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21 février 2013 4 21 /02 /février /2013 07:00

Mishima-Confession-d-un-masque.jpg

 

 

 

 

MISHIMA Yukio

三島 由紀夫
Confession d’un masque
仮面の告白
Kamen no Kokuhaku
Première édition, 1949,

traduit de l'anglais

par René Villoteau

Gallimard

Folio, 1983

 

 

 

 

 

 

 


Présentation de l’œuvre

 

Synopsis

Dans les années 30 au Japon (au cœur de la Seconde Guerre mondiale), un enfant (qui ne précise jamais son prénom) est élevé par sa grand-mère autoritaire à l’excès. Cette dernière l’a retiré du sein parental en prétextant lui assurer une meilleure protection. En effet, la famille vit dans la même maison, les parents à l’étage et les grands-parents au rez-de-chaussée. Cet enfant nous raconte ses souvenirs progressifs. Le récit suit une progression chronologique de la naissance du protagoniste à la fin de son adolescence. Le livre se subdivise en quatre parties correspondant chacune à un chapitre : l’enfance au chapitre 1, les premiers émois au chapitre 2, l’adolescence et la remise du diplôme sur un arrière-plan de guerre au chapitre 3 et l’âge adulte ainsi que la fin du conflit mondial au chapitre dernier. Au fil du temps cet enfant réalise qu’il est attiré par les garçons et non par les filles. Durant son adolescence, cette tendance s’affirme. Il tombe tout d’abord amoureux d’un camarade de classe nommé Omi, garçon délinquant et rebelle. Le protagoniste découvre les premiers émois sexuels et a recours à ses « mauvaises habitudes » régulièrement. Cette périphrase désigne le recours à la masturbation régulière. Bien que constatant son homosexualité, il essaie de se persuader du contraire, il lutte contre ce penchant en le cachant aux autres comme à lui-même. Il va par conséquent rencontrer la sœur d’un camarade de classe nommée Sonoko et commencer à la courtiser selon le code des usages qu’il s’efforce d’apprendre. Au moment même où on attend de lui un engagement sous forme de demande en mariage, il renonce à elle et se sent délivré. Notre héros oscille toujours entre hésitations et souffrance, dans une lutte constante entre son corps et son âme, pour essayer de trouver le bonheur.


Définitions et précisions

Les œuvres à caractère autobiographique peuvent adopter diverses formes dont le journal intime, les mémoires, l’autoportrait, le roman autobiographique ou encore la confession,

Dans le journal intime, l'auteur confie au jour le jour à ses carnets anecdotes et réflexions. Le récit est donc synchronique de l’événement conté. Dans les mémoires, l'auteur est conscient d'avoir joué dans l'Histoire un rôle digne d'être rapporté et décide de fondre son « misérable tas de secrets » dans ce par quoi il rejoint les mythes universels. Il choisit de bâtir sa propre légende. Avec l’autoportrait, l'auteur part à la recherche de lui-même à travers une trame non linéaire où, à la manière d'un puzzle, dessine peu à peu sa personnalité. Avec l’autofiction – le terme a été inventé par Serge Doubrovski (Fils, 1977) –, le récit de vie, désigné clairement comme « roman », confond néanmoins auteur et personnage, au contraire du roman autobiographique qui met en scène des personnages au nom fictif.

En dernier lieu, par le biais de la confession l’auteur raconte sa vie, il peut avouer ses erreurs et chercher à les justifier ; Les confessions sont le récit de la vie privée de leur auteur, soucieux d'être totalement sincère dans l'évocation de ses réussites comme de ses fautes et de ses erreurs.

En premier lieu, en se basant sur le titre Confession d’un masque, le lecteur opte pour le choix de la confession comme forme d’expression.

Nous pouvons supposer que ce choix relève de la signification première du nom commun confession et non de son édulcoration dans la sphère littéraire. En effet, la confession (du latin fateor : avouer, reconnaître son erreur ou sa faute) est l'acte de déclarer ou d'avouer un péché. La confession est un acte de pénitence consistant à reconnaître ses péchés devant les autres fidèles (confession publique) ou devant un prêtre (confession privée). Dans ce sens, la confession est un sacrement pour les Églises. Elle est individuelle et privée. À son issue, le prêtre accorde ou non l'absolution, c'est-à-dire le pardon et la rémission des péchés du fidèle. Le prêtre est tenu au secret pour tout ce qui lui a été révélé au cours de la confession. Cette action n'a de sens qu'accompagnée de repentir. Nous pouvons alors donner une signification par trop occidentale à ce texte en évaluant sa portée comme une recherche de légitimité du comportement passé de l’auteur.

Écrire pour le lecteur serait admettre ses propres erreurs en introduisant la sphère publique dans son intimité la plus pure. Cela serait conférer au lectorat la place de démiurge. Le lecteur posséderait la globalité des données (positives et négatives) et ce serait à lui de juger l’homme décrit pour ses actes, le lecteur acquerrait la puissance judiciaire d’un tribunal, ou celle de Dieu pour conserver la métaphore filée du monde mystique.

Or cette définition est à nuancer par le sens oriental de la confession. En effet, bien que similaire, dans les desseins de l’auteur, à la confession occidentale, la confession en littérature japonaise s’écrit souvent de manière paradoxale : il s’agit en effet de dévoiler l’intimité de l’auteur en l’enveloppant de mystères et de signes. Dans Confession d’un masque, l’écrivain Yukio Mishima raconte les premières années de son existence, tiraillé entre le devoir de trouver une épouse et le refoulement de ses sentiments pour les garçons. Souvent marqué par la caricature de l’adolescent (la première expérience sexuelle avec une prostituée, émois secrets pour le camarade sportif…), le roman s’achève sur l’incapacité de s’affirmer face aux autres. Néanmoins, le dénouement brille par une prise de conscience personnelle. Dès lors, la confession est une écriture de l’intime, puisque l’auteur écrit pour se retrouver lui-même, pour s’accepter.

Dès lors, on remarque que la confession tient moins de l’expression de ses propres sensations que d’une tentative (parfois inespérée de l’auteur) de comprendre ce qu’il vit.

Néanmoins, la confession est synonyme de respect du pacte de lecture défini par P. Lejeune. L’auteur doit s’inscrire dans une démarche totalement sincère et ne falsifier en rien son vécu. Mais ici nous trouvons l’insertion d’éléments fictionnels au cœur même d’éléments biographiques véridiques. On peut par conséquent davantage parler d’autofiction que de confession. L’autofiction est un intermédiaire entre autobiographie et fiction.

Paradoxalement, cela permet à Mishima davantage de véracité en ce qui concerne l’expression de l’intime. Autrement dit, le recours à l’autofiction semble être un détour nécessaire pour parler de soi.



Éléments fidèles entre vie et œuvre

Le contexte historique

Parcourir cet essai c’est découvrir intiment un homme qui a traversé une époque cruciale de l’histoire du Japon contemporain. Mishima a nourri son oeuvre de ces bouleversements. Il est né en 1924, en plein cœur d’une période d’expansion militaire (Corée en 1910 puis Manchourie en 1931). Confession d’un masque retrace l’enfance de l’auteur à travers l’effort de guerre japonais pendant la Seconde Guerre mondiale. La narration retranscrit le rythme de vie durant la guerre et les difficultés qui y furent liées. De plus, elle permet de découvrir le Japon des années 30-40, hermétique à toute influence occidentale, qui volera en éclat à la suite de la défaite de 1945. En plus de la peur des tremblements de terre et des tsunami, le traumatisme nucléaire marquera des lors la majorité des productions littéraires japonaises à venir (août 1945 : bombes atomiques sur le Japon, le 6 Hiroshima, le 9 Nagasaki).

L’idée maîtresse de cet ouvrage est que la courte jeunesse s’offre gracieusement au sacrifice de la guerre. Le raisonnement de Mishima repose sur l’omnipotence de la mort comme l’affirmation absolue, suprême et glorieuse de sa vie. Son écriture souvent sombre révèle sa fascination pour la mort.


Correspondances entre vie réelle et œuvre

Né le 14 janvier 1925 à Tokyo, Yukio Mishima, dont le véritable nom est Kimitake Hiraoka, est issu d'une famille de la paysannerie de la région de Kobé.

À partir de l'âge de deux mois, il est pris en charge par sa grand-mère, Natsu, qui, elle, est issue d'une ancienne lignée de samouraïs. Sa grand-mère garda des prétentions aristocratiques même après avoir épousé le grand-père de Mishima, pourtant lui aussi issu d'une famille de domestiques mais qui avait fait fortune avec le commerce colonial. Cette grand-mère, victime de douleurs et de sciatique, était extrêmement têtue et prompte à des accès de violence. Elle interdisait à Mishima de sortir au soleil, de faire du sport ou de jouer avec des garçons, il passait la plupart de son temps seul ou avec ses cousines.

En avril 1931, Mishima réussit sans difficulté l'examen d'entrée à l'école primaire. Ses premières années seront plutôt difficiles. L'enfant est décrit comme fragile, efféminé (anémique) et ne participe à aucune sortie ou autre activité de sa classe par interdiction de sa trop oppressive grand-mère.

En mars 1937, le jeune Kimitake a alors 12 ans. Natsu accepte enfin de rendre l'enfant à ses parents du fait de ses problèmes de santé. Elle mourra d'ailleurs en janvier 1939. Mishima rejoint sa famille à douze ans et développe une relation très forte avec sa mère. Celle-ci le réconforte et l'encourage à lire. Dès l'âge de 5 ans, le petit Kimitake sait lire et écrire et commence déjà à composer ses premières poésies. Son père est un homme brutal, marqué par la discipline militaire, qui l'éduque en le forçant par exemple à se tenir à côté d'un train en marche. Il fait également des rafles dans sa chambre pour trouver des preuves de son intérêt efféminé pour la littérature et déchire ses manuscrits. Il semblerait que Mishima ne se soit pas révolté contre lui.

Mishima entre dans un club littéraire scolaire en avril 1937, et acquiert très vite une réputation tant auprès de ses camarades qu'auprès de ses professeurs. C'est sur cette lancée qu’il pourrra dès 1941 éditer son premier roman, La forêt tout en fleurs, dans le magazine Shimizu. C'est à cette occasion qu'il choisit comme pseudonyme Yukio Mishima.

En 1944, il achève brillamment ses études à l'école Gakushu-in, en tête de sa classe. Cette place lui vaut de recevoir son diplôme ainsi qu'une montre en argent des mains même de l'empereur. Cette rencontre marquera Mishima.

Il entre alors à l'université Impériale de Tokyo pour étudier la loi allemande par volonté de son père qui jugeait le métier d'écrivain déshonorant. Mishima se résigne à ce choix même s'il aurait préféré la littérature. Alors qu’il vient d’entrer à l'université, sa classe est entièrement mobilisée et affectée à une usine d'avions de guerre. Mishima se retrouve employé de bureau : il peut écrire.

En 1945, il est convoqué pour être enrôlé dans l'armée. Il jouera la comédie afin d'être déclaré inapte. Il est réformé pour raison de santé (le médecin le croira tuberculeux). Cette même année, sa soeur Mitsuko mourra de la typhoïde.

Après avoir passé le plus haut examen d'administration de l'Université, ainsi que le souhaitait son père, Mishima est proposé fin 1948 pour un poste au ministère des finances. Mishima n'y restera que 9 mois, choisissant de devenir écrivain à plein temps. En 1949, Confessions d'un masque est publié et remporte immédiatement un franc succès. Après cette auto analyse psychologique, Mishima souhaite entamer une thérapie auprès d'un psychiatre. Après deux rendez-vous, il laissera cette idée de côté.

En lisant la biographie du début de l’enfance à l’âge adulte de Mishima, nous réalisons que la plupart des éléments sont retranscrits tels quels dans Confession d’un masque qui demeure donc d’une grande fidélité.

Or l’ajout d’éléments extérieurs à son existence tels que le personnage de Sonoko, inventé de toutes pièces et synthétisant plusieurs filles de la bourgeoisie japonaise qu’il a pu rencontrer souligne une part de fiction dans cette confession. De plus le processus d’écriture héroïse le protagoniste. Nous avons en premier lieu le jour de sa naissance où il évoque un souvenir, ce qui demeure par trop improbable : il revoit le reflet du soleil qui irradie l’eau du bassin dans lequel on lui fait sa première toilette. Le lecteur peut ici déceler une certaine mystique solaire. Puis la succession de résurrections après une chute dans l’escalier puis une intoxication alimentaire. La souffrance du corps faible, privé de sang, est celle d’un martyr. L’auteur se met en scène comme figure christique. La dimension tragique, en est donc renforcée, ce parcours est placé sous le signe du fatum. Le personnage reste extrêmement passif, il est un être d’émotions et ce sont elles qui le dominent et non l’inverse. C’est comme si tout ce qui se passait était plus fort que lui et hors de contrôle.

Nous avons également dans Confession certains éléments proleptiques tels que l’obsession de mourir jeune et de choisir sa mort qui pourrait être mise en parallèle avec la propre mort de Mishima par seppuku.



Marques de la confession

En tout premier lieu, la voie narrative utilisée est la narration à la première personne. Le narrateur est également le protagoniste de l’histoire qui nous est communiquée. Le point de vue adopté est une focalisation interne. Le lecteur s’identifie au héros, il ne perçoit que ce que le narrateur est en mesure de percevoir lui-même et semble donc par conséquent limité.

Le thème de la confession est une évocation rétrospective où deux voies s’entremêlent : d’une part celle du narrateur actuel, adulte, qui a un regard critique sur son propre passé et cristallise une dimension réflexive, d’autre part, le narrateur enfant naïf dans l’action pure. Nous avons de manière récurrente, l’intrusion des commentaires du personnage adulte qui commente les différents épisodes qui ont structuré les étapes majeures de sa vie de la naissance à l’entrée dans le monde adulte (proximité avec le récit d’initiation). C’est donc l’évolution du personnage que nous observons.

Ce roman est en définitive axé sur la psychologie. Mishima s’y saisit du scalpel de l’analyse psychologique pour tenter de disséquer entièrement son âme.

L’écriture elle-même porte les stigmates d’une émotion qui souligne l’implication du narrateur dans les faits évoqués. En effet Mishima a assidûment recours à la forme métaphorique, notamment lorsqu’il parle de sa première éjaculation en usant du terme « mauvaise habitude ». Ce procédé d’écriture révèle une certaine réticence ou tout du moins une pudeur du narrateur vis-à-vis des souvenirs rapportés. Cette écriture voilée est une image spéculaire du thème évoqué en lui-même, l’écriture contourne la crudité du thème sexuel mis en relief. Il y a donc un écart constant entre ce que la forme souligne et ce que le contenu nous dévoile. L’écriture devient œuvre d’art à part entière et fait écho aux thèmes picturaux évoqués en leitmotiv dans ce livre.

On note également un emploi récurrent de l’implicite, de l’ellipse qui souligne la difficulté du narrateur à explorer sa propre conscience.

Sa plume est tiraillée entre deux extrêmes comme le personnage de l’enfant sans arrêt en déséquilibre entre passion et raison. Cet écart entre forme et fond souligne une écriture du contraste entre élégance et prosaïsme.

Une qualité d’écriture incontestable : style franc, imagé, voluptueux et torturé qui laisse 300 pages de grande littérature à découvrir. Une écriture poétique, fluide qui se dessine, et entraîne un total envoûtement du lecteur.



Principaux personnages et thèmes majeurs

Les femmes dans le roman de Mishima

Dans Confession d'un masque, la femme vénale est la fausse accompagnatrice de la première relation sexuelle.

Lorsque que le jeune Mishima se rend pour la première fois dans un « lupanar » en compagnie d’un camarade d’université, il s’aperçoit qu’il ne peut faire l’amour à une femme :

 

« Le sentiment du devoir me contraignit à l’embrasser. La serrant contre moi, je m’apprêtais à lui donner un baiser. Alors, ses lourdes épaules s’agitèrent follement, secouées par le rire. Ne fais pas ça. Tu te mettrais du rouge à lèvres partout. Voilà comment on s’y prend. La prostituée ouvrit sa grande bouche aux dents en or encadrées de rouge à lèvres et sortit une langue épaisse comme un bâton. Suivant son exemple, je sortis aussi la mienne. Les bouts de nos langues se touchèrent… Peut-être ne me comprendra-t-on pas si je dis qu’il existe une torpeur semblable à une douleur violente. Je sentais tout mon corps se paralyser sous l’effet d’une telle douleur, une douleur intense, mais que cependant je ne sentais pas du tout. Je laissais tomber ma tête sur l’oreiller. Dix minutes plus tard, mon incapacité ne faisait plus aucun doute. Mes genoux tremblaient de honte ».

 

La perte de la virginité avec une prostituée est un thème récurrent dans l’œuvre de Mishima. Cet original éveil à la sexualité accuse une fois encore le caractère marginal des personnages. On apprend, par exemple, que Ryūji « avait perdu sa virginité au cours de son premier voyage. À Hongkong un camarade plus ancien l’avait emmené chez une prostituée » et le novice Mizoguchi « parvient sans conteste à la satisfaction physique » entre les cuisses de Mariko, une putain de Kyōto.

Bien souvent, la femme est synonyme de mensonge.

Dans Confession d'un masque, la figure de Jeanne d’Arc brise les rêves de Kimitake. Dès lors, Yukio Mishima met en scène plusieurs personnages qui choisissent l’alternative de nier ou de rejeter l’existence de la femme.

Les femmes représentent une redoutable entrave au bonheur et à l’épanouissement de l’érotisme de certains personnages masculins.

La couleur rouge, telle une flaque de sang menaçante, semble accompagner les figures féminines. Lorsque le narrateur de Confession d'un masque est présenté à Sonoko, cette dernière porte « une veste de cuir rouge ». Voilà la façon dont il introduit la jeune fille dans le roman. Plus loin, quand il attend Sonoko pour lui donner des livres, elle apparaît portant « une veste cramoisie ». Sans jamais développer ces allusions à la couleur rouge, Mishima parvient à donner une désagréable impression de mort, d’échec et de terreur.

En effet, Sonoko cristallise l’exacte opposition du personnage de Yukio. Elle est l’incarnation même de la société japonaise de l’époque ; quand elle est rejetée, elle reste digne en acceptant son destin et n’en tient pas rigueur à Yukio lorsqu’il la rencontre par la suite. Elle est la discipline même, respecte les règles et s’intègre parfaitement dans le moule sociétal. Elle est une sorte de bouclier dissimulateur derrière lequel Yukio se cache et feint de respecter les codes.


La mère dans le roman de Mishima.

 

Yukio Mishima est fortement attaché à sa mère Shizue. Pourtant, elle est très peu présente dans Confession d'un masque. Depuis les débuts de son fils dans l’écriture, et peut-être parce qu’elle était restée impuissante face aux volontés de sa belle-mère, elle suit avec attention le travail de Mishima. Elle réconforte Kimitake lorsque son père détruisait ses manuscrits. Toute sa vie, Mishima aura besoin de la protection et de l’amour de sa mère. Lorsqu’en 1948 il décide de quitter le ministère des Finances contre la volonté de son père, c’est elle qui prendra sa défense. Dans Confession d'un masque, le narrateur se presse devant sa mère pour lui demander s’il doit épouser Sonoko. Cette discussion si hésitante montre combien Mishima a besoin de sa mère et combien elle a autorité sur son enfant :

 

« Alors, quels sont tes véritables sentiments ? L’aimes-tu ou non ? – Bien sûr, je…eh bien…, murmurai-je. Moi, je n’avais pas pris la chose tellement au sérieux. C’était plutôt une manière de jeu. Ensuite, c’est elle qui l’a prise au sérieux et m’a mis dans le pétrin. – Alors, il n’y a pas de difficulté, n’est-ce pas ? Plus tôt tu régleras la question, mieux cela vaudra pour vous deux. [...] "À propos de Sonoko, reprit-elle. Tu… elle… si tu as… eh bien…" Devinant à quoi elle faisait allusion, je me mis à rire et lui répondis : "Ne sois pas ridicule, Mère." (Il me semblait n’avoir jamais ri aussi amèrement.) « Crois-tu vraiment que j’ai fait une chose pareille ? As-tu si peu confiance en moi ? »

 

Si la mère représente la voie de la douceur et de la tendresse, la grand-mère, en revanche, représente l’autorité et fait figure de mère. Elle élève l’enfant jusqu’à ses douze ans au premier étage de la maison de famille. Si elle représente l’autorité, il se crée néanmoins une forte relation d’intimité entre les deux personnes. Dans Confession d'un masque, Mishima déclare : « À douze ans, j’avais une tendre amoureuse âgée de soixante ans ». Dans la famille Hiraoka, la grand-mère exerce une telle autorité qu’elle parvient à reléguer sa bru à un simple rang de médiatrice entre Kimitake et l’extérieur. Et, malgré les fréquentes tentatives pour récupérer son garçon, Shizue devra attendre douze ans pour obtenir la garde définitive de Kimitake. Mais c’est sa mère qui réussit à l’initier au dessin et à la lecture malgré l’omnipotence de la terrible ancêtre :

« Finalement, je renonçai presque à tout ; je faisais la lecture à Kimitake et dessinais pour lui. Voilà comment il s’intéressa au dessin… il se mit également à écrire à l’âge de cinq ans, à notre grande surprise ».

C’est donc en définitive sa mère, qui même privé de son rôle maternel va communiquer un goût de la culture qui ne le quittera jamais à son enfant.

Toutefois, ce qui relie toutes ces femmes, c’est la moindre importance que Mishima leur accorde dès sa petite enfance. Rappelons-nous l’anecdote du vidangeur, la première image qui ait marqué la sensibilité de Kimitake, pour remarquer comme la figure féminine se trouve évincée au profit du beau jeune homme : « Je ne sais si c’est ma mère, une bonne d’enfant, une servante ou une tante qui me tenait par la main. »


Le personnage central : portrait sociologique et psychologique

Un personnage de l’opposition

Le personnage central, Yukio lui-même s’érige dans l’opposition :

Condition sociale : le jeune garçon souffre de se sentir différent des autres puisqu’il est plus pauvre que ses camarades.

Physique : il est chétif et malingre alors que tous ses camarades et plus particulièrement Omi, se développent musculairement.

Morale : il est plus mature que ses camarades et analyse ses propres faits et gestes avec recul.

Sociale : la société japonaise apparaît comme une société où le besoin de se conformer aux normes est omniprésent. Cela obsède Yukio qui se sent profondément en décalage par rapport aux autres Japonais.


Étranges fascinations

Il nourrit une fascination pour les représentations morbides et cruelles dont il retire un plaisir qui peut aller jusqu’à la jouissance.

Il développe ainsi un goût prononcé pour les arts plastiques par le biais de personnages spectaculaires, de figures de martyres (tableau Le Martyre de Saint Sébastien de Guido Reni : l’adoration pour le martyre est due autant à la nudité puisque le physique contribue à la réalisation la plus proche du fantasme sexuel et du désir homosexuel en même temps qu’à l’image d’un corps meurtri, blessé par des armes, illustration graphique de Jeanne d’Arc dans un livre…). Plus haut, dans Confession d'un masque, Mishima explique simplement l’origine de ses désirs sadiques. La maladie et sa faible constitution font de lui un être affamé de chair et assoiffé de sang. « Mon insuffisance naturelle de sang avait d’abord implanté en moi l’impulsion de rêver d’effusions de sang ». L’enfant est clairement sadique. Il a tendance à mêler son attirance pour les hommes avec son sadisme. Il est également attiré par la mort qui exerce sur lui à la fois une fascination mais aussi une certaine peur.

Il aborde l’extase mystique purifiée dans la mort. La religion est au centre de Confession d'un masque. Si Mishima y exclut les croyances du shintō, les références chrétiennes et les allusions mythologiques, en revanche, y abondent. Chaque fantasme, chaque rêve est placé dans un contexte religieux occidental car il est vrai que la culture grecque regorge d’amours homosexuelles. L’image la plus traumatisante pour le lecteur reste certainement celle où Mishima, lors d’un banquet, s’identifie au cruel Tantale qui, pour gagner la faveur des dieux, leur offrit son plus jeune fils en pâture. Horrifiés, les Olympiens le condamnèrent à un châtiment éternel au séjour des Enfers :

 

« Un bruit de rires venait du haut de l’escalier de pierre. Je levai les yeux et vis un autre cuisinier qui descendait les marches, tenant par le bras le jeune camarade de classe musclé dont je viens de parler. L’adolescent portait un pantalon de marin et une chemise de polo bleu sombre qui lui laissait la poitrine nue. "Tiens, c’est B. n’est-ce pas?" lui dis-je d’un air dégagé. Parvenu en bas de l’escalier, il prit une pose nonchalante, sans ôter les mains de ses poches. Se tournant vers moi, il se mit à rire d’un air railleur. À ce moment précis, le cuisinier s’élança sur lui par-derrière et le serra à la gorge. Le jeune homme se débattit avec violence. Tout en observant ses efforts pitoyables, je me disais : "C’est une prise de judo – oui c’est cela, une prise de judo, mais comment se nomme-t-elle ? C’est bon, étrangle-le encore  – il ne pouvait pas être déjà vraiment mort – il n’est qu’évanoui." Soudain la tête du jeune homme pendit mollement au creux du bras massif du cuisinier. Puis le cuisinier saisit le jeune homme sans précaution et le laissa tomber sur la table. Le second cuisinier alla vers la table et se mit à s’occuper du garçon avec des gestes précis ; il le dépouilla de son polo, lui ôta son bracelet-montre, lui retira son pantalon et le mit tout nu en un rien de temps. Le jeune homme nu gisait là où il était tombé, les lèvres un peu écartées. Je posai sur ces lèvres un baiser prolongé. "Comment le met-on ? Sur le dos ou sur le ventre ? me demanda le cuisinier. – Sur le dos, je suppose", répondis-je, songeant en moi-même que dans cette position, la poitrine du garçon serait visible, pareille à un bouclier couleur d’ambre. L’autre cuisinier prit sur une étagère un grand plat qui semblait être de provenance étrangère et l’apporta sur la table. Il était exactement de la taille nécessaire pour contenir un corps humain et était curieusement fait, avec cinq petits trous percés de chaque côté à travers le rebord. "Oh, hisse !" dirent les deux cuisiniers à l’unisson, soulevant le jeune homme inconscient et le déposant sur le plat, couché sur le dos. Puis, sifflant gaiement, ils passèrent un cordon dans les trous de chaque côté du plat, pour y attacher solidement le corps du garçon. Leurs mains agiles s’affairaient adroitement à la tâche. Il disposèrent avec art quelques grandes feuilles de salade autour du corps nu et posèrent sur le plat un couteau à découper et une fourchette de dimensions insolites. "Oh hisse !" répétèrent-ils, en chargeant le plat sur leurs épaules. J’allai leur ouvrir la porte donnant dans la salle à manger. Nous fûmes accueillis par un silence plein de sympathie. Le plat fut déposé sur la table, emplissant l’espace vide qui jusqu’alors brillait, nu, dans la lumière. Je pris sur le plateau le grand couteau et la grande fourchette et je demandai : "Par où vais-je commencer ?" Il n’y eut pas de réponse. On sentait, plutôt qu’on ne les voyait, de nombreux visages tendus vers le plat. "Voici sans doute un bon endroit pour commencer." Je plantai tout droit la fourchette en plein cœur. Un jet de sang me frappa au visage. Tenant le couteau de la main droite, je me mis à découper la chair de la poitrine, doucement, d’abord par tranches minces... »

 

Dans ce court passage, Mishima introduit une grande partie de ses futurs sujets de prédilection comme la présence du marin, la vaine lutte du héros contre la mort, la torture, le voyeurisme et le sang.



L’éloge de la différence

La différence fondamentale et douloureuse réside dans son penchant homosexuel. Cette œuvre est une quête pour affirmer et assumer sa sexualité

Le personnage lutte continuellement contre ses penchants homosexuels. Il cherche d’une part à les dissimuler aux autres, d’autre part à se les cacher à lui-même. Craignant le regard des autres, il feint de se sentir attiré comme eux par les jeunes filles de son école, la honte qui l’étreint est si grande qu’il veut y croire lui-même. Esclave des conventions, il s’oblige à aimer Sonoko, la sœur d’un de ses amis et fait naître un amour artificiel pour satisfaire son besoin de conformisme, mais ce jeu de dupes ne sera que vaines souffrances. Il comprend qu’il n’est pas « normal » en comparaison des autres qui gravitent autour de lui


L’omniprésence du masque

Avec toutes ces informations la signification du titre du livre devient tout de suite bien plus significative. Ce personnage porte un masque, s’invente un rôle pour cacher ses véritables pensées et ce qui le caractérise.

En premier lieu, le thème du masque, très fréquent dans les romans de Yukio Mishima, se lie avec la notion de théâtralité. A la manière de la Commedia dell’Arte, le masque camoufle la vérité.

Durant l’enfance de Mishima, le déguisement révélait les fantasmes du petit garçon en même temps qu’il accusait son farouche narcissisme. Il lui plaisait de se travestir en mirifique impératrice d’Égypte ou en éclatante magicienne nippone ; il aimait revêtir les divers accoutrements des personnages féminins du théâtre kabuki. À cela vient se greffer le fait que, retenu dès son plus jeune âge par son aïeule, Mishima garde la conviction de devoir, à contrecœur, tenir un rôle. La nécessité de porter un masque se fait alors impérieuse :

 

« Ce que les gens considéraient comme une attitude de ma part était en réalité l’expression de mon besoin d’affirmer ma vraie nature et c’était précisément ce que les gens considéraient comme mon moi véritable qui était un déguisement ».

 

De ces obscurs souvenirs, l’œil et la plume de Mishima garderont à jamais l’habitude de considérer l’étendue du monde comme une scène de spectacle, comme « le théâtre de la vie ».

Dans le théâtre kabuki, l’onnagata est, depuis les règles édictées au XVIIIe siècle, cet acteur qui interprète, en permanence, un rôle féminin. Pour Mishima, l’onnagata est un être mystérieux, un personnage hybride à la sensualité féminine mais au corps résolument masculin. « L’onnagata naît de cette union illégitime du rêve et de la réalité ». L’acteur est un mélange entre l’homme et la femme, la vérité et l’illusion ; c’est le parfait modèle du paradoxe vivant qui intrigue Mishima. Tout ceci, semble-t-il, est lié à la sexualité de Yukio Mishima.

Le masque est un moyen de simuler l’hétérosexualité. Dans la traduction de Confession d'un masque, les verbes tels que « sembler », « penser » et « croire » se multiplient lorsqu’il parle de ses sentiments pour les jeunes filles.

 

« Malgré cela, il m’arrivait de m’imaginer sérieusement que j’étais amoureux d’une jeune fille, puis la fatigue pernicieuse dont j’ai parlé commençait à m’engourdir l’esprit ; dès lors, je prenais un vif plaisir à me considérer comme un être gouverné par la raison et je satisfaisais mon désir vaniteux de faire figure d’adulte en assimilant mes émotions glacées et changeantes à celles d’un homme lassé et même rassasié par ses succès féminins. [...] ]’avais décidé que je pouvais aimer une jeune fille sans éprouver le moindre désir ».

 

Le masque que nous retrouvons dans le titre de l’œuvre, c’est une personnalité factice d’homosexuel normalisé intégré à la société japonaise qu’il rejette intérieurement.

Dans tout le roman, les sentiments qu’il croit éprouver pour les femmes restent toujours, et de façon systématique, intellectualisés alors que les pulsions qui le poussent vers les garçons sont innées, parfois sauvages et violentes, mais toujours sincères bien que camouflées et tenues secrètes par le tabou et la morale puritaine. Le roman doit se lire comme un combat entre l’esprit, l’amour intellectualisé avec Sonoko et le profond désir sexuel qu’il ressent pour les garçons. D’ailleurs, le vocable « intellectualisé » devient l’emblématique leitmotiv qui sangle la relation que Mishima partage avec Sonoko. La fonction du masque se dessine alors :

 

« il s’agit d’accomplir ses actions dans le mensonge et l’artifice : chacun dit que la vie est une scène de théâtre, mais la plupart des gens ne semblent pas obsédés par cette idée, du moins pas aussi tôt que je le fus. Dès la fin de mon enfance, j’étais fermement convaincu qu’il en était ainsi et que j’aurais un rôle à jouer sur cette scène, sans jamais révéler mon véritable moi. […] Par mesure de précaution, je dois ajouter que ce n’est pas au sujet habituel de la « connaissance de soi » que je fais ici allusion. C’est tout simplement une question de sexualité, du rôle qu’on joue pour tenter de dissimuler, souvent à soi-même, la véritable nature de ses désirs sensuels… »

 

Lorsque Mishima entre à l’université, il fait la connaissance de Kusano qui devient très vite son meilleur ami et qui lui présente sa jeune sœur Sonoko. Mishima décide de retracer les méandres de la relation qu’il entretient avec la jeune femme tout au long des cent dernières pages de Confession d'un masque. Bien que cet épisode ne soit aucunement autobiographique, il révèle néanmoins la lutte intérieure qui agite l’écrivain. Toute sa relation avec Sonoko n’est qu’une apparence de liaison amoureuse. Chaque anecdote ne représente qu’un simulacre d’attentions qu’un galant porte à sa bien-aimée. Chaque moment partagé semble une épreuve qui teste sa normalité. Il y a chez Mishima cette volonté de se mettre à l’épreuve qui se mêle à une formidable forme de cruauté et qui lui procure une immense satisfaction. Sonoko, Mishima le sait, est comme un bouclier, une armure qui cache sa véritable identité.

 

« À tort ou à raison, par des moyens bons ou mauvais, me dis-je, il faut absolument que tu l’aimes. Ce sentiment devenait, semblait-il, une obligation morale pour moi, enfouie encore plus profondément dans mon cœur que mon sentiment de culpabilité ».

 

La culpabilité, c’est celle de l’homosexualité contre laquelle il mène une redoutable lutte. Je me jurai de jouer fidèlement mon rôle, déclare-t-il quelque part dans le roman. D’ailleurs, leur séparation le plonge dans le plus sécurisant des réconforts : « Pendant toute la journée du lendemain, je me sentis le cœur léger à l’idée d’être déjà délivré de l’obligation d’aimer Sonoko ».

Car, finalement, Mishima constate que ses désirs sensuels brûlent ardemment pour les jeunes hommes ; il est curieux de connaître « les relations fonctionnelles entre les courbes du torse de l’éphèbe et le taux de son débit sanguin »… Le masque ne tombe pas dans cette première autobiographie. Cependant, la duperie cède sa place à la vérité qui clôt Confession d'un masque. Dans un élan désespéré, Mishima donne un baiser à sa fiancée : « Je posai mes lèvres sur les siennes. Une seconde s’écoula. Pas la moindre sensation de plaisir. Deux secondes. C’est exactement la même chose. Trois secondes… J’avais tout compris ». Cette dernière remarque, si brève, semble réduire à néant des années de mensonges. Mishima est homosexuel. Et, rappelons-le, le roman s’achève sur la description d’un splendide jeune délinquant… Le masque tout d’abord, participe de la tromperie et de la mascarade ; néanmoins, il autorise paradoxalement la confession. Voilà tout le paradoxe dévoilé par le titre Confession d’un masque. Si, dans un premier temps, le masque permet de se cacher à la société, il est, au final, ce moyen d’être plus honnête envers soi-même, ce moyen qui permet à l’auteur d’exprimer son intimité.



La puissance d’attraction des hommes vus comme œuvres artistiques

Comme nous l’avons vu précédemment, Mishima est attiré par les hommes de façon pulsionnelle. À l’origine de la perversion, les images que contemple Yukio Mishima dès sa petite enfance établissent les prodromes des désirs homosexuels et révèlent sa sexualité. Le plus ancien souvenir du petit Kimitake est jeune vidangeur qui excite sa curiosité. L’écrivain nous décrit cette rencontre au début de Confession d'un masque :

 

« Je ne sais si c’était ma mère, une bonne d’enfant, une servante ou une tante qui me tenait par la main. La saison n’est pas précise non plus. Le soleil de l’après-midi tombait faiblement sur les maisons le long de la pente. Conduit par la main de cette femme oubliée, je grimpais la pente pour rentrer à la maison. Quelqu’un descendait vers nous et la femme me tira brusquement la main. Nous nous écartâmes et restâmes à attendre au bord du chemin »...

 

D’emblée, par l’absence de précision temporelle et par l’anonymat de la femme, anonymat qui peut vraisemblablement signifier son indifférence à l’égard des femmes, Mishima nous plonge dans le mystère. Cette rencontre, comme plus tard la découverte du portrait de Saint Sébastien, est vécue comme une révélation. Elle passe par la jouissance de la vue et Mishima la dépeint à la manière de l’esthète qui regarde une toile pour la première fois :

 

« Sans aucun doute l’image de ce que je vis alors a pris une nouvelle signification chaque fois où elle a été examinée, ranimée, méditée. Car à l’intérieur du périmètre flou de la scène, seule la silhouette de ce quelqu’un qui descendait la pente se détache avec une netteté hors de proportion. Et non sans raison : cette image est la plus ancienne de celles qui n’ont cessé de me tourmenter et de m’effrayer pendant toute ma vie. »

 

Cette description pose les fondements de l’idée que Mishima se fait du corps humain en tant qu’œuvre d’art. Confession d'un masque propose au lecteur une véritable galerie de portraits dont les contours ont été dessinés par la main perverse du maître. En outre, dans ses romans, Mishima exploite l’imagerie populaire homosexuelle à travers ses héros en uniforme. L’aspect misérable du vidangeur intrigue Kimitake :

 

« C’était un jeune homme qui descendait vers nous avec de belles joues rouges et des yeux brillants, portant autour des cheveux un rouleau d’étoffe sale en guise de serre-tête. […] C’était un vidangeur, un collecteur d’excréments. Il était vêtu en ouvrier, chaussé de sandales à semelle de caoutchouc et à dessus de toile noire, les jambes serrées dans un pantalon de coton bleu foncé, du genre ajusté qu’on appelle "cuissard". J’observais le jeune homme avec une attention insolite de la part d’un enfant de quatre ans. »

 

Mishima confère à cet instant une dimension sacrée, solennelle :

 

« Bien que je ne m’en rendisse pas clairement compte à l’époque, il représentait à mes yeux la révélation d’un certain pouvoir, le premier appel que me lançait une certaine voix étrange et secrète »…

 

Mishima est encore bien trop jeune pour comprendre ce qu’il ressent, mais une pulsion inconnue dérègle tout son être :

 

« le pantalon collant dessinait avec précision la partie inférieure de son corps, qui se mouvait avec souplesse et semblait se diriger tout droit vers moi. Une adoration inexprimable pour ce pantalon était née en moi. Je ne comprenais pas pourquoi. »

Mishima fait montre d’une très grande sensibilité. Aussi cherche-t-il à accorder une signification à chacun des événements de sa vie.

Confession d'un masque se poursuit sur la description du costume du conducteur de tramway et du poinçonneur de ticket dont « les rangées de boutons dorés sur la tunique de leur uniforme bleu se confondaient dans [son] esprit avec l’odeur qui flottait dans les métros de l’époque ».

D’abord, Mishima est un enfant très fragile qui rejette son corps ainsi que l’image qu’il renvoie. Il concrétise par le physique des inconnus ses aspirations personnelles. Il projette alors ses désirs sur ces personnages publics et inconnus dont il aimerait partager la destinée. On comprend mieux ainsi pour quelle raison Mishima va pousser le culte de son propre corps sa vie durant.



La fascination pour les figures transgressives.

Durant son enfance, Yukio Mishima se lie d’amitié avec Omi, un jeune voyou dont tout le monde craint les terribles représailles. Peu à peu, ce dernier devient le secret amour de l’adolescent. Dans Confession d'un masque, Mishima admet qu’à ses yeux le bel Omi réunit à lui seul tous les critères qui forment son imaginaire érotique.

 

« À cause de lui, confie-t-il, je me mis à aimer la force, une impression de sang surabondant, l’ignorance, les gestes rudes, les propos inconsidérés et cette sauvage mélancolie propre à la chair. »

 

L’image idéale reste pour Mishima la volonté de mourir jeune. À l’occasion d’une après-midi sportive, il doit affronter son bien-aimé Omi au cours d’un jeu brutal dont le principe consiste à faire choir son adversaire d’une bascule à l’aide de ses mains. Pour l’occasion, le joli voyou avait revêtu à la perfection l’uniforme de l’établissement ainsi que de splendides gants d’un blanc immaculé. Mishima relate l’événement d’une façon idéalisée. Il emprunte le vocabulaire de la torture qui, comme de coutume chez le petit Kimitake, témoigne de la jouissance qu’il ressent. « Ces doigts me semblaient être les pointes aiguës d’un arme dangereuse prête à me transpercer », se rappelle-t-il.

 

« Presque au même moment, nous tombâmes tous les deux de la bascule. Quelqu’un m’aida à me relever. C’était Omi. Il me tira brusquement par le bras et, sans dire un mot, se mit à brosser la boue sur mon uniforme.[…] J’éprouvais un bonheur suprême à marcher appuyé sur son bras. »

 

De plus, l’uniforme, est une fois encore un élément déterminant qui permet l’adoration du jeune garçon pour son modèle. Au collège des Pairs, « l’uniforme prétentieux ressemblait à celui des officiers de la marine et ne pouvait guère avoir d’allure sur nos corps », se souvient Mishima. « Seul Omi emplissait le sien, donnant une impression de poids, de solidité et d’une sorte de sexualité. Je n’étais sûrement pas le seul à regarder avec des yeux envieux et tendres les muscles de ses épaules et de sa poitrine, cette forme de muscles qu’on peut deviner même sous un uniforme de serge bleue. » En outre, les héros virils de Mishima sont des hommes purs. Omi est un modèle de beauté quasi animale dans laquelle l’intellect n’a aucune part. C’est cette pureté adjointe à la beauté sauvage et naturelle qui permet à ces quelques personnages de devenir des victimes. Leurs uniformes ne sont que la représentation des fantasmes et de la révolte du petit Kimitake. Et leur mort atroce les place au rang de héros. Mishima idéalise ceux qui enfreignent les règles allant jusqu’à les jalouser farouchement. Le narrateur-enfant voudrait s’incarner en ces personnages de l’opposition volontaire. Il s’identifie à eux. Ces personnages démarquent leur réussite dans la prise de liberté alors même que Mishima échoue et demeure toujours prisonnier des conventions.

L’attraction dans Confession d'un masque passe par l’intermédiaire sensuel. Il mobilise ainsi tous les sens. La vue en premier lieu comme nous avons pu le voir antérieurement avec la contemplation des œuvres d’art (corps humains comme tableau). Ensuite vient l’odeur qui accompagne le désir. Les miasmes du métro, l’odeur dégagée par les excréments du vidangeur ainsi que les relents de la sueur des soldats ; toutes ces odeurs peu ragoûtantes semblent marquer Mishima et préludent au bonheur érotique. Elles lui évoquent la mort, la douleur et la sombre destinée des hommes et éveillent en lui « un violent désir sensuel ». Il est certain que Mishima a suivi le chemin de la mort depuis sa rencontre avec le vidangeur jusqu’aux heures vespérales de sa vie. Dès sa plus tendre enfance, l’écrivain a cherché à devenir un héros tragique semblable à ses personnages. Il semble que, finalement, Yukio Mishima ait personnifié la réussite la plus probante de la rencontre entre l’art et l’action dans son suicide programmé.


Emma, AS édition-librairie

 

 

 

MISHIMA sur LITTEXPRESS

 

 

Mishima Yukio Une matinée d'amour pur 

 

 

 

 

 

 

Article de Marie-Charlotte et de Soizic sur « La Lionne ».

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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Articles de Lucille et de Lila sur Martyre.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Article de Marie sur Dojoji.

 

 

 


 

 

 

 

Bataille et Mishima, article de Marie-Fanny et Antoine.

 

 


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12 février 2013 2 12 /02 /février /2013 07:00

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Chuck Palahniuk

Snuff

traduction Christophe Claro

éditions Sonatine, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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L’auteur
 
Charles Michael « Chuck » Palahniuk (21 février 1962 – ) est un journaliste et romancier satirique américain. Son premier roman, Monstres invisibles, est refusé par les éditeurs car trop provocant. Il ne sera publié qu'en 1999, lorsque David Fincher réalise Fight Club, le film tiré du premier roman à succès du même nom, publié en 1996. Il est assimilé au mouvement dit d' anticipation sociale, genre apparenté à la science-fiction mais qui s'en distingue car le mouvement traite de notre monde contemporain.

 


Snuff

Sorti en 2008 aux États-Unis, Snuff est le dixième roman de Chuck Palahniuk.


Il faut souligner le fait que les maisons d'édition françaises ne nous font découvrir ses oeuvres que quelques années après leur sortie aux États-Unis.

Après les clubs de combat (Fight Club), les adolescents terroristes (Pigmy), la biofiction du serial killer Buster Casey (Peste), l'auteur continue son parcours littéraire autour de la société américaine, qu'il se propose d'étudier par les marges, en s'intéressant cette fois-ci à l'univers pornographique.

La rentrée littéraire de 2012 nous offre donc cet ouvrage édité chez Sonatine. Auparavant, les romans de Chuck Palahniuk étaient édités par Denoël et Gallimard (pour les rééditions).

Le livre a été traduit par Claro, écrivain et traducteur talentueux, qui apporte une grande qualité à cette traduction.



Explication du titre

Le titre trouve son origine dans les snuff movies, des films courts en un unique plan-séquence mal filmé et instable qui mettent en scène un meurtre réel, parfois précédé de pornographie avec viols de femmes ou d'enfants. Il faut préciser qu'il s'agit là d'un concept, d'une sorte de légende urbaine dont on ne trouve pas d'exemples véritables.



L’histoire

Le roman se passe dans la salle d'attente du tournage du dernier film de Cassie Wright, une star du porno sur la fin, qui pour son « départ en retraite » a souhaité battre le record du monde en matière de gang-bang. Les six cents hommes attendent leur tour en sous-vêtements dans cette salle moite, puant la sueur et les confiseries, dans une ambiance pesante qui laisse présumer la mort l'actrice.

« Le porno […] c'est un métier qu'on fait quand on n'a plus d'espoir ». (Cassie Wright)

Le lecteur qui s'attendrait à un enchaînement de scènes pornographiques serait déçu : à part les scènes des films de Cassie passant sur des écrans dans la salle d'attente, l'auteur ne nous décrit que quelques passages se déroulant dans la pièce où se trouve l'actrice. Le roman se concentre surtout sur la vie et le parcours de ses protagonistes, aussi divers soient-ils.

Le roman est découpé en 35 chapitres, où quatre personnages prennent tour à tour la parole : trois des acteurs, que l'on ne connaît au début que par leur numéro inscrit au feutre indélébile sur leurs bras – le 137, Dan Banyan, un acteur dont la série a été annulée et qui se bourre de pilules de Viagra pour entrer dans la légende et prouver qu'il n'est pas homosexuel ; le 72, un jeune homme qui prétend être l'enfant caché de Cassie Wright et qui se tient là avec un bouquet de fleurs pour rencontrer sa mère ; le 600, Branch Bacardi, star vieillissante du porno, ancien partenaire et « agent » de Cassie –, ainsi que la régisseuse, Sheila.

Au travers des chapitres où cette dernière est le narrateur, c'est surtout la voix de Cassie Wright qui nous parvient, nous offrant des histoires et des anecdotes non seulement sur le monde pornographique, mais avant tout sur le cinéma en général. Le lecteur est d'ailleurs étonné d'observer la culture cinématographique impressionnante d'une femme qui souhaite finir sa carrière de star du porno par un snuff. De plus, la voix de Cassie fait entrer les films pornographiques dans le septième art.

 

« Dans Chantons sous la pluie, le film de 1952, l'acteur Gene Kelly dansa la chanson titre, prise après prise, pendant des jours, en ayant 39,5 de fièvre. Pour que la pluie paraisse réelle à l'écran, la production utilisait de l'eau mélangée à du lait, et voilà notre Gene Kelly, malade comme un chien, mais bondissant et trempé dans du lait tourné, souriant et jovial comme si c'était le meilleur jour de sa vie » (chapitre 12, p. 80).

Le fil conducteur du roman est avant tout la mort « attendue » de Cassie, plongeant le lecteur dans une situation délicate. Car le lecteur comprend que nombre des personnages attendent cette mort : les acteurs, pour entrer dans la légende, un personnage inconnu (l'enfant caché de Cassie qui héritera de la fortune que représente son assurance), mais également la production qui ne voit que les bénéfices qu'elle pourrait tirer de la vente illégale du film.

Comment ce roman va-t-il se terminer ? Seule la fin lèvera la tension insupportable qui règne dans cette salle d'attente, une fin qui relève du talent manipulateur de Palahniuk qui nous offre un final spectaculaire auquel on ne s'attend pas.



Avec son style brut et incisif, Chuck Palahniuk conduit habilement son lecteur là où il veut l'emmener, le tenant d'un bout à l'autre du roman. On reste là, haletant, dans une attente fébrile de réponses à toutes les questions que l'auteur soulève (Le 72 est-il l'enfant de Cassie ? La mort sera-t-elle au rendez-vous et pour qui ?). L'écriture orale et sans détours de Palahniuk se prête parfaitement au thème qu'il a choisi ici d'aborder, analysant et critiquant ce monde tabou tout en nous proposant différents regards, celui des acteurs, celui des producteurs, celui des spectateurs.

Tout le talent de l'auteur réside dans son habileté à passer du dégoût, de l’incompréhension face au désir de Cassie Wright de relever un tel record en y risquant sa vie, à une sorte d'admiration, comme face à un exploit sportif, mais surtout un exploit délibéré et conscient.

 

« Est-ce qu'on respecte le droit d'une personne à se lancer des défis pour découvrir son véritable potentiel ? En quoi un gang bang est-il moins risqué que tenter l'ascension de l'Everest ? Accepte-t-on le sexe comme forme de thérapie émotionnelle viable ? »  (chapitre 4, p. 30).

 

Roman exceptionnel de la rentrée littéraire, Snuff trouvera ses admirateurs dans les partisans de Palahniuk qui reste fidèle à lui-même et à son style d'écriture. Ses détracteurs pourront dire que l'écrivain ne fait que réchauffer une recette qui marche, mais il n'en reste pas moins qu'au travers de son exploration de la société, Palahniuk pose à ses lecteurs de véritables questions.

Pour retrouver cet humour si spécial et la description des marges de la société, je ne peux que conseiller de lire Le festival de la couille et autres histoires vraies ( article de Nawal), recueil de nouvelles hilarant et explosif.
 

Louna, AS bib.     

 

 

Chuck Palahniuk sur Littexpress 

 

Chuck Palahniuk Choke

 

 

 

 

Article de Sandra sur Choke.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Palahniuk Le Festival de la couille

 

 

 

 

 

 Article de Nawal sur Le Festival de la couille.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 Article d'Estelle sur Peste.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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6 février 2013 3 06 /02 /février /2013 07:00

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Toni MORRISON
Home
traduit
par Christine Laferrière
Christian Bourgois, 2012



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteure
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Toni Morrison, née Chloe Anthony Wofford le 18 février 1931 aux États-Unis, est  une auteure afro-américaine à qui l’on doit une dizaine de romans. Elle fut élevée dans une famille modeste qui  instilla très tôt chez elle un goût pour la littérature. Jusqu’à son adolescence, Toni Morrison fut protégée du racisme et des conséquences de la ségrégation. Cependant, elle vécut cette période jusqu’à la fin et fera en sorte de ne pas la laisser dans l’oubli. En effet, la condition des Noirs américains pendant la ségrégation est un thème récurrent que Toni Morrison gardera en fil rouge tout au long de son œuvre. Son premier livre, The Bluest Eyes (1970), raconte l’histoire d’une jeune fille noire dont le rêve est d’avoir les yeux bleus. Son travail fut récompensé notamment par un prix Pulitzer en 1988 pour son livre Beloved, puis par le prix Nobel de littérature en 1993. Son dernier livre, Home, se retrouve dans la lignée directe de ses prédécesseurs.




Sa bibliographie

The Bluest Eye, 1970 (L’œil le plus bleu, 1994)
Sula, 1973 (Sula, 1992)
The Song Of Salomon, 1977 (Le chant de Salomon, 1996)
Tar Baby, 1981 (Tar Baby, 1996)
Beloved, 1987 (Beloved, 1989)
Jazz, 1992 (Jazz, 1998)
Paradise, 1994 (Paradis, 1998)
Love, 2003 (Love, 2004)
A Mercy, 2008 (Un don, 2009)
Home, 2012 (Home, 2012)

 

Liens

 http://www.biography.com/people/toni-morrison-9415590?page=1

 http://www.lexpress.fr/culture/livre/home-par-toni-morrison_1139389.html

 http://fr.wikipedia.org/wiki/Toni_Morrison


 
L’œuvre

Résumé

Dans une Amérique ségrégationniste des années 1950, Frank Money, vétéran noir de la guerre de Corée, traverse les États-Unis pour retrouver sa sœur. Elle, de son côté, tente de s’en sortir, cherche puis trouve un travail chez un médecin tortionnaire. Dans ce roman, Toni Morrison nous propose une narration polyphonique ayant pour piliers les frère et sœur Money. Originaires d’une petite communauté noire de Géorgie, chacun des deux, dans sa volonté de la quitter et de voir le monde, va se trouver devant le mur qu’est le racisme. Bien au-delà de cela, les chemins qu’ils emprunteront les forceront à s’endurcir et à passer outre leur traumatisme propre.



Analyse

À travers une peinture des plus réalistes des années 1950 aux États-Unis, Toni Morrison génère une fois encore une œuvre à la fois touchante et dérangeante. Tous les grands thèmes de l’auteure sont présents : le racisme bien sûr, mais aussi l’abandon de son foyer (puis le retour) et la fatalité quasi divine qui s’abat sur les personnages.

En effet, Toni Morrison garde pour thème central le racisme. Comme cela a été dit plus haut, ce roman est fondé sur deux narrations, celles d’un frère et de sa sœur, noirs. Pour le premier, traumatisé par la guerre dont il sort juste, il devra traverser les États-Unis de Seattle jusqu’à Lotus, en Géorgie, pour retrouver sa sœur. Son parcours sera difficile : sa couleur de peau  lui ferme bien des portes et il ne devra sa réussite qu’à l’appui dont il bénéficiera de la part des communautés noires qu’il rencontrera. Alors que Franck court, Ycindra, sa jeune sœur, trouve du travail en tant qu’assistante chez un médecin blanc. Si le décor et les premières impressions sont favorables, les choses se dégradent rapidement. Son histoire raconte comment ce médecin raciste la prend comme cobaye pour de sordides expériences.

Ce roman pourrait faire penser à une fable.  Les personnages partent à l’aventure, loin de chez eux, pour finalement vite déchanter. Ils trouvent alors des compagnons qui les aident dans leur démarche de retour. À la fin, nos personnages sont de retour chez eux, sains et saufs, bien que définitivement traumatisés. Cependant, leurs péripéties leur auront permis de grandir, et ils pourront ramener cette maturité dans leur nouvelle vie, chez eux. Les « méchants », quant à eux, sont punis. On pense par exemple à la grand-mère de Franck et de Ycindra qui a été odieuse toute sa vie  (surtout avec ses petits-enfants), et qui termine finalement gravement handicapée et condamnée au mutisme. Cette résolution a priori manichéenne du récit pourrait en fait traduire un certain fatalisme de la part de Toni Morrison ; comme si tout devait revenir à un équilibre entre le bien et le mal.
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Si nous voulions faire un parallèle avec une de ses œuvres, Sula (Christian Bourgois, Paris, première éd. en 1973, traduit par Pierre Alien) illustrerait bien ces thèmes récurrents. Le roman se situe durant la première moitié du XXe siècle, toujours pendant la ségrégation. Le récit se déroule à Medallion, dans le quartier du fond où se regroupe une petite communauté noire. Le racisme (des Blancs pour les Noirs et inversement) y est omniprésent. Sula, le personnage principal, aspire à la liberté et, une fois adulte, part voir le monde. Des années plus tard, elle revient et tente de faire comprendre à son amie d’enfance, Nel l’enfant modèle, comme il lui a été bénéfique de vivre une vie libre (et sans morale ?). Sula mourra seule dans sa grande maison vide.

Toni Morrison n’est pas de celles qui font des jugements de valeurs à ce point radicaux. Cependant, peut-être par ces « punitions divines », veut-elle nous rappeler d’où nous venons et l’importance de ne pas l’oublier, sous peine de se perdre.


Dylan, AS éd.-lib.

 

 

 

Toni MORRISON sur LITTEXPRESS

 

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Articles de Bénédicte et d'Élise sur Beloved.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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17 janvier 2013 4 17 /01 /janvier /2013 07:00

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Stephen MARLOWE

Octobre solitaire : les derniers jours d’Edgar Allan Poe

The Lighthouse at the End of the World : a Novel

 éd. Ann H. Marlowe, 1995,

traduit par Dominique Péju

Paris, Gallimard (Folio, 3545), 2001

1ère édition française Paris, Michalon, 1997

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À la fin de sa vie, Edgar Allan Poe a disparu pendant cinq jours. Retrouvé devant un pub de Baltimore le 3 octobre 1849, alcoolisé et désorienté, il perd connaissance et meurt quatre jours plus tard à l’hôpital. Dans Octobre solitaire, Stephen Marlowe tente d’élucider ce mystère à travers une fiction puisant dans la vie et l’univers de Poe. L’auteur excelle à reconstituer l’atmosphère si particulière à l’œuvre de l’écrivain américain. En associant faits réels et références à l’œuvre de Poe, Marlowe tisse un récit mêlant réalité et imaginaire, association des contraires. Le résultat est un véritable puzzle où des histoires différentes mais proches se mêlent, se confondent, se répondent en miroir. Marlowe rompt régulièrement la linéarité du récit et joue à nous perdre en multipliant les points de vue, les références, les liens et les incohérences. La rationalité n’a pas sa place ici.

    

Marlowe fait tout pour donner l’impression que Poe écrit, à la manière d’une autobiographie, le récit devenant même un ouvrage écrit par Poe. L’auteur utilise le genre de la biofiction[1], une œuvre hybride mêlant biographie (faits réels) et fiction. Ce type de récit peut parfois tenter de répondre à une partie mal connue de la vie du sujet. Ici, en l’occurrence, la disparition étrange de Poe fournit une matière idéale. Le complément du titre original, « a novel », souligne la mise à distance de la réalité. On pourrait parler, pour cet ouvrage, d’une biofiction à plusieurs niveaux en raison de ces fragments d’histoires parallèles.

 

 

 

Une biofiction…

 

Edgar Allan Poe (1809-1849), écrivain américain prolifique, est reconnu pour avoir touché à de nombreux genres littéraires (notamment la critique, le conte, la poésie, le roman). Il est considéré comme l’inventeur du roman policier et un maître de l’imaginaire, pionnier s’opposant au goût américain alors fondé sur la morale et les valeurs religieuses.

 

Plus de la moitié de l’ouvrage est fondée sur la vie de Poe, avec de nombreuses références à des événements datés ou datables, des sentiments vérifiés par les écrits et les correspondances de Poe, rendant le récit vraisemblable. Marlowe revient sur l’enfance de Poe, orphelin très tôt et élevé par le couple Allan – d’où Edgar « Allan » Poe – tandis que son frère Henry est élevé par leur grand-père et la fille de celui-ci, Maria Clemm, mère de Virginia qu’Edgar épouse en 1836. L’auteur retranscrit leur idylle et la maladire de Virginia qui meurt à l’âge de vingt-quatre ans, tout comme le frère et la mère d’Edgar.

 

Sans revenir sur la biographie complète de Poe, ce dernier est l’auteur de nombreux contes et poèmes, comme Manuscrit trouvé dans une bouteille (1833), Double Assassinat dans la rue Morgue (1841), Le Chat noir (1843), Le Corbeau (1845) qui le rend célèbre et dont il fait plusieurs lectures dans les soirées huppées de New York, comme cela est relaté dans l’ouvrage. Il a également été critique et a rédigé de nombreuses chroniques pour des revues littéraires en pleine expansion aux États-Unis (comme  le Southern Literary Messenger de Richmond, le Burton’s Gentlemen Magazine de Philadelphie entre autres). Enfin, il fait partie des cercles de personnalités influentes de la littérature contemporaine comme Washington Irving, Charles Dickens, Rufus Griswold, l’exécuteur testamentaire de Poe.

 

Via le récit de Marlowe, on suit l’évolution de la carrière de Poe et de sa notoriété (des personnages le reconnaissent dans la rue, il est acquitté par un juge car il est l’écrivain Edgar Allan Poe…). De même, les éléments moins « glorieux » comme sa précarité, ses conquêtes, sa tendance à boire sont très présents. La description est quasiment celle d’un artiste maudit, un génie habité par la folie. Le diagnostic établi lors de son séjour à l’hôpital précédant sa mort a d’ailleurs été le delirium tremens, un « état grave associant un délire, des hallucinations, des tremblements généralisés, une angoisse extrême. Il survient chez l’alcoolique chronique lors d’une privation d’alcool ou, au contraire, d’une ivresse aiguë »[2]. Par l’usage de la première personne, le récit basé sur les faits ressemble souvent à une autobiographie et plonge le lecteur dans la personnalité complexe de Poe, telle qu’elle a été relatée par ses contemporains. L’instabilité et le questionnement constant sur ses actions habitent l’ouvrage pour ressusciter, en quelque sorte, Edgar Allan Poe. Le récit apparaît comme une quête sur lui-même, à la limite de l’écriture de soi ou de l’introspection. On pourrait, parfois, parler d’introspection fictionnelle.

 

 

 

…à plusieurs niveaux

 

Si la biofiction est un genre hybride, cet ouvrage serait plutôt un hybride composite, tel qu’on en trouve dans les enluminures et livres de monstres médiévaux et modernes. Si Marlowe fait débuter sa biofiction en 1831 et la termine en 1849, tout n’est pas si simple, ni linéaire. L’ouvrage se compose, en effet, de plusieurs histoires fragmentaires se greffant sur la principale, la vie décousue de Poe, biofiction principale d’Octobre solitaire.

 

L’ouvrage se compose de cinquante chapitres, tous introduits par une épigraphe tirée de l’œuvre de Poe. Les œuvres les plus citées (sur trente-cinq) sont Bérénice, Manuscrit trouvé dans une bouteille, et Marginalia (un recueil de notes écrites par Poe dans les marges de livres et d’articles, paru dans diverses revues américaines entre 1844 et 1849). L’ensemble de ces chapitres forment un cycle mais ne se suivent pas tout à fait – il arrive fréquemment de sauter d’une histoire à l’autre –, se suivant par intermittence. Seulement, ces différents récits ont une logique interne et finissent par se confondre.

 

Le premier chapitre nous introduit directement dans un récit en cours, qui aurait débuté bien avant. Alors que nous retrouvons Edgar Allan Poe sur un bateau vapeur, un premier contact « hors récit » s’établit avec le lecteur :

 

« Je m’interroge ; ai-je commencé ce récit par le début ou vers l’extrême-fin ? Ce sont les deux options possibles et elles s’excluent mutuellement, ainsi le problème devrait être facilement résolu. Mais, plus j’y réfléchis, plus je sens à quel point la réponse n’est pas évidente. J’ai débarqué à Baltimore le 28 septembre 1849 au soir. Je ne devais jamais voir l’année 1850, ni même le mois de novembre 49. N’est-il pas dès lors évident que le début que j’ai rédigé ne puisse être que très proche de la fin ? Et cependant j’ai employé le mot “récit”, voulant signifier ainsi qu’il ne s’agit pas de divagations autobiographiques. Non, ces pages sont plutôt une tentative pour rendre compte des cinq jours pendant lesquels j’ai disparu […]. Mais alors, dans quelle mesure le début et l’approche de la fin s’excluent-ils mutuellement ? »[3]

 

Nous nous trouvons donc au début des fameux cinq jours. Cette histoire en cours continue en sautant plusieurs chapitres. Ivre, Poe est emmené dans un entrepôt par des personnages louches dont le but est de fausser les élections en faisant voter quelques hommes sous plusieurs identités. Il devra voter sous trois noms différents : Phidias Peacock (« poe », en vieux norois, signifie « paon »), Thomas W. Frederick (un ami de Poe dont il a inversé le nom dans ses écrits pour en faire un personnage), et Auguste Dupin, le détective français héros de trois œuvres. Dès ce premier chapitre, on entre dans la confusion des identités. De plus, Monk, l’un des individus présents, raconte une aventure qu’il a vécue : il aurait détruit une idole avec un compagnon de voyage qui ressemble au frère de Poe… Le 3 octobre, jour des élections, Poe reçoit une brique sur le crâne. Le thème de la mémoire et de l’amnésie prend le dessus alors qu’il se prend pour Phidias Peacock (et évoque l’écrivain Edgar Poe). C’est le début d’une nouvelle histoire : il se rend à la fausse adresse qu’il devait donner pour l’élection, y rencontre une femme qui va ressurgir à plusieurs reprises dans l’histoire, sous des noms différents. Il s’agit de Nolie Mae Tangeri (jouant sur le latin noli me tangere, phrase qu’adresse Jésus Christ à Marie-Madeleine après la Résurrection (Jn XX, 17), qui signifie « ne me touche pas », entraînant un jeu dans le récit). Celle-ci le confond avec son frère Henry Poe et lui mentionne une aventure que celui-ci aurait vécue à propos d’un mystérieux Tesson sacré. Ce dernier est au centre de l’ouvrage mais pour en savoir plus, il faudra s’y reporter. Enfin, Poe/Phidias et Nolie Mae Tangeri se retrouvent devant le Gunner’s Hall, pub où Poe avait été ramassé et emmené à l’hôpital, scène qui se déroule sous leurs yeux.

 

La partie basée sur des faits commence au troisième chapitre. On retrouve Edgar Poe au début des années 1830 alors qu’il rejoint sa famille : sa tante, sa jeune cousine et son frère. Sans revenir sur ce qui a été présenté auparavant, Marlowe relie les éléments réels pour construire une biofiction vraisemblable sur Poe. Cette biographie recousue occupe près de la moitié des chapitres, et rejoint le premier chapitre (le débarquement à Baltimore et les élections) étant donné qu’il s’agit toujours de la vie de Poe. Ce dernier aurait embarqué à Norfolk afin de régler ses affaires avant de rejoindre son amour d’enfance, Elmira Royster, pour l’épouser. Ces faits sont également relatés par Marlowe. Cela forme donc déjà une première boucle.

 

En miroir de cette histoire, un des héros de Poe, Thomas W. Frederick, part à la recherche de l’assassin de sa famille qui a volé une caissette contenant des tessons sacrés… Les personnages se croisent et assistent à la même scène devant le pub Gunner’s Hall, mais de l’autre côté. Ils se confondent également car Thomas W. Frederick devient Phidias Peacock et prend la suite de cette histoire.

 

Enfin, un autre récit occupe plusieurs chapitres. Il s’agit d’une fiction totale sur Edgar Allan Poe, et la focale change : la narration devient externe. Il est à Paris avec Alexandre Dumas pour rejoindre son frère Henry. Dumas est occupé par les représentations de sa pièce La Tour de Nesle (1832), qui raconte l’histoire de frères jumeaux se rejoignant à Paris – tout comme les frères Poe qui se ressemblent beaucoup chez Marlowe. Dans la pièce, la Seine rejette des cadavres. Or, Henry est laissé pour mort, ou du moins disparu. Afin de le retrouver, Dumas amène Edgar chez le détective Dupin. Celui-ci le conduit chez le comte di Tangeri dont la fille n’est autre qu’une seconde Nolie Mae Tangeri, alors nommée Maia. Le comte l’hypnotise, on apprend qu’Edgar est en train d’écrire une histoire sur les Yaanek, une tribu de l’île malaise de Panchatan qui a sculpté une idole dans le morceau d’une comète. Cette idole aurait le pouvoir de suspendre certaines lois naturelles. Cependant, la détruire reviendrait à enclencher la fin du monde. Alors que le comte demande à Poe s’il y a quelque chose à voir avec le tesson trouvé chez Henry, Edgar disparaît matériellement sous ses yeux. Quelques chapitres plus loin, on le retrouve en direction d’un phare près de l’île de Panchatan, où il compte finir d’écrire ce récit sur la fin du monde. Le phare s’écroule, il perd son manuscrit, et se retrouve sur l’île pour agir lui-même dans l’histoire qu’il avait presque achevée. Il retrouve son frère, Maia, Monk.

 

Or, cette histoire est celle qu’il raconte au détective Dupin qui est venu le retrouver à l’hôpital après qu’il a été retrouvé devant le pub. La confusion règne : on hésite entre une histoire vécue et racontée par Poe et le récit de l’histoire qu’il avait commencé à écrire… Double confusion puisque cette conversation entre l’écrivain et son personnage est en fait racontée par le docteur Moran à sa femme. Ce dernier ne voit pas Dupin mais pense que Poe, dans le coma, parle tout seul une fois la chambre vide. La femme, Nolie/Maia, se trouve aussi dans l’établissement.

 

Fin et début du récit se rejoignent, comme le laissait entendre Poe via la plume de Marlowe.

 

 

 

La confusion, l’illusion

 

Cependant, cette logique interne reste assez complexe pour le lecteur. Marlowe cultive la confusion et excelle à nous perdre. Les aventures en elles-mêmes jouent sur l’enchevêtrement des références, l’illusion, ainsi que l’incohérence. D’abord, les personnages se mélangent, comme Edgar Poe et Thomas W. Frederick qui deviennent successivement Phidias Peacock ou Nolie Mae Tangeri qui porte plusieurs noms. Or, elle s’éteint en même temps que Poe au cinquantième chapitre, car elle n’était qu’un personnage de fiction. L’irréel rejoint le réel, tout se trouble. Le détective Dupin tente d’éclaircir cela en démontrant à Edgar les contradictions de son récit. Par exemple, il est à Paris pour retrouver son frère alors que celui-ci est décédé quelques chapitres auparavant (chronologiquement : la pièce date de 1832, Henry meurt en 1831). Autre exemple, Thomas W. Frederick vend la plantation familiale à un certain John Allan, le père adoptif de Poe, pour aller retrouver l’assassin. Cette vente devrait se situer au début du XIXe siècle mais Thomas se retrouve à Baltimore en même temps que Poe en 1849. De plus, le point de vue change entre l’interne et l’externe pour le personnage de Poe, parfois au sein d’une même histoire. D’autres personnages poursuivent la narration et vers la fin de l’ouvrage, on compte plusieurs narrateurs par chapitres.

 

Ensuite, certains chapitres se répondent entre eux. Par exemple, la scène du Gunner’s Hall que l’on voit des deux côtés. Ou encore un chapitre où Poe s’amuse à suivre un homme vêtu de la manière que lui jusque devant un bar, et au chapitre suivant il est suivi par un homme lui ressemblant et se réfugie dans un bar… D’autres éléments du récit se rejoignent, font référence à des histoires différentes, notamment à propos du fameux tesson. Le thème de la ressemblance et surtout du jeu de miroirs est assez présent, de même que le miroir en tant qu’objet : des miroirs chez Dupin, dans une maison close, ou encore Edgar qui se regarde et ne se reconnait pas. Son frère et lui sont dits très ressemblants, au point d’avoir chacun vécu la vie de l’autre (Henry voulait écrire et Edgar voyager, l’inverse se produit). Ce jeu du renvoi et de la multiplication des miroirs est à relier avec un autre objet mentionné plusieurs fois, le kaléidoscope. Jouet d’enfance que Poe décrit :

 

« À Londres, pour mon neuvième anniversaire, Frances Allan, ma mère adoptive, m’avait offert un kaléidoscope […] Seul, je restais assis pendant des heures à la fenêtre, donnant environ toutes les minutes un léger tour au kaléidoscope pour que les tessons de verre coloré se séparent avant de se rassembler pour créer sans cesse de nouveaux motifs. » (p. 218-219)

 

« Car je suis convaincu qu’un très léger mouvement de rotation du tube me permettra de voir une chose si étrange et si merveilleuse qu’elle dépassera tout ce que l’on peut attendre de tessons de verre reflétés par des miroirs. » (p. 514)

 

Il y a une focale (le kaléidoscope, le livre) par laquelle on peut voir de nombreuses images, histoires, voire mondes. Plusieurs histoires parallèles fusionnent en une seule. À nouveau, tout est lié et revient au tesson.

 

Enfin, cette thématique du miroir inversé s’accompagne d’autres jeux sur les couples antithétiques : le noir et le blanc, le réel et l’imaginaire, le rêve et la rationalité (celle de Dupin, la netteté du daguerréotype), la vie et la mort. Tous ces niveaux se mêlent jusqu’à former un tout composite. Où est la limite de la fiction ? On oscille sans cesse, comme sur un bateau instable.         

 

 

 

 Un jeu sur l’écriture

 

Le thème de l’écriture habite le récit de Marlowe. Il y a, d’abord, de nombreuses mentions sur la carrière de l’écrivain et des analyses littéraires faites par des personnages (Rufus Griswold, la femme du médecin). Dupin se moque de Poe qui lui raconte que sur l’île, il y a un château gothique : comme dans les œuvres dites gothiques ou germaniques avec lesquelles Poe s’est fait connaître. Le détective ajoute : « n’est-ce pas le rêve récurrent d’un écrivain ne parvenant à terminer son ouvrage ? »[4].

 

À plusieurs reprises, le travail de l’écriture est évoqué. Dans l’histoire basée sur la vie réelle de Poe, il est en train d’écrire son œuvre ultime, Eurêka. De même, dans l’histoire partant de Paris, il a commencé à écrire le récit sur l’idole des Yaanek et ne parvient pas à le terminer. C’est pourquoi il s’isole dans le phare, d’où le titre original de l’ouvrage : The Lighthouse at the End of the World. Comme cela a été déjà évoqué, c’est cette même histoire qu’il raconte à Dupin, via le docteur, via Marlowe. La mise en abyme est totale. En effet, il arrive fréquemment qu’on ne sache plus qui narre. Poe, de plus, parle avec ses propres personnages comme dans la longue conversation avec le détective Dupin sur les dix derniers chapitres. Dupin prend note de tout ce que lui dit Poe et s’ensuit un dialogue étrange, rapporté par le docteur à sa femme :


« Vous devez poursuivre votre récit, Edgar (…) Mais Poe dit : “Je ne suis pas sûr de le souhaiter.” Il y eut un très long silence, puis Dupin dit : “Est-ce parce que vous craignez que la fin puisse être quelque chose que vous préféreriez éviter ?” “Peut-être”, dit Poe d’une voix mal assurée. “Mais c’est votre histoire. C’est vous qui la racontez. Le dénouement dépend uniquement de vous. Allons, reprenez où vous vous êtes interrompu” »[5]

 

Poe apparait comme un démiurge contrôlant toute son et cette œuvre. Il apprend à Dupin qu’il sait tout ce qu’il a écrit, il souligne même qu’il l’a inventé : il est omniscient et omnipotent.

 

« Je fermai les yeux pour voir ce qui avait été perdu, et je vis des mondes à présent disparus, et des univers qui auraient pu être, si les événements avaient suivi un cours différent – je vis des mondes entiers avec leurs mers et leurs forêts  […] je vis toute leur histoire se dérouler devant moi, et, assistant à cette reconstitution, je compris toute chose »[6].

 

Le dernier chapitre présente sa mort. Le personnel hospitalier s’agite autour de son corps, une rencontre avec des journalistes est prévue. Mais Poe voit, entend et continue de parler à Dupin. Les réflexions quasi posthumes qui se font entre ce récit et la réalité du lecteur entretiennent cette impression, tout comme les nombreuses épigraphes tirées de Marginalia, le recueil de notes prises par Poe dans les marges. Or, la marge est la frontière d’une page, elle se trouve à la limite entre le texte et la bordure du livre, vers le monde réel. C’est un entre-deux, reliant deux entités : le réel et l’irréel, où les limites sont floues.

 

 

 

L’écriture comme vie

     

Le thème de l’écriture et celui de la vie et de la mort se rejoignent, donnant lieu à l’écriture comme vie.

 

Dès le début, Poe hésite sur la forme donnée au récit : « ai-je commencé ce récit par le début ou vers l’extrême fin ? ». Dupin écrit à Dumas que Poe lui a cité l’épigraphe suivante : « Je ne peux m’empêcher de penser que les romanciers pourraient prendre exemple sur les Chinois qui, s’ils bâtissent leurs maisons en commençant par le haut, sont suffisamment sensés pour débuter leurs livres par la fin »[7], et Dupin se demande ce qu’il a voulu dire par là. Les chapitres se rejoignent, le récit forme une boucle et commence par la fin : c’est l’idée de la vie comme cycle. Rien ne meurt, toute chose revient. C’est la théorie exposé dans l’ouvrage Eurêka, que Poe est en train d’écrire au milieu du livre. Cet ouvrage est présenté dans le récit et dans la réalité comme un livre de Vérités : Poe était intimement persuadé d’avoir découvert le grand secret de l’Univers[8]. Dans la présentation d’Eurêka, il souligne que ce qu’il « avance ici est vrai – donc cela ne peut pas mourir »[9] :

 

(expliquant à Thomas W. Frederick) « je prédisais comment j’allais révolutionner la science de la physique  […] j’expliquais avec une logique imparable que puisque Rien N’est, par conséquent Tout Est (et vice versa !) […] toute personne qui mourait ne pourrait manquer de revenir, que le retour était éternel, si la vie ne l’était pas »[10]

 

Le récit sur les Yaanek parle de fin du monde, mais il ne parvient pas à l’achever. Quand il se retrouve pris dans sa propre aventure, il vit les événements vécus par son frère comme s’ils n’avaient pas encore eu lieu, et s’interroge sur la suite à donner à ce récit. Il est fait mention à plusieurs reprises d’une « mer sans rivage » comme un récit sans fin, et de sable noir qu’il laisse filer entre ses doigts ; c’est l’idée du temps qui passe, mais le sable ne disparaît pas non plus.

 

À la fin, Dupin laisse tomber son stylo par terre car il n’a plus d’encre : l’histoire semble terminée. Seulement, Poe lui ordonne d’aller récupérer le tesson sur le corps de Maia/Nolie Mae mais celle-ci l’emporte avec elle « en rêve ». De même, Dupin conseille à Poe d’être plus avisé sur ses choix « la prochaine fois », comme s’il n’allait pas mourir. On peut alors considérer que Marlowe l’a ramené.

 

 

 

Conclusion

 

 La mise en abyme est complète, ce grand plongeon dans l’univers de Poe ne semble pas avoir de fin. En revenant sur ces cinq jours – le mélange des histoires parallèles – Marlowe dépasse le cadre de la mort. Les frontières entre Poe l’écrivain et Poe le personnage ne sont pas nettes, mais il n’est pas utile de chercher le rationnel dans cet ouvrage. Comme le souligne Poe « lui-même » à Dupin :

 

« Vous parlez (…) d’un rêve qui ressemble à la réalité, alors que j’ai vécu une réalité qui ressemble à un rêve »[11].

 

L’illusion, le rêve, l’imaginaire, la confusion, le doute sont retranscrits dans la veine de Poe. L’une des caractéristiques de son œuvre est, en effet, de semer la confusion :

 

« n’ai-je pas moi-même écrit en adoptant le point de vue de narrateurs troublés, pour brouiller les pistes et égarer mes lecteurs ? Des critiques n’ont-ils pas suggéré qu’en usant d’un tel artifice j’ai donné naissance à un nouveau type de récits germaniques ou gothiques, dans lequel l’absence de points de repères génère des effets macabres ? »[12]

 

La biofiction de Stephen Marlowe cultive ce trait pour l’effacement des frontières, jouant constamment sur le mélange entre réalité et fiction.

 

Le titre traduit, Octobre solitaire, est le nom d’une œuvre attribuée à Poe mais qui ne fait pas partie des œuvres certifiées authentiques. Une des épigraphes en provient, et renvoie directement au récit de Marlowe : « nous pénétrons dans un espace flou, où il est difficile de faire la distinction entre souvenir et hallucination »[13]. C’est aussi le titre que choisi le Poe de fiction pour l’ouvrage qu’il est en train d’écrire dans le phare (il y a donc un lien fort avec le titre original).

 

 

 

Quant au « vrai » auteur…

 

Stephen Marlowe, de son vrai nom Milton Lesser, est né en 1928 et décédé en 2008. Auteur prolifique, il a écrit de nombreux romans policiers, de science-fiction et d’autres biofictions, comme Christophe Colomb : mémoires (« avec la complicité de Stephen Marlowe », Paris, Seuil, 1987) pour lequel il a obtenu le prix Gutenberg 1988, ou encore The death and life of Miguel de Cervantes : a novel (New York, Arcade Pub., 1996). Comme son ouvrage et comme les œuvres de Poe, Marlowe cultive la multiplication des identités en écrivant sous plusieurs noms.

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Enfin, un autre ouvrage intéressant à mettre en parallèle d’Octobre solitaire : Baudelaire, une biofiction en bande dessinée de Noël Tuot et Daniel Casanave parue en 2008 aux éditions Les rêveurs (Montreuil), dans la collection « On verra bien… ». Plusieurs points communs attirent l’attention : Baudelaire est en train d’écrire son œuvre ultime mais ne parvient pas à l’achever, il meurt, revient sur terre et part pour une île, observe un paysage mystérieux comme Poe sur Panchatan, et s’exclame « Eurêka ! » quand il trouve la fin de son récit. Or, Baudelaire a traduit Poe en français…

          

 

 

Bibliographie

 

POE Edgar Allan, Histoires extraordinaires, Librairie générale française, 1972, 407 p. (« Le livre de poche »).

 

POE Edgar Allan, Le Dantec Yves-Gérard (éd.), Baudelaire Charles (trad.), Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1961, XIII-1165 p. (« Bibliothèque de la Pléiade », 2).

 

POE Edgar Allan, Menasché Lionel (trad.), Marginalia et autres fragments, Paris, Allia, 2007, 157 p.

 

 

Quelques liens 

 

http://www.poemuseum.org/  (Musée Poe de Richmond)

 

http://knowingpoe.thinkport.org/

 

http://www.eapoe.org

 

 

Lucie, AS-Bib

 

[1]. Le terme « biofiction » a été formé par Alain Buisine à l’occasion du colloque de Cerisy de 1990.

 

[2]. « Délirum trémens », http://www.chu-rouen.fr.

 

[3]. MARLOWE Stephen, Octobre solitaire : les derniers jours d’Edgar Allan Poe, Paris, Gallimard, 2001, p. 13-14.

 

[4]. Ibid., p. 465.

 

[5]. Ibid., p. 451.

 

[6]. Ibid. p. 492.

 

[7]. POE Edgar Allan, Menasché Lionel (trad.), Marginalia et autres fragments, Paris, Allia, 2007, p. 542

 

[8]. Ibid. p. 343 : Il va voir l’éditeur George P. Putnam pour lui présenter Eurêka : « Je racontais en bredouillant que j’avais écrit une explication totale de l’univers physique et spirituel (…) L’entreprise de monsieur Putnam, dis-je, pouvait abandonner tous autres travaux, peut-être de façon définitive, et se consacrer exclusivement à la promotion d’Eurêka » et le compare à la Bible. Poe voulait en faire publier plusieurs milliers d’exemplaires mais le premier tirage s’est élevé à 500.

 

[9]. POE Edgar Allan, LE DANTEC Yves-Gérard (éd.), BAUDELAIRE Charles (trad.), Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1961, p. 703.

 

[10]. MARLOWE Stephen, op. cit., p. 318.

 

[11].Ibid., p. 564.

 

[12].Ibid., p. 101.

 

[13]. Ibid., p. 535.

 

 

 

Edgar POE sur LITTEXPRESS

 

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 Articles de Marion et d'Inès sur les nouvelles policières de Poe.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Articles de Gabriel et de de Laurie sur Histoires extraordinaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

  Edgar poe Nouvelles histoires extraordinaires

 

 

 

 

 Article de Marie sur Le Chat noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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9 janvier 2013 3 09 /01 /janvier /2013 07:00

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Jonathan FRANZEN

La Zone d’inconfort

Titre original

The Discomfort Zone, 2006

traduit par Francis Kerline

éditions de l’Olivier, 2007

 

 

 

 

 

 


 

 

 

Biographie : voir Wikipedia

 

 

 

La Zone d’inconfort et un récit autobiographique écrit en 2006.

 

Lorsque le livre commence, le narrateur est adulte, sa mère vient de mourir : c’est l’élément déclencheur du récit. Pourtant aucun pathos ne découle de cet événement, il s’agit plus des aléas de la vente d’une maison, de petites anecdotes politiques sur la vie américaine et de quelques souvenirs anodins par-ci par-là.


Le ton est cynique, drôle également mais surtout très détaché.


Ce ton restera pour le reste de l’ouvrage où l’auteur apparaît comme quelqu’un de décalé, peu ancré dans la réalité, ou du moins jamais dans l’introspection sentimentale.

 


 

Après cette introduction, nous retournons à l’époque de son enfance entrecoupée d’éléments des aventures de Snoopy. L’auteur raconte les péripéties de Charlie Brown pour illustrer sa propre vie mais sans jamais expliciter le lien entre les personnages et lui. Certains événements marquants viennent bouleverser sa famille mais le récit s’attache plutôt aux conséquences indirectes.


Le ton est moins incisif, le fil plus décousu.

 

 


Par la suite, c’est l’adolescence et les BD disparaissent au profit de réflexions plus concrètes avec un portrait intéressant de la jeunesse des années 70 à travers Camaraderie et le personnage charismatique du Père Mutton.


L’auteur commence à s’affirmer, à s’intégrer dans la société et le monde qui l’entoure. Cette affirmation sera encore plus intense au lycée avec la formation du groupe DIOTI, groupe d’action créant un terrorisme de l’absurde au sein du lycée et entraînant jusqu’au proviseur dans le jeu.


C’est ici que l’auteur se révèle ainsi que son désir d’écrire : une nuit, avec ses camarades, il s’introduit dans le lycée pour subtiliser les cloches des sonneries et les cacher, laissant derrière eux un jeu d’indices pour que le proviseur les retrouve. Voici ce qu’en retire l’auteur :

 

 « Arriver à l’école quatre heures plus tard et la voir si peuplée après l’avoir vue si déserte : ce fut comme voir habillée en plein jour la première personne avec qui l’on a passé la nuit nu.


Puis le silence, à huit heures et quart, quand la sonnerie eût dû retentir : cette silencieuse transformation de l’ordinaire, cet applaudissement à une seule main, cette magnifique absence, c’était là le genre de poésie que je voulais apprendre à écrire. »

 

Cette période s’achève et nous suivons l’auteur à l’université, années qu’il considère comme les plus heureuses de sa vie…  Il semble en revanche s’agir plus d’années de frustration que de bonheur. L’auteur échoue en effet sur le plan qui l’obsède : les filles et l’amour. De même il découvre un nouveau mentor dans son professeur de littérature allemande mais reste sans arrêt décontenancé et bouleversé profondément par ce que celui-ci lui enseigne des œuvres abordées. De longs extraits de Goethe, Mann ainsi que des analyses critiques de leurs travaux sont au cœur de ce chapitre où l’auteur apprend qu’il existe plusieurs interprétations paradoxales possibles dans les lectures comme dans la vie…

 

Enfin, nous passons directement à l’adulte qu’il est devenu avec sa grande révélation : l’ornithologie. L’auteur se découvre en effet une passion pour les oiseaux qui l’aideront à voir enfin le monde qui l’entoure ainsi que ce qu’il est lui-même. Il explique d’ailleurs s’identifier à eux et comprend qu’il est passé à côté de bien des choses avant leur rencontre.

 

 

 

En réalité dans ce livre l’auteur parle de lui dans des parenthèses, ne se révèle que dans de petites anecdotes relatives à ses parents dont il critique le conformisme et qui semblent l’empêcher de se construire une personnalité propre. À ces entraves s’ajoute un manque de confiance à la fois en lui-même mais également dans les autres et le monde en général.

 

Ce récit semble ainsi expliquer les thèmes récurrents des œuvres de Franzen : les relations familiales compliquées, la difficulté de grandir, de s'assumer, de faire face à la vieillesse et la maladie ou les complications et échecs des relations de couple se retrouvent dans Les Corrections, ouvrage traitant des non-dits d’une famille aux individus tiraillés, en conflit, en quête d’eux-mêmes…

 

Le portrait de ses parents se retrouve également dans Freedom où une femme rêvant d’être l’épouse parfaite à l’américaine s’enferme dans un mariage alors qu’elle aime un autre homme : le meilleur ami de son mari. La difficulté des relations de couple, les attentes sociales et familiales qui ne correspondent pas aux sentiments, etc. : il semblerait que ce soit dans cet environnement que l’auteur ait grandi.

 

 

Karine, AS édition-librairie


 

Jonathan FRANZEN sur LITTEXPRESS

 


 

Jonathan Franzen Freedom

 

 

 

 Articles d'Elodie et d'Emmanuelle sur Freedom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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8 janvier 2013 2 08 /01 /janvier /2013 07:00

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Paul AUSTER
Léviathan

(Leviathan)
Traduit de l’américain
par Christine Le Bœuf
Viking Press, 1992
Actes Sud, 1993
Babel, 1994
Livre de poche, 1996

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur
 
Né en 1947 dans le New Jersey et parfois qualifié de « plus français des écrivains américains », Paul Auster a traduit Sartre, Simenon ou Mallarmé lors de son séjour parisien. On lui doit des œuvres reconnues, notamment La Trilogie new yorkaise, Mr Vertigo, Dans le scriptorium et pour les cinéphiles les scénarii de Smoke et Brooklyn Boogie.
 
Léviathan sort en 1992, et est traduit en 1993 en France chez Actes Sud. Il remportera le prix Médicis étranger la même année.

 

Présentation du récit

« Il y a six jours, un homme a été tué par une explosion, au bord d’une route, dans le nord du Wisconsin » (page 1).
 
Peter Aaron écrivain de profession et narrateur de l’histoire reçoit la visite d’agents du FBI à son domicile. Ceux-ci ont retrouvé le corps d’un homme déchiqueté suite à l’explosion de sa propre bombe. Son numéro de téléphone était dans le portefeuille du défunt.
 
Peter Aaron pense tout de suite à son ami Benjamin Sachs, lui aussi écrivain, et devenu poseur de bombes, destructeur de répliques miniatures de la statue de la Liberté. Il en cache l’identité aux agents et décide de rédiger une biographie de son défunt ami avant que le FBI ne découvre l’identité de l’homme. Il veut, par ce biais, essayer de comprendre comment son ami a pu en arriver là, mais surtout expliquer les faits et en donner une version la plus proche possible de la vérité.

 Nous partons donc de la rencontre de ces deux personnages dans un bar miteux de New York, de la profonde amitié et de l’admiration véritable de Peter Aaron pour le talent de Sachs qui vont en naître. Et ainsi vont se greffer de nombreux personnages (presque tous féminins), des rencontres, qui vont faire avancer, évoluer le récit au fil des souvenirs du narrateur.
 
C’est donc un enchaînement de petites histoires dans l’histoire, tout cela rédigé en deux mois dans une forme d’urgence, de lutte contre la montre.
 
Mais finalement Léviathan, c’est surtout un étalage des thèmes qui sont chers à Paul Auster et que l’on retrouve dans l’ensemble de son œuvre.
 
 
 
La statue de la liberté
 
Considérée comme seul emblème unanimement vénéré par les Américains, c’est donc pour la forte valeur symbolique qu’elle revêt que Sachs va s’y attaquer.

 

« Elle exprime l’espoir plus que la réalité, la foi plus que les faits, et on serait bien en peine de découvrir une seule personne qui veuille dénoncer les valeurs qu’elle représente : démocratie, liberté, égalité devant la loi » (page 281).


En réalité, dans le récit, il y’a deux éléments marquants. Le premier c’est une anecdote concernant l’enfance de Benjamin Sachs. Celui-ci et sa mère avaient décidé de visiter la statue de la Liberté, la vraie, et lors de l’ascension de la torche (qui était encore possible à l’époque) sa mère est prise de vertige et ne pourra redescendre que sur ses fesses une marche à la fois. La description de cet événement nous montre bien la panique que celle-ci a ressentie (page 54).


« De ma vie je n’ai éprouvé une panique pareille. Je me sentais complètement dérangée, retournée. Mon cœur était dans ma gorge, ma tête dans mes mains, mon estomac dans mes pieds. J’ai attrapé une telle peur en pensant à Benjamin que je me suis mise à lui hurler de redescendre. C’était horrible. Ma voix résonnait dans toute la statue de la Liberté, semblable au brame de quelque âme en peine ».


Le second événement en rapport avec la statue a, lui, un rôle central, charnière dans l’œuvre puisque c’est à partir de ce moment-là que la vie de Sachs va changer. Cela se passe au cours de la fête du centenaire de la statue de la liberté en 1986 à laquelle nos deux protagonistes sont présents. Ivre, Benjamin pourtant marié va flirter avec Maria (une ancienne relation de Peter), ils vont s’isoler pour regarder le feu d’artifice et il va alors escalader une balustrade dans le but d’obtenir une « meilleure vue » (en réalité l’objectif était plus charnel, simplement avoir un contact physique). Une troisième personne va arriver, trébucher et précipiter sa chute de quatre étages. Celle-ci sera freinée par des cordes à linge et il survivra mais en sera radicalement bouleversé. Après une longue période de mutisme, il considère sa vie passée comme un immense gâchis, et veut lui redonner un nouveau sens. Il se sépare, fuit dans le Vermont et s’attelle à la rédaction d’un nouveau livre qui aura pour titre « Léviathan ».

 

La part du destin
 
Le destin tient une part prépondérante dans l’ensemble de l’œuvre de Paul Auster.

 Benjamin Sachs est né le 6 août 1945, par exemple. Jour d’Hiroshima. Il se dit même « né avec la bombe » (page 39). C’est le destin qui fait trébucher la personne lors du feu d’artifice et c’est le destin qui veut qu’il en ait survécu. Comble du hasard au moment exact de la chute, Peter parlait de la visite de la statue de la Liberté par Benjamin et sa mère.

 C’est aussi la destinée qui agit quand il se perd en forêt, et tue un  homme, en légitime défense. Il s’avère que dans le coffre de cette personne, il trouve une mallette contenant de l’argent, un passeport au nom de Dimaggio et une autre mallette avec du matériel pour la création d’une bombe artisanale. Benjamin va alors partir dans une quête quasi mystique.

 Hasard et coïncidence jouent donc un rôle énorme dans ce roman et dans toute l’œuvre de Paul Auster. La vie de Sachs est faite d’événements improbables qui se télescopent, influent l’un sur l’autre.
 
 
 
Les femmes
 
Il y a une triple relation amoureuse dans ce roman, trois relations fortes et intenses finalement.
 
Tout d’abord, la brève relation de Peter avec Fanny, l’épouse de Ben. Celui va l’apprendre mais pardonner son ami.
 
Plus intéressante, plus dense, est la relation que Peter et Ben vont entretenir avec Maria, cette femme qui mettra Ben sur la piste de Lillian, veuve de Dimaggio. Maria est photographe, très fantasque. Paul Auster s’est directement inspiré de Sophie Calle pour ce personnage. Maria a eu une liaison de quelque temps avec Peter et c’est en voulant la séduire que Ben, lors de la soirée arrosée, va tomber du quatrième étage. C’est chez elle qu’il se réfugie après le meurtre de Dimaggio  et après avoir surpris son ex-femme avec un autre homme. C’est Maria qui le met sur les traces de Lillian, son ancienne complice de frasques adolescentes et femme de Dimaggio. Benjamin va se trouver piégé dans cette relation destructrice jusqu’à éprouver de l’admiration pour Dimaggio en pénétrant dans l’ancienne chambre du mari et en lisant sa thèse sur Berkman, un anarchiste d’origine russe. Il va alors s’identifier à lui et vouloir réaliser son œuvre inachevée.

 
 
Le rapport de l’œuvre à l’auteur et inversement
 
Il y a de très nombreux points de comparaison entre Paul Auster et le narrateur de Leviathan, dont le fait qu’ils  aient les mêmes initiales (Peter Aaron). Le narrateur a vécu en France, connu l’échec de son premier mariage d’où cependant va naître un enfant. Il est écrivain aussi. En difficulté financière, puis reconnu et auteur à succès, il va épouser Iris anagramme de Siri la propre femme d’Auster, Siri Hustvedt. Même l’épisode de la visite de la statue de la Liberté serait autobiographique. Ainsi, dans ce livre, Paul Auster utilise à nouveau sa propre vie pour illustrer son récit.

Mais dans ce roman, il y’a surtout un auteur en manque d’inspiration. Peter (en tant que double de Ben) représente la partie clivée de l’écrivain qui réussit à écrire quand même, non par choix mais par nécessité, (écrire au FBI pour réhabiliter la mémoire de son ami) face à Ben, romancier en mal d’inspiration et finalement auteur d’une seule œuvre majeure. Un peu comme deux facettes de l’écrivain : celui qui croit et celui qui ne croit plus.
 
 

La critique des USA
 
Le premier roman de Sachs, intitulé Le Nouveau Colosse, retrace toutes les contradictions de la société américaine. Pour lui l’Amérique a perdu le Nord. Il l’a écrit en prison, étant objecteur de conscience et ayant refusé de participer à la guerre du Vietnam. Il y a là des références à Henry David Thoreau, philosophe et poète américain du XIXème siècle qui prônait une vie simple menée loin de la société, dans les bois. Par exemple son livre La Désobéissance civile (1849), dans lequel il avance l'idée d'une résistance individuelle à un gouvernement jugé injuste, est considéré comme l'origine du concept contemporain de non-violence.

 Le « fantôme de la liberté» comme se fera appeler Sachs envoie des revendications à différents journaux :

 

« La Démocratie ne va pas de soi. Il faut se battre pour elle chaque jour, sinon nous risquons de la perdre. La seule arme dont nous disposons est la Loi » (page 282).


Il est intéressant de remarquer que Benjamin voit la Loi comme seule solution aux malheurs de l’Amérique.
 
Paul Auster se réfère surtout à la personnalité d’« Unabomber », ce mathématicien devenu terroriste, luttant contre une société qui perd son humanité.
 
Finalement ce roman nous montre une Amérique déboussolée qui a rejeté ses valeurs fondatrices, qui a perdu son idéal, Auster parlant d’« hypocrisie totale » d’une société ayant finalement pour fondement le racisme et l’esclavage.
 
 

Le Léviathan

Le Narrateur nous apprend que c’était le titre qu’avait choisi Benjamin pour le nouveau roman qu’il n’a jamais pu écrire, et ce sera finalement le titre du texte rédigé par Peter pour le FBI.
 
Le Léviathan est un monstre marin évoqué dans la Bible, celui qui engloutit Jonah. Mais c’est surtout le titre d’une œuvre de Thomas Hobbes qui présente l’Etat pourtant absolu et despotique, comme seul « garant d’une vraie société civile ». Nietzche appelait aussi l’État « un monstre froid ».

 
Cette histoire, c’est l’opposition, le combat de Sachs contre un État qu’il juge totalitaire, mais Léviathan, c’est surtout cette grande bouche qui engloutit l’écrivain et le transforme en terroriste martyr, tombant finalement dans le chaos.

  

Une autofiction ?
 
L’auteur a qualifié Léviathan de « livre très difficile à écrire, très âpre, une expérience somme toute assez pénible. »
 
Nous retrouvons dans cette œuvre tous ses procédés préférés : mise en abyme, digression, histoire dans l’histoire, part prépondérante du hasard.
 
Ce roman est un mélange de genres, une enquête policière, une biographie au gré des pensées du narrateur. L’écriture est simple mais efficace, le rythme soutenu.
 
Je pense qu’on peut parler d’autofiction pour définir ce texte.
 

Clément, Année spéciale édition-librairie 2012-2013

 

 

Paul AUSTER sur LITTEXPRESS






Articles de Mélanie et de Julie sur Brooklyn Follies



 

 


 

Léviathan, article d'Anaïs

 

 

 Moon Palace : articles de  Valérie,  de Joséphine et de Laura et de Sarah.

 

Paul Auster Cité de verre

 

 

 

 Article de Bastien sur Cité de verre

 

 

 

 

 

 

 

Paul Auster Revenants

 

 

 

 Article de Marlène sur Revenants.

 

 

 

 


 


Trilogie new-yorkaise, articles de Marine et de Fiona,

 

Mr Vertigo, articles de M.B. et de Chloé,

 

 

Smoke, article de Louise,

 

Paul Auster Le Livre des illusions

 

 

 

 

 

 

Le Livre des illusions, article de Manon

 

 

 

 

 

 

 

 


 
La Nuit de l'Oracle, articles d'Audrey et de Caroline.

 

 

 

Paul Auster Dans le scriptorium

 

 

 

 

 

 

 

 

Article de Jean-Baptiste sur Dans le scriptorium

 

 

 

 

 

 

 

 


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1 janvier 2013 2 01 /01 /janvier /2013 07:00

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Rick MOODY
À la recherche du voile noir
Titre original
The Black Veil
(Première parution en 2002)
Traduction par Muriel Zagha
Éditions de l’Olivier, 2004
Points, 2006


 

 

 

 

 

Rick Moody est né à New York en 1962. Il est surtout connu en France pour son roman Tempête de glace (Ice Storm) adapté au cinéma par Ang Lee. À la recherche du voile noir en reprend certaines thématiques mais est plus autobiographique. Il faut savoir de Rick Moody qu’il a beaucoup souffert : passé par l’alcoolisme et la toxicomanie, il a tendance à avoir des crises de paranoïa. Il a, de sa propre initiative, effectué un séjour en hôpital psychiatrique. Cela donne une œuvre plutôt chaotique à lire, que Moody parsème habilement de références et de citations (à ce sujet, les Inrocks nous disent  avec certitude que « ce livre va rester parmi les classiques de la littérature américaine ». À vrai dire, sans les classiques de la littérature américaine, ce livre n’existerait sans doute pas.). Les chapitres se suivent et ne se ressemblent pas, la chronologie est abolie. Seule la culpabilité, omniprésente, fait office de fil rouge.

 

Déclaré coupable

Dès le premier chapitre, Moody éperonne donc farouchement son cheval de bataille : le sentiment de culpabilité. Le ton est donné avec une énumération de « nos crimes », qui va crescendo du mensonge à la jalousie, de la bêtise honteuse (« un cas d’accrochage où nous avons filé, sans demander notre reste » (p.9)) au comportement criminel, au meurtre, en passant par toutes nos mesquineries du quotidien. Rick Moody ressent cela continûment.  Un jour, alors qu’il prend le métro à New York, un événement, anodin pour n’importe qui d’autre, va déclencher sa paranoïa. Il a l’impression qu’un autre usager tente de lui dissimuler son visage derrière une grande capuche. Le cerveau de Moody va alors galoper allègrement vers l’invraisemblable.

« Je ne prêtai pas grande attention à mon partenaire, jusqu’à ce que celui-ci se mit à se cacher, à l’instar d’un lutin ou d’un petit démon, derrière le poteau qui nous séparait. Pour me laisser passer et rejoindre l’extrémité du quai ? Pour me pousser sur les rails et me tuer ? Qui sait. J’avais l’intention de jeter un coup d’œil sur lui pour voir à quoi il ressemblait, si tant est que ce fût  un "il ", au moment de contourner l’imposant poteau bleu. […] Mais il n’y avait aucun visage à voir. […] La veste de ski était immense, véritable combinaison ; elle lui descendait à peu près jusqu’aux genoux, par-dessus un pantalon crasseux en grosse toile de chantier. Il exhalait une forte odeur d’eau de Cologne bon marché. La Mort, cette figure du Moyen Âge, se tenait donc là. » (pp. 11-12)

Cette sur-interprétation est caractéristique du comportement de l’auteur. Par la suite, il reverra ce personnage dans New York, et finira par le percevoir comme une manifestation de sa mauvaise conscience. Le ton est donné quant au genre de cheminements intellectuels que Moody effectue. Il n’est pas aisé de le suivre, mais l’éditeur nous prévient dès la quatrième de couverture par ces mots de l’auteur lui-même : « Les lecteurs qui attendent de ces pages une vie nette et bien ordonnée, une existence faite de baisers octroyés ou de romans écrits, risquent d’être surpris ». Moody ajoute, dans le passage concerné : « Mon livre et ma vie se déroulent par crises, relevant plus de l’épilepsie que du récit ». Si, malgré cela, on décide de continuer, il peut être déroutant de trouver en suivant un récit de son enfance presque conventionnel à la John Irving, mais les descriptions de sa famille à travers les rapports père – fils, sa relation avec son jeune frère, ne sont là que pour amener l’évocation du voile noir. En effet, Moody nous dit l’habitude qu’avait son père de lire, à lui et à sa fratrie, des passages du Moby Dick de Melville à chaque Thanksgiving, entre autres.

 

En quête de réponses

C’est donc au cours d’une de ces séances d’initiation aux classiques de la littérature américaine que le jeune Rick prend connaissance d’un ancêtre Moody dans la nouvelle Le Voile noir du pasteur de Nathaniel Hawthorne. Sur le moment, le petit Rick accorde peu d’importance au voile ; au mieux il fanfaronne en cour de récréation : « Quelqu’un qui s’appelle Hawthorne a écrit une histoire sur notre famille ! ». Voici ce qui excite l’enfant Moody, et qui fascinera tant l’adulte :

 

« Un autre clergyman de Nouvelle-Angleterre, Mr. Joseph Moody, de York Maine, qui mourut il y a près de quatre-vingts ans, se distingua par la même excentricité que celle du révérend Hooper, ici évoquée. Cependant, dans son cas, le symbole avait une autre signification. Dans sa jeunesse, il avait provoqué un accident fatal à un ami très cher ; et depuis ce jour, et jusqu’à l’heure de son trépas, il cacha son visage au regard des hommes. » (Note de Hawthorne sur la première page de sa nouvelle, disponible dans cette édition p. 421).

Pour mieux comprendre la démarche de l’auteur, il faut connaître cette nouvelle (judicieusement placée à la fin du livre). L’action se situe dans le paisible petit village de Milford, où le pasteur déchaîne un jour toutes les passions et les interrogations lorsqu’il se met à porter sur son visage un voile de crêpe noir. Il le portera toute sa vie et l’emportera dans sa tombe, sans jamais révéler à qui que ce soit les raisons de son geste. Rick Moody confesse :

 

« J’ai moi-même lu de nombreuses fois la nouvelle de Hawthorne pendant ma jeunesse, tout au long de mes études, me sentant une proximité de plus en plus grande avec le texte. » (p. 129).

 

Il va tenter d’analyser le texte et n’hésite pas à citer de nombreuses références de spécialistes qui se sont penchés dessus avant lui. Cela devient vite obsessionnel. En 1998, il part sur la trace de celui qu’il appelle « le Moody au mouchoir », son ancêtre, dans le New Hampshire. Toujours extrêmement documenté, il remonte jusqu’à un William Moody, frère d’un révérend Samuel Moody, lui-même père du fameux Joseph « Mouchoir » Moody, et dont voici l’histoire :

 

« En 1709, le six mai, William Moody, Samuel Stevens et deux fils de Jeremiah Gilman […] furent surpris par les Indiens à la scierie de Pickpocket à Exeter et faits prisonniers. Moody fut emmené au Canada et, quelques jours plus tard, tandis qu’il traversait French River avec ses ravisseurs à bord de leurs canoës, une troupe d’Anglais les attaquèrent. […] Plusieurs indiens furent tués et Moody se retrouva seul avec un sauvage à bord d’un canoë. Les Anglais l’engagèrent à se débarrasser de l’Indien, ce qu’il essaya de faire, mais dans la bagarre l’embarcation chavira et Moody s’enfuit à la nage vers le rivage. Deux ou trois Anglais accoururent pour l’aider à rejoindre la terre ferme, lorsque les ennemis, en nombre, les assaillirent. Et Moody dut malheureusement se rendre une nouvelle fois aux sauvages qui, plus tard, lui firent subir de cruelles tortures et le dévorèrent après l’avoir rôti vivant. » (p. 157).

 

Outre ce texte, Moody découvre, en se documentant,  que toute une génération de Moody (des chrétiens extrêmement puritains) a été fortement impliquée dans les massacres d’Indiens. Sa culpabilité n’en est alors que plus grande.

 

Tous coupables

Un jour, à 25 ans, Rick Moody se réveille persuadé qu’il va subir un viol. C’est une de ses crises de panique inexpliquée, puisque, comme il le dit, rien ne va spécialement mal dans vie. Seul ou aidé de docteurs, il cherche à trouver une interprétation. Cependant, aucune théorie ne lui convient. Car au-delà de cette crainte irrationnelle, il est en plus persuadé qu’il mériterait d’être violé. Car Rick Moody est coupable, et lorsqu’il parvient à remonter à l’extrême origine la culpabilité qu’il ressent en permanence, on comprend qu’il porte un fardeau énorme. Pire, selon son raisonnement, nous portons tous ce fardeau.

« […]mes racines, qui sont vos racines, remontent à la première syllabe du langage, mes racines sont dans le premier pénitent qui essaya de se faire absoudre par un prêtre pétri de culpabilité, mes racines précèdent la lumière du monde, plongeant dans ses ténèbres ; une histoire d’honnêteté, de dignité, de courage d’une part, et de brutalité, de soif de sang et de massacre d’autre part. Être un Américain, être un citoyen de l’Occident, c’est être un meurtrier. Ne vous faites pas d’illusion. Couvrez-vous le visage. » (p.420)

 

 
L’œuvre est extrêmement dense, à tel point que cela en devient parfois déroutant. On peut en venir à se demander qui est notre interlocuteur au vu de l’accumulation de citations, de parenthèses et d’italiques qui couvrent parfois une page. Qui parle ? Derrière qui se cache encore Moody ? Mais cette densité même est fascinante. Tout ce que Moody remue pour sa petite enquête (la bibliographie sélective qu’il joint à son récit est impressionnante), son rapport (obsessionnel) à Hawthorne qu’il relie à tout… On peut être gêné par les descriptions qu’il fait de lui-même, de l’état dans lequel il se trouve après avoir bu ou s’être drogué (ou les deux). Mais il le fait avec une pudeur subtile qui fait que l’on n’a pas le sentiment de complètement tomber dans le voyeurisme, même si la démarche de tout raconter est clairement affirmée.

« Lorsque je me suis mis à écrire ce livre, j’ai décidé de ne rien dissimuler. Tout mon moi, dans la mesure où il était représentatif, me servirait de matériau. Habitudes excentriques (un refus presque total du téléphone, une tendance à manger toujours les mêmes plats), grandes médiocrités, malfaisances, échec (je n’ai pas réussi à être éditeur, toutes mes tentatives pour m’inscrire à des programmes doctoraux ont été rejetées, j’ai été licencié de presque tous mes emplois, j’étais totalement incapable de m’intégrer même dans la Little League de base-ball, je n’ai jamais réussi à jouer correctement d’aucun instrument), tout cela serait inclus, suivant les règles de l’aventure que j’entreprenais. Les seules exigences pour intégrer ce canon étaient que les histoires de ma vie présentent un certain intérêt, qu’elles soient pertinentes, et qu’elles servent un style.» (p. 406)

 

Si vous voulez savoir ce qui a fait de Rick Moody Rick Moody, chaque détail, chaque tournant de son existence compte, et dans son parcours chacun peut se retrouver. Pas besoin de lister vos petites et grandes culpabilités, elles sont déjà là et il est de toute façon trop tard pour demander un quelconque pardon.


Paul, 2e année bibliothèques-médiathèques 2012-2013

 

 

Rick MOODY sur LITTEXPRESS

 

moodycouverture

 

 

 

Article d'Emmanuelle sur L'Étrange Horloge du désastre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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31 décembre 2012 1 31 /12 /décembre /2012 07:00

Eduardo-Mendoza-Les-aventures-miraculeuses-de-pomponius-fla.gif






 

 

 

 

 

 

Eduardo MENDOZA
Les aventures miraculeuses de Pomponius Flatus
traduit de l'espagnol
par François Maspero.
Seuil, 2009
Points, 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans ce roman de l’écrivain catalan Eduardo Mendoza intitulé Les aventures miraculeuses de Pomponius Flatus, l’auteur nous invite à suivre les péripéties du philosophe et citoyen romain susnommé, en quête d'une source censée apporter la sagesse à celui qui en boit.
 
Nous suivons donc Pomponius dans le désert accompagné de son fardeau gastrique et diarrhéique hérité de ses diverses découvertes plus douloureuses que miraculeuses, le menant de Bédouins en Romains jusqu'au tribun Appius Pulcher en route pour Nazareth afin de superviser l’exécution d'un juif accusé d'assassinat.

 En effet, Epulon, un riche et mystérieux notable de Nazareth, fut retrouvé assassiné dans sa bibliothèque et le désigné coupable est un nommé Joseph, unique charpentier de la ville, par conséquent chargé de construire l'instrument de son supplice sous la forme d'une croix en bois.

Les poches vides tout comme son ventre, Pomponius qui n’a que faire de cette histoire est approché par un enfant du nom de Jésus qui lui propose d'innocenter son père Joseph contre rétribution. Ce duo d'âges, de confessions religieuses et de cultures opposés mène l'enquête croisant des personnages plus insolites les uns que les autres, de l'éphèbe grec Philippe au décharné Lazare, en passant par la lascive pécheresse publique Zara la Samaritaine.

Le temps leur est compté mais les projets immobiliers secrets du tribun Appius Pulcher de mèche avec le Grand Prêtre Ananie l'amènent à repousser l'exécution de Joseph ; mieux, elle sera agrémentée de deux autres croix dédiées à Jean, cousin de Jésus, et à un inconnu nommé Judas pour réprimer les menaces grandissantes de remise en cause de la tutelle romaine : « D’après eux [le Sanhédrin], trois croix en haut d’une colline forment un tableau très joliment composé. » (p. 125)

De meurtres en résurrections, l'enquête prend des tournures inattendues ; reste à savoir si Pomponius et son jeune acolyte arriveront à innocenter Joseph et révéler la vérité sur cette affaire.
 
Oscillant entre roman à énigme et roman d'aventure, cette histoire est construite autour d'un personnage central, Pomponius, autour duquel gravite une foule de personnages singuliers, tous liés plus ou moins directement au meurtre d’Epulon. Cette multiplicité des personnages rend l’enquête complexe et amène le lecteur à y prendre part à mesure que Pomponius découvre de nouveaux éléments, un peu comme si nous lisions un Hercule Poirot en Terre Sainte au début de notre ère.

 

Un humour… sacrément efficace
 
Mais ce qui fait aussi et surtout la substance de ce roman réside d’une part dans les références nombreuses et plus ou moins insidieuses au Nouveau Testament, à l’histoire grecque ou romaine, et d’autre part à l’humour et la subtilité de l’écriture :

« Quand cela arrivait, Jésus m'attrapait par la manche ou la toge en me pressant de me relever et de poursuivre.

– Quand tu seras grand, lui dis-je, tu verras ce que c'est que de gravir un chemin escarpé sans qu'on te laisse le temps de respirer. » (p. 130)

Clin d’œil évident au chemin de croix qui attend Jésus quelques années plus tard…

Cet humour est omniprésent sans pour autant altérer le suspens de l’histoire et en faire une simple caricature, d’autant qu’il sait se faire oublier lors des circonstances tragiques ou sérieuses pour toujours mieux réapparaître et dédramatiser ces situations.
 
Nous pouvons rencontrer un humour parfois provocant à l’image de la description du peuple juif et de sa religion par Pomponius :

 

« Chaque fois que le sort leur est contraire, c'est-à-dire toujours, les Juifs allèguent que c’est Yahvé qui les a punis, soit pour leur impiété, soit pour avoir enfreint les lois qu’il leur a données. […] aujourd’hui le corpus juridique constitue un galimatias tellement inextricable et si minutieux que c’est impossible de ne pas être continuellement en faute. » (p. 23)

 

Et parfois un humour légèrement licencieux :

« Les deux animaux restent un moment silencieux, et finalement le corbeau demande à son compagnon :

–  Et si au lieu de lui donner mon fromage, je lui prenais le cul ?

–  Quand donc a-t-on vu un corbeau faire pareille chose ? dit le renard. » (p. 86)

 

 Eduardo-Mendoza-Les-aventures-miraculeuses-de-pomp-copie-1.gif

Clins d’œil bibliques
 
Il est amusant de rechercher les références bibliques et historiques disséminées dans le texte qui n’apparaissent pas forcément à la première lecture tant elles sont parfois subtiles. Révélons néanmoins deux références aisément identifiables.
 
Un mendiant nommé Lazare auquel Pomponius a affaire pour obtenir des renseignements, pouvant manger à la table du riche Epulon jusqu’à ce que dernier soit assassiné, présente un aspect assez déplorable : « son aspect était terrible et sa menace eût paralysé un héros de l’Antiquité […]. » (p. 69) Plus loin ce fameux mendiant dit à Pomponius : « Les derniers seront les premiers. » (p. 71)

Ceci fait écho à une parabole biblique, celle du méchant riche et du pauvre Lazare où un mendiant du nom de Lazare, couvert d’ulcères, dans un état pitoyable, stagnait sur le pas-de-porte de la maison d’un riche dans l’espoir de recueillir les miettes de ses repas. Chose vaine, si bien qu’il finit par mourir, tout comme le riche. Alors que Lazare est transporté au paradis dans le sein d’Abraham, le riche est envoyé directement en enfer où il est torturé au sein d’une flamme au travers de laquelle il peut voir le paradis. Il quémande à Abraham un peu d’eau compte tenu de son environnement torride mais Abraham répond par la négative arguant du fait que Lazare a souffert durant sa vie, lui souffrira durant sa mort… Le premier a fini le dernier.

 
Autre personnage qui revient plusieurs fois dans l’histoire, Jean, cousin de Jésus, décrit dans une conversation entre Marie et Pomponius :

 

 « Jésus a un cousin appelé Jean. Quand nous sommes revenus à Nazareth après une longue absence, il a fait entrer Jésus dans une bande d’adolescents, presque des enfants, sensibles, pieux, et un peu passionnés. Ils pourraient lui avoir mis des idées singulières dans la tête. » (p. 107)

 

 Il faut savoir que Jean a pour parents le prêtre Zacharie et Elisabeth, cousine de Marie, stérile de surcroît. À force de prières de la part de Zacharie, Elisabeth finit par tomber enceinte malgré sa stérilité et son âge avancé, et met au monde un enfant qui sera nommé Jean, rempli de l’Esprit Saint. Cet atout fera de lui quelques années plus tard le prédicateur de la venue du messie, incarné dans Jésus, et de ce fait s’écarte de la religion officielle, pour prêcher sa parole à ses brebis et les baptiser dans le Jourdain. Sa description et ses représentations artistiques lui donnent l’image d’un jeune homme le plus souvent revêtu d’une peau de bête, une houlette de berger ou une bannière à la main, avec un aspect souvent plus sauvage que celui de Jésus, d’où le côté cavernicole que lui trouve Pomponius.

 On pourra également déceler dans le roman des épisodes à venir de la vie de Jésus et des personnages qui graviteront autour de lui, comme le futur apôtre Matthieu ou la Marie Madeleine en devenir.

 

Nous pouvons y voir en arrière plan une critique des sociétés actuelles comme passées menées par des individus en quête de pouvoir, de richesse mais surtout, en grossissant les traits des personnages bibliques, les faisant passer pour des délinquants, pour des personnes trop naïves ou fatalistes, l’auteur nous les rend attachants et tout simplement humains.
 
Cette histoire amusante mais agrémentée d’une réflexion dialectique entre monothéisme et polythéisme, entre accepter fatalement son destin ou le prendre en main, confère finement une profondeur au roman qui lui permet de dépasser son aspect divertissant voire provocant pour en faire un livre également intéressant.
 

Bruno Manciet, AS Bibliothèques 2012-2013

 

Eduardo MENDOZA sur LITTEXPRESS

 

 

mendoza Sans nouvelles de Gurb

 

 

 

 

 

 Article de Gaëlle sur Sans nouvelles de Gurb.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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18 décembre 2012 2 18 /12 /décembre /2012 07:00

Jonathan Franzen Le cerveau de mon père

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jonathan FRANZEN
Le Cerveau de mon père
traduit de l’américain
par Rémy Lambrechts
Points, 2008


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jonathan Franzen, écrivain américain contemporain né en 1959, est l’auteur d’une œuvre assez importante et plutôt irrégulière, publiée en France par les éditions de L’Olivier et par Points. Parmi ses écrits, Les Corrections, roman qui lui a assuré une certaine notoriété, La Zone d’inconfort. Une histoire personnelle qui sont ses mémoires mais aussi bien d’autres ouvrages et notamment Freedom, son dernier roman en date.

Le Cerveau de mon père (94 pages) est un recueil de trois textes extraits de l’une de ses œuvres précédentes : Pourquoi s’en faire ? Il regroupe dans l’ordre « Le cerveau de mon père » et « Meet me in St Louis », deux articles autobiographiques qui nous racontent des moments différents de la vie de l’auteur et enfin « Un livre au lit », un article court et critique sur l’écriture érotique et les livres d’éducation sexuelle. La cohérence de cet ensemble est quelque peu surprenante et nous pouvons sans doute l’attribuer à un souci éditorial ; c’est pourquoi nous nous focaliserons plutôt sur les deux premiers textes, les thèmes abordés, les personnages rencontrés et ce que cela nous apprend sur l’écriture de l’auteur et son rapport avec les mots.

Le premier texte nous propose de découvrir l’existence de l’auteur lors de la maladie de son père : la maladie d’Alzheimer ; le deuxième nous fait part de son ressenti après la perte de ses deux parents lorsqu’il retourne dans son village natal, Saint Louis, et prépare une interview pour Oprah Winfrey, événement qui lui laissera un assez mauvais souvenir.
 
Ces deux textes autobiographiques vont donc mettre en scène deux personnages très importants, la mère et le père de l’écrivain désignés par leurs véritables noms, Earl Franzen, par exemple, pour le second. Ils sont caractérisés par des termes assez péjoratifs, ce qui marque une volonté de l’auteur de respecter ses impressions à l’instant précis. Sa mère semble se plaindre énormément et manquer de tact ; quant à son père, il est présenté comme « déprimé, renfermé et légèrement sourd ». Il n’y a pas de portraits parfaits de ces figures majeures du récit.

À travers ces textes, tous les deux relatés à la première personne, et un ensemble d’anecdotes, l’écrivain nous expose ses doutes sur les thèmes récurrents du souvenir et de la mémoire, nécessaires au bon fonctionnement du pacte autobiographique. C’est même par cela que débute le récit : « voici un souvenir » et par une anaphore dans le deuxième paragraphe : « Je me souviens de la lumière vive et grise de ce matin-là. Je me souviens … ». Et l’on se rend compte que sa relation avec  mémoire et souvenir est assez compliquée. Il essaye tout d’abord d’en aborder les aspects techniques à travers un passage assez complexe sur le fonctionnement du cerveau où il utilise des termes froids et distanciés ainsi qu’un lexique scientifique pour tenter de comprendre ce phénomène :

 

« Un souvenir est au contraire, selon l’expression du psychologue Daniel L. Schatcher, une constellation temporaire d’activités – une excitation nécessairement approximative de circuits neuronaux qui associent un ensemble d’images sensorielles et de données sémantiques […] ».

 

C’est aussi par la perte de ces souvenirs et par les conséquences des symptômes que subit son père (perte du « moi », « déresponsabilisation infantile », moments de folie entrecoupés par des prises de conscience et des instants de lucidité) que l’auteur nous montre l’importance de l’acte de se remémorer. C’est un acte tellement fort pour Jonathan Franzen qu’il clôt cet article ainsi : « Il n’y aura plus de nouveaux souvenirs de lui ». Et cette maladie est vécue comme une injustice car elle aura de nombreuses répercussions sur l’auteur et sur la relation qu’il entretient avec sa famille.

Puis c’est en nous parlant de sa relation avec les souvenirs qu’il nous éclaire sur son rapport au passé. Pour lui les souvenirs sont « un mélange de flou et de richesse », des éléments « égocentriques et biaisés », quelque chose qui relève de l’égoïsme et de l’individualité : « À vrai dire je suis assez consterné par la place que j’occupe dans mes propres souvenirs et la position périphérique de mes parents ». Le souvenir est aussi à l’épreuve du temps : « Je sais cependant que même ces souvenirs sont sujets à caution ».

C’est peut-être pour compenser ce manque d’objectivité que l’écrivain fait appel à l’écrit, grâce à des extraits rapportés : des parcelles de rapport d’autopsie, des diagrammes sur l’état psychique de son père et des lettres émanant de ses deux parents. Cela rend non seulement la lecture plus dynamique mais aussi la vérité plus complète grâce aux différents points de vue abordés. Il tente par cette variation des supports de dresser le véritable portrait de ce qu’il a vécu.

Ce récit, par l’intervention des nombreuses anecdotes (par exemple celle de la Saint Valentin avec la réception de l’autopsie du cerveau de son père), n’est donc pas totalement linéaire et chronologique puisqu’il fait intervenir des moments avant et après la mort du père.

C’est un écrit qui ne nous épargne rien des sentiments de l’auteur. Il exprime assez bien son ressenti par rapport à la maladie en évoquant les différentes étapes émotionnelles qu’il a traversées, par exemple le déni (avec son « long aveuglement »), la colère puis l’acceptation et les remords. Dans « Meet me in Saint Louis », il évoque aussi ce que provoque la perte de ses parents et parle de grand « chagrin ». L’écrit semble alors un exutoire (au contraire de l’oral et de l’interview qu’il doit préparer et qui lui cause même de l’urticaire), une façon de se libérer des épreuves douloureuses.

Un autre des thèmes très intéressants que l’écrivain explore c’est sa relation avec les mots et l’écriture (p. 41, notamment). Il accorde une prépondérance à ce qui est immuable, ce qui reste tout en réfléchissant à la philosophie de Platon. Pour lui, l’écrit est une « béquille de la mémoire » et il dit aussi : « je suis impressionné par la robustesse et la fiabilité des mots couchés sur papier. Les lettres de ma mère sont plus fidèles et plus complètes que mes souvenirs ».

Ce qui est aussi très surprenant c’est qu’il nous renseigne sur la formation de ses livres en informant le lecteur que malgré cet écrit autobiographique, il ne révèle pas toute sa pensée. On le voit à la page 39 : « Et ce que je veux […] est partie intégrante de ce que je choisis de me remémorer et de raconter ».

Finalement, au travers de ces deux épreuves difficiles et en dressant un portrait assez réaliste d’une maladie très courante, l’auteur nous renseigne sur ce qui est à l’origine de cet écrit, ses souvenirs, et nous éclaire sur son rapport à l’écriture. Ce texte, très court et concis, est assez intéressant pour découvrir le style de Jonathan Franzen. Il est accessible à tous et j’ai apprécié sa lecture car il expose des moments assez touchants tant en ne basculant pas dans le pathétique.


Marie, 2e année éd.-lib. 2012-2013

 

 

 

Jonathan FRANZEN sur LITTEXPRESS

 

 

Jonathan Franzen Le cerveau de mon père

 

 

 

Article de Lucie sur Le Cerveau de mon père.

 

 

 

 

 


 

 

Jonathan Franzen Freedom

 

 

 

 Articles d'Emmanuelle et d'Elodie sur Freedom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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16 décembre 2012 7 16 /12 /décembre /2012 07:00

 

 

 

John FANTE La route de Los Angeles

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

John FANTE
La Route de Los Angeles
The Road to Los Angeles
Traduction

Brice Matthieussent
Christian Bourgois, 1987
 
 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nourri entre autres de Dostoïevski, Nietzsche, et Jack London, John Fante est l’auteur d’une quadrilogie autour du personnage d’Arturo Bandini, son alter ego littéraire. Cette quadrilogie est constituée de La route de Los Angeles, Demande à la poussière, Bandini, et Les Rêves de Bunker Hill. John Fante a publié ses premières nouvelles dans une revue littéraire, dirigée par Henry Louis Mencken : The American Mercury. Cet événement important de sa vie est notamment relaté dans le livre Demande à la poussière. Il a alors 26 ans, mais se fait passer pour plus jeune, par orgueil et histoire de mettre en scène son talent littéraire. Simple anecdote, mais qui a son importance, car elle permet de cerner un peu la nature particulière de Fante, que l’on retrouve de manière plus excessive dans le personnage de Bandini. La route de Los Angeles est le premier roman de John Fante, mais il sera refusé par les éditeurs et ne paraîtra qu’en 1985. Parallèlement, il fait ses débuts à Hollywood, où il écrit de nombreux scénarios. Il sera révélé par le public tardivement avec la parution de Pleins de vie, en 1952.

 
 
Bandini
 
 Arturo Bandini est, comme l’auteur, un jeune fils d’immigré italien qui rêve de grandeur et de puissance, et par-dessus tout, de devenir un grand écrivain. Mais confronté à la pauvreté qui règne dans sa famille, il est contraint de travailler dans une conserverie de poissons. Alors, pour se donner un tant soit peu de substance et s’élever au-dessus de sa triste condition, il va mentir sur ce qu’il est, et tenter de surpasser tout le monde. Ainsi, il lit beaucoup d’ouvrages très complexes, sans toutefois toujours les comprendre, mais dont il pourra ainsi aisément citer quelques extraits par cœur histoire de se sentir supérieur intellectuellement en société. Ces livres, cette soif de connaissance apparaissent comme le seul refuge de Bandini. Tout contact avec une personne extérieure est un échec ; il entre en conflit instantanément. En vérité, il méprise à peu près tout le monde, quitte à être parfois raciste ou extrémiste dans sa position anticléricale.

Ce n’est pas qu’il chérisse particulièrement la solitude, mais c’est un laissé pour compte : il ne trouve pas sa place dans la société. Le racisme qu’il exprime à la conserverie de poisson envers ses collègues mexicains n’est que le reflet de la société américaine des années 30, dans le sens où les enfants d’immigrés doivent surmonter une certaine crise identitaire. Ce racisme n’est finalement qu’une réponse, souvent peu pertinente, aux traumatismes qu’il a subis pendant son enfance. De ce fait, Bandini apparaît comme un jeune homme perdu, errant, qui tente comme il peut d’exorciser ses contradictions. Il est déphasé et incompris de tous ses proches : ses collègues, son patron, le barman qu’il fréquente, son oncle, sa mère qui ne le comprend définitivement pas mais qui ne cesse de l’aduler, et sa sœur bigote, qui le moque en continu et avec qui il engage des duels fratricides violents principalement autour de l’existence de Dieu. C’est d’ailleurs chez lui, en compagnie de sa sœur et de sa mère, qu’on observe le mieux ses contradictions : il adore les femmes, mais il considère qu’elles sont une entrave à la littérature ; il déteste ce qui a trait à la religion, mais il lui arrive parfois de s’adonner à des prières.

Si le refuge intellectuel de Bandini est la littérature, son refuge physique est très certainement son bureau, où il retrouve ses femmes en papier glacé au fond de son placard à vêtements. Il leur parle pendant des heures, les adore, les vénère. Il ressort évidemment frustré de tous ces fantasmes, déchire ses photos, et se sent ridicule, idiot de tant d’immaturité. Bandini vit dans ce rêve permanent de grandeur, entouré de femmes, dominant le monde. Il se crée un personnage, narcissique, méprisant, costaud ; mais ce travestissement de la réalité traduit simplement son incapacité à reconnaître en lui une forme d’hypersensibilité maladive. Ces réactions violentes, que ce soit contre lui-même ou contre les autres, ou face à la simple expérience du quotidien sont une forme d’autodéfense contre une société dont il a peur. Son terrible massacre des crabes illustre parfaitement ce manque de confiance en lui et cette tentative ridicule de se sentir un tant soit peu puissant. Bandini ne réfléchit pas, il agit. Puis il regrette. Un tel personnage peut nous paraître parfaitement antipathique au vu des nombreux défauts qu’il cumule : méprisant, orgueilleux, prétentieux, matérialiste, impulsif, fétichiste, immature… Mais ses accès de lucidité vis-à-vis de ses actes, de ses excès, font de lui un personnage finalement attachant.


 « Pas un seul ne s’est arrêté pour me faire monter dans sa voiture. Ce gars, là-bas, il a tué des crabes. Le prenez surtout pas en stop. Il a un faible pour les dames en papier glacé au fond des placars à vêtements. Voyez-vous ça. Le laissez pas monter dans votre voiture, ce Frankenstein, ce crapaud de caniveau, cette veuve noire, ce serpent, ce chien, ce rat, ce crétin, ce monstre, ce demeuré. Pas une seule voiture ne s’est arrêtée ; très bien – et alors ? Je m’en contrefous !  Allez au diable, tous autant que vous êtes ! Ça me convient parfaitement. J’adore marcher sur ce don de Dieu que sont mes jambes, et pour marcher je vais marcher. Comme Nietzsche. Comme Kant. Emmanuel Kant. Que savez-vous d’Emmanuel Kant ? Bande de crétins avec vos Chevrolets et vos V-8 ! » (La Route de Los Angeles, chapitre 6).

 



L’écriture de Fante
 
On peut voir la quadrilogie Bandini comme une thérapie pour Fante, une exorcisation  de son esprit torturé et de ses nombreuses angoisses. Pour exemple, à la fin du roman, Arturo écrit son premier livre. Sa sœur Mona le lit brièvement et le trouve très niais. Arturo refuse d’entendre la critique. Puis sa mère, croyante à souhait, le trouve très dérangeant. Arturo est furieux mais finit par prendre du recul sur son œuvre et se rend compte du ridicule de son écriture. Les moqueries que subit Bandini ici pourraient n’être en réalité que le reflet des peurs de Fante lui-même quant à la réception de son propre premier livre, La route de Los Angeles, alors que tout son talent d’écrivain reste encore à démontrer.

La quadrilogie Bandini montre aussi que Fante voit en l’écriture une carapace rassurante face au quotidien, le seul moyen de s’échapper d’une société à laquelle il n’arrive pas à appartenir. De plus, la littérature lui semble être le seul chemin possible vers la gloire. L’argent lui importe peu, en réalité ; ce dont il rêve, c’est d’être reconnu pour ce qu’il considère être, afin de pouvoir peut-être prendre sa revanche sur ce monde qui l’a exclu. En effet, il est resté plutôt indifférent à l’argent facile que lui a rapporté l’industrie Hollywood. La misère, la pauvreté semblent être des outils indispensables à sa créativité, comme on le remarque dans son roman Demande à la poussière.

Enfin, beaucoup de gens voient en Fante un précurseur de la Beat Generation dans le sens où Bandini est un personnage exclu et incompris par la société, errant, sans horizon particulier, excepté l’écriture. On retrouve d’ailleurs toute l’essence de Fante dans Bukowski, avec cette succession de petits boulots, cette incapacité à avouer une quelconque forme de sensibilité, et cette fameuse machine à écrire comme seule échappatoire. D’ailleurs, Charles Bukowski considérera Fante comme un maître, une influence majeure : dans la préface élogieuse de Demande à la poussière, Bukowski décrit très honnêtement l’écriture de Fante.


 « Un jour j'ai sorti un livre, je l'ai ouvert et c'était ça. Je restai planté un moment, lisant et comme un homme qui a trouvé de l'or à la décharge publique. J'ai posé le livre sur la table, les phrases filaient facilement à travers les pages comme un courant. Chaque ligne avait sa propre énergie et était suivie d'une semblable et la vraie substance de chaque ligne donnait sa forme à la page, une sensation de quelque chose sculpté dans le texte. Voilà enfin un homme qui n'avait pas peur de l'émotion. L'humour et la douleur mélangés avec une superbe simplicité. Le début du livre était un gigantesque miracle pour moi. J'avais une carte de la Bibliothèque. Je sortis le livre et l'emportai dans ma chambre. Je me couchai sur mon lit et le lus. Et je compris bien avant de le terminer qu'il y avait là un homme qui avait changé l'écriture. Le livre était Ask the Dust et l'auteur, John Fante. Il allait toute ma vie m'influencer dans mon travail.» Charles Bukowski. (Demande à la poussière, préface).

 

On ne saurait mieux dire.
 
 
Quentin, 2ème année Bib.

 

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John FANTE La route de Los Angeles

 

 

 

 

 

Article de Nicolas sur La Route de Los Angeles

 

 

 

 

 

 


  john fante bandini

 

 

Article de Maryse sur Bandini.

 

 

 

 

 

 

 

 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 


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Articles de Juliette et  de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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