rappeler aux hommes occupés à digérer leurs dîners, chez eux, que tout n’était pas aussi parfait qu’ils le pensaient. Et pourtant, ce n’était qu’un cri d’amour lancé vers une autre mule. Oui, mais… ». (p.287).

 

La nature et les sens sont exaltés comme dans la tradition romantique, comme dans les poèmes de Rimbaud.

La route et la nature deviennent également des lieux de la marginalité : le narrateur souhaite devenir autre mais l’initiation le conduit hors du monde. Une des conséquences de la marginalisation est la solitude. Le narrateur exprime son inadéquation avec le monde ce qui justifie son comportement anticonformiste. Il revendique d’être un individualiste se dressant contre le troupeau. La solitude est renforcée par l’incompréhension qu’il doit affronter.



 « La littérature conventionnelle est une langue morte » J. Kerouac.

Kerouac définit le style beat comme « une création sauvage, sans règle, émergeant des profondeurs de l’être, hallucinée si possible. Il faut balancer les complexes littéraires, grammaticaux, syntaxiques ; être en transe en rêvant d’un objet en face de soi, ne pas s’arrêter sur les mots, sentir le flux, souffler, souffler comme on souffle dans une trompette de jazz ».

On entre dans un roman de Kerouac comme on grimpe dans un train en marche : on est happé par cette « écriture de l’instant » cette succession d’instants intenses, comme des images défilant à toute vitesse et il faut s’accrocher pour suivre la phrase qui trace sa voie dans un fracas rythmique.

Pour Kerouac, la littérature est une activité salvatrice. Il dira : « j’écris parce que nous allons tous mourir ». La crainte de la mort est présente dans le roman et l’écriture est le seul moyen de l’éprouver.

Le malentendu apporté par la célébrité détruira Jack et la cohérence de son œuvre, de la Légende de Duluoz, son cycle de romans, sa Recherche du temps perdu, comme il l’annonce dans Big Sur : « Mon œuvre, comme celle de Proust, ne comprend qu’un livre unique aux vastes dimensions : cependant mes expériences ont été décrites au fur et à mesure, et non après coup, sur un lit de malade ».

À l’inverse de Proust, Kerouac est un écrivain de l’immédiateté. Il a le regard de l’instant vécu et non le regard décalé du vieillard perclus de rhumatismes. Proust écrit quand il ne peut plus vivre, il réinjecte sa mémoire dans l’écriture. Kerouac écrit pour vivre : l’expérience de l’écriture se mêle à l’expérience vécue.

Kerouac observe et note sa pensée sans interrompre sa phrase et la grammaire ne doit pas être un obstacle à la traduction de sa réalité. Il écrit pour raconter des histoires, son style s’apparente à un style oral dans la tradition picaresque. C’est en ce sens que l’on a pu parler de « refus du style » concernant la langue de Kerouac : il ne veut aucune bride à son « écriture spontanée ».

C’est une écriture du parlé, « une écriture physiologique » selon Ginsberg, c’est-à-dire une écriture du corps, épileptique, frénétique, comme le martèlement de la machine à écrire, un rythme cardiaque ou la pulsation bruyante du be-bop créant un flot qui s’interrompt seulement sous la contrainte : Kerouac sépare ses phrases comme s’il reprenait son souffle.

C’est l’écriture de la fulgurance, du beat du jazz. C’est une écriture rythmée, qui rappelle les rythmes instinctifs dont parlait Rimbaud dans Alchimie du verbe :

 

« J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens ».

 

Les Clochards célestes, c’est aussi un « portrait de l’artiste en jeune homme »[7] : c’est à la fois une errance spirituelle et une expédition littéraire. Son activité d’écrivain est évoquée largement dans l’œuvre notamment à travers les haïkus qu’il associe à la méditation. Le haïku traduit une sensation : « un haï-kaï doit être simple comme la soupe et cependant avoir la saveur de la réalité ». (p. 95). Le détail est omniprésent dans l’œuvre : ces poèmes insérés dans sa prose sont pleins de ces petits détails vivants qui prennent de l’importance au regard du reste du récit.

La langue de Kerouac, contrairement à ce qu’on a pu dire, est une langue construite. Son écriture s’apparente parfois à cette écriture du haïku et à la synesthésie rimbaldienne. La poésie naît de la simplicité de la construction : « j’avais du soleil plein les mains » (p.220) ;  « je me sentais aussi confit qu’un fruit au sucre » (p. 219).



Conclusion

Les Clochards célestes est un roman hybride qui oscille entre littérature de l’errance, roman autobiographique, de formation parsemé de réflexions sur l’écriture elle-même. C’est un roman circulaire : le voyage ramène toujours au point de départ. Il va d’un  point vers un ailleurs pour revenir au point de départ. Sur la route ce mouvement se faisait de l’est vers l’ouest vers l’est, de façon horizontale. Le déplacement est ici surtout vertical. Du bas vers le sommet de la montagne : « puis je leur tournai le dos et continuai à descendre le long du sentier, vers ce bas monde […] dans les boyaux du temps et de la vie ». (p.374).

Le parcours, l’errance contemplative vont le conduire jusqu’au pic de la Desolation du mont Hoozomeen pour tenter de comprendre « cette existence et souffrance et vaines allées et venues ».  Les voyages successifs, initiés par un sentiment d’insatisfaction, faits d’épreuves et de rencontres comblent les attentes ou renvoient à un sentiment d’échec. Ils se terminent tous par un retour au point de départ, à la ville, au refuge familial, à mémère, à l’écriture.

Kerouac s’inscrit dans la tradition des poètes marginaux, des poètes maudits romantiques, des écrivains asociaux tels un Martin Eden[8] ou Henry Miller :

 

« Je m’aperçus que le désir de toute ma vie n’était pas vivre – si l’on peut appeler vivre ce que font les gens – mais de m’exprimer. Je me rendis compte que jamais la vie n’avait éveillé en moi le moindre intérêt ; que tout ce qui m’intéressait, c’est ce que je fais maintenant : quelque chose de parallèle à la vie, qui participe d’elle en même temps, et la dépasse »[9].

 

Kerouac parcourt le monde à la recherche de quelque chose, peu importe quoi ou qui car au bout du compte la quête est toujours une quête de soi, une recherche impossible, insoluble car ce qu’on cherche n’existe que dès lors qu’on le cherche et si l’on cesse de chercher, cette chose cesse d’exister. Les « beaten » de Kerouac, ces « types cassés » ne trouvent rien, ne cherchent plus. Sur la route, la magie peut fonctionner. Mais elle est éphémère. Il ne reste plus qu’à vivre le plus vite possible. La fuite est cyclique, sans fin, se répète de roman en roman jusqu’à la mort. La fin de la route c’est la fin.

O. H., AS Bib


[1] Vagabond Solitaire, Préface.

[2] Sur la Route.

[3] Anges vagabonds

[4] The Paris Review, été 1968.

[5] Le Vagabond américain en voie de disparition

[6] « Nel mezzo del cammin di nostra vita

      mi ritrovai per una selva oscura,

      ché la diritta via era smarrita. » La Divine Comédie, Dante Alighieri.

[7] James Joyce.

[8] Jack London.

[9] Tropique du Capricorne, Henry Miller.

 

 


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19 avril 2013 5 19 /04 /avril /2013 07:00

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Jean ROLIN
Zones
Gallimard 1995
Folio 1997


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour une biographie intéressante de Jean Rolin, un article de l'Express

http://www.lexpress.fr/culture/livre/journal-de-gand-aux-aleoutiennes_910001.html



Des petits bouts de ville

Jean Rolin nous promène dans les zones de Paris, ses banlieues. On passe de Boulogne-Billancourt à Clichy-sous-bois, Sarcelles, Garges-lès-Gonnesse, Nanterre et autres. On suit la grande boucle du Paris extra-muros. L'auteur essaye de réaliser un récit de voyage sur Paris, en essayant de devenir voyageur dans une ville qu'il connaît déjà, entreprise hasardeuse, mais pour la réalisation de laquelle il va mettre en place des techniques intéressantes.

Le livre est construit sous la forme d'un carnet de voyage : chaque chapitre est consacré à une journée, du 5 juin au 5 décembre. D'une journée il peut ne raconter qu'un trajet effectué, un animal croisé, une discussion entendue ou un article de journal. Ce qui peut-être assez déstabilisant. En effet il est inattendu de lire cinq pages de réactions à un article de journal quand pour la veille Jean Rolin n'en accorde que deux à un trajet d'importance.

D'ailleurs le début du récit peut décontenancer : on est projeté au milieu du voyage sans explication. L'auteur prends un bus de la ligne Montreuil – Pont de Sèvres, et observe une jeune femme un peu maigrichonne qui est montée en même temps que lui. En amateur de la gent féminine, il se livre au jeu de l'observation furtive, tout inquiet de la voir descendre avant lui. Finalement la femme quitte le bus et Jean Rolin l'oublie aussitôt.

C'est un peu cela, Zones : le récit de minuscules anecdotes de parcours qui sont familières à ceux qui apprécient de se promener en ville. Car même si le livre a pour décor Paris, les saynètes décrites pourraient se dérouler dans n'importe quelle agglomération. Il transcrit ces petits morceaux de vie croisés lors de flâneries urbaines.

D'ailleurs tout son voyage semble être taillé pour ne ressembler qu'à de la flânerie. On ne l'apprend qu'à la moitié du livre, mais en fait Jean Rolin s'est donné des directives avant de parcourir les « zones », tout faire pour observer de loin, rester plus ou moins en superficie. Ces règles sont celles-ci : Il doit dormir dans un hôtel différent chaque soir, n'utiliser que les transports publics, et éviter d'accoster de lui-même les gens. Et même quand il ne s'agit pas de suivre ces règles (qu'il enfreint quelquefois), il trouve assez souvent des raisons de ne pas aller vers les autres. Quand il croise deux femmes qui placardent des affiches proclamant leur « fierté d'être lesbiennes et de lutter contre le SIDA » (p.34 de l'édition Folio), il hésite quelques instants à les aborder, avant de s'effacer devant la crainte de passer pour un machiste ou d'au moins être raillé.

On retrouve ici une constante de l'ouvrage, un côté vaguement asocial chez l'auteur, une introversion qui transparaît à chaque anecdote. L'auteur est dans sa tête, observateur, réactif mais presque toujours passif. Aussi se retrouve-t-on face à un récit de voyage assez particulier vu qu'il ne s'appuie ni sur le dépaysement, ni sur la rencontre, ni sur les émotions fortes d'un périple aventureux.

En conséquence de quoi l'on peut se demander l'intérêt de lire un récit de voyage fait par un introverti qui évite le contact. La réponse tient à la personnalité de Jean Rolin même. Il s'agit d'un personnage assez cynique, très détaché et clairvoyant, dont le regard se pose sur l'urbain tel qu'il est, sans artifices, pas magnifié. Nous sommes loin de la visite touristique. Il nous décrit des lieux délabrés (ou non, mais il n'élude pas ceux qui le sont), les HLM et les hôtels miteux, les sans-abri, les loubards, les résidents communs, et cela sans jamais tomber dans le pathos.

Et malgré ce détachement il n'a pas non plus la froideur analytique du sociologue. Il nous fait part de ses réflexions, de ses étonnements, de ses critiques souvent. Il faut savoir que, plus jeune, Jean Rolin était un maoïste assez fervent (plus pour le côté extrémiste que pour l'aspect pro-chinois d'après ses propres dires), maintenant moins actif, plus désabusé. On sent de manière diffuse une certaine critique de la société dans cet ouvrage. Mais attention, il s'agit de critique dans le sens premier du terme, c'est-à-dire l'art de discerner. Il ne tombe pas dans le discours moralisateur, au contraire, il fait preuve d'une certaine animosité envers la bien-pensance. Quand il lit un article trop complaisant sur deux braqueurs il s'enflamme (ce qui est rare) sur l'inanité de vouloir les présenter sous leur meilleur jour sous prétexte qu'il s'agisse de jeunes de banlieue. C'est pour lui « faire de la prose du Front national inversée » (p.47 Folio). Ce livre n'est pas pour autant un essai politique, loin de là. Alors de quoi parle Jean Rolin quand il ne s'attaque pas aux messages publicitaires et aux articles trop facilement rédigés ?

Tout d'abord de la ville même. Il détaille chaque rue qu'il emprunte, au point qu'il devrait être possible de refaire exactement son parcours. Si l'on ne maîtrise pas parfaitement la topographie de Paris, il pourrait de prime abord sembler fastidieux de suivre les descriptions d'enfilades de voies, de terrains vagues et de blocs de béton, mais, étonnamment, l'auteur arrive à nous faire sentir une sorte d'esthétique de la ville. Par son regard on perçoit une certaine poésie à la description d'un parc perdu qui ne satisfait que les hérons de passage, ou à celle d'anciennes fortifications nichées entre deux échangeurs du périphériques maintenant récupérées par des sans-abri.

Il parle aussi et surtout des gens. De tous ces individus qui vivent dans les zones, des inquiets, des révoltés, des gens de la rue, des trimardeurs. Ces derniers peuvent se targuer de susciter une certaine estime chez l'auteur qui, par deux fois, marquera une pause dans le flot continu de ses déplacements pour s'arrêter sur eux. Jean Rolin nous retranscrit souvent des discussions attrapées au vol et des anecdotes sans importance qui sont ce qui donne de la vie à la ville. Des deux rombières qui grattent en bougonnant leur ticket de tac-au-tac aux inévitables scènes de bar. Mais là encore, il ne se limite pas aux anecdotes qui donnent le sourire, ce qui serait dresser un portrait fallacieux de cités où tout n'est pas rose. Il nous décrit des situations plus sombres parfois, toujours assorties de ses réflexions.



Qu'en penser ?

J'ai apprécié cet ouvrage, bien que ne connaissant pas vraiment Paris ni ses banlieues, mais justement ce qui fait l'intérêt de ce livre, c'est que les histoires qu'il expose sont universelles, et que l'on vienne de la capitale ou de Bordeaux on assiste à toutes ces scènes dès que l'on sort. Les choses de la ville, ses gens, ses murs, son esthétique et son grotesque. Et surtout l'humour et la finesse de Jean Rolin donne une couleur particulière à ses descriptions, pleines de cynisme, et d'auto-dérision aussi. On s'habitue très vite à la distance qu'il met entre lui et les autres parce que de fait, on partage un peu sa position : il agit assez peu mais observe et réfléchit beaucoup, comme le lecteur, passif mais plein de réactions. On finit même par trouver à cette distance une certaine noblesse. Quand par exemple, au détour d'un chemin qui longe un canal, il surprend trois gamins qui pêchent, il préfère passer dignement son chemin plutôt que de leur proférer des futilités comme « est-ce que ça mord ? ». Si la narration de Zones est très linéaire, sans rebondissement ni apothéose (le livre s'achève sans conclusion), cela ne dérange pas au final. C'est ainsi que se déroule une promenade ; on sort, on voit des lieux, on voit des gens et puis on rentre. Dans ce livre c'est la même chose, plus qu'un récit de voyage, c'est un récit de promenade.


Lionel, AS Éd.-Lib.

Lien : un atelier d’écriture à partir de Zones sur Le Tiers Livre : http://tierslivre.net/spip/spip.php?article2855

 

Jean ROLIN sur LITTEXPRESS

 

 

 

Jean Rolin Joséphine

 

 

 

 

 Article de Céline sur Joséphine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Rolin Traverses

 

 

 

Article de Margaux sur Traverses.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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10 avril 2013 3 10 /04 /avril /2013 07:00

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Stephen MARLOWE
Octobre solitaire
The Lighthouse at the End of the World
écrit en 1995
traduit de l’américain
par Dominique Péju
éditions Michalon, 1997
Gallimard, collection Folio, 2001



 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

De son vrai nom Milton Lesser, Stephen Marlowe est un écrivain américain né en 1928 à New York et décédé en 2008 à Williamsburg. C’est un auteur de roman policier, de science fiction et d’autobiographie fictive. Il a publié ses écrits sous six pseudos différents et Stephen Marlowe est le deuxième qu’il a utilisé. Il signe de ce nom son premier roman policier, Catch the Brass Ring, et son pseudonyme se trouve être un hommage à Raymond Chandler et à son célèbre détective Philipp Marlowe. Stephen Marlowe deviendra le nom officiel de Milton Lesser en 1958.

C’est à partir de 1987 qu’il commence à écrire des autobiographies fictives, en commençant par un roman intitulé Mémoires de Christophe Colomb, publié en France au Seuil et qui obtient en 1988 le prix Gutenberg. Suivent Octobre solitaire puis The Death and Life of Miguel de Cervantes.

Stephen Marlowe siège au conseil d'administration de la Mystery Writers of America, qui décerne chaque année le prix Edgar-Allan-Poe (récompense consistant en un buste d’Edgar Allan Poe), aux meilleurs auteurs de romans policiers. On peut citer dans les lauréats de ce prix de grands noms tels qu’Agatha Christie, Mary Higgins Clark ou John le Carré. Sachant cela, la décision d’écrire une autobiographie fictive d’Edgar Allan Poe n’a peut-être pas été une coïncidence.

En 1997, il reçoit un Life Achievement Award décerné par le Private Eye of America.

 

Il publie ce roman en France aux éditions Michalon, maison fondée en 1995 dont la devise est : « Aller au devant de ce qui peut nourrir le débat. Et avoir une démarche militante du point de vue des idées. »



Le récit

 

« Je m’interroge : ai-je commencé ce récit par le début ou vers l’extrême fin ? Ce sont les deux options possibles et elles s’excluent mutuellement, ainsi le problème devrait être facilement résolu. Mais, plus j’y réfléchis, plus je sens à quel point la réponse n’est pas évidente. J’ai débarqué à Baltimore le 28 septembre 1849 au soir. Je ne devais jamais voir l’année 1850, ni même le mois de novembre 49. N’est-il pas dès lors évident que le début que j’ai rédigé ne puisse être très proche de la fin ? Et cependant j’ai employé le mot « récit », voulant signifier ainsi qu’il ne s’agit pas de divagations autobiographiques. » (page 13)

 

Cette citation résume tout à fait le contenu d’Octobre solitaire. Tragique et confuse à souhait, elle introduit le récit en le définissant comme tel, ôtant alors tout doute sur  l’éventuelle dimension autobiographique que pourrait avoir ce roman, le pacte autobiographique étant de toute manière brisé par le nom de l’auteur écrit sur la couverture. Entre anecdotes réelles et fantasmagories supposées, Stephen Marlowe nous offre un aperçu de ce qu’a pu être la vie du célèbre auteur de romans mystérieux qu’était Edgar Allan Poe, tout en nous donnant sa version de ce qu’auraient pu être ses cinq derniers jours où il disparut avant qu’on le retrouve ivre mort à Baltimore.

Les derniers jours de la vie d’Edgar Allan Poe ne sont pas joyeux, ils sont même plutôt glauques. Récupéré alors qu’il se trouvait dans un état plutôt lamentable, saoul en sortant d’un bar, il est placé dans un endroit qu’on appelle « le poulailler » avec d’autres personnes à la moralité douteuse où il sera maltraité jusqu’à ce qu’il accomplisse sa mission, à savoir voter sous trois nom différents « Auguste Dupin », « Phidias Peacock » et « Thomas W. Frederick » aux élections du Congrès. Cette action étant illégale, une fois partis pour effectuer leur devoir, lui et ses compagnons de misère se font rapidement poursuivre par le parti adverse et une pluie de briques les assaille. Edgar Poe est touché et lorsqu’il revient à lui, il n’est plus le même. Stephen Marlowe nous offre une autobiographie fictive de Poe, où l’histoire est racontée (la plupart du temps) à la première personne, procédé grâce auquel nous plongeons dans les tréfonds de l’esprit du romancier.



Les personnages

Ce livre étant plutôt ardu à résumer et à appréhender, présentons-le par le biais des personnages.


Edgar Allan Poe

Tout d’abord, et de manière évidente, le personnage le plus important du roman est Edgar Allan Poe. C’est celui que nous suivons tout du long. Il est souvent narrateur mais ce n’est pas une règle d’or. Le récit est parfois raconté de points de vue différents.

Poe est présenté comme un homme pauvre, luttant pour gagner sa vie et exerçant de petits boulots pour subsister. Il n’habite pas en ville mais à la campagne, un endroit où les loyers sont moins chers et l’air plus pur pour sa jeune épouse malade, Virginia. 

C’est un auteur reconnu. Il est invité à New-York dans des réceptions et côtoie le beau monde. Cependant, son penchant pour l’alcool a tendance a créer des situations défavorables à sa réputation lorsqu’il apparaît en public. De plus, il a le sang chaud et n’hésite pas à réagir au quart de tour. Ainsi on le voit jeter un verre à la figure d’un de ses amis dans un moment de colère, ou provoquer ses connaissances, entraînant des querelles pour se défouler, comme page 47 où il n’hésite pas à traiter le rédacteur en chef du Saturday Visiter de « fils de pute ».

C’est aussi un homme frustré qui porte le poids de bien des choses. Premièrement, il perd ses parents très jeune et est élevé par John et Frances Allan, un couple de Richmond en Virginie. Il n’a pas de contact avec son frère à cette époque et Mr Allan est très dur avec lui. Il le rejettera d’ailleurs bien plus tard, avant de mourir, et si Mrs Allen est plus tendre, elle n’en est pas plus un soutien. On retrouve plusieurs souvenirs de cette période dans le livre et ces réminiscences ne donnent pas lieu à des sentiments joyeux. Une histoire de kaléidoscope est souvent mentionnée, objet qui fascine aussi bien le jeune Edgar que son père adoptif, seul lien entre ces deux hommes. Il est souvent précisé que Poe rêvait de voyager et de parcourir le monde alors que sa seule expérience outre-Atlantique était un séjour en Angleterre pour ses études. Il n’est jamais sorti des États-Unis autrement. En revanche, son frère Will Henry, qui rêvait d’être écrivain, est devenu marin et a vécu quantité d’aventures tout autour du monde, notamment une certaine aventure sur l’île de Pachatan, endroit qui sera à nouveau évoqué plus tard.

On parle finalement assez peu de la totalité de son œuvre, qu’on découvre petit à petit dans les citations de début de chapitre, mais son récit le plus marquant dans le livre est son conte Le Corbeau, écrit en 1845. C’est comme si l’œuvre s’effaçait pour ne laisser voir que l’homme qui se cache derrière Edgar Allan Poe. Octobre solitaire ne raconte pas la vie d’un auteur, mais celle d’une personne à l’imaginaire incroyable et à la vie précaire.


Virginia et le thème de l’amour

Le personnage de Virginia apparaît très rapidement dans le roman, dès le chapitre trois, par le biais de souvenirs. Au début, Virginia est présentée comme une enfant, la cousine de Poe. C’est à 13 ans qu’elle change de statut et qu’elle devient sa femme. Rapidement, elle attrape une bronchite dont elle ne guérira jamais vraiment et qui la fragilisera énormément.

Virginia est très présente dans le livre. On trouve des passages très tendres entre les deux personnages comme lors de leur voyage de noces, des passages tout en douceur. Poe est très respectueux de Virginia et de sa jeunesse. Il ne la brusque en rien. Mais au fur et à mesure de leur relation, chacun va se reprocher des choses. Virginia se reproche de ne pas pouvoir offrir à Poe ce qu’il désire, de le retenir à la campagne à cause de sa maladie, d’être un poids pour lui et de ne pas lui offrir une vie maritale (ils vivent avec la mère de Virginia, la tante d’Edgar Poe qui l’a recueilli lorsqu’il n’avait rien). Edgar Poe, au contraire, se reproche d’être si loin et surtout culpabilise. Il a l’impression que Virginia dépérit à ses côtés et que sa santé empire auprès de lui. Il ira même jusqu’à dire qu’il l’a tuée à petit feu. Il y a cependant une réelle complicité et un amour véritable entre cet homme et cette femme qui se soutiennent dans leur malheur tant bien que mal. Virginia pousse son mari à vivre afin de mener une vie par procuration à travers lui. C’est une jeune femme très forte, qui ne se plaint jamais de sa situation, ce qui augmente encore plus la culpabilité de Poe. Leur dernière résidence sera à Fordham, dans le quartier du Bronx.

Il n’y a pas que des moments de tendresse entre les deux personnages. Virginia, consciente que son mari a besoin d’une affection plus passionnelle, qu’elle ne peut pas lui donner à cause de sa maladie, le pousse dans les bras d’autres femmes. On peut l’assimiler à la figure de Sara, la femme d’Abraham dans la Bible qui, tout comme Virginia, pousse son mari à avoir des relations extraconjugales. Mais Poe est fidèle. Le seul écart que l’on peut lui reprocher est sa relation (tout à fait platonique) avec Fanny Osgood, auteur elle aussi, mariée elle aussi. Ils se rencontrent lors d’une réception donnée par Anne Charlotte Lynch, femme de lettres, qui l’introduit au monde en quelque sorte. Virginia devait accompagner Poe à cette réception mais elle fut prise d’une quinte de toux épouvantable juste avant le départ et dut rester alitée. Elle encouragea Poe à y aller sans elle afin de tout lui raconter en rentrant. Le courant passa très vite entre les deux auteurs qui se virent à plusieurs reprises après cet événement ; leur relation se transforma en « amourette », pour citer le texte. Une correspondance épistolaire s’établit entre Edgar et Fanny, correspondance qui s’éteignit en même temps que leur amour sur un malentendu provoqué par Virginia. La jalousie eut raison de cette dernière qui mit fin à leur idylle. Fanny Osgood fut la source d’une violente dispute entre Virginia et Edgar Poe, qui n’altéra cependant pas leur amour.

L’amour et les femmes sont très présents dans Octobre solitaire. Avant sa mort, Edgar Poe fut fiancé secrètement à son amour de jeunesse, Elmira Royster. Une autre femme fut également présente dans la vie de Poe, mais pas dans la réalité…


Auguste C. Dupin

Quiconque a déjà lu Edgar Allan Poe a entendu parler de Dupin. Afin d’éclairer les esprits moins au fait de l’œuvre de Poe, précisons que Dupin est un personnage décisif, présent dans les Histoires Extraordinaires. C’est un détective qui ne vit que la nuit et résout différentes énigmes grâce à un sens du discernement hors du commun et presque magique. Dans Octobre solitaire, il a sensiblement le même rôle. Il se donne comme mission de résoudre le « cas des frères Poe » et de définir ce qui arrive à chacun d’eux. C’est le conseiller de Poe, son ami. Il l’accompagne jusque dans son dernier souffle. Et finalement, on peut même se demander si Dupin n’est pas la conscience de Poe qui serait personnifiée de manière plus ou moins réelle.



La question du réel et de l’imaginaire

La frontière entre le réel et l’imaginaire est on ne peut plus floue dans ce roman.


On peut douter de toute une partie de l’histoire, de la véritable aventure qui se joue en réalité. Dans le récit « Comment les Yaanek ont perdu leur Dieu », qui est d’ailleurs un livre qu’on attribue à Poe sans que cela soit véritablement certain, nous est racontée l’histoire d’un peuple indigène qui vivait pour servir une idole, une statuette. Cette statuette fut un jour détruite par deux étrangers et, à partir de ce moment, le peuple dépérit.

La première fois que Poe se perd dans un réel qui n’est pas le sien, c’est au début du roman, après avoir été percuté par une brique. Il se relève en pensant s’appeler Phidias Peacock, se rend dans une demeure qu’il croit la sienne et rencontre une jeune femme habillée en Amazone du nom de Nolie Mae Tangerie qui semble connaître son frère et lui parle d’un Tesson à retrouver, pour lequel elle serait capable de tuer. Tout au long du roman, nous retrouvons cette femme sous diverses identités (Nola May Frederick, Maia Tangeri). Nola deviendra narratrice le temps d’un chapitre pour nous expliquer qui elle est, d’où elle vient et son rapport avec le Tesson qu’elle cherche. Plus tard, Poe trouve un Tesson dans la cave de l’ancien appartement de son frère, Tesson qui l’emmène dans un autre monde le temps d’une poignée de secondes. A partir de ce moment, nous ne savons plus où se termine le réel et où commence l’imaginaire. Poe part terminer un manuscrit dans un phare où il retrouve la trace de son frère censé être mort. Est-ce la réalité ? Il devient subitement Thomas W. Frederick, fils d’un riche propriétaire de plantation à Panchatan, endroit qui se trouvera être plus tard le théâtre des aventures liées au dieu-statuette. De Thomas, il devient Phidias, ne comprend plus ce qu’il fait, se voit lui-même, Edgar Poe, sortir d’un bar un peu avant la fin de sa vie terrestre. Est-il schizophrène ? L’imaginaire prend-il le pas sur le réel ? Est-il devenu fou ? La brique qui l’a percuté lui a-t-elle fait perdre l’esprit ? Nous sommes dans la plus grande confusion. Les personnages de la réalité apparaissent dans un autre univers, passent d’un monde à l’autre par l’hypnose ou le Tesson, et finalement, c’est alors que ce que Marlowe fait dire à Poe prend tout son sens :

 

« Parfois, n’importe où est mieux qu’ici. Je dois apprendre à ne pas croire à tout ce que j’écris. Car qu’est n’importe où sinon un autre ici, qui nous attend ? Et pourquoi devrais-je m’attendre à ce que le prochain ici soit meilleur que le précédent ? Ou pourquoi, parmi une multitude de possibles, n’importe où, celui-ci, et non un autre, deviendrait-il un nouvel ici ? » (page 56-57)

 

On réalise alors que la frontière entre réalité et imagination n’est pas cruciale pour Poe et qu’il n’exclut pas l’existence d’autres mondes dans lesquels nous pourrions vivre.

Toute cette interrogation est reprise dans les dernières pages de sa vie, lors du récit de ses derniers jours, où tout semble se mélanger dans la tête de Poe et on commence même à douter de ce que l’on prenait pour réel. À la fin du roman, Dupin essaye de faire comprendre à Poe que ce qu’il vit n’est pas la réalité et qu’il est en train de rêver. Cela se tient et des caractéristiques du rêve se retrouvent dans le livre. Lorsque Poe se voit comme une autre personne et que son identité change brusquement ou lorsque plusieurs personnes de sa connaissance se retrouvent ensemble confrontées à une situation étrange. La difficulté à discerner le réel de l’imaginaire se trouve également dans le fait que tout se relie d’une façon ou d’une autre et que la question du « et si c’était vrai » se pose souvent.



Ce roman utilise la vie de Poe comme une base sur laquelle exploiter le rapport à l’imagination que peut avoir un auteur avec son œuvre. De plus, le mystère planant autour de ces cinq derniers jours de sa vie dont personne ne sait rien est un matériau rêvé pour un auteur tel que Stephen Marlowe.

Les hallucinations présentes dans le livre sont finalement très proches de ce que l’on peut trouver dans les contes d’Edgar Allan Poe. L’univers est le même, le fantastique demeure. Le flou du réel est en fait un élément central de l’œuvre de Poe, et c’est l’essence même de l’œuvre de Marlowe. Plus que la réelle biographie de l’auteur, il est intéressant avant de lire ce texte d’avoir une connaissance des différents titres de Poe, d’avoir lu ses œuvres, afin de comprendre les références présentes dans ce livre.

C’est un livre très dense avec beaucoup d’événements qui s’entrecroisent et s’enchâssent. Sur un fond d’autobiographie fictive nous suivons plusieurs aventures menées par divers personnages.

Il est parfois difficile de suivre l’histoire de ce roman, mais ce dernier est cependant très intéressant. La structure, originale, nous perd dans un monde où l’on n’est sûr de rien et où tout est possible. Le tout est de se laisser entraîner dans la narration en laissant de côté son esprit cartésien et en profitant du plaisir de lecture.


Sarah Chamard, 2e année édition-librairie.

 

 

Lire également l'article de Lucie.

 

Edgar POE sur LITTEXPRESS

 

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 Articles de Marion et d'Inès sur les nouvelles policières de Poe.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Articles de Gabriel et de de Laurie sur Histoires extraordinaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

  Edgar poe Nouvelles histoires extraordinaires

 

 

 

 

 Article de Marie sur Le Chat noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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30 mars 2013 6 30 /03 /mars /2013 07:00

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Jonas JONASSON
Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire
 Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann

Traduction
Caroline Berg
Presses de la cité, 2011
Pocket, 2012




 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur
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Jonas Jonasson est né en Suède en 1961. Il a étudié le suédois et l’espagnol à l’université de Gothenburg. Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire est son premier roman. Jonasson a été journaliste jusqu’en 1994 puis chef d’entreprise dans la communication entre 1996 et 2005. Il abandonne son poste pour des raisons médicales liées au stress. En 2007, il déménage en Suisse et finit enfin son roman commencé quelques années plus tôt. Depuis 2010 et la parution de son premier roman, l’auteur est retourné en Suède. Jonas Jonasson travaille actuellement sur un second projet qui aura pour synopsis une femme vivant dans la banlieue de Johannebsurg qui selon l’auteur « retournera » le monde. Un titre est déjà prévu : L’analphabète qui savait comment compter.



Le livre

Le livre est sorti initialement en Suède, dans le pays d’origine de l’auteur. Cela a été un énorme succès et il s’est écoulé à plus de 600 000 exemplaires rien qu’en Suède. Il a ensuite été publié pour la première fois en France en mars 2011 aux Presses de la cité puis est passé dans la collection Pocket en mars 2012.

Aujourd’hui, Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire a été traduit dans 35 pays. Le total des ventes, tous pays confondus serait de plus de 4 millions d’exemplaires. La traduction française est assurée par Caroline Berg. The Hundred-Year-Old Man who Climbed Out the Window and Disappeared (le centenaire qui sortit par la fenêtre et disparut) est le titre anglais.

Jonas Jonasson Le vieux qui VO

Résumé

Lundi 2 mai 2005, Allan Karlsson s’apprête à fêter son centième anniversaire dans sa paisible maison de retraite suédoise. Mais il décide de s’échapper et de vivre quelques dernières aventures. Tout juste entré dans une gare routière pour prendre le large, il se retrouve dans une drôle de situation ; il a en effet volé une valise contenant des millions de couronnes suédoises appartenant à un des plus dangereux gangs de Suède, « Never again ». La fugue du jeune centenaire affole les médias locaux, surtout que de mystérieuses disparitions semblent être liées à la cavale d’Allan. La police se charge de l’enquête et fait tout son possible pour comprendre quelque chose à cette histoire.

Le récit s’entrecroise avec l’histoire d’Allan, unique en son genre et se révélant être une véritable frise chronologique et historique. On apprend tout au long du roman que notre personnage a côtoyé tous les plus grands du XXème siècle (Mao, Staline, Franco, Truman, Nixon, De Gaulle, Kim Jong-il). Allan aura traversé le monde entier, inventé la bombe atomique pour les États-Unis, puis répété la formule aux Russes et des années plus tard aux Indonésiens, sauvé la femme de Mao Tsé-Toung, bu de la tequila avec le président Truman ou encore consolé le jeune Kim Jong-eun sur ses genoux…

Toute sa vie, Allan saura s’entourer de personnages totalement extravagants et délirants comme le frère caché d’Albert Einstein, une éléphante, un vendeur de hot-dogs, ou un prêtre voulant évangéliser l’Iran…


 
Le personnage

Allan Karlsson, est un personnage hors-norme. Il est le héros du livre, mais c’est un héros malgré lui. Il se retrouve sans cesse dans des aventures extraordinaires sans avoir jamais rien demandé. Allan est un peu simple d’esprit, il ne se rend pas compte de ses actes et surtout des conséquences qu’ils peuvent avoir et il le reconnaît : « En cent ans je n'ai eu la langue trop bien pendue que deux fois : quand j'ai expliqué à l'ouest comment on fabriquait une bombe atomique, et quand j'ai fait la même chose à l'Est ».

Mais c’est un être intelligent et rusé qui sait toujours se tirer de mauvaises situations.

Son but est seulement d’être tranquillement installé chez lui ou bien de siroter un verre d’alcool au bord d’une plage. « Allan Karlsson n'attendait rien d'extraordinaire de l'existence. Il voulait un lit pour dormir, de la nourriture à volonté, de quoi s'occuper et un bon coup à boire de temps à autre ».

Il est aussi important de préciser le caractère apolitique d’Allan Karlsson, ce qui lui permet de survivre et de sympathiser avec tous les dirigeants de la planète sans prendre en compte les appartenances politiques de ces derniers. Il est de même pour la religion, le personnage se défendant d’appartenir à quelque croyance que ce soit.



Écriture

L’auteur écrit dans un style très simple et compréhensible par tous. Quelques notions d’histoire du XXème siècle sont nécessaires si l’on veut saisir toutes les subtilités et anecdotes du récit. Le livre est décalé et rocambolesque, par son titre, sa couverture et la dédicace de l’auteur à son grand-père : « ceux qui ne savent raconter que la vérité ne méritent pas qu’on les écoute ». L’écriture est très dynamique, il ne passe pas un chapitre sans que le Suédois fasse exploser une maison, rencontre un chef d’état ou tue par inadvertance un membre de gang…

Ce premier roman a dû être source de plaisir et d’amusement pour Jonasson qui ne se lasse pas de faire intervenir son personnage dans tous les conflits possibles du siècle.



Avis personnel

J’ai beaucoup aimé le livre, c’est une lecture très divertissante et grand public. On reprend les événements du XXème siècle d’une manière ludique et innovante. Le livre nous fait rire et sourire du début à la fin et les personnages sont tous attachants. Un petit point négatif, même si la surprise est toujours là à chaque rencontre politique, les séquences se répètent et Allan finit toujours par être sauvé aux quatre coins du globe.

Sur internet et dans la presse, beaucoup de personnes ont comparé le roman de Jonas Jonasson à Forest Gump, arguant que les personnages tournent en rond et ne sont pas crédibles. Pour lire Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire, il faut seulement un sens du second degré ; dans ce cas la lecture en est extrêmement agréable. Je suppose que pour d’autres personnes la lecture est impossible, car beaucoup trop « tirée par les cheveux ».


Jessica, 1ère année édition-librairie.

 

 

 

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25 mars 2013 1 25 /03 /mars /2013 07:00

takeshi kitano La vie en gris et rose



 

 

 

 

 

 

KITANO Takeshi
北野 武
La vie en gris et rose
Titre original
Takeshikun, hai !,1984
たけしくん、ハイ
traduit du japonais
par Karine Chesneau
Picquier poche, 2008


 

 

 

 

 

 

 

 

Depuis l’an 2000 et la sortie au cinéma de Battle Royale, film ultra-violent stigmatisant la dérive d’une jeunesse en mal de repères, le grand public connaît Takeshi Kitano en tant qu’acteur, réalisateur, voire les deux à la fois.

Mais ce que le grand public sait peu, c’est que derrière l’image de cet homme robuste au visage taciturne, se cache un autodidacte talentueux, un de ces touche-à-tout pour qui l’art est un ensemble non cloisonné de moyens d’expression.

Et pour preuve, la liste de ses activités éclectiques et atypiques a de quoi impressionner : acteur, réalisateur, animateur télé, humoriste, artiste-peintre, plasticien, écrivain, poète, chanteur, designer de jeux vidéos, tout semble convenir à ce phénomène que rien ne prédestinait à une vie si médiatisée.

Né en 1947, dernier des quatre enfants d’une famille modeste vivant dans un arrondissement populaire de Tokyo, il décroche un diplôme d’ingénieur et exerce le métier de réparateur d’ascenseurs dans une boîte de nuit (rappelons que les boîtes de nuit, au Japon, sont autant prisées pour leurs cabarets que pour leurs pistes de danse).  C’est alors que le caractère dilettante du jeune homme va venir mettre un grain de sel déterminant dans sa vie. À force de côtoyer les humoristes du lieu, il va tisser des liens qui vont lui permettre de remplacer au pied levé les absents sur la scène. Dès lors, tout s’enchaîne. Il crée en 1972, avec son ami Kiyoshi Kaneko, le duo humoristique Two Beats. Consacré au genre manzai, sketches satiriques brocardant la société, le duo fait rire et grincer des dents jusqu’au début des années 80, où Kitano décide de s’émanciper.

C’est le début de sa carrière cinématographique, marqué en 1983 par sa participation en tant qu’acteur au film Furyo de Nagisa Oshima.

Une nouvelle étape est franchie en 1989, quand, alors qu’il joue dans le film Violent Cop en préparation, le réalisateur tombe malade. Il le remplace et adapte le scénario ; le film est un succès. Malgré un grave accident de moto en 1994, à la suite duquel il a failli rester hémiplégique, sa carrière ne cesse de prendre de l’ampleur. En 2000 paraît Battle Royale, puis en 2001 son premier film en langue anglais, Aniki mon Frère. C’est en 2003 qu’il connaît la consécration au Japon, avec la réalisation du film Zatoichi, dans lequel il incarne le légendaire épéiste aveugle.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que tout sourit à Kitano, tout semble conspirer pour lui offrir une vie pleine d’opportunités, de paillettes, de richesses. C’est d’ailleurs un peu ce que l’on s’attend à lire dans La Vie en gris et rose, le récit de son enfance.

On pourrait difficilement se tromper davantage. Car dans ce livre, Kitano occupe le rôle d’un père racontant son enfance à ses propres enfants, ou celui d’un ami se remémorant avec simplicité les anecdotes de sa jeunesse.

Sans aucun artifice, l’auteur se livre. Ici, pas d’effets de style, pas de prétention. Pas d’émotions télécommandées, non plus. À tel point que l’on pourrait penser que ce récit ne nous est pas destiné, s’il ne s’adressait pas directement à nous avec une familiarité complice. Pour un peu, on sentirait son bras posé sur notre épaule.

Et il raconte. Son père, sa mère, l’école, les jeux. La pauvreté. Au travers de ce récit, apparaît en filigrane le manque. Manque du père, dans un premier temps. Ce père qu’il voulait aimer, mais ne parvient qu’à mépriser, qui boit, qui n’est qu’artisan, qui se méprise lui-même. On sent pourtant une farouche volonté de l’aimer, de l’admirer, de la part du jeune Takeshi, comme lors de la cérémonie de la pose de la poutre faîtière d’une maison, seul moment où tous les enfants voudraient avoir un père artisan.

À l’opposé, la mère, trop dure, trop ambitieuse pour ses fils, trop aimante, dont la véhémence dissimule l’affection. Une mère capable de tenir une lampe par-dessus l’épaule de son fils pour lui permettre d’étudier.

Mais cette absence de repères est loin d’être intrinsèque à la famille Kitano. En effet, le récit se déroule au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, période de transition intense pour le Japon qui voit s’affronter traditionalisme et modernité, occidentalisation à travers les GI et isolement historique…

Malgré tout, ce manque reste une toile de fond, un constat nécessaire pour raconter autre chose, paradoxalement. Car autant la simplicité du récit est en décalage avec ce que l’on sait de la suite de la vie de Kitano, autant l’on retrouve l’homme dans Ses paradoxes. Tantôt Kitano Takeshi, homme respectable et imposant, tantôt Beat Takeshi (son nom de scène de l’époque Two Beats), espiègle, cynique, féroce, mais toujours pince-sans-rire. À l’image de ce visage un peu asymétrique, d’un côté la fixité digne, de l’autre les tics qui semblent appeler le spectateur. Ou comme ce récit à la gravité insouciante et à la dualité subtile.

Cette dualité se fait sentir à chaque fois que Kikujiro, le père, intervient. Alors, l’absurdité d’une situation où aucun des deux n’est conscient de l’amour qu’il a pour l’autre apparaît pleinement. Dans les insultes, les coups, les démonstrations – majoritaires – de violence physique ou verbale, autant que dans certaines affirmations discrètes. Comme quand, malgré tout un récit sur l’incapacité de ce père à pêcher convenablement, Kitano confesse qu’il aimait l’idée que celui-ci ait un centre d’intérêt qui l’occupe sainement.

Mais loin d’être circonscrite à une ambiguïté dans la relation père/fils, la dualité est omniprésente, soulignant parfois l’association du ressenti pur de l’enfance et de l’interprétation rétrospective.

Qu’il fasse preuve de richesse imaginaire pour compenser sa pauvreté matérielle, ou de férocité pour ne pas tomber dans le pathos ou la pitié, l’auteur restitue une réalité, vécue avec pragmatisme, au travers du prisme de l’âge, avec une sorte d’amusement indulgent.

Kitano nous offre ici un ouvrage à la poésie brute, au charme simple, suscitant de l’émotion dans ses non-dits et faisant rire par ses mots au cours d’une promenade complice dans le monde de son enfance.


Julien Normand, AS Édition-Librairie



Voir aussi la fiche de Rémy

 

 

 


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22 mars 2013 5 22 /03 /mars /2013 07:00

Georges Perec Quel petit velo


 

 

 

 

 

 


Georges PEREC
Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?
Denoël, 1966
Folio, 1982
 


 

 

 

 

 

 

 

 






« De temps à autre, il est bon qu’un poète, que n’effraie pas l’air raréfié des cimes, ose s’élever au-dessus du vulgaire pour, dans un souffle épique, exalter notre aujourd’hui. Car ne nous y trompons pas : ces courageux jeunes gens qui, au plus fort de la guerre, ont tout tenté (en vain, hélas !) pour éviter l’enfer algérien à un jeune militaire qui criait grâce, ce sont les vrais successeurs d’Ajax et d’Achille, d’Hercule et de Télémaque, des Argonautes, des Trois Mousquetaires et même du Capitaine Nemo, de Saint-Exupéry, de Teilhard de Chardin… Quant aux lecteurs que les vertus de l’épopée laissent insensibles, ils trouveront dans ce petit livre suffisamment de digressions et parenthèses pour y glaner leur plaisir, et en particulier une recette de riz aux olives qui devrait satisfaire les plus difficiles. »
 

C’est par ce texte, publié comme quatrième de couverture pour l’édition Folio,  que Perec résume lui-même Quel petit vélo… Ce petit livre d’une centaine de pages est le deuxième publié par l’auteur. À sa sortie, il fait scandale tant par son histoire que par sa rédaction. Il s’agit des péripéties que traversent trois amis pour faire réformer un autre soldat (dont le nom change tout au long du livre), et lui éviter ainsi de participer à la guerre d’Algérie. De plus, on reproche à Perec d’avoir fait un livre divertissant, amusant, sans réelle visée littéraire.
 

 
Biographie


Georges Perec est né le 7 mars 1936 et mort le 3 mars 1982. Ses parents sont tous deux des Juifs polonais immigrés en France dans les années 1920. Icek, son père, s’engage comme volontaire dans l’armée en 1939. Blessé au ventre, il décède de ses blessures l’année qui suit. Sa mère, souhaitant le mettre en sécurité, le confie à un convoi de la Croix-Rouge qui l’envoie en zone libre. Son oncle et sa tante l’élèvent à Villard-de-Lans. Sa mère est déportée à Auschwitz le 11 février 1943, date à laquelle est déclarée sa mort officielle, puisqu’elle n’a pas été retrouvée à la libération des camps. Cette disparition est pourrait-on dire, le point d’origine de Perec. Toute sa vie, il sera hanté par la disparition de manière générale ; en témoigne le célèbre roman sans « e » intitulé La Disparition, tout autant que la fin déceptive de Quel petit vélo… qui laisse le lecteur sans nouvelle de Kara… disparu dans une gare. Son œuvre est partiellement autobiographique ;  W ou le souvenir d’enfance est ainsi une plongée dans le passé violent par lequel débute la vie de l’orphelin, un effort pour lutter contre le fait qu’il « n’a pas de souvenirs », mais c’est aussi le quotidien dans ce qu’il a de plus banal que Perec chercher à préserver (voir  Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, dans lequel il décrit une place du sixième arrondissement de Paris).
 
 

Contexte

Pour étudier Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, il faut comprendre le point de vue de Perec sur l’armée et la guerre en général. Du 7 janvier 1958 au 10 décembre 1960, il effectue son service militaire, au moment où la guerre bat son plein. Il est principalement affecté comme chasseur-parachutiste à Pau, dans les Pyrénées-Atlantiques ; son père étant mort pour la France, il est exempté d’aller combattre en Algérie.  Dans Je me souviens, qui consiste en un recueil de bribes numérotées, on peut trouver quelques références à son pacifisme (« N°243 : Je me souviens des 121 », en référence au Manifeste des 121, texte rédigé par des intellectuels en 1960 et dénonçant la politique menée par le Général de Gaulle). Certaines bribes montrent aussi à quel point la guerre d’Algérie a marqué l’auteur, même s’il a longtemps cherché à faire croire le contraire, comme par exemple le n°250, « Je me souviens de l’attentat du Petit-Clamart », attentat commis contre le Général de Gaulle le 22 août 1962, soit cinq mois après la signature des accords d’Evian entérinant le cessez-le-feu en territoire algérien. N’ayant pas participé à la guerre, Perec ne se sent pas touché personnellement, mais est affecté de façon générale, par ce qu’elle véhicule comme violences et désastres humains.
 

 
L’écriture : un nouveau pacte de lecture
 
La dimension ludique de Quel petit vélo… est évidente. L’écriture semble gratuite, sans autre visée que le divertissement des uns et des autres. Dans une telle configuration, ce n’est pas l’intrigue qui maintient la curiosité du lecteur, c’est essentiellement le style qui doit être vif, alerte et varié, de façon à ne jamais lasser. Ce goût du jeu est issu de la plus pure tradition de l’OuLiPo, l’Ouvroir de Littérature Potentielle, fondé en 1960 par Raymond Queneau notamment. Pour l’OuLiPo, toute production littéraire est gouvernée par des contraintes. Ici, Perec s’est imposé d’utiliser le plus de formes possible, que l’on retrouve sous forme d’un index (inachevé) à la fin de l’œuvre. Ce type d’écriture en agace plus d’un, dans la mesure où le lecteur peut avoir l’impression d’être mystifié, trompé. Il s’attend à un récit et on lui propose un jeu gratuit, un canular qu’il juge d’autant moins drôle qu’il se sent piégé, floué dans son désir de connaître les tenants et les aboutissants d’une intrigue qui ne se noue pas, qu’on lui fait indéfiniment attendre et dont on bâcle les épisodes les plus dramatiques, alors qu’on répète à n’en plus finir des éléments insignifiants. Pour apprécier ce type de texte, il faut accepter un autre pacte de lecture : il ne s’agit plus de se laisser mener par le bout du nez, mais de rivaliser d’intelligence et de subtilité avec un auteur facétieux. Mais paradoxalement, ce jeu du « chat et de la souris » instaure un lien nouveau entre lecteur et auteur, qui n’est pas sans rappeler ce qui fonde l’amitié. En effet, dans le cadre d’une lecture traditionnelle, le lecteur est une entité plus ou moins passive, plus ou moins méprisée par un auteur qui le mène où il veut : la soumission du lecteur n’est pas négociable.

Cette accumulation de figures fait qu’on finit par ne plus savoir où est l’essentiel, dans le texte même ou dans les parenthèses, on ne peut pas identifier qui est le personnage principal, de Kara…, Henri Pollak ou le narrateur, George Perec. De plus, le titre est complètement trompeur, puisque si l’on entend parler à longueur de texte de ce fameux vélo à guidon chromé, cette utilisation ne sera jamais expliquée, et Perec se servira de cela pour se moquer du lecteur jusqu’à la fin !

 

« Qu’est-ce que, donc, avait-il vu, le Pollak Henri, dans la cour de la caserne ? Un petit vélo à guidon chromé ? Non, pas du tout, vous n’y êtes pas ! »
 
 


L’index
 
L’index reprend toutes les figures de style que Perec a incluses dans l’ouvrage, qu’elles existent réellement ou non, qu’il ait souhaité les rédiger ou non : dès le début, l’auteur dit qu’il « croit avoir identifié des fleurs de rhétorique ». Parmi ces figures, on en retrouve quelques-unes de plus courantes de la langue française, comme l’alexandrin (« Ils cherchèrent un hôtel et n’en trouvèrent pas. »), l’hyperbole ou l’euphémisme : « V’là qu’on s’était mis en frais pour des clopinettes, parguienne, qu’on s’était mis en frais pour rien », l’euphémisme portant sur « parguienne », qui est une altération du juron « Par Dieu ». On y trouve aussi des figures rares au nom compliqué, comme l’épanadiplose, qui consiste en la reprise, à la fin d'une proposition, du même mot que celui situé en début d'une proposition précédente. Cependant, cette figure, comme d’autres, est citée mais n’est pas répertoriée dans le texte. Il s’agit alors pour le lecteur de mener une véritable chasse au trésor pour retrouver dans le texte la phrase contenant cette tournure. On trouve aussi des traits d’humour typiques de Perec : ainsi, on peut lire « Helvétisme, y’en a pas. » suivi de « Hispanisme, y’en a plus non plus. ». Finalement, cet index n’est pas un index comme ceux que l’on trouve classiquement : il s’agit d’une véritable entité du roman, une sorte d’épilogue dans laquelle Perec pose les dernières notes de son humour. Son ultime signature se retrouve dans le fait qu’il ait arrêté l’écriture de cet index à la lettre P… comme Perec.
 
 

Avis personnel
 
Il s’agit du tout premier roman de Georges Perec que je lis, et ce fut un véritable coup de cœur. J’ai commencé à le lire avec un peu d’appréhension, par rapport au style d’écriture de l’auteur… mais je suis vite tombée dedans. C’est un vrai plaisir de suivre les expérimentations de Perec, de chercher à comprendre ce qui est sous-entendu, voire sous-sous-entendu.

 

Aurore D., 2e année bib-méd.-pat.

 

 

Georges PEREC sur LITTEXPRESS





Articles d'Olivia et de  Rachel sur Un homme qui dort







Articles d'Eléa et de Roxane sur Tentative d'épuisement d'un lieu parisien.















Articles de Laura et de Justine sur W ou le souvenir d'enfance

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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20 mars 2013 3 20 /03 /mars /2013 07:00

Niccolo Ammaniti Toi et moi



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Niccolò AMMANITI
Moi et toi
Traduit de l’italien
par Myriem Bouzaher
Robert Laffont, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Cannibales
 
À la fin des années 90 une bande de mauvais garçons sème la terreur dans un pays assoupi, vautré dans le conformisme et le conservatisme littéraire. Ils sont une dizaine de jeunes écrivains, « cavaliers de l’apocalypse » à rompre avec leurs pairs et la mémoire littéraire, à sacrifier la culture dominante sur l’autel de la culture de masse. Ainsi, pour Bernard Quiriny, écrivain belge et critique littéraire,

 

« la littérature italienne prit soudain un énorme coup de vieux avec l’apparition de jeunes écrivains ayant ceci en commun que leurs histoires pullulent de bites ou dégorgent d’hémoglobine, selon les cas, tous ingrédients propres à remuer l’estomac d’un milieu éditorial vieillissant ».

 

Abreuvés de contre-culture, de mangas, de comics, de séries télé et de clips vidéos, ils nous recyclent leur esprit sex, drugs and rock and roll, une langue des pubs et de la télé, dans un style novateur donnant naissance à des romans-bombes qui pulvérisent les frontières bien trop souvent hermétiques du monde des lettres italiennes.

Ils défendent une idéologie de la violence,  de la sexualité, de l’amoralité créant une écriture qui se veut celle de la société, de la rue en s’insurgeant contre une littérature ampoulée, inadaptée pour décrire la réalité crue. Niccolò Ammaniti sera considéré comme l’un des plus percutants meneurs de cette jeunesse surdiplômée aux canines acérées. Aujourd’hui, les Cannibales ont vieilli et tentent de se détacher de cette étiquette de mauvais garçons que la presse leur a attribuée. Si les Cannibales ont effectivement fini de semer la panique, leurs revendications restent cependant intactes. Ammaniti s’élève contre l’Italie de Berlusconi, dévorée par le fric, l’Italie du Bunga Bunga, du strass, de la gomina, du botox et du bronzage artificiel : dans La Fête du siècle[1] il élabore un portrait au Karcher de cette Italie contemporaine, de ses soirées privées dans les plus belles villas romaines, des Veline idiotes et botoxées, d’un écrivain ringard et du monde de l’édition italienne face à une secte de jeunes satanistes qui compte bien gâcher la fête en sacrifiant une jeune chanteuse gothique qui n’a d’autre tort que d’être moins gothique qu’à ses débuts, à l’aide d’une épée de collection dégotée sur E-Bay.

Dans un autre roman, Comme Dieu le veut[2], Ammaniti fait le portrait de quatre personnages en marge, coincés entre deux autoroutes dans la banlieue romaine. Il y a Rino et son fils Cristiano dont l’amour et l’attachement sont plus forts que la violence les soirs de grandes cuites ; Rino, politiquement plus à droite que les nazis qui élève son ado dans le culte de la violence car c’est un gage de respect, qui déteste les étrangers mais qui tabasse son fils pour avoir tenu des propos antisémites dans une dissertation car cela risque d’attirer l’attention des services sociaux qui pourraient les séparer. Il y a aussi Quattro Formaggi, plus tout à fait normal depuis qu’il a pris la foudre et Danilo quitté par sa femme et traumatisé par la mort de sa fille. Ammaniti a ainsi débuté un nouveau cycle de « Vinti », avec un réalisme moins pessimiste que celui de Verga. En effet, le rire est omniprésent dans les œuvres d’Ammaniti, et les portraits de ses oubliés de l’Histoire pourraient être davantage rapprochés des personnages du film d’Ettore Scola, Affreux, sales et Méchants[3], une famille d’un bidonville de Rome, vivant dans la misère et dans l’inceste, sous l’autorité d’un patriarche odieux et sans pitié, dans des scènes d’un réalisme parfois gore comme on peut en retrouver dans les romans d’Ammaniti. Avec Je n’ai pas peur[4] et Je t’emmène[5], Ammaniti nous plonge dans un univers qui lui tient à cœur : celui de l’enfance. Il s’agit ici de romans d’initiation ratée, des fables féroces et amorales  dans lesquelles l’innocence de l’enfant percute de plein fouet la cruauté et la perversité des adultes.

 

Moi et toi[6]

Le monde de l’enfance fascine Ammaniti : fils d’un psychanalyste, il publiera, sur les conseils de son père un essai sur l’adolescence et les rapports entre père et fils. Un des thèmes récurrents de ses romans est celui de la formation qu’il voit souvent comme le moment de la perte de l’innocence. Avec son dernier roman, Moi et toi, Ammaniti renoue avec ce thème de l’enfance et de la formation.

Ce moi c’est Lorenzo, un adolescent de quatorze ans. Si sa vie pouvait se résumer uniquement à son quotidien entre ses parents dans leur appartement huppé de la haute bourgeoisie romaine alors Lorenzo serait vraiment heureux. Mais il y a les autres, l’école et sa sœur. Lorenzo est un adolescent asocial un peu trop intelligent au point d’avoir compris qu’il fallait jouer la comédie sociale pour être vraiment tranquille. Cette comédie va le conduire à inventer une semaine de vacances au ski avec des camarades de classe pour pouvoir passer une semaine seul enfermé dans une cave, entourés de ses livres, ses bandes dessinées, sa Playstation et Soul Reaver. Libéré des codes et des contraintes sociales, Lorenzo s’apprête à passer les plus belles des vacances. C’était sans compter sur l’intrusion d’une quasi-inconnue, Olivia, sa demi-sœur, en pleine crise de manque d’héroïne. La solitude tant espérée se transforme en corps à corps formateur et salvateur.



Un conte moderne

Comme dans les contes, le roman met en scène le passage de l’enfant-adolescent à l’âge adulte. À partir d’une situation familiale complexe, le héros doit surmonter une série d’épreuves pour construire sa personnalité et accepter son identité. Ici le héros est un anti-héros, un héros négatif, antisocial :

 

« J’ai parlé à trois ans et bavardé n’a jamais été mon fort. Si un étranger m’adressait la parole, je répondais oui, non, je ne sais pas. Et s’il insistait, je répondais ce qu’il voulait entendre. Les choses, une fois qu’on les a pensées, quel besoin y a-t-il de les dire ? ».

 

Le héros est marginalisé, et comme dans beaucoup de contes, il est au centre d’une cellule familiale dont on assiste à la construction. Lorenzo entretient une relation étouffante avec sa mère au point de faire un malaise quand un étranger s’en prend à elle pour une histoire d’accrochage en voiture :

 

« Moi, dans la voiture, je voyais le regard des gens sur ma mère. J’ai commencé à suer et à sentir que le souffle me manquait […] Je devais me lever, sortir de la voiture, la prendre par la main et m’enfuir avec elle, mais j’étais en train de m’évanouir. […] Il avait appelé ma mère poufiasse. […] ‘’Poufiasse. Poufiasse. Poufiasse.’’ Je me le suis répété trois fois, goûtant le douloureux mépris de ce mot. Aucune gentillesse, aucune courtoisie, ni respect, rien.

Je me devais de le tuer. »

 

Lorenzo entretient une relation œdipienne avec sa mère, presque charnelle, quasi incestueuse. Il souhaite ainsi lui emprunter son savon au santal : « Comme ça je me lave et je t’ai sur moi. »

Le père de Lorenzo doit tempérer l’attachement excessif de l’adolescent pour sa mère : « Papa a dit que je dois être indépendant. Que je dois avoir ma vie. Que je dois me détacher de toi. »

La tentation incestueuse est également un poncif du conte, où l’enfant peut être vu comme un rival.

 

Dans les contes le foyer familial est souvent présenté comme une cellule protectrice, un lieu clos que le héros doit quitter pour partir à la recherche de son identité. Cette identité, c’est dans la relation à l’autre qu’elle va se construire. Or Lorenzo va parvenir à contourner cette confrontation, en jouant un jeu social : le problème de Lorenzo, c’est les autres, « les autres, c’est-à-dire tous ceux qui n’étaient pas ma mère, mon père et grand-mère Laura ». Il souffrirait de « dysfonctionnement narcissique ». Lorenzo va tout entreprendre non pas pour s’intégrer mais pour faire semblant d’être « normal » car c’est le seul moyen d’être tranquille et oublié. Le narrateur nous livre une analyse de la sociabilité adolescente au sein d’un établissement scolaire : « Toute stagnation, tout comportement anormal était aussitôt remarqué et puni ». C’est un documentaire sur les insectes imitateurs qui va inspirer Lorenzo sur la façon dont il doit se comporter avec les autres : une espèce de mouche imite les guêpes et trouve ainsi la tranquillité, par la crainte :

 

« Je m’étais trompé sur toute la ligne.

Voilà ce que je devais faire.

Imiter les plus dangereux. »

 

La méthode fonctionne, cependant cette farce crée de la différence plus que de l’intégration : « Le sillon qui me séparait des autres se faisait de plus en plus profond. Tout seul j’étais heureux, avec les autres, je devais jouer la comédie. »

Cet épisode éclaire le court texte mis en exergue du roman, sur le mimétisme batésien :

 

« Le mimétisme batésien se produit lorsqu’une espèce animale inoffensive exploite sa ressemblance avec une espèce nocive ou venimeuse qui vit sur le même territoire, allant jusqu’à imiter ses motifs, couleurs et comportements. De cette façon, aux yeux des prédateurs, l’espèce imitatrice est associée à l’espèce dangereuse, ce qui augmente ses chances de survie »

 

La comédie sociale est donc une question pratique de survie pour Lorenzo mais en aucun cas d’intégration. C’est ce que Raffaele La Capria expose dans son ouvrage La Mouche dans la bouteille. Éloge du sens commun : il y oppose le bon sens et le sens commun. Le bon sens étant « une qualité ou une attitude petite-bourgeoise d’autoprotection, quelquefois un peu rétrograde, toujours tournée vers la pratique. Le sens commun signifie se sentir partie intégrante d’une monde naturel et spirituel aussi largement partagé que possible, mais emprunté ou imité, et encore moins imposé. ».

Lorenzo se retrouve comme la mouche prisonnière de la bouteille de Wittgenstein. Il ne peut voir d’issue à cette situation et c’est l’intervention d’une tierce personne (Olivia) qui va lui permettre d’avoir un regard neuf sur sa situation et de réussir à distinguer les contours de sa prison pour pouvoir en sortir.

Ainsi les pérégrinations du héros sont un élément essentiel du conte : Blanche-Neige doit fuir le château où la tenait enfermée sa marâtre. Le Petit Poucet, Hansel et Gretel sont mis dehors par leurs parents pour échapper à une mort certaine. Pour Lorenzo c’est son enfermement dans le piège de la comédie sociale qui va le pousser hors du foyer. C’est le besoin de faire croire à son entourage qu’il peut être comme les autres qui va le conduire à inventer une invitation à une semaine au ski avec ses camarades :

 

« J’ai essayé de dire à maman que c’était un mensonge, que j’avais raconté ce bobard pour plaisanter, mais chaque fois que je la voyais si heureuse et enthousiaste, je battais en retraite, vaincu, avec le sentiment d’avoir commis un meurtre. »

 

Il ignore les raisons qui l’on poussé à mentir : « il y avait là-dessous quelque chose que je n’avais pas envie de savoir ». Ce n’est qu’à la fin du récit, après une semaine de confrontation avec sa demi-sœur dans la cave qu’il obtient la réponse à sa question dans un dialogue de réconciliation :

 

« Tu sais quoi ? Depuis ce jour-là, j’ai pas arrêté de chercher à comprendre pourquoi je lui avais raconté ce bobard.

– Et tu as compris ?

– Oui. Parce que je voulais y aller. Parce que je voulais skier avec eux, moi je skie vachement bien. Parce que je voulais leur faire découvrir des pistes secrètes. Et parce que j’ai pas d’amis… et que je voulais être un des leurs. » (p.145)

 

Ammaniti nous plonge véritablement dans un univers d’enfant : Lorenzo, enfant solitaire, s’est créé un monde imaginaire où, les êtres humains sont transformés en animaux comme dans les contes : le gardien de son immeuble est transformé en « cercopithèque » : « C’est ainsi que j’appelais Franchino, le gardien de l’immeuble. Il était tout pareil au singe qui vit au Congo » (p.31). Gardien de but pendant les matchs avec ses camarades, Lorenzo se transforme en « Gnuzzo » (p.40), monstre sorti tout droit de son imagination dont le but est de défendre la terre d’une météorite. L’imagination est un refuge pour l’enfant : l’auteur glisse  une petite histoire fantastique admirable dont il attribue la paternité à son jeune héros. La grand-mère du jeune homme, sur son lit de mort lui demande de lui raconter une histoire inventée :

 

« Une histoire, en fait, j’en avais une. Je l’avais imaginée un matin à l’école. Mais mes histoires, je les gardais pour moi, car si je les racontais, elles se flétrissaient tout de suite comme des fleurs des champs coupées et je ne les aimais plus.

Mais cette fois, c’était différent. » (p. 120)

 

C’est l’histoire de K., un petit robot nettoie-piscine conditionné par les Américains pour tuer Saddam Hussein quand il ira se baigner dans sa piscine avec ses douze femmes. Sur cinq pages, le lecteur entre totalement dans l’univers d’un enfant, avec sa façon de raconter, son interprétation d’une réalité politique internationale réelle. Il se crée une sorte de mimétique entre l’histoire de l’enfant et la situation dramatique dans laquelle il se trouve : comme les histoires, la vie a une fin. Lui n’aime pas les fins :

 

« Ça me fichait en rogne que, après un film, papa et maman discutent toujours de la fin, comme si l’histoire se résumait à ça et que le reste compte pour zéro. Et alors, dans la vraie vie, là aussi, y a que la fin qui est importante ? La vie de grand-mère Laura, elle comptait pour rien et y avait que sa mort dans cet hôpital affreux qui était importante ? » (p.126)

 

L’arrivée d’Olivia provoque également cette confrontation brutale avec la réalité des adultes, une réalité dure d’une jeune adulte droguée qui profite de la cachette de son jeune frère pour tenter de décrocher. Olivia que le narrateur s’imaginait « moche, la mine grincheuse, comme les demi-sœurs de Cendrillon » (p.74) est, en réalité, la demi-sœur d’un conte moderne : une fée trash et moderne, en bottes de cow-boy, qui fume des Marlboro, qui s’étonne de ne pas trouver de bières dans le repaire de son frère de quatorze ans et qui va profiter de cette cave, cet espace hors du temps et loin des tentations pour tenter de décrocher de la drogue. Un corps à corps s’engage alors entre ces deux paumés aux combats différents : les enjeux existentiels de l’un font écho à la lutte contre la mort de l’autre. Olivia, en proie à ses propres difficultés ne va pas ménager Lorenzo : elle va le traiter en égal, sans juger sa conduite et sa fuite sociale. Cette confrontation va provoquer la perte de l’innocence de l’enfant qui lui permettra de quitter le monde enfantin dans lequel il s’était enfermé :

 

 « Et puis je l’ai vue.

Étendue à terre, au milieu du fric, seule et désespérée.

Au fond de moi, quelque chose s’est brisé. Le géant qui me retenait contre sa poitrine de pierre m’avait libéré. » (p.110).

 

Le roman s’achève comme un conte réaliste qui évacuerait le happy end pour se clore sur une promesse non tenue car la vie est ainsi faite : les promesses ne déterminent pas notre existence.

 

La peinture sociale

Son conte de « Vinti » (Vaincus) ne propose pas de morale. Ses personnages ne sont pas des modèles, ni positifs, ni négatifs, car ils ne proposent pas de solution aux problèmes qu’ils rencontrent. Ce sont des ratés comme le personnage de Jack d’Alphonse Daudet. Ce sont également des victimes. Victimes de ce que Hegel appelait l’« extériorité » mais également d’eux-mêmes, de ce que Verga appelait « l’uomo interiore » (l’homme intérieur).

Dans Approche de la réception, Alain Viala définissait la sociopoétique comme la corrélation entre les faits de société et la poétique de l’écrivain. Elle permet d’étudier la verbalisation de l’univers référentiel appelé société, le passage de l’univers référentiel en texte. En arrière-fond des histoires que nous raconte Ammaniti il y a toujours un tableau social. Mais avec Moi et toi, on quitte les zones industrielles des périphéries pauvres des grandes villes de ses précédents romans pour une résidence huppée de la bourgeoisie romaine. Ici, ce n’est pas l’exclusion sociale qui fait de Lorenzo un anti-héros, comme l’adolescent de Comme Dieu le veut, Cristiano Zena, treize ans. Le véritable enjeu est celui de l’identité. Ammaniti a recours à des personnages stéréotypés pour servir sa description sociale, dans des scènes souvent comiques et dans l’exagération. Ammaniti donne une vision sans concession de ces personnages stéréotypés, quellle que soit leur origine sociale, par une exagération de leurs traits. C’est le cas lors de la scène de l’altercation entre la mère de Lorenzo, la bourgeoisie en tailleur abricot face à un tifoso de la Lazio, brûlé par les UV ; la smart jaune contre la BMW.

Dans ses précédents romans, le milieu défavorisé des personnages est présenté comme une fatalité immuable, une perversion aux lourdes conséquences sur la formation des enfants qu’il met en scène. Ici, en revanche, les actes des personnages ne semblent pas conditionnés par leur milieu, mais ne sont pas à l’abri de la déchéance. Le milieu social, dans ce sens, n’est pas figé : personne n’est à l’abri de la « disgrâce », de la déchéance. Face à Olivia, issue du même milieu,  Lorenzo est confronté à cette autre réalité :

 

« Elle était comme ceux de la villa Borghèse. Ceux des bancs. Ceux qui vous demandent si vous avez quelques pièces de monnaie. Ceux avec les bières. Moi, je passais au large de ces gens-là. Ils m’avaient toujours fait peur […] Et maintenant, un de ceux-là était ici […] Un de ceux-là était à côté de moi. Dans ma tanière ». (p. 103)

 

 

 

La langue de Niccolò Ammaniti

L’écriture d’Ammaniti se caractérise par un élément stylistique majeur : l’usage d’une voix narrative qui façonne la langue, par des choix lexicaux, en fonction du personnage dont elle émane.

Le narrateur de Moi et toi est de type intradiégétique-autodiégétique : le narrateur est Lorenzo, héros de l’histoire. Mais il arrive que la voix narratrice assume le récit d’un autre personnage de façon indirecte. La narration se verra alors transformée, dans le style et le lexique pour rendre, par mimétique, la parole du personnage qu’elle assume, dans toute sa spécificité. On observe cela notamment avec le Cercopithèque, le gardien de la résidence, à qui les parents de Lorenzo reprochent sa trop grande familiarité :

 

« La nuit, inutile de s’inquiéter du Cercopithèque. Son sommeil n’en était pas un, c’était une sorte de léthargie, m’avait-il expliqué, et c’était la faute des bohémiens qui avaient foutu le bordel dans son rythme veille-sommeil ». (p. 89)

 

La langue d’Ammaniti se caractérise par son oralité. Comme chez Céline, on retrouve ce style elliptique, constellé de tournures dialectales, de romanaccio[7] recherchant l’efficacité du langage parlé dans la transmission de l’émotion. Mais chez Ammaniti, on a une langue influencée par les nouveaux médias. Sa langue est sèche, serrée comme celle des sms ou des pubs :

 

« Et soudain, j’ai vu la cave.

Sombre. Accueillante.

Et oubliée ». (p.54)

 

Comme chez Céline, c’est également une langue physiologique, une « sécrétion » pour reprendre ses termes. Ammaniti, biologiste de formation créé une langue organique, une langue pulp. Dans Moi et toi, les digressions anatomiques sont moins nombreuses que dans ses ouvrages précédents. Ici, ce style organique est réservé pour la description du personnage d’Olivia uniquement, pour transmettre la douleur physique provoqué par le manque :

 

« Olivia était par terre, nue, blanche, pliée entre la cuvette des W-C et le lavabo, elle essayait de se relever mais n’y arrivait pas. Ses jambes glissaient sur le carrelage mouillé comme celles d’un cheval sur une plaque de verglas. Sur la chatte, elle n’avait pas beaucoup de poils […] Elle ressemblait à un zombie. Un zombie sur qui on vient de tirer ». (p. 105-106)

 

 

Avec ce petit conte moderne, Ammaniti semble, pour un temps, avoir déposé les armes. Le ton se fait moins acéré, l’écriture moins « humorale ». Cela s’explique par le choix de nous plonger dans le système de pensée d’un adolescent des beaux quartiers, de capter de l’intérieur cette identité en train de se construire. Son jeune héros n’est pas ici en prise avec les bas intérêts du monde des adultes contre laquelle il chercherait en vain à s’opposer et dont il sortirait fatalement victime. L’histoire de Lorenzo est un conte moderne, sans happy end et sans espoir, dont l’enjeu est la quête de son identité.


O.H., A.S.Bib.

 

 Notes

[1] Che la festa cominci.

[2] Come Dio lo commanda.

[3] Brutti, sporchi e cattivi, Ettore Scola.

[4] Io non ho paura.

[5] Ti prendo e ti porto via.

[6] Io e te.

[7] Dialecte romain.

 

 

 

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15 mars 2013 5 15 /03 /mars /2013 07:00

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Milena Agus
Mal de pierres
Trad. de l’italien
par Dominique Vittoz
Liana Levi, 2007
Le livre de poche, 2009



 

 

 

 

 

 

 

Introduction

Milena Agus, dans Comme un funambule,  postface à la suite de Mal de pierres, a déclaré ne pas être écrivain ; pour elle, écrire serait plutôt un remède, nécessaire à sa survie et à son épanouissement personnel ; elle ne semble pas rechercher le succès et se moque de plaire ou non mais par chance, ses romans et nouvelles plaisent au grand public et ses écrits sont traduits aujourd’hui dans plusieurs langues.

Dans un récit où se mêlent fiction et réalité l’auteure nous livre une partie de sa vie, un récit presque historique, poignant et touchant, celui du mal de pierres…



Structure du roman

Ce roman est assez court puisqu’avec la postface, il fait 152 pages. Il est composé de vingt chapitres dont le plus court fait une dizaine de lignes. La plupart racontent l'histoire de la grand-mère de la narratrice ; cependant, quelques-uns sont entièrement dédiés à des personnages secondaires. Certains chapitres très courts sont consacrés à la narratrice qui livre ses sentiments et impressions. À la fin du roman, et pendant une dizaine de pages, l'auteure revient sur son expérience et confie son ressenti par rapport à l'écriture.

Les chapitres ne sont pas nécessairement placés dans un ordre chronologique puisque dans un chapitre nous pouvons très bien être dans le présent et dans le suivant retourner en arrière, plonger au cœur des années 50.

Comme l'auteure/narratrice est très attachée à sa terre d’origine, nous trouvons, parsemées dans le récit, des phrases et expressions écrites en italien qui sont signalées par l'emploi de l'italique. Le choix de l’auteure et du traducteur pour la retranscription de ces phrases en italien prend deux formes : soit nous trouvons des notes de bas de page qui nous donnent la traduction exacte des expressions, soit les expressions sont écrites en français juste à côté, séparées de l’italien par une virgule.

A l'intérieur des chapitres, nous trouvons de larges sauts de paragraphes qui peuvent nous indiquer soit des ellipses temporelles soient des temps de réflexion apportés par la narratrice.

L'écriture est fluide et essentiellement composée de phrases courtes ou très ponctuées. C’est une écriture du souvenir.



Un récit aux multiples facettes, points et personnages clés.

C’est au cœur d’un récit de vie, d’un récit de famille, que nous entraîne Milena Agus. Ce roman, est riche en histoires complexes qui se croisent et se mêlent. Il y a d’abord et principalement l’histoire d’une grand-mère, jamais nommée, puis celle de son fils, de sa belle-fille, de la mère de la belle-fille, des grands-pères, de l’amant de la grand-mère et de la petite fille, qui écrit cette histoire.


La grand-mère

L’histoire de la grand-mère de la narratrice est le fil conducteur de ce roman.
 

 

C'est l'histoire d'une jeune femme qui n'a jamais connu l'amour. Sa famille la croyait folle. Jeune femme assez torturée qui, dès que quelque chose ne lui plaisait pas, piquait des crises de colère et de folie intenses, déchirait tous ses travaux artistiques et ses tapisseries, se coupait les cheveux très court ou allait jusqu'à tenter de se donner la mort.

Le contexte dans lequel cette histoire est située nous montre à quel point il était très mal vu pour une jeune femme à l’époque d’être dépressive et de ne pas être mariée.
 

 

Quelque part la seule chose ayant sauvé cette jeune fille est l’entrée en guerre de l'Italie qui a empêché sa famille de la faire interner dans un hôpital psychiatrique.

 

Après de nombreux échecs amoureux elle a fini par rencontrer un homme qui l’a épousée pour sa dot. Elle a accepté sa demande, plus par obligation et par devoir que par amour, et n'a jamais rien éprouvé pour cet homme avec qui elle a cependant entretenu des relations sexuelles plutôt complexes.

La grand-mère de la narratrice a rejeté toutes les marques d'affection de son mari pendant de nombreuses années. N'arrivant pas à faire d'enfants à cause de problèmes de calculs rénaux (d'ou le titre du roman Mal de pierres) elle est partie en cure thermale où elle a rencontré un homme nommé « le rescapé ».

L'auteure, la petite fille, décrit pendant de longues pages la relation qu’a entretenue sa grand-mère avec cet homme pendant sa cure. C’est dans le récit le seul instant de bonheur que la grand-mère semble avoir vécu mais il ne fut qu’éphémère.


Cette grand-mère est décrite comme quelqu'un de rongé par le remords, qui passe sa vie à être insatisfaite des choses qu'elle possède mais qui en a conscience, qui le regrette, qui aimerait changer sa vie mais n'y arrive pas.

La seule chose dont elle est fière est son fils qui pourtant ne lui a jamais réellement donné d'affection alors qu'elle a tout sacrifié pour lui.

La vie réelle de cette femme est révélée au travers de ses écrits qu’elle consigne soigneusement dans un petit cahier. C’est ce petit cahier, trouvé à la fin du roman par sa petite fille, qui lèvera les zones d'ombres sur la vie de la grand-mère et nous révélera la vérité qui est finalement bien différente du récit passé…



Le grand-père

Ayant épousé la grand mère de la narratrice pour sa dot, initialement, il semble avoir un bon fond. Avant d’être avec elle, il avait une famille qui a péri à la suite de la guerre. Il est plutôt attentionné bien qu’il soit incapable de dire à sa femme s’il l’aime ou non. Habitué des bordels, il a, à la demande de son épouse, arrêté de fréquenter ce genre d’établissement en échange de quoi il économisait de l’argent. Sa femme en contrepartie s’est pliée pendant des années à des sortes de jeux de rôle sexuels, effectuant diverses « prestations » comme elle le dit, semblables à celles de prostituées dans les maisons closes.



Le rescapé

Le rescapé est le nom donné à l’amant de la grand-mère qu'elle a connu en 1950 pendant sa cure. Il est présenté comme un personnage presque héroïque, avec une jambe de bois, ayant survécu à la guerre et à ses horreurs. C’est un poète tendre et à l'écoute de la jeune femme qui avait besoin qu’on l’écoute justement. La narratrice va même jusqu'à penser que le rescapé était peut-être son grand-père et elle se plaît à imaginer que le rescapé ayant participé à la guerre participe à l'honneur de sa famille. On ne sait pas grand-chose de lui au final si ce n’est qu'il habite à Milan, qu'il a une femme et une fille. Le rescapé a hanté les souvenirs et l'imagination de la grand-mère de la narratrice qui, lors d'un voyage à Milan, a sombré dans le chagrin ne retrouvant pas son amant passé. Les dernières lignes du roman nous dévoilent cependant une nouvelle facette du rescapé qui est bien différente de celle décrite par la grand-mère et par la narratrice.


Les parents de la narratrice

Les parents de la narratrice sont des musiciens, son père est le fils de l’héroïne du roman. Il se passionne pour la musique et plus particulièrement le piano alors que sa femme joue de la flûte.

On apprend que le père de l'auteure a toujours été en admiration devant son propre père alors que c'est sa mère qui a sacrifié beaucoup de choses pour lui, notamment en travaillant durement pour permettre l'achat d'un piano.

La mère de la narratrice, quant à elle, est décrite comme quelqu'un d'assez fantasque, plutôt légère. Elle ferait n'importe quoi pour son mari et le suivrait à l'autre bout du monde. Elle possède cependant une histoire personnelle puisqu’elle part avec son mari à la recherche de ses origines et de son père qu'elle n'a jamais connu.


Madame Lia

Il s'agit de la grand-mère maternelle de la narratrice. On ne sait pas grand-chose d’elle si ce n'est qu'elle déteste tout ce qui se rapporte à l’art, à l'écriture et à la littérature. On apprend cependant au fil des pages à connaître ce personnage à travers son passé. Lorsqu'elle était jeune elle aimait écrire des poèmes mais elle est tombée amoureuse d'un homme marié qui avait déjà une fille. Elle a eu une aventure avec lui, est tombée enceinte (de la mère de la narratrice) et a dû fuir sa famille pour ne pas leur faire supporter la honte d'une grossesse sans père. C’est à partir de ce moment qu’elle a vécu dans une grande pauvreté et qu’elle s’est mise à détester tout ce qui concernait l’art. Lorsque l'on comprend son lourd passé, le personnage décrit comme plutôt antipathique dans les chapitres précédents semble regagner toute son humanité. C’est une prise de conscience qui semble avoir lieu en même temps que celle de la narratrice sur la véritable nature de sa grand-mère. Après sa mort, sa fille est partie à la recherche de son père, un ancien berger ayant travaillé pour sa famille. Elle a appris qu'il s'était donné la mort par amour pour sa mère.


La narratrice

C’est elle qui écrit l'histoire et c'est à travers ses souvenirs et ce que lui a raconté sa grand-mère qu'elle peint dans ce livre un tableau familial. On ne sait pas grand-chose d’elle non plus si ce n’est qu'elle est très attachée à la Sardaigne, en particulier à l'appartement de la rue Mano où elle a pris soin de sa grand-mère avant son décès et où elle a grandi. C'est une jeune fille qui va se marier avec son premier amour, elle pense que si sa vie est si facile aujourd'hui c'est parce que sa grand-mère a contribué à son équilibre en subissant beaucoup de choses assez difficiles à vivre ; elle lui en est reconnaissante.  C'est un personnage qui semble très attaché à ses racines, qu'elles soient familiales ou géographiques, et bien que son histoire ne soit pas directement abordée, elle est présente dans chacune des lignes du roman grâce à des réflexions et des sentiments personnels exprimés avec plus ou moins d'intensité. La découverte du cadavre de sa grand-mère a été pour elle une étape rude, c'est une jeune femme forte qui porte de lourds secrets familiaux car elle connaît toute l'histoire de sa grand-mère depuis qu’elle a trouvé son cahier rouge, sorte de  journal intime... Elle apprend à la fin du roman la vérité sur l'histoire de sa grand-mère et semble alors libérée d'un poids ; pour elle, l'avenir est devant et sans oublier le passé, elle croit en la magie de l'amour.



Un témoignage historique/ géographique

Enfin je dirai que ce livre possède des dimensions historique et géographique. La narratrice explore systématiquement les environs de la ville ou elle a grandi et qui sont décrits  très précisément, ainsi que l'environnement dans lequel vivait la grand mère de la narratrice, de la rue aux lieux de vacances. Les villes italiennes y sont décrites avec beaucoup de précision et de passion et l'identité sarde est très fortement représentée.

Ce roman est également un témoignage historique très fort car nous pouvons pratiquement vivre comme si nous y étions, via les souvenirs de la grand mère, l’entrée en guerre de l'Italie lors de la Seconde Guerre mondiale, la signature de l'armistice, les batailles, les fêtes et la période de la reconstruction. À travers la narratrice nous avons aussi un aperçu du monde contemporain avec la mise en avant du conflit entre l'Irak et l'Amérique.

C'est un récit attaché à la terre et à la famille, aux mœurs et coutumes géographiquement situées et historiquement datées.



Analyse personnelle

Pour conclure, je dirai que ce livre est un témoignage poignant de réalité, une belle histoire de famille et une histoire pour tous les amoureux de fiction et de belle écriture qui pourront se retrouver en quelque sorte dans chacun des personnages décrits ici. Puisque dans ce roman, ce qui semble être le plus important à retenir est qu’il est indispensable de vivre avec de l'amour et qu’écrire est le remède à tous les maux.


Aurélie S., 2e année bib.-méd.

 

 

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14 mars 2013 4 14 /03 /mars /2013 07:00

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Antonin ARTAUD
Héliogabale ou l’anarchiste couronné
Denoël, Steele 1934
Gallimard, L’imaginaire, 1977




 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antonin Artaud est né à Marseille en 1896 dans une famille bourgeoise. Il contracte en bas âge une méningite qui va provoquer le début de troubles nerveux et de maux de tête récurrents qui le suivront tout au long de sa vie, marquant sa relation avec les autres et sa création artistique. Il développera également un goût pour l’opium dans les années 1920 qui le conduira à de nombreuses tentatives de désintoxication. A la fois poète, écrivain, acteur, essayiste, dessinateur et théoricien du théâtre, il fondera en 1927 le Théâtre Alfred-Jarry avec Roger Vitrac et Robert Aron : un théâtre qualifié d’acte dangereux, dont comédiens et spectateurs ne doivent pas revenir intacts. Artaud amène à repenser intégralement la conception de la dramaturgie dans la première moitié du XXe siècle en faisant apparaître son « théâtre de la cruauté ». Pour lui il ne peut y avoir de vie qui s’exprime sans cette cruauté. Par cruauté il ne faut pas imaginer des souffrances infligées, mais il faut plutôt remonter à l’étymologie du mot « cruauté » qui vient du latin cruor et qui désigne le sang qui coule dans nos veines. C’est-à-dire que chaque instant vécu doit l’être pleinement dans chaque partie de notre corps. Il faut donc voir le théâtre de la cruauté comme une représentation de la vie elle-même. Artaud met en avant la souffrance d’exister, le besoin pour un acteur de transcender son rôle sur scène.

Il écrit Héliogabale ou l’anarchiste couronné en 1934.



Qui est Héliogabale ?

L’empereur romain Héliogabale qui vécut au IIIe siècle au sein de la Rome décadente, est en fait une figure oubliée de l’Histoire. L’œuvre d’Antonin Artaud va retracer le contexte historique de l’époque et plus précisément la montée au pouvoir et le rapide déclin de cet empereur couronné à l’âge de 14 ans.

Il va apporter une nouvelle vision, autre que celle qui est disponible dans les ouvrages spécialisés et destinés à un public averti. Son travail, même s’il est l’un des plus aboutis et des plus documentés qu’il ait réalisés, ne ressemble en rien à un travail d’historien puisqu’il ne peut s’empêcher de s’impliquer tout au long de l’œuvre, d’y laisser une part de lui-même.



L'œuvre

Elle est divisée en trois parties, toutes très différentes les unes des autres. En effet la première, « Le berceau de sperme », s’ouvre sur Héliogabale, ses origines, et toute l’atmosphère dans laquelle il a grandi. Artaud pose les bases de son livre et exécute un véritable travail historique en nous replaçant dans le contexte contemporain. Ce qui le différencie des historiens c’est le choix des anecdotes présentées et bien évidemment son écriture. Il choisit de mettre en valeur les noms propres des villes, des personnages, des déesses, et ce travail généalogique, historique, précis, devient alors poétique grâce à ces mots inconnus dont on ne maîtrise pour la plupart pas le sens. Artaud nous berce dans une atmosphère qui n’est plus la nôtre, dont nous ne saisissons pas grand-chose, si ce n’est l’essence pure de son écriture. Il faut, dans cette œuvre, accepter de ne pas tout comprendre.

Dans « La guerre des principes », la seconde partie de son œuvre, Artaud oublie complètement tous ces détails géographiques, historiques et se concentre beaucoup plus sur la religion, la spiritualité qui était propre à Héliogabale. Il parle notamment de la « religion du soleil », mais fait également des parallèles entre celle-là et la sienne, la nôtre, celle du XXe siècle. Il analyse, se questionne à voix haute et entre dans un débat philosophique et sociologique. En effet, une majeure partie de ce second chapitre est consacré à la philosophie et aux « principes » que va tenter de définir Artaud. Même si ce chapitre prend des allures d’essai, on retrouve quand même cette écriture poétique, le fait de jongler avec les mots, sans forcément donner ou rechercher un sens absolu.

C’est dans le dernier chapitre « L’anarchie », qu’Artaud se rapproche le plus de la forme du récit puisqu’il en vient à raconter la montée au pouvoir d’Héliogabale via les femmes de sa famille, sa politique exubérante et enfin sa mort, tout aussi haute en couleur. La description physique et surtout physique d’Héliogabale est faite : il est présenté comme un dieu, puisqu’il se nomme lui-même ainsi. Il est également décrit comme un « personnage pédéraste qui se veut femme en étant un prêtre du masculin ». La tension entre le féminin et le masculin sera en effet très présente tout au long de cette œuvre. Dans ce dernier chapitre plusieurs thèmes sont récurrents comme la violence, la provocation, la poésie et le théâtre, le sexe, la religion et sont tous représentés dans la manifestation de l’anarchie d’Héliogabale : « il s’habille en prostitué et se vend pour quarante sous à la porte des églises chrétiennes, des temples des dieux romains ». Autre exemple : il nomme un danseur à la tête de sa garde personnelle, choisit des ministres en fonction de l’énormité de leur membre, etc. Selon Artaud il s’agirait d’un moyen, pour Héliogabale, d’exprimer son mépris profond pour le monde romain de cette époque. Ce dernier est continuellement dans la théâtralité, tout comme Artaud, et l’on comprend alors la fascination qu’il a pour l’empereur ; ils vivent tous les deux dans la violence, la poésie, ce sont tous deux des personnages à vif.



Mon avis

Héliogabale ou l’anarchiste couronné est un livre multiple dans lequel il est possible de trouver de véritables éléments biographiques et historiques sur le personnage éponyme, mais c’est également un travail littéraire impressionnant par la diversité de l’écriture et surtout par la poésie qui s’en dégage.


 Laure, 2e année édition/librairie.

 

 

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