Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
12 décembre 2012 3 12 /12 /décembre /2012 07:00

john-fante-mon-cien-stupide.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

John FANTE
Mon chien Stupide

titre original

My Dog Stupid

traduit de l'américain
par Brice Matthieussent

Christian Bourgois, 1985
10/18, 2002









 

 

 

 

L’auteur

John Fante naît à Denver, Colorado, en 1909. Il est fils d’immigrés italiens de la deuxième génération, son père, maçon, est violent et alcoolique, tandis que sa mère est très religieuse. La famille est croyante et conservatrice. Enfant, Fante est turbulent, il passe sa scolarité dans une école jésuite où il découvre le besoin de liberté et l’écriture. Ces sentiments sont exprimés de manière très forte dans Le Vin de la jeunesse (Wine of Youth, publié en 85 à titre posthume).

En 1929, il part pour Los Angeles et travaille dans une conserverie qu’il évoquera dans La Route de Los Angeles (titre publié à titre posthume car il a été refusé par tous les éditeurs qui le jugeaient trop provocant). Il commence également à écrire à vingt ans. Ce départ vers l’Ouest peut être considéré comme une manière de s’émanciper et de couper les ponts avec une famille beaucoup trop étouffante. Il entretient durant de nombreuses années une correspondance avec H. L. Mencken, le rédacteur en chef de la revue littéraire The American Mercury (cousin outre atlantique du Mercure de France), qui publiera ses premières nouvelles. Fante crée l’alter égo de Mencken dans Demande à la poussière, publié dès 1932, qui deviendra son roman le plus populaire.

L’œuvre de Fante est très autobiographique, l’auteur se décrit dans ses avatars : Arturo Bandini et Henry Molise, le premier étant le plus fameux. Fante raconte sa vie dans ses romans, en déformant la réalité et en y mêlant des élémets de fiction. Bandini est à son image : un écrivain joueur et menteur, un homme obsédé par son origine dans une Amérique raciste et ruinée par la crise de 29, un ado adulte rêveur qui ne veut plus être ce petit rital catho fils d’immigré mais un amerloque respecté. Cette dualité poursuivra Fante toute sa vie et hantera son œuvre.

Demande à la poussière (Ask the Dust) est un roman semi autobiographique où le lecteur retrouve ces thèmes de personnage border line complètement perdu, noyé entre la littérature et les femmes. L’histoire d’un homme fou amoureux de liberté qui doit cependant faire face à son père, alcoolique, imposant, traître. L’opposition au père sera également le thème principal des Compagnons de la grappe, considéré comme le meilleur roman de Fante.

En 1937, il épouse Joyce, une éditrice fortunée. Ce mariage va lui permettre de jouer et de golfer durant de longs mois. Il en profite également pour écrire et éditer le succès commercial Pleins de vie, qui deviendra plus tard un film. Ce succès lui ouvre les portes de Hollywood, où il devient un scénariste reconnu. Les années 50, 60 sont synonymes de succès pour lui : travail pour la Fox, nomination du meilleur scénario pour Pleins de vie en 1957, voyage en Italie.

Cependant, la naissance de son quatrième enfant à la fin des Sixties déclenche de lourdes dégradations dans sa vie de couple et ses relations amicales. Il est décrit par ses proches comme quelqu’un de sensible, intuitif, drôle, mais également impossible à vivre et lunatique.

Entre 78 et 83, année de sa mort, il devient aveugle et est amputé des deux jambes suite à son diabète, il arrivera cependant à dicter Rêves de Bunker Hill à  sa femme Joyce.



L’œuvre de Fante peut être découpée en deux cycles, centrés sur ses deux avatars :

  • Arturo Bandini (Wine of Youth, Ask the Dust, The Road to LA, Bandini) : cette partie de l’œuvre décrit le personnage comme un gamin râleur et révolté, honteux d’être le fils d’un père violent et d’une mère bigote, l’ado adulte bohème et un peu immature ;
  • Henry Molise (The Brotherhood of the Grape, West of Rome comprenant The Orgy and My dog Stupid) : le héros est bien plus mûr et réfléchi que Bandini, la bohème est terminée, Molise mène une vie rangée dans une banlieue californienne.

 

Fante est considéré par certains comme un précurseur de la Beat Generation, car il est l’un de premiers à illustrer dans son œuvre les thèmes de l’errance et de la découverte de l’Ouest. Il sera reconnu mondialement peu avant sa mort grâce à Charles Bukowski qui fit rééditer et préfaça Ask The Dust. Toute l’œuvre de celui-ci sera fortement influencée par Fante, qu’il considère comme un maître.

 

« Un jour, j'ai attrapé un livre, je l'ai ouvert et c'était ça.. Je restai planté un moment en le lisant, comme un homme qui a trouvé de l'or à la décharge publique... Les phrases coulaient si facilement à travers la page, c'était comme un flux. Chaque ligne avait son énergie. La vraie substance des phrases donnait une forme à la page comme si elle était sculptée. Enfin je découvris un homme qui n'avait pas peur de l'émotion. Le début de ce livre me fit l'effet d'un miracle énorme et violent. Le livre était " Demande à la poussière " et l'auteur John Fante. Toute ma vie son influence a illuminé mon travail... Oui, Fante a eu un énorme effet sur moi. Peu de temps après avoir lu ses livres, j'ai commencé à vivre avec une femme qui était une plus grande ivrogne que moi, nous avions de grandes bagarres, souvent je lui criais : " Je ne m'appelle pas f... de p.. , je m'appelle Bandini, Arturo Bandini ! " Fante était mon dieu. »

Charles Bukowski ; extrait de la préface de Demande à la poussière.

 

 

Le livre

Henry Molise est un quinquagénaire, fils d’immigrés italiens, scénariste raté, marié et père de quatre enfants, qui vit dans la banlieue de LA. On le prend aisément pour le pur cliché du père de famille tout droit sorti d’une pub pour frigos américaine des années 50… Pendant les deux premières pages du livre. En effet, on comprend très rapidement qu’il est dans la lune et que sa famille, en plus d’être complètement dessoudée, se déconnecte progressivement de la réalité.

Le tout début du livre décrit Molise qui rentre chez lui après un entretien peu concluant avec un producteur de télévision. Harriet, sa femme, l’accueille chez eux un revolver à la main en lui expliquant qu’il doit tuer l’ours / mouton / lion qui rôde devant leur porte. Henry et son fils Dominic découvrent que le monstre n’est rien d’autre qu’un akita japonais anormalement poilu, au comportement sexuel très étrange ; ils l’appelleront Stupide.

L’arrivée du chien dans la famille sera l’élément déclencheur d’une avalanche d’événements inhabituels qui vont complètement bouleverser la vie du narrateur et lui ouvrir les yeux, le forçant à commencer l’amer bilan de sa vie.



L’american dream

La famille est à la fois une incarnation et une désincarnation du rêve américain.

D’une part, Molise incarne le rêve américain de John Fante : le fils d’immigrés italiens vit en banlieue, fonde une famille, écrit des scenarios pour des films purement américains, a une progéniture qui part au service miliaire pour protéger leur pays. En résumé, cette famille américaine type est en réelle mutation par rapport aux origines italiennes de Molise, donc à l’enfance de Fante.

D’autre part, le portrait de la famille de Molise est irréaliste ; chaque trait de caractère est exagéré et chaque protagoniste devient aux yeux du narrateur (et par conséquent à ceux du lecteur) une vraie caricature.

Le futur de l’Amérique est incarné par les enfants. Ils ouvrent la voie aux révolutions et aux changements de mentalités des sixties à venir : Dominic, l’aîné, fume des joints et est accro aux femmes noires, les fils détestent l’armée, la fille Tina est une baby doll écervelée qui sort avec un ex marine reconverti en surfeur vagabond qui vole de l’alcool au père de famille… il y a une réelle révolution, que ce soit au niveau des préjugés raciaux, du patriotisme, de la libération sexuelle : tout y passe.

Le chien, pur cliché de l’élément présent dans les publicités américaines, fait irruption dans cette famille cacophonique. Il est le réel point de départ de l’histoire, car en débarquant dans cet american dream, il va tellement chambouler les esprits qu’une réelle remise en question de la situation va être faite par la famille.



La lassitude de Molise

Henry Molise se réveille dès l’apparition de Stupide. Il se rend compte qu’au final, cette vie de scénariste raté ne lui convient pas. Il commence à râler sur à peu près tout : cette femme qui ne le comprend pas (« et ne me comprendra jamais ») et ses enfants, ingrats, nombrilistes et exigeants. Le lecteur se rend compte au fur et à mesure des pages qu’il reporte l’affection qu’il est censé donner à sa famille… sur ses chiens.

La description tragique de l’émouvante mort de son ancien chien, Rocco, est un élément important de cette mise en abyme du réel. Il en parle comme d’un traumatisme, comme si la vie l’avait quitté et souligne l’envol, la perte totale de son inspiration. En comparaison, les quelques malheurs qui tombent sur ses enfants (son fils aîné Dominic se fait tabasser), suscitent chez lui l’inverse de ce qu’ils devraient provoquer chez n’importe quel père : il est froid et n’a pas de réaction.

Cette image du père est un thème très cher à Fante. Le père italien, toujours en vadrouille et absent qui, à l’heure du bilan, se met en quête de reconnaissance sans se rendre compte qu’il est trop tard. Molise / Fante agit comme son père sans s’en rendre compte : il cherche à sentir que ses enfants l’aiment, désespérément.



L’abandon

Harriet et Henry vivent ce moment crucial, redouté par tous les couples : le départ des enfants. Cette mise à la retraite non souhaitée ne peut signifier qu’une chose pour eux : l’effritement de leur union. Si les enfants partent, nous n’avons plus de raisons de vivre ensemble puisque depuis une vingtaine d’années nous ne parlons que de rendez vous chez le dentiste et de prêts à la banque pour leurs études.

Les liens familiaux qui unissaient le couple et ses enfants se distendent également, dans la suite logique des choses. Leur fille Tina part avec son petit ami, un bellâtre peu évolué, et dès ce moment, Molise va faire le décompte des enfants restant dans la maison. Le but ultime : le départ de tous les enfants, qui signifiera le début de la liberté d’Henry.

En effet, son grand rêve est de partir à Rome, pour retrouver ses origines avec sa femme. Ce rêve est un désir de retour à ses racines, et de quitter sa vie rangée. Ce désir était certainement celui de John Fante durant la période faste où il a travaillé en Italie.

Molise attend que ses enfants l’abandonnent pour abandonner lui-même l’Amérique. Il leur fait vivre ses rêves d’abandons, vieillit, déprime et s’emporte contre tout le monde, car ses rêves le hantent.

Vivre dans sa famille est une telle vie de chaos permanent que pour lui, Rome serait une libération. Fante chérit ce besoin de goûter la vie, donc la ville de Rome, qui représenterait la renaissance après le chaos.

L’effroi qu’a l’auteur de passer à côté de sa vie le hante totalement, il rêve de sortir de cette routine familière où il s’est lui-même empêtré.


Juliette, 2e année éd.-lib.

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John FANTE La route de Los Angeles

 

 

 

 

 

Article de Nicolas sur La Route de Los Angeles

 

 

 

 

 

 

 

john fante bandini

 

 

 

 

 

Article de Maryse sur Bandini.

 

 

 

 


 

 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 

 


john-fante-mon-cien-stupide.gif

 

 

 

Article de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
7 décembre 2012 5 07 /12 /décembre /2012 07:00

Jonathan-Franzen-Le-cerveau-de-mon-pere.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jonathan FRANZEN
Le cerveau de mon père
traduction
Rémy Lambrechts
Points, 2011


 

 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

Jonathan Franzen est un écrivain américain né en 1959 dans l’Illinois. Sa carrière littéraire débute en 1988 avec le roman La 27ème ville. Il est surtout connu pour ses romans Les corrections paru en 2001 et plus récemment Freedom publié en France en 2011.
 
Le cerveau de mon père est paru en France en 2011 chez Points. Cette édition rassemble trois extraits de l’ouvrage Pourquoi s’en faire ? publié aux éditions de l’Olivier en 2003.



« Le cerveau de mon père »

Cet article autobiographique parle de la maladie d’Alzheimer dont le père de l’auteur est atteint. Jonathan Franzen commence par une explication très scientifique du fonctionnement du cerveau et de la maladie, ce qui rend la lecture difficile et ne permet pas vraiment au lecteur de se plonger dans l’histoire.

Après quelques pages il aborde l’histoire de ses parents, leurs relations compliquées et l’ignorance dans laquelle ils étaient de la maladie. Il explique que son père était une personne déprimée et légèrement sourde, symptômes qui auraient pu permettre de diagnostiquer la progession de la maladie.

On voit à travers ce récit par quoi l’auteur et sa famille sont passés. Tout d’abord le déni puis la colère contre les médecins et leurs diagnostics qui n’aboutissent à rien de concret, la difficulté d’admettre la maladie, la difficulté de voir son père se dégrader puis l’acceptation et la résignation.

La nouvelle s’achève par le décès de son père et cette phrase :

 

« Mais dans le ralenti de l’Alzheimer, mon père n’était guère plus mort à présent qu’il ne l’avait été deux heures, deux semaines ou deux mois plus tôt. Nous avions simplement perdu le dernier des éléments à partir desquels nous pouvions reconstituer un tout vivant. »

 

Il montre ainsi comment son travail de deuil avait commencé avec la progression de la maladie, et le sentiment de l’avoir déjà en partie perdu.

Si la première partie est technique du fait de l’insertion de rapports médicaux et autres explications scientifiques et médicales sur la maladie et le cerveau en général, la deuxième partie est plus centrée sur les faits qui ont marqué sa vie mais le lecteur n’est pas vraiment invité à prendre part à la vie et aux émotions de l’auteur.



« Meet me in St. Louis »

L’auteur narre ses souvenirs à une autre époque de sa vie, où il est déjà un écrivain célèbre. Il est invité chez Oprah Winfrey pour la promotion de son nouveau roman. À l’occasion de cette rencontre les producteurs souhaitent une courte biographie filmée.

Il se rend à Saint Louis, dans le quartier où il a grandi, pour tourner quelques scènes.  Pour les besoins du tournage les producteurs lui demandent de parler de de son bonheur d’avoir grandi dans cette ville, veulent connaître son sentiment par rapport à son ancien quartier et à ses habitants. Jonathan Franzen n’a aucune envie de se soumettre à ces exigences et encore moins de raconter son enfance.

À travers ce tournage on ressent le mal-être de l’auteur, son hésitation entre la volonté de donner quelque chose aux producteurs et sa réticence à faire émerger ses souvenirs. Il parle de l’arbre qu’il avait planté après le décès de son père avec sa famille, mais son manque de volonté de partager ses souvenirs empêche un résultat satisfaisant :

 

 

« Traduire l’émotion est ce que je fais en tant qu’écrivain, cet arbre est mon matériau, et voilà que je suis en train d’aider à le détruire. Je sais que je suis en train de le détruire parce que Gregg fait la moue devant moi […] ; la honte de ne pas être capable de rendre justice à mon père et à son arbre . »

 

 

Ce tournage le fait aussi revenir sur ses derniers souvenirs dans cette maison après le décès de sa mère et la promesse qu’il s’était faite ce jour-là :

 

« la promesse que j’aurais violée si j’avais pénétré dans la maison aujoud’hui, était que je l’avais quittée pour la dernière fois et que je n’aurais plus jamais à la quitter de nouveau ».

 

Dans cet article autobiographique contrairement au premier, l’auteur va plus loin dans ses souvenirs douloureux et son mal-être face à son histoire, il se laisse aller à plus d’émotion. On y ressent sa difficulté à revoir sa maison d’enfance, son incapacité à y rentrer de nouveau, mais aussi sa douleur face au flot d’émotion qu’entraîne la description de sa vie et de ses souvenirs.



« Un livre au lit »

Si les deux premiers récits racontent l’histoire de l’auteur à travers la maladie de son père puis à travers sa vie professionnelle, cette dernière partie du livre est très différente.

En effet, l’auteur ne parle pas de sa vie ou de ses expériences mais des ouvrages d’éducation sexuelle aux États-Unis. On a l’impression que le seul but de l’auteur est de critiquer tous les livres qui traitent de sexe et pour cela il s’appuie sur des citations de médecins, des émissions de télévision ou encore des références d’ouvrages. Au final, l’article apparaît comme une succession de citations et de références d’ouvrages peu attrayante pour le lecteur.



Mon avis

J’ai ressenti un sentiment assez mitigé à la lecture de ce livre. Je n’ai pas aimé le dernier article. J’ai passé mon temps à me demander quel était son intérêt et où voulait en venir l’auteur. Je n’en ai retenu que la succession de références.

En revanche j’ai apprécié les deux autres récits, en particulier « Meet me in St Louis ». J’ai été touchée par l’histoire de l’auteur, l’expression plus profonde de ses émotions, à l’inverse de la première où tous les termes scientifiques et la distance imposée au lecteur rendent plus difficile l’appropriation de l’histoire.

Quant à son écriture, très fluide, elle facilite la lecture, même si l’auteur passe aisément d’une idée à une autre.


Lucie, 2ème année bib 2012-2013

 

 

 

Jonathan FRANZEN sur LITTEXPRESS

 


 

Jonathan Franzen Freedom

 

 

 

 Articles d'Emmanuelle et d'Elodie sur Freedom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
27 novembre 2012 2 27 /11 /novembre /2012 07:00

Roth-Exit-le-fantome.gif


 

 

 

 

 

 

Philip ROTH
Exit le fantôme
Titre original
Exit Ghost, 2007
traduit par
Marie-Claire Pasquier
Gallimard, 2009
Folio, 2011





 

 

 

 

 

 

Philip Roth

Voir  l'article de Caroline.


Exit le fantôme

Le héros, Nathan Zuckerman, revient à New-York, après s’être exilé pendant onze ans en pleine campagne, dans les Berkshire. En partant de New-York, il s’était complètement coupé du monde. À 71 ans, il revient donc à Manhattan afin de soigner son incontinence, causée par l’ablation de la prostate qu’il a subie à la suite d’un cancer. Il espère ainsi retrouver une certaine liberté. L’intervention redonne un élan à sa vie.

 

« Mais en venant à New-York, en quelques heures seulement, New-York avait eu sur moi l’effet qu’il a sur tout le monde : il avait ouvert le champ des possibles. L’espoir avait ressurgi. »

 

Ce nouvel élan va lui permettre de faire trois rencontres qui vont changer sa « fin » de vie.

Il va alors sans réfléchir répondre à une annonce d’échange d’appartements : tout lui redevient possible, du moins en apparence. Il rencontre le couple Jamie Logan et Billy Davidoff. Nathan tombe instantanément sous le charme de Jamie. C’est grâce à elle que Nathan redécouvre le désir. Philip Roth dit d’ailleurs du désir que «  la fin de l’existence ne signifie pas la fin du désir ». C’est à travers ce couple que l’auteur nous présente l’ambiance des États-Unis après les attentats (l’histoire se passe trois ans après, durant les élections où Bush sera réélu). Nathan qui, lui, était complètement coupé du monde depuis onze ans, avait suivi de loin les attentats. Cela l’avait moins touché que le couple Jamie/Billy. Roth voulait « restituer l’état d’esprit des jeunes gens qui, après le 11 septembre, commencent à en avoir marre de l’Amérique et remettent leur pays en question ». En effet, Jamie, plus que Billy, souhaite s’isoler. Cette volonté d’isolement est non seulement augmentée par la peur du terrorisme mais également par la peur que Bush soit réélu. Et il le sera d’ailleurs.

Donc, suite à cette rencontre, Nathan devient totalement obsédé par Jamie. Mais la réalité se rappelle à lui ; en effet, la première intervention ne fonctionne pas, il est toujours incontinent. Sa liberté retrouvée n’était qu’illusion. Malgré tout il ne perd pas espoir, il va programmer une  autre intervention.

C’est à ce moment du récit que vient la deuxième rencontre : Richard Kliman, journaliste free-lance. Il lui demande son aide car il souhaite écrire la biographie de Lonoff (écrivain oublié, mentor de Zuckerman dans L’écrivain fantôme). Ils vont tout de suite entrer en conflit : Zuckerman ne veut pas voir de biographie de Lonoff en vente. Mais la raison principale de ce conflit se trouve ailleurs : Richard Kliman est un ancien petit-ami de Jamie, Nathan est très jaloux.

Lonoff étant un nouvelliste oublié, Kliman prétend vouloir restaurer Lonoff dans sa gloire littéraire en révélant ses secrets de jeunesse (histoire d’inceste avec sa demi-sœur).  Zuckerman s’y oppose fermement. Ce conflit va être l’occasion pour lui de renouer le contact avec Amy Bellette (troisième rencontre) : muse de Lonoff, elle n’aura vécu sa vie que par rapport à lui. Atteinte d’une tumeur au cerveau, Amy perd le contrôle de sa vie (elle écrit une lettre au Times où elle est très critique envers les chroniques littéraires; elle ne se souvient pas d’avoir donné la première moitié du dernier manuscrit de Lonoff, mais Kliman l’a peut-être volé, on ne le sait pas).

Amy et Nathan sont tous les deux dans le même état, ce sont tous les deux des « déjà-plus ».
 

 

« Tous autant que nous sommes, nous sommes des « déjà-plus », cependant que l’esprit surchauffé de Richard Kliman est persuadé que son cœur, ses genoux, son cerveau, sa prostate, sa vessie, tout de lui est indestructible, et que lui, et lui seul, n’est pas à la merci de ses cellules. »

 

On retrouve dans ces deux personnages le thème central du livre : le rejet de la vieillesse. Mais ils ne peuvent pas y échapper : ils souffrent tous les deux de pertes de mémoire et de maladie (tumeur au cerveau pour l’une et cancer pour l’autre).

Ces trois personnages (Jamie, Richard et Amy) vont le confronter à son âge et à une réflexion sur ce qu’on laisse en littérature.

Exit le fantôme ne parle pas que de la fin de vie, de la mélancolie de sa vie passée. C’est surtout une véritable réflexion sur la postérité littéraire : Richard souhaite écrire une biographie sur Lonoff en dévoilant ses plus sombres secrets pour lui redonner sa gloire littéraire. Il est prêt à détruire la réputation de l’homme pour mettre en avant l’écrivain. C’est à cela que Zuckerman s’oppose. De plus, le dernier manuscrit de Lonoff parle de ce prétendu sombre secret, mais Zuckerman rappelle à Kliman que la fiction reste de la fiction, il ne faut pas à tout prix chercher des éléments correspondants dans la vie de l’écrivain. Zuckerman souhaite séparer l’écrivain de l’homme. On peut voir là un clin d’œil de l’auteur à son alter ego ; il ne faut pas confondre Philip Roth et Nathan Zuckerman).

Jamie, elle, va lui inspirer une nouvelle histoire, Elle et Lui. Nathan réécrit les dialogues qu’il a eus avec Jamie. Il se sert de ses fantasmes pour réinventer son histoire, sous la forme de ce qui ressemble à des brouillons : la situation reste à peu près la même (le mari est absent, ils ne sont que tous les deux) mais les dialogues reflètent les fantasmes de Nathan. C’est un besoin qu’il n’arrive pas à expliquer. Un chapitre entier est consacré à ce récit : « Mon cerveau ».

Amy, elle, à travers sa lettre au Times, dévoile un point de vue très critique sur les chroniqueurs littéraires et les pages culturelles. Elle explique ce point de vue radical par sa tumeur au cerveau. Mais Zuckerman en la lisant ne la trouve pas si incohérente que cela. Amy est assez remontée contre les chroniqueurs littéraires. On pourrait faire un parallèle avec Roth, qui a connu de nombreuses mauvaises critiques, notamment de la part de Michiko Kakutani, critique au New York Times. Mais ce n’est pas Roth qui dit ça, ce n’est qu’Amy, qui est tout de même atteinte d’une tumeur au cerveau, donc méfiance…

Tout au long de ce récit, on suit donc Nathan Zuckerman, vieil écrivain, mélancolique de sa vie passée, essayant de s’accrocher aux derniers moments de sa vie, de lui redonner un semblant de sens. À la fin, il décide de rentrer dans les Berkshire. Le récit se termine sur un dernier dialogue entre Elle et Lui, où elle décide de le rejoindre à son hôtel, mais lui, décide de partir quand même. La réalité aura finalement rejoint la fiction.

« (Et là-dessus, avec seulement un bref moment supplémentaire de folie de sa part, un moment de folle excitation, il jette toutes ses affaires dans sa valise – sauf le manuscrit non lu et les livres d’occasion de Lonoff – et il sort aussi vite qu’il peut. Comment pourrait-il ne pas [comme il aime à dire] ? Il se désintègre. Elle est en route pour venir, et il s’en va. Parti pour de bon.) »

 

Pour finir, je dirais que Exit le fantôme n’est pas un roman sur la mort. C’est pire que cela, c’est un roman sur la fin : la perte de mémoire et l’effacement des traces du passé, l’attraction pour une jeune femme impossible à satisfaire parce que l’on est impuissant, la beauté de l’art impossible à préserver dans une époque rompue où les secrets ne sont plus des secrets et où la réalité et la fiction ne peuvent s’empêcher de s’entremêler pour certains. C’est un condensé des désillusions d’un homme qui pense à sa fin.


Céline, 2ème année bibliothèque, 2012-2013

Philip ROTH sur LITTEXPRESS

 

PhilipRoth-PortnoyEtSonComplexe

 

 

 

 

 

 Articles d'Adrien et de Pauline sur Portnoy et son complexe.


 

 

 

 

 

philip_roth_couv-2--copie-2.jpg

 

 

 

 

 

Fiches de  Caroline et de  Sandrine sur Le Complot contre l'Amérique








Philip Roth Indignation



 Article de Manon sur Indignation.

 

 

 

 

 

 

Repost 0
25 novembre 2012 7 25 /11 /novembre /2012 07:00

john-fante-bandini.gif








John FANTE
Bandini
Titre original
Wait Until Spring, Bandini
Première publication, 1938
 traduit par Brice Matthieussent
Christian Bourgois, 1985
10/18, 2002




 

 

 

 

 

 

 

L’auteur

John Fante est né en 1909, dans le Colorado, aux États-Unis. Il est issu d’une famille d’émigrés italiens, croyants et conservateurs. Il a été envoyé dans une école de jésuites où il va ressentir un grand besoin de liberté, de sexualité et d’écriture. À vingt ans, il part pour Los Angeles et se consacre à l’écriture. À vingt-six ans, il publie sa première nouvelle en se faisant passer, par orgueil, pour plus jeune. Dès 1932, il écrit régulièrement pour la revue littéraire The American Mercury et entretient une correspondance avec le célèbre H. L. Mencken, le rédacteur en chef, pendant près de vingt ans. Cette même année, il essaie de faire publier son premier roman, La route de Los Angeles, mais en vain ; il est jugé trop cru. Il n’est publié que 53 ans plus tard, après la mort de Fante. C’est Bandini, en 1938, qui est le premier roman publié de John Fante. Le titre original est Wait until spring, Bandini, « Attends le printemps, Bandini ».

Fante poursuit sa vie tumultueuse quelques années encore. Il vit seul, à l’hôtel, où deux envies le guident, les femmes et l’écriture. En 1937, il épouse Joyce, une étudiante fortunée, éditrice et écrivain. Son roman Plein de vie lui vaut un large succès et fait de lui un scénariste reconnu (Full of Life, My Man and I, etc.). En 1957, il est nommé aux Writers Guild of America Awards du meilleur scénario pour Plein de vie.

Il tombe ensuite dans l’oubli, jusqu’à ce que Charles Bukowski réédite Demande à la poussière en 1983. Fante finit sa vie aveugle et amputé des membres inférieurs à cause de son diabète. C’est sa femme Joyce qui transcrit, sous la dictée, l’une de ses dernières œuvres, Rêves de Bunker Hill. Il meurt à l’âge de 74 ans, en 1983.

 (Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Fante#Vie)



Le roman

Résumé

Bandini, c’est l’histoire d’une famille, une famille d’émigrés italiens vivant à Rocklin dans le Colorado. Il y a Svevo Bandini, le père ; il est maçon, déteste la neige qui l’empêche de travailler ; Maria, la mère, une femme et mère dévouée et très pieuse ; Arturo Bandini, l’aîné, et ses frères August et Frederico. Ils sont pauvres, sont écartés par les Américains de souche et vivent à crédit ou de la charité des autres. Pendant cet hiver très rude, leur condition empire parce qu’ils n’ont pas de revenus. Le roman s’ouvre ainsi :

 

« Il avançait en donnant des coups de pied dans la neige épaisse. Un homme dégoûté  Il s’appelait Svevo Bandini et habitait à trois blocs de là. Il avait froid, ses chaussures étaient trouées. Ce matin-là, il avait bouché les trous avec des bouts de carton déchirés dans une boîte de macaroni. Les macaroni de la boîte n’étaient pas payés, il y avait pensé en plaçant les bouts de carton dans ses chaussures.

Il détestait la neige. Il était maçon, et la neige figeait le mortier entre les briques qu’il posait. Il rentrait chez lui en se disant que c’était absurde. Petit garçon élevé dans les Abruzzes, en Italie, il avait aussi détesté la neige. Pas de soleil, pas de travail. Maintenant, il habitait l’Amérique, la ville de Rocklin, Colorado. » (Page 9)

 

Un peu plus loin dans le récit, la famille reçoit une lettre de la mère de Maria, Donna Toscana. C’est là que ça se gâte. Donna Toscana vient leur rendre visite pour leur rappeler leur misérable condition, rappeler à sa fille qu’elle est une ratée, que son mari est un raté, doublé d’un alcoolique. Svevo donc, en apprenant la nouvelle de la venue de sa belle-mère, va disparaître pendant des jours, abandonnant sa famille.

Maria dépérit au fur et à mesure et s’enferme dans la prière. Elle entre petit à petit dans un état second, dans une sorte de demi-sommeil, d’inconscience, délaissant ses enfants.  Le père va en fait vivre pendant quelques semaines chez Effie Hildegarde, une femme très riche, pour s’évader du quotidien. Tout le roman tourne autour de l’absence de Svevo, autour de ce couple qui éclate. C’est alors à travers le regard d’Arturo Bandini, personnage récurrent chez Fante, son alter ego, qu’on suit le destin de cette famille.



Arturo, un garçon plein de contradictions

Arturo est un garçon de quatorze ans, d’un tempérament bagarreur, mais qui a un bon fond et ne sait pas (ou plutôt ne veut pas) le montrer. Il admire son père, mais ne comprend pas forcément sa mère. Il porte un amour très fort à ses parents, mais ce sentiment est souvent associé à du dégoût, voire de la haine : « Il aimait sa mère, mais il la détestait » (page 29)

Il est aussi fou amoureux de Rosa, sa voisine et camarade de classe. Mais celle-ci le déteste. Il essaie à plusieurs reprises d’attirer son attention, notamment en volant un bijou à sa mère, pour le lui offrir à Noël et ainsi l’épater, sortir de son image de pauvre rital. Cependant, elle devine que ce bijou a été volé et le lui rend.

Tout au long du roman, on sent qu’Arturo est sujet à un conflit intérieur, qu’il n’est pas celui qu’il aurait aimé être.

 

« Le petit déjeuner pour trois garçons et un homme. Il s’appelait Arturo, mais détestait ce prénom ; il aurait aimé s’appeler John. Son nom de famille était Bandini, mais il aurait préféré Jones. Sa mère et son père étaient italiens, il les aurait voulus américains. Son père était poseur de briques, il l’eût préféré lanceur pour les Chicago Cubs. Ils habitaient Rocklin, Colorado, dix mille habitants, et il voulait habiter Denver, à trente milles de là. Son visage était couvert de taches de rousseur qu’il haïssait. Il fréquentait une école catholique, il aurait préféré une école publique. Sa petite amie s’appelait Rosa, mais elle le détestait. Enfant de chœur, il était un vrai diable et haïssait les enfants de chœur. Il voulait être bon garçon, mais il redoutait d’être bon garçon, car il craignait que ses amis ne le traitent de bon garçon. Il s’appelait Arturo et il aimer son père, mais il vivait dans la hantise du jour où il serait assez costaud pour rosser son père. Il adorait son père, mais prenait sa mère pour une mijaurée doublée d’idiote » (pp. 28-29)

 

 

 

La notion de péché

Par ailleurs, Arturo se questionne sans cesse sur la notion de péché. Il a du mal à distinguer les péchés mortels des péchés véniels. Mais cette réflexion ne se fait qu’après avoir commis ledit péché. Il y a tout un passage où il est plongé dans ses pensées, terrorisé par la peur du purgatoire. On voit bien le poids de la religion, des dogmes de l’époque. Le fait qu’il pense que son père a une liaison aussi le trouble, car au caté ils ne parlent pas d’adultère. Pourtant c’est dans l’un des dix commandements. Il découvre aussi ses premiers émois, il va au cinéma pour mater les filles, il découvre ce qu’est le désir en regardant la mère d’un de ses camarades, très désirable. Il désire aussi Rosa, son amoureuse. Il se doute que la religion condamne ça, mais ne peut pas s’en empêcher.

 

 

 « Il se confessait très vite, haletant de misère et de honte, désirant plus que tout la virginité précaire de l’absolution. J’ai commis une mauvaise action, je veux dire deux mauvaises actions, j’ai pensé aux jambes d’une fille, à la toucher à une endroit mauvais et puis je suis allée au spectacle et j’ai eu de mauvaises pensées et puis je marchais et une fille est descendue d’une voiture et c’était mal et j’ai en entendant une plaisanterie grivoise et avec une bande copains j’ai regardé deux chiens s’accoupler et j’ai dit quelque chose de mal, c’était de ma faute ,eux ils n’ont  rien dit, c’est moi le responsable, je les ai fait rire en disant quelque chose de mal et puis j’ai déchiré une photo dans une revue et la fille était nue je savais que c’était mal mais ça m’a pas empêché. […] C’est ma faute, c’est ma très grande faute et je regrette, je regrette de tout mon cœur » (pp. 102-103)

 

 

 

Une autofiction

On se demande aussi où est la frontière entre la fiction et l’autobiographie, c’est assez troublant parfois. Fante dit clairement dans l’introduction à la réédition, qu’il redoute d’être mis à nu par ses propres œuvres. Sa mère s’appelait Mary et la mère d’Arturo, Maria. Dans un des passages cités, le regret d’Arturo de ne pas s’appeler John ne peut qu’être un clin d’œil à Fante lui-même.

 

J’ai adoré Bandini, on est happé par l’histoire, par le devenir de cette famille. Arturo est un personnage très attachant et cette proximité entre Arturo et l’auteur très intéressante. Le style de Fante aussi est un régal.


 Maryse E., AS Bibliothèques, 2012-2013

 

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John FANTE La route de Los Angeles

 

 

 

 

Article de Nicolas sur La Route de Los Angeles

 

 

 

 

 

 


 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 

 


john-fante-mon-cien-stupide.gif

 

 

 

Article de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
24 novembre 2012 6 24 /11 /novembre /2012 07:00

John-FANTE-La-route-de-Los-Angeles.JPG



 John FANTE
La Route de Los Angeles
The Road to Los Angeles
traduit de l’anglais (États-Unis)
par Brice Matthieussent
Black Sparrow Press (USA), 1985
 Christian Bourgois (France), 1987
éditions 10/18
collection « Littérature étrangère », 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

La Route de Los Angeles est le premier roman de John Fante, écrit entre 1933 et 1936 mais refusé à l’époque par tous les éditeurs américains l’ayant eu entre leurs mains. Son premier roman publié sera par conséquent Bandini, en 1938.
 
En guise d’explication à ce refus, et afin de souligner l’importance de ce premier roman pour John Fante, je retranscris ici un extrait d’une lettre envoyée à un de ses amis en 1936, rapporté par son éditeur américain :

« J’ai fini La route de Los Angeles et, mon vieux, j’en suis ravi ! J’espère mettre le manuscrit à la poste vendredi. Certains passages vont hérisser le poil du plus teigneux des loups. Tout cela est peut-être trop corsé, c’est à dire manquant de bon goût. Mais ça ne me gêne pas ! ».
 
Il faut bien avoir à l’esprit qu’il aura fallu attendre les années 1980 pour que tous ses livres fassent l’objet d’une deuxième édition aux États-Unis et qu’ils soient par la suite publiés en France par Christian Bourgois.
 
D’une manière générale, l’œuvre littéraire de John Fante est un décalque de son existence et, dans ce livre, première étape d’une « saga » de quatre titres, nous assistons à la première apparition du personnage d’Arturo Bandini, véritable alter ego de l’auteur.
 
 
 
Les contextes
 
La route de Los Angeles est le récit de la vie de Fante/Bandini au moment où il vit à Wilmington avec sa mère et sa sœur. Ils sont arrivés dans cette banlieue de Los Angeles depuis le Colorado, après la séparation des parents de John Fante. Dans le livre, ce déménagement survient après la mort du père de Bandini…


Dans la chronologie de la vie de l’auteur, cet épisode vient après celui relaté dans Bandini, qui concerne les vingt premières années de sa vie.
 
Pour plus de précisions sur la biographie de John Fante, voir la fiche de lecture de Maryse sur Bandini.
 
Ce récit se déroule dans un contexte historique bien particulier, celui des États-Unis dans les années 1930, années de dépression économique marquées par la Grande Crise de 1929.


Fante/Bandini est le témoin de cette époque où le « rêve américain » bat de l’aile, et il met en lumière les ravages d’un système capitaliste qui laisse de côté de plus en plus de précaires, chômeurs, pauvres, mendiants et autres laissés pour compte. Il en fait d’ailleurs partie mais pas de bons sentiments dans ce livre, aucune considération pour tous ces travailleurs en concurrence pour survivre !
 
D’un point de vue littéraire, il peut arriver de retrouver John Fante classé avec la « Beat Generation » de Jack Kerouac et de William S. Burroughs. Mais La Route de Los Angeles est écrit bien avant l’émergence du phénomène beatnik aux Etats-Unis. Près de vingt ans avant Sur la route de Jack Kerouac, John Fante racontait déjà l’Amérique des « marginaux », des ivrognes et des drogués.



Le récit et le personnage d’Arturo Bandini

Pour Brice Matthieussent, traducteur attitré et avisé de l’œuvre de Fante, La Route de Los Angeles est « le récit de la vie d’un ritalo-yankee entre deux mondes, qui cherche à intégrer l’Amérique des années 1930 ». Arturo Bandini y incarne ce « ritalo-yankee », « un être hybride pour qui l’Italie appartient au passé tandis que l’Amérique refuse obstinément de lui ouvrir ses portes dorées ».

Le personnage vit seul avec sa mère et sa sœur dans un appartement miteux. Ils survivent grâce à ses rares salaires mais surtout avec l’aide financière d’un de ses oncles. Ils habitent donc Wilmington, district de Los Angeles situé près de Long Beach, où se situe le vaste port de la ville et ses industries liées à la pêche et au transport maritime.

John Fante nous décrit dans ce livre une ville de Los Angeles chaude et étouffante en journée, remplie la nuit d’un brouillard froid et humide, et sujette à de fréquents tremblements de terre, si « rédempteurs » dans l’esprit de Bandini.

Pour caractériser ce personnage deux adjectifs me viennent à l’esprit : « agaçant » et « méprisable ». Ce qui est certain, c’est qu’il fera date dans l’œuvre de l’auteur !

Très imbu de lui-même, il méprise les autres et surtout les femmes. Complètement misogyne, il développe une relation un peu glauque avec celles-ci. Quand il ne s’enferme pas dans un placard pour se masturber sur des photos découpées dans des magazines, représentant « ses » femmes à qui il donne des noms, il fait une fixation sur la bibliothécaire du quartier, l’observe de derrière les rayons, emprunte les livres qu’elle lit… Il tombe ainsi amoureux de n’importe quelle belle femme, vue dans la rue ou sur le pont d’un bateau, et il peut en suivre une pour ramasser et manger l’allumette qu’elle a laissée tomber après avoir allumé une cigarette…

De fait sa vie est remplie de mensonges et de fanfaronnades. Quand il ne fait rien, c’est à dire la plupart du temps, il emprunte et lit des auteurs sérieux et compliqués (Nietzsche, Spengler). Il en apprend par cœur des passages entiers et les ressort dans ses discussions, afin de bien faire comprendre aux autres la différence de niveau intellectuel qui existerait entre eux.

Sa détestation de la religion est aussi très marquante. Il rejette ainsi un héritage catholique et puritain plus que pesant, étant immigré italien de la deuxième génération dans les États-Unis du début du vingtième siècle. Cette question est d’ailleurs un des éléments principaux de ses relations chaotiques avec sa mère et sœur. Il les méprise à double titre : femmes et ferventes croyantes…

Arturo Bandini est raciste, enclin aux discours sentant l’extrême droite des années 1930. On retrouve ici la position assez classique de l’immigré italien, blanc, qui se veut « Américain assimilé » alors que les autres (Mexicains, Philippins) ne seraient que des parasites, des « animaux » qui ne feraient aucun effort pour sortir de leur misère.

Sujet à de nombreuses phases de délires solitaires, optimistes ou pessimistes, le personnage d’Arturo Bandini va se retrouver au centre de scènes qui marquent le lecteur, tel le massacre de milliers de crabes sous un pont par le « Führer Bandini ».

Grâce à son oncle, il trouve du travail dans une conserverie de poissons, aux côtés de travailleurs immigrés de toutes origines. Ce passage du livre est primordial car il montre bien l’incapacité de Bandini à s’insérer dans ce monde, dans un collectif quelconque.

Incapable de reconnaître qu’il ne sait pas quelque chose, méprisant les autres, il parle de révolution prolétarienne et de communisme, s’invente un personnage d’écrivain qui ne serait là que pour écrire sur le quotidien d’ouvriers immigrés… La première des conséquences est qu’il est raillé par les ouvriers de la conserverie et qu’il accumule une frustration qui grandit tout au long du livre.

Il se met alors à écrire son premier roman, et là encore quel spectacle pour le lecteur ! Passant des nuits entières sur son « œuvre », un mélo mettant un scène un homme brillant et aventurier séduisant des femmes dans le monde entier, il se voit comme le plus grand des écrivains. Mais d’une manière impitoyable et revancharde sa sœur le ramène sur terre, déclenchant chez lui une frustration intense. Son travail est sans intérêt, un peu à son image, et il s’en rend bien compte.

Cette révélation a pour première conséquence qu’il frappe sa sœur, « aboutissement » dans leur relation, paroxysme des tensions avec sa famille mais aussi déclic pour Arturo Bandini. Il va s’extirper de la vie menée jusque là et dans laquelle il végète.


En vendant les bijoux de famille il réunit assez d’argent pour partir à Los Angeles, la suite de son parcours californien étant contenu dans Demande à la poussière.



Dernières phrases du livre :


« Ma valise à la main, j’ai marché jusqu’à la gare. Il y avait dix minutes d’attente avant l’arrivée du train de minuit pour Los Angeles. Je me suis assis et j’ai réfléchi à mon prochain roman ».



Mon (humble) avis

L’écriture de ce roman à la première personne donne une impression très réaliste et tranchante. Peu de concessions sont faites dans cette façon d’écrire et cela semble assez subversif pour l’époque (à tel point que ce livre n’a été publié que cinquante ans plus tard).

Un côté dérangeant ressort de cette lecture et je dois avouer qu’elle m’a causé une certaine « gêne ». Non pas à cause du contenu du livre et de ses scènes les plus consternantes, mais plutôt par le flou qu’il y a dans ce personnage de Fante/Bandini.

Le lecteur de La Route de Los Angeles est dans une position inconfortable, en ne sachant jamais vraiment de qui il s’agit ! Il y a une grosse différence entre un auteur qui invente les actions d’un personnage et celui qui raconte ses propres actions ; je pense ici pour exemple à la scène du massacre des crabes.

Je dois avouer que la lecture de Demande à la poussière, mon entrée dans l’œuvre de John Fante, ne m’avait pas fait cet effet-là.

Cependant, La Route de Los Angeles est une vision sociale de l’époque plus qu’intéressante. Fante/Bandini est un produit de cette Amérique des années de crise économique, un jeune immigré de la deuxième génération à la recherche de repères identitaires.

Pour Fante/Bandini, devenir un « vrai Américain » dans ces années-là est une quête qui le pousse aux confins de la « folie », et cette thématique reviendra souvent dans l’œuvre de John Fante. Peu étonnant quand on sait que les tribulations d’Arturo Bandini sont en grande partie les siennes.



Bibliographie de John Fante

La Route de Los Angeles (The Road to Los Angeles, 1933), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
Bandini (Wait Until Spring, Bandini, 1938), publié en 1985 aux éditions Christian Bourgois.
Demande à la poussière (Ask the Dust, 1939), publié en 1986 aux éditions Christian Bourgois.
Pleins de Vie (Full of Life, 1952), publié en 1988 aux éditions Christian Bourgois.
–- Les Compagnons de La Grappe (The Brotherhood of the Grape, 1977), publié en 1988 aux éditions Christian Bourgois.
Rêves de Bunker Hill (Dreams from Bunker Hill, 1982), publié en1985 aux éditions Christian Bourgois.
- Mon chien Stupide (My Dog Stupid, 1986), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
- Le Vin de la jeunesse (The Wine of Youth, 1985), publié en 1986 aux éditions Christian Bourgois.
- L'Orgie (The Orgy, 1986) suivi de 1933 fut une mauvaise année (1933 Was a Bad Year, 1985), publié en 1987 aux éditions Christian Bourgois.
- Correspondance Fante/Mencken, publié en 1991 aux éditions Christian Bourgois.
- Grosse Faim (nouvelles 1932-1959), (The Big Hunger, 2000), publié en 2001 aux éditions Christian Bourgois.

Note : toutes les traductions françaises ont été l’œuvre de Brice Matthieussent, sauf celle de Demande à la poussière qui a été assurée par Philippe Garnier.


Nico, AS Bib 2012-2013

 

 

 

John FANTE sur LITTEXPRESS

 

John Fante Demande a la poussiere

 

 

 

 

Articles de Florent et Blandine sur Demande à la poussière.

 

 

 

 


john-fante-mon-cien-stupide.gif

 

 

 

Article de Céline sur Mon chien stupide

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 07:00

Jonathan Franzen Freedom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jonathan FRANZEN
Freedom
Traduction
Anne Wicke
Éditions de L’Olivier, 2011



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« En 1970 c’était cool de se préoccuper de l’avenir de la planète et de ne pas avoir d’enfants. Maintenant la chose sur laquelle tout le monde est d’accord, à droite comme à gauche, c’est que c’est beau d’avoir des enfants. Plus il y en a, mieux c’est. Kate Winslet est enceinte, hourra, hourra […] Vous tombez amoureux, vous vous reproduisez, et puis vos gosses tombent amoureux et se reproduisent. Ça a toujours été ça, le sens de la vie. La grossesse. Plus de vie. Mais le problème, maintenant, c’est que plus de vie, c’est toujours aussi beau et plein de sens sur le plan individuel, mais pour le monde dans son ensemble, ça veut seulement dire plus de mort ».
Propos de Walter Berglund (personnage du roman) sur la surpopulation .

 

 

Patty ne s’est jamais sentie très à l’aise dans sa famille. Ses sœurs semblent beaucoup plus douées et originales qu’elle ne le sera sans doute jamais, son père avocat et humoriste amateur à ses heures est le genre d’homme qu’elle trouve très agaçant et sa mère, une jeune femme démocrate très active qui renie ses origines juives, est bien trop préoccupée pour comprendre son malaise. Walter grandit dans un vieil immeuble des États-Unis entre un père alcoolique et une mère dépassée par les soucis familiaux. Ces deux personnages ne se seraient probablement jamais rencontrés si Eliza, la meilleure amie obsessionnelle et droguée de Patty ne s’était pas engagée dans une relation tourmentée avec le séduisant rocker et quelque peu dépressif Richard, meilleur ami de Walter.

Et c’est dans un enchaînement de circonstances étranges, mais non moins réalistes, dont Jonathan Franzen a le secret que Patty, malgré sa forte attirance pour Richard, décidera de partager sa vie avec l’inoffensif et compréhensif Walter, fou amoureux d’elle.

Freedom est une fresque familiale absolument passionnante qui décrit avec une intelligence rare tous les mécanismes de construction d’une famille mais surtout d’une époque dans un contexte politique et social instable. L’auteur nous livre une critique forte sur nos modes de vie et l’intériorisation de certains modes de pensée qui nous sont transmis ; ainsi écrit-il, par exemple, au sujet du fils de Patty et de Walter :

 

« Socialement, il gravitait autour de camarades venant de familles prospères qui croyaient aux vertus du tapis de bombes déversé sur le monde islamique pour lui apprendre à se tenir. »

 

Tout le roman est construit autour du couple Patty et Walter Berglund ainsi que de l’insaisissable Richard. Les personnages sont abordés dans toute la complexité de la nature humaine. On suit, à sauts et à gambades, des exemples de construction de vies humaines : de leur passé, leurs ambitions, leurs désillusions jusqu’à leur désespoir. Car si Patty semble être pendant des années la mère idéale aux yeux de tous, notamment de ses deux enfants, elle cache son mal-être. Patty, personnage assez pathétique qui lutte afin de trouver une autonomie, qui détruit par son incapacité à être quelqu’un les gens qu’elle aime. Comment trouver un équilibre dans un monde qui nous dépasse ?

Walter essaiera tant bien que mal d’épauler sa femme et de comprendre la nouvelle génération de jeunes dont les valeurs le dépassent. Humaniste depuis toujours, il se réfugie dans des engagements politiques et écologiques afin notamment de protéger la paruline azurée : un petit oiseau chanteur d’Amérique du sud en voie de disparition. Comment accepter son impuissance face à un monde qui s’autodétruit ? Les personnages tentent désespérément de trouver un but à leur existence, de combler le vide de leur vie en se raccrochant à ce qu’ils avaient pensé être un jour, mais en vain. L’excessivité de leur conduite engendre une certaine folie à l’image de Lalitha, une amie de Walter, qui dit à Richard :

 

« Les CHATS. Tout le monde aime son petit chat et le laisse vadrouiller dehors. C’est juste un chat… combien d’oiseaux peuvent-ils tuer ? Eh bien, chaque année, aux États-Unis, un milliard d’oiseaux chanteurs sont tués par des chats domestiques ou redevenus sauvages. C’est l’une des causes principales du déclin des oiseaux chanteurs en Amérique du Nord. Mais tout le monde s’en fout parce qu’ils aiment tous leur petit chat à eux. »

 

Est-il encore possible d’être altruiste dans une société devenue si individualiste ? Doit-on se résigner à vivre sans penser aux conséquences de nos actes ? Les personnages se perdent dans ce mal-être et sombrent dans le désespoir d’une vie qu’ils n’avaient jamais envisagée, une vie qui les noie sans qu’ils puissent réagir autrement que par des émotions intenses pour prouver leur existence. L’auteur écrit à propos de Walter :

 

« il était conscient du lien intime entre colère et dépression, conscient qu’il était mentalement malsain d’être obsédé de manière aussi exclusive per des scénarios apocalyptiques, conscient de la façon dont, dans son cas, l’obsession se nourrissait de la frustration avec sa femme et de la déception causée par son fils. Il est probable que s’il avait été véritablement seul dans sa colère, il n’aurait pas tenu. »

 

L’expression de la violence des rapports humains et familiaux est servie par une prose magnifique. L’auteur américain aura mis sept années à écrire Freedom, son troisième roman après La Vingt-septième Ville (1992) et Les Corrections (2001).


Emmanuelle, 2e année éd.-lib. 2011-2012

 

 

Jonathan FRANZEN sur LITTEXPRESS

 


 

Jonathan Franzen Freedom

 

 

 

 Article d'Elodie sur Freedom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
7 novembre 2012 3 07 /11 /novembre /2012 07:00

Sei Shonagon Notes de chevet







 

 

 

 

SEI SHŌNAGON
清少納言
Notes de Chevet
枕草子
Makura no sōshi
(Notes de l'appuie-tête, Notes de l'oreiller)

Gallimard
Connaissance de l'Orient, 1960









Un mot sur la collection

La collection « Connaissance de l'Orient », coéditée par Gallimard et l’Unesco, a été créée en 1985. Elle se consacre aux romans, contes et légendes des pays de l'Orient – par rapport à notre subjectivité occidentale –, et a l'ambition de réunir des œuvres représentatives de la littérature universelle.

Ainsi, Notes de Chevet, écrit au début du XIe siècle par Sei Shōnagon, appartient à la série japonaise de cette collection, et s’inscrit de fait dans le patrimoine culturel mondial par son caractère de témoignage d'une époque, mais également par sa grande modernité et les échos qu’on peut y retrouver aujourd’hui.

Le texte original est ici traduit par André Beaujard, et enrichi de nombreuses notes qui permettent parfois de faire la lumière sur certains sens, certaines coutumes de la culture japonaise et de proposer des traductions alternatives, afin de saisir au mieux les images évoquées par l'auteure.



Un mot sur Sei Sh ō nagon

Dame Sei Shōnagon appartient à la cour de l'empereur Ichijō ; elle devient en 991 dame de compagnie de l'impératrice Fujiwara no Teishi/Sadako à l'époque Heian dans le Japon du XIe siècle (L’époque Heian s’étendant du IXe au XIIe siècle).

Dans les Notes de Chevet, Sei Shōnagon s'attache à lister les choses qui lui plaisent et lui déplaisent, et relate des anecdotes de la cour impériale.

L’ouvrage est considéré comme  l'un des deux chefs-d'œuvre de la littérature japonaise de cette époque (l'autre étant le Dit du Genji [Genji Monogatari] de sa contemporaine Murasaki Shikibu).

Sei Shōnagon est donc une femme de lettres japonaise, dont le mystère reste entier quant à sa vie antérieure et postérieure à la cour.



Les Notes de chevet

 

«  L'idée d'écrire ces notes me vint dans les circonstances suivantes : Un jour, le frère de l'Impératrice Sadako ayant offert une liasse de papier blanc à sa soeur, celle-ci me dit : "Que peut-on écrire là-dessus ? L'Empereur a déjà fait copier L'Histoire de Chine connue sous le nom de Shiki..." Je lui répondis que je voudrais faire un oreiller de cette jolie liasse de papier blanc. L'Impératrice me répondit : "Eh bien, prenez-le !"

Je l'utilisai alors à écrire toutes ces choses, toutes ces bagatelles qu'on trouvera, sans doute, bien frivoles : des histoires amusantes, des histoires édifiantes, mes impressions, des poésies, ce que je pense des arbres, des oiseaux, des insectes, et tout cela est, certes, moins intéressant que je ne l'imaginais.

Ceux qui liront ces notes verront ce que je suis, mon degré de culture et d'éducation, et me critiqueront. Tant pis !

J'ai écrit ces notes pour m'amuser, sans ordre ni prétention, comme elles me venaient à l'esprit. »

Ainsi, les Notes de chevet vont-elles êtres écrites au début du XIe siècle, présentées sous la forme d'un recueil d'environ 300 notes éparses, encrées sur le papier sans dates, ni ordre thématique apparent, au hasard des événements ou des réflexions.

Cependant, on peut rapprocher l'ouvrage du genre du nikki, le « journal », mais que nous préférons traduire ici par « notes journalières ». En effet, les Notes de chevet ne constituent pas vraiment un journal intime au sens où l'on pourrait l'entendre aujourd'hui de résumé de la journée écoulée  ; c’est cependant une autre façon de se livrer, à travers des listes de choses aimées ou détestées, de la poésie, mais donc de faire part de son intimité tout de même.

Les Notes de chevet se définissent par leur subjectivité.

Et si ce n'est donc pas un « journal intime » au sens habituel du terme, on peut en revanche le considérer comme la première manifestation dans la littérature japonaise du genre du zuihitsu, des « écrits au fil du pinceau », l'écriture de la spontanéité.

Ainsi,  les Notes de chevet sont caractérisées par une grande liberté dans le choix des sujets et des traitements : on y trouve des listes, des anecdotes ou des descriptions, qui laissent éclore et fleurir de délicats poèmes en prose.

Plus de la moitié de ces notes sont des énumérations : noms de montagnes, de rivières, de baies, d'oiseaux … comme si l'auteure cherchait à créer un ordre dans ses goûts, sa mémoire.

Les autres, intitulées choses agréables, désagréables, ridicules, irritantes, ennuyeuses, tristes…  laissent transparaître le caractère et la finesse de l’auteure. Ce sont de courtes proses, plutôt légères et amusantes, telles que les «  choses qui ne s'accordent pas » (p. 80), « choses qui font naître un doux souvenir du passé » (p. 60)...

Le reste est fait de récits vécus, où Sei Shōnagon se plaît à croquer, voire caricaturer la cour impériale.

Notes de chevet constitue un important témoignage sur la vie et la pensée de la cour impériale : on y découvre les us, l'étiquette, et on voit très clairement se dessiner la hiérarchie qui régit la vie de ce Japon du XIe siècle (Sei Shōnagon se situant au haut de l'échelle sociale).

L'écriture de Sei Shōnagon reste cependant légère et raffinée, gardant encore aujourd'hui fraîcheur et sensibilité exacerbées par la spontanéité propre aux zuihistu.

Les notes sont toutes de l'ordre de la sensation, du ressenti et du vécu de l'auteure, des choses qui plaisent (ou déplaisent) à l’œil, à l'oreille, à la vue… Ces évocations sensibles sont comme des propositions faites aux lecteurs, qui ont la liberté d'y rattacher leurs propres perceptions et souvenirs.

Cette écriture de la sensation contribue donc à élever la liste au rang de genre poétique ; par ailleurs, Notes de chevet (Makura no sōshi), annonce, dans la littérature « moderne », le fragment.



L’esthétique du fragment

Le fragment est une forme esthétique caractérisée par sa brièveté. Ainsi, un texte en prose peut être fragmenté, en éclats, et créer une discontinuité entre plusieurs « morceaux », qui viendront dans certains cas former par leur juxtaposition un nouveau « tout ».

Cette apparente incohérence ou inachèvement du parcellaire se transforme donc en dynamisme, en une tension qui circule entre les fragments, pour faire sens.

Dès lors, « le fragment n’apparaît plus alors comme reste d’une unité perdue, comme débris du monde, comme résidu du réel, mais il est alors perçu comme partie intégrante d’un ensemble. L’association de fragments hétérogènes participe à l’élaboration d’un tout homogène. » (Le dictionnaire du littéraire, coll. Dicos poche, éd. Quadrige / PUF, 2002).

Si l'esthétique du fragment semble n'apparaître en France qu'au XVIIe siècle, avec Les Maximes de La Rochefoucauld (1665), les Pensées de Pascal (1670), Les Caractères de La Bruyère (1688), l'écriture de Sei  Shōnagon, ses notes et listes éparses, est à même de créer ce sens circulant entre les pleins. Cela nous évoque la pensée orientale, qui se préoccupe aussi bien des pleins que du vide, à l'image de La vague d'Hokusaï où, outre la vague d'eau et d'écume, il faut voir la deuxième vague, créée par le vide autour…

Ainsi « la force du fragment tient à la part d'indécidable qui l'anime  […] et au fait que cette constellation d'éléments se prête aisément à des lectures constamment variables et créatives ».'(Le dictionnaire du littéraire, coll. Dicos poche, éd. Quadrige / PUF, 2002).

Le fragment invente un nouvel espace d'écriture et de lecture, un espace « ouvert » pour produire le pluriel : une pluralité de lectures.

Dans les Notes de chevet, il nous semble que les mots continuent à résonner et la pensée à se développer entre les fragments lus, grâce aux évocations qui se prolongent dans les souvenirs des propres expériences des lecteurs.



Sur la réception des Notes de chevet

Les commentaires glanés sur la toile Internet en réaction à l’ouvrage Notes de Chevet (sur Babelio, Amazon) font part de cette étrange proximité qui peut exister entre l’auteure, cette femme si loin historiquement, géographiquement, et culturellement, et son lecteur, qui est touché par la plume, de cet ouvrage « au fil du pinceau » (zuihitsu).

Car le fragment laisse toute la place à l'appropriation par le lecteur des sensations dont fait état Sei Shōnagon, et c'est ce qui fait que nous nous sentons plus ou moins proches, ou sommes plus ou moins touchés par ces notes.

Dès lors, nous pouvons facilement parler d’une intimité qui traverse les siècles ...



Prolongement des Notes de chevet

L'auteur Georges Perec a découvert et particulièrement apprécié l’œuvre de Sei Shōnagon.

On peut ainsi trouver dans L'infra-ordinnaire, paru en 1989, un prolongement de la littérature de la réalité quotidienne, du vécu propre, du « banal », du « commun » :

 

« Peut-être s'agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l'exotique, mais l'endotique ».

 

L'endotique étant l'exact contraire de l'exotisme correspond donc à quelque chose qui doit être connu intimement.

On peut également faire un rapprochement entre l'écriture de l'intime de Sei Shōnagon, qui plaît encore aujourd'hui, et la littérature adolescente contemporaine. Cette dernière a effectivement vu le grand succès des journaux intimes, de l'énonciation à la première personne, et plus généralement du côté « vécu », « authentique », « vrai » (ou parfois seulement du vraisemblable, beaucoup d’auteurs surfant sur cette vague, créant ainsi de faux journaux intimes).

C’est donc un ton, une manière de se raconter, de se livrer, qui séduit le lectorat, à un âge où il cherche à s'identifier, se retrouver. C'est entrer dans l’intimité d’un personnage, à la recherche de sa propre sensibilité ; et il nous semble que c'est la proposition que nous fait Sei Shōnagon, à la lecture de ses Notes de chevet.

La littérature des blogs, peut également figurer un des prolongement du zuihitsu japonais : articles ou billets d’humeur permettent de faire part d'états d’âme, de réactions, sans aucune obligation de « poster » tous les jours, ni même de rédiger un texte entier, l'article pouvant juste constituer en une photo, une musique…

Le blog semble être aujourd'hui un des outils de l'écriture de la spontanéité, permettant de partager par des notes ou journalières ou irrégulières ses coups de cœurs, ses humeurs. Il n'y a pas d'exhaustivité, on y raconte ce que l'on veut bien partager, montrer ...

Et même si on apprend à la fin de l'ouvrage que les Notes de chevet n'étaient pas destinées à être diffusées et lues par des tiers, on se dit que tout l'art de Sei Shōnagon réside dans sa plume, mais aussi sa personnalité, rendue par ces écrits qui n'avaient pas pour fonction de dévoiler une intimité, mais seulement de fixer, pour son auteur, des sensations et des couleurs …


Bérengère A., AS Bib 2012-2013

 

 

Sei Shōnagon sur Littexpress

 

Sei Shonagon Notes de chevet

 

 

 

Articles de Fanny et de Margot sur Notes de chevet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir également l'article de Lise sur les Petits Traités de Pascal Quignard.

 

 


Repost 0
5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 07:00

Tarjei-Vesaas-1-Les-Oiseaux.jpg








Tarjei VESAAS
Les Oiseaux, 1957
traduction de Régis Boyer
 éditions Oswald, 1975

 éditions Plein Chant, 2000



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction à Tarjei Vesaas

Tarjei Vesaas est né en 1897, dans la ferme familiale, à Vinje, dans le Telemark, province d’histoire, de contes et de légendes. Il fut l’un des plus grands auteurs norvégiens, conféra au dialecte de sa province, le landsmål (aujourd’hui ny-norsk ou néo-norvégien) le statut de langage littéraire et mourut en 1970, avant d’avoir reçu un prix Nobel qu’on lui promettait pourtant.

En 1964, pour Palais de glace, il fut néanmoins lauréat du prestigieux Nordic Council Literature Prize – Grand Prix de littérature du Conseil Nordique – qui récompense chaque année la meilleure œuvre écrite dans une des langues scandinaves, que ce soit un roman, une pièce de théâtre, un essai ou un recueil de poèmes ou de nouvelles. À raison : Palais de glace est un livre de merveilles et de miroitements, un grand livre, un conte qui n’est que la simple histoire de la naissance d’une amitié entre deux petites filles, Siss, meneuse de groupe, aimée de sa famille et de ses amis et Und, nouvelle venue au village et qui vit chez sa tante. Le lendemain de leur rencontre qui les marque tant, Und est attirée par une cascade figée par le gel et devenue un véritable palais de glace dans lequel la fillette arpente les pièces et les couloirs dont aucun ne ressemble à un autre comme Siss arpentera ses souvenirs. Qui a lu ce livre une fois se souviendra à jamais de ces deux petites filles, de la belle et changeante lumière du Nord qui recouvre et transfigure toutes choses, des recherches de la fillette dans la nuit, des sourires et des larmes et de ce palais de glace beau et terrible à la fois ainsi que de l’écriture poétique de la dernière période de Tarjei Vesaas.

Tarjei-Vesaas-2-Vesaas.jpg

Les oiseaux

Les oiseaux (Fuglane, 1957 ; 1975 pour l’édition française, rééditée chez Plein Chant en 20001) est lui aussi un livre de cette période et est considéré, après Palais de glace, comme son autre chef-d’œuvre. Les oiseaux est l’histoire de Mattis, surnommé La Houpette et qui vit seul avec sa sœur, Hege, dans une petite maisonnette qui domine un très grand lac, non loin d’un bourg et d’une forêt de laquelle émergent deux trembles morts que les habitants ont nommés Mattis-et-Hege. Mattis est considéré par tous comme un simple d’esprit, un idiot qui est incapable de travailler ou de s’exprimer sensément, seulement capable de mener sa barque droit comme un trait sur le lac – il n’est que Mattis La Houpette aux paroles d’enfant, sibyllines, qui ne dit rien d’important et ne veut pas être seul.

En effet, si Mattis goûte la solitude, l’inquiétude le prend lorsqu’il envisage le fait que sa sœur Hege, qui s’occupe de lui et passe tout son temps à tricoter et à vendre son ouvrage pour gagner l’argent nécessaire à leur subsistance, puisse l’abandonner, lui qui est incapable d’effectuer quelque travail que ce soit dans les fermes où l’on veut bien l’embaucher pour une journée. Ses mains paniquent et ses pensées l’empêchent de continuer une tâche déjà fastidieuse comme le démariage des raves :

 

« Et bien sûr, comme d’habitude, ses pensées se mirent bientôt en travers, comme chaque fois qu’il était en train de travailler, elles s’empêtrèrent et gâchèrent ce qu’il faisait . […] ça commençait par des nœuds de pensées qui descendaient jusque dans les doigts, les faisaient agir à l’inverse de ce qu’il voulait et retardaient sa marche […] ses doigts n’exécutaient pas ce qu’ils devaient faire, ses pensées les faisaient divaguer, et de temps à autre, ils cessaient tout travail »2.

 

Les autres qui ne voient qu’un travail bâclé se trouvent donc bien à l’envisager comme un idiot, sans être méchants outre-mesure.

3-Tarjei-Vesaas-Fuglane1_hd_image.jpg

Un langage

Mais s’il agit ainsi c’est qu’il est accordé au monde. Mattis prête attention aux signes du monde et aux choses qui n’intéressent personne et sait lire un langage inconnu de tous – ou plutôt oublié. Ce qui ne manque pas de l’effrayer : car si dans le monde se trouvent les oiseaux qui laissent un message d’amitié dans la boue et qui vous parlent et vous aiment peut-être, il ne faut pas oublier les orages et les tempêtes, la mort et la peur de l’abandon. Et les mots qui vont avec et qui sont à manier avec précaution. Comme le mot éclair, que Mattis n’utilise qu’aux moments où le ciel est clair et serein :

 

« Il eut un petit frémissement quand il eut ce mot-là à la bouche, mais il resta calme quand même puisque le ciel était beau […] De l’éclair dans le ciel, il avait mortellement peur – et il n’employait ce mot-là quand le temps était couvert ou par les jours étouffants »3.

 

De la même manière il déteste les mots penser et entretenir, des mots amers comme du bois que l’on mâche et qui le renvoient à sa propre condition. Et c’est pourquoi il ne se risque à dire le mot couteau que lorsqu’il est heureux et en sécurité, façon de se faire peur sans risquer le moindre danger.

Parce qu’il est accordé au monde, parce qu’il sait voir les « forces vives et cachées de la nature »4, Mattis est le seul à comprendre l’importance d’une passée de bécasses juste au-dessus de la maisonnette, une passée qui change le ciel et le monde et le change lui, seul à penser qu’une passée de bécasse puisse changer quelque chose à la réalité. Mattis lit des messages dans chaque élément du monde et se trouve embarrassé lorsque le marchand lui laisse des bonbons en lui disant qu’il pourra payer plus tard : « On lui donnait des bonbons comme à un enfant – bien qu’il sût de grandes choses, comme des arbres fendus et des éclairs et des présages de la mort »5.

Par les signes, le monde se voit éclairé d’une manière nouvelle qui change celui qui regarde, celui qui vit dans le monde : « Puis l’oiseau arrivé, avec tout l’invisible qui l’accompagnait. […] Une lueur, un frôlement d’ailes au-dedans de vous, et parti. »6.
Tarjei-vesaas-4-fuglane.jpg
Cette attention au monde fait lire à Mattis un message d’amitié éternelle dans les empreintes légères laissées dans la boue par un oiseau, auquel il répond, en message d’oiseau lui aussi, sans rien dévoiler à personne. Car personne ne veut voir ce qui est caché, Mattis le sait par expérience : « Le plus beau de tous les langages, ils ne veulent pas en entendre parler, ils s’en moqueraient »7. Cette question d’un langage caché, d’un sens dissimulé peut rappeler ce qui est en jeu dans les romans de Cormac McCarthy ou dans ce poème de Tomas Tranströmer, prix Nobel de Littérature en 2011 :

 

EN MARS – 79
Las de tous ceux qui viennent avec des mots, des mots mais pas de langage,
je partis pour l’île recouverte de neige.
L’indomptable n’a pas de mots.
Ses pages blanches s’étalent dans tous les sens !
Je tombe sur les traces de pattes d’un cerf dans la neige.
Pas des mots, mais un langage8

 

Il y a un langage qu’il faut retrouver pour que le monde retrouve un sens qui s’est perdu : Mattis dote le monde d’un sens, absolument, et navigue entre le monde que l’on connaît et celui dans lequel vit le sens.

 

Tarjei Vesaas 5 Fuglane

 

Le passeur

Ces deux mondes ne coexistent qu’en Mattis, ce qui fait qu’il est un idiot, un être de compréhension perdu dans un monde sans raison, où personne ne lit la nature, limpide pourtant : personne ne veut se confronter à un monde qui pourrait être à la fois troublé et éclairée par les signes, par un sens. Il est le passeur des réalités. D’ailleurs, à la suite d’une rencontre avec deux jeunes filles qui ne savent pas qui il est – ce qui lui permet d’être lui-même sans crainte d’attirer la condescendance, tout en se nommant Per, comme s’il ne pouvait pas être en même temps Mattis le simple et Mattis le futé – il devient le passeur du lac, dans sa barque pourrie qu’il rafistole comme il peut, bouchant les trous avec des pièces de tissu goudronnées. « Ramer comme un trait » est bien la seule chose qu’il sait faire : « Ramer, ça allait toujours bien : ses pensées suivaient le mouvement des rames sans se confondre, elles ne s’embrouillaient pas comme elles le faisaient quand il travaillait à terre »9.

Mais, évidemment, malgré cette tâche qu’il est seul à pouvoir exercer, il reste seul dans le monde – notre compagnie exceptée. Et dans les vingt, trente dernières pages du roman, on se trouve comme lui suspendu au bon vouloir de la nature. C’est d’elle que vient le dénouement, pas d’une volonté humaine. Ces pages sont parcourues d’un tension que l’on n’a pas connue ou à peine effleurée auparavant dans le texte ; l’inexorable se met en marche, surgit d’une forte résolution soumise à la nature. Le roman se termine sur une image forte, une image de fragilité absolue, une tentative de conciliation de l’être avec lui-même et de l’être avec le monde. Et nous ne pouvons rien faire, nous qui avons accompagné Mattis dans ses gestes et ses pensées ; nous ne pouvons rien rendre à celui qui nous a tant appris, si ce n’est le garder en mémoire, ce simple personnage de roman.

« Beau livre mélancolique où l’art de la suggestion paraît poussée dans des retranchements extrêmes et qui progresse au rythme lent mais sûr d’une tension interne finalement insoutenable ». Ces mots sont de Régis Boyer, évoquant Les oiseaux dans sa préface à l’édition française de Palais de glace. Les oiseaux – le monde de Mattis – est un conte dans lequel les bois peuvent dissimuler des centaines de fusils prêts à tuer l’oiseau-ami, les hommes ont des muscles à déchirer les manches des chemises et les filles ont une fraîcheur et une pureté absolue.
   
La poésie est quelquefois affaire d’images et de beauté, de suggestion, de nécessité et de recherche d’un sens: Les oiseaux est un poème.

 

 

Jimmy, AS bibliothèques 2012-2013

 

 

Notes

 

1. Traduction de Régis Boyer, une référence en la matière, traducteur du norvégien (Vesaas donc, mais aussi Knut Hamsun, géant des lettres norvégiennes), du danois (Andersen), de l’islandais (le prix Nobel Halldór Laxness, le poète Sigurður Pálsson) et du suédois (Strinberg).

2. Pp. 58 et 63.

3. P. 14.


4. Régis Boyer dans la préface à Palais de glace

 

5. P. 159.

6. P.81.


7. P. 98

8. Traduction de Jacques Outin pour le Castor Astral et Gallimard/Poésie.

9. P. 165.

 

 

Tarjei VESAAS sur LITTEXPRESS

 

Tarjei-Vesaas-L-Arbre-de-santal.gif

 

 

 

Article de Sandra sur L'Arbre de santal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Repost 0
31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 07:00

Colette-La-Naissance-du-jour.gif 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sidonie Gabrielle COLETTE
La Naissance du jour
GF Flammarion, 1984
Première édition en 1928.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour une rapide biographie (de / et d'autres éléments épars sur) Colette : http://amisdecolette.fr/-Biographie-


Un hameau provençal, la période estivale, au coeur du XXème siècle. Isolée dans sa paisible retraite, la narratrice – ou devrait-on dire Colette elle-même ? – coule des jours tranquilles. Isolée sans l'être, car la propriétaire des lieux, solitaire à ses heures, reçoit cependant, en son domaine, une poignée très régulière d'invité(e)s. Parmi eux, un jeune homme : Vial. Trentenaire, admiratif du talent de la « femme de lettres », curieux de la mieux connaître, il s'échine en tentatives – néanmoins discrètes – de séduction. Vieillissante et au prétexte qu'elle aime à se tenir désormais loin des écueils amoureux, celle-ci lui oppose un refus... Pourquoi ne pas s'intéresser à une autre femme, plus jeune ? Voilà ce à quoi elle semble l'inciter, le mettant en présence d'Hélène Clément, amatrice de peinture et manifestement déjà séduite par ce dernier. Intrigue embryonnaire, relation triangulaire dont elle se désengage assurément par endroits, et à un double égard : préférant sa sérénité, d'abord, aux affres des sentiments, et privilégiant, à l'échelle de la construction du récit, un tableau de l'âme humaine en général (et de la sienne au premier chef : son rapport à l'amour et aux mondanités, le tiraillement entre la sédentarité et le nomadisme, l'inspiration qui point, tardive, entre le crépuscule et l'aube ; l'attention portée, pendant ces heures transitoires entre la nuit et le jour à paraître, au monde ambiant, animaux comme phénomènes naturels...) et une allusion sans cesse renouvelée à la figure maternelle (avec l'insertion d'extraits de la correspondance qui fut la leur pendant des années). Sans doute est-ce ainsi que l'on pourrait, à grands traits, résumer la trame de fond qui est celle de La Naissance du jour.

S'il est un premier constat qui s'impose une fois ces considérations établies, c'est que ce texte, par essence, ne se laisse pas appréhender sur un mode univoque : il est malaisé de synthétiser l'ensemble composite qu'il représente. La combinaison, voire la confusion générique (romanesque, autobiographique, épistolaire) qui font sa matière rendent délicate une saisie définitoire claire. L'hybridité de cette production colettienne a souvent amené les commentateurs à classer cette dernière dans la catégorie de l'« autofiction ». Julia Kristeva, dans son tomme III du Génie féminin (p.189, éd. Fayard, 2002) usait, elle, du concept de « polylogue » pour signifier la mobilisation de ressorts littéraires multiples et la fragmentation du récit qui l'accompagne. Il est en effet rendu très rapidement manifeste que Colette délaisse la règle de la progression narrative pour des digressions fréquentes, les quelques blancs typographiques (sauts de paragraphes, pages vierges) et l'absence de délimitation en chapitres étant à la mesure de l'aléatoire apparent qui est celui du texte original. Il ne faudrait pas non plus déduire de la brièveté des séquences qu'elles peuvent s'assimiler à des nouvelles : car les nouvelles répondent à l'exigence d'une intrigue minimale qui fait sens dans sa globalité, autonomie de signification, ou clôture de sens qui font défaut à ces passages isolés par la typographie.

Compilation de considérations diverses, sans lien apparent dans leur succession, pourrait-on songer. Pourtant, plusieurs facteurs viennent réintroduire une forme de solidarité entre les différentes parties du texte ; une unité sous le désordre se fait jour, grande résultante des récurrences thématiques que j'ai énoncées plus tôt. C'est seulement parce que Colette refuse à son texte une construction classique, un schéma trop traditionnel, qu'on verse davantage du côté de l'éclatement kaléidoscopique que du côté d'une narration ordonnée : une cohérence est maintenue par conséquent, même si elle ne semble pas forcément aller de soi. Il importe cependant de noter que l'intrigue romanesque à proprement parler (le trigone formé par les trois principaux protagonistes), tend à devenir résiduelle, voire totalement secondaire. Ce manque d'épaisseur de l'intrigue s'expliquerait en partie au moyen d'une raison évoquée par A. A. Ketchum (in Colette et la naissance du jour : Étude d'un malentendu, 1968), qui est la suivante : les éditeurs de Colette lui auraient expressément réclamé un roman et elle se serait exécutée, contre son gré. On peut voir toutefois qu'honorant la commande qui lui avait été faite, elle s'est acquittée de sa tâche en minorant la part romanesque et/ou fictive qui était attendue par ses commanditaires. La contrainte éditoriale pourrait donc avoir joué un rôle dans la mise en place de l'architecture globale du récit, texte que l'on sent de toute évidence tiraillé entre deux tendances antagonistes, à savoir, un détour du côté de l'autobiographie et le recours à la fiction.

On sent en effet ce noeud s'installer entre les concepts de fiction et de vérité, tension dans laquelle Colette finit par trouver une satisfaction, puisque cette dualité permet, dans son écriture, une certaine marge d'expérimentation qui favorise l'émergence, sous sa plume, d'une forme nouvelle d'auto-représentation.



« Madame Colette », ou le jeu sur l'homonymie des patronymes

Pour éclairer le sens de ce titre, il faut revenir sur l'utilisation systématique de la première personne du singulier dans le texte, et la tentation qui peut être celle du lecteur d'assimiler, sur le critère de leur incontestable ressemblance, d'un côté la narratrice – femme de lettres, vivant dans le sud de la France, nommée « Madame Colette » par les deux personnages fictifs – et d'un autre, l'auteure elle-même.

Plusieurs éléments font se rejoindre les représentations de l'être de papier et celle de l'être de chair, à commencer par l'inscription en terre provençale (puisqu'on sait de Colette qu'elle avait, en 1926, fait l'achat d'une propriété à la Treille muscate, à St Tropez). Les repères spatiaux se multiplient, qui ont pour objectif de susciter des connexions entre les deux figures : sont ainsi évoqués un séjour en terre bretonne (p.28 « lourde table à écrire, à lire, à jouer, l'interminable table qui revient de Bretagne, comme j'en reviens. »), où l'écrivain possédait une villa et un voyage au Maroc, qu'on la sait avoir vraiment effectué au cours de la même année (1926). Elle déploie une accumulation d'éléments factuels de même facture, en insérant dans son récit des personnes dont on peut historiquement attester l'existence (comme Luc-Albert Moreau ou Hélène Jourdan-Morhange, son épouse, couple ami de Colette, mais ils ne sont pas les seuls). Ces premiers éléments, déjà, rendent grande la tentation de croire que Colette use d'un subterfuge (par ailleurs plutôt transparent) pour écrire en son nom propre, puisqu'elle encourage délibérément cette assimilation, en ne conférant à son personnage aucune autre identité que celle qui lui est attribuée via ses personnages fictifs. Il demeure un flou sur l'identité de ce « je », que Colette exploite en faisant se superposer plusieurs niveaux de compréhension et de référence, ménageant par la même occasion une hésitation sur ce qui relève ou de l'autobiographie ou de la pure fiction dans l'oeuvre. Elle semble avoir parfaitement conscience de l'aura de réalité qui entoure le patronyme (pilier de l'identité de l'individu) et en fait usage, érigeant globalement la narratrice de son texte au rang d'alter ego. Elle crée ainsi un effet de réel et orchestre savamment autour de son personnage un mystère, qu'elle ne dissipe jamais pleinement. Elle accumule pour ce faire les énoncés paradoxaux, qui amènent le lecteur dans des directions opposées (assimilation ou différenciation des deux figures auteur-personnage) et fait se croiser et s'entrechoquer ces deux fils interprétatifs, consciente de la « force littéraire » des types qu'elle crée, qui contribuent, de leur côté, à l'élaboration de sa propre légende – ces « types » concourant, à terme, à la formation d'une certaine représentation d'auteur(e). L'on peut songer ici à la série des Claudine ou à l'héroïne de La vagabonde (1910), qui, chacune en leur temps, ont eu vocation, sur le plan littéraire, à offrir (au lectorat et à la critique) un miroir déformant dont elle a pu user médiatiquement. Colette proteste et se défend devant le regard inquisiteur du lecteur, qui cherche à la deviner au travers de ses productions littéraires, et, dans le même temps, encourage ce raccourci qui l'assimile à son personnage. En témoigne ce passage de La naissance du jour dans lequel Colette, irritée, rabroue Vial (avatar du lecteur ?) pour avoir sous-entendu qu'il avait découvert d'elle une façette qu'il n'avait jamais aperçue dans ses romans (p.121/122) :

 

« – Nous n'avons que faire de mes livres, ici, Vial.

Je ne pus lui dissimuler le découragement jaloux, l'injuste hostilité qui s'emparent de moi quand je comprends qu'on me cherche toute vive entre les pages de mes romans.

 

– Laisse-moi le droit de m'y cacher, fût-ce à la manière de la Lettre volée... »

 

On ne saurait alors déterminer avec certitude le degré de sincérité de Colette dans cet agacement apparent, puisqu'elle est la première à encourager une telle substitution (la référence à Edgar Poe étant, ici, suffisamment éloquente). La réversibilité des figures de l'auteur et du personnage ne doit donc rien au hasard, mais à tout le travail opéré par Colette en amont, pour faire coïncider leurs images. Elle se plaît ainsi à citer trois de ses oeuvres les plus célèbres, par des voies détournées :

 

« au long du même papier bleuâtre qui sur la table obscure guide en ce moment ma main comme un phosphore, je consignais, incorrigible, quelque chapitre dédié à l'amour, au regret de l'amour (...). Je m'y nommais Renée Néré, ou bien, prémonitoire, j'agençais une Léa. » (p.35).

 

Renée Néré, en toute transparence, renvoyant au personnage principal de la Vagabonde (1910) et Léa, par le même artifice, à Chéri (1920). Idem, p.64 où, sans le nommer, elle introduit une référence au personnage de Claudine (série composée de plusieurs tomes, qui avait fait le succès de Colette à ses débuts) : « Autrefois, je me suis mêlée de camper, au premier plan d'un roman, une héroïne de quatorze à quinze ans... Que l'on m'excuse, je ne savais pas, alors, ce que c'était. ».

Avouant et récusant dans le même temps la part de vérité que contiennent ses lignes, Colette joue de la porosité entre le vrai et le vraisemblable. Elle écrit, p.8 :

 

« Aucune autre crainte, même celle du ridicule, ne m'arrête d'écrire ces lignes qui seront, j'en cours le risque, publiées. Pourquoi suspendre la course de ma main sur ce papier qui recueille, depuis tant d'années, ce que je sais de moi, ce que j'essaie d'en cacher, ce que j'en invente, ce que j'en devine ? »

 

(à quoi l'on voit bien que le sujet privilégié de ses écrits demeure finalement sa propre intériorité), puis confie, au mois d'avril 1928, à André Billy (critique de son état) : « Vous avez flairé que dans ce roman le roman n'existait pas » (encore un argument en faveur de la thèse autobiographique). Elle rectifie pourtant, p.53 : « Imagine-t-on, à me lire, que je fais mon portrait ? Patience, c'est seulement mon modèle. ». Idem, p.158, on trouve la phrase suivante :

 

« je me disais que, si je me fiais au décor, - la nuit noire, la solitude, les bêtes amies, un grand cercle de champs et de mer tout autour – j'étais désormais pareille à celle que je décrivis maintes fois, cette femme solidaire et droite (...) Mais je ne me fie plus à mes apparences (...) ».

 

Le « mentir-vrai » dont parle Julia Kristeva semble alors plus que de rigueur, tout comme la volonté de déjouer la facilité en n'offrant jamais des aveux complets au lecteur, son imaginaire devenant bien plus sollicité que son adhésion à l'une ou l'autre thèse.

Le discours colettien n'est alors plus amarré à des valeur de vrai et/ou de faux, mais se trouve au-delà, à mi-chemin, grâce à une déformation par le prisme de l'imagination, qu'on retrouve également dans le lien à la figure maternelle, entre loyauté à l'originale et réinvention.



Sido : un hommage contrasté

Il ne peut échapper, à la découverte de ce texte de Colette, que les représentations de la figure maternelle, ses différentes facettes, irriguent de bout en bout le texte de La Naissance du jour. Une quinzaine d'années séparent la publication de ce dernier et le décès de Sidonie – surnommée Sido – la mère de Colette ; pour des raisons que d'aucuns diraient « obscures », la fille n'avait pas assisté à la sépulture de la mère. Beaucoup de commentateurs se sont accordés à isoler, dans l'ensemble de l'oeuvre de Colette, un cycle de trois titres – dont La naissance du jour (1928) participe – englobant La maison de Claudine (1922), et Sido, ou les Points cardinaux (1929). Ce cycle est identifié comme celui du retour aux souvenirs d'enfance, et surtout comme celui de l'hommage (tardif) à la figure maternelle.

Ici il sera donc question de l'articulation entre le versant épistolaire de l'oeuvre et le rapport aux éléments autobiographiques qui parsèment le texte de la Naissance du jour.

 

Le remaniement des missives maternelles.

Je cite ici Julia Kristeva (Génie féminin, t.III, p.203)

 

« les lettres de Sido (...) restent d'une simplicité circonspecte. Colette, en revanche, corse leur rythme, surcharge les saveurs, mais suit scrupuleusement les thèmes et la morale du discours maternel lorsqu'elle s'y réfère. »

 

Amélioration du style qui peut aller jusqu'à une subversion totale du sens que recelait le manuscrit original, puisque dans la lettre introductive à l'ensemble du recueil (dite du "Cactus rose"), Colette modifie tant la portée du texte qu'elle met en scène Sido refusant de venir lui rendre visite alors que, dans la réalité au contraire, Sido acceptait volontiers la proposition de rejoindre sa fille.

Une équivoque demeure dans cette problématique du rapport aux manuscrits autographes, puisque Colette, simultanément, s'autorise à suggérer deux choses contradictoires : une fidélité aux lettres originales (p.165, « la lettre que je viens de recopier »), fidélité dont, par ailleurs, comparaison à l'appui, on peut pointer le non-respect (puisqu'on constate un nombre conséquent d'ajouts et de modifications de sa main) et, dans le même temps, l'aveu d'une modification généralisée des textes, puisque ces derniers passent à l'épreuve d'un prisme essentiel : celui de la subjectivité de la romancière, et de la stratégie d'écriture particulière qui est la sienne.

Je cite Colette (p.45/46) :

 

« quand je tâche d'inventer ce qu'elle m'eût dit, il y a toujours un point de son discours où je suis défaillante. Il me manque les mots, surtout l'argument essentiel, le blâme, l'indulgence imprévus, pareillement séduisants, et qui tombaient d'elle, légers, lents à toucher mon limon et à s'y enliser doucement, lents à resurgir. Ils ressurgissent maintenant, et quelquefois on les trouve beaux. Mais je sais bien, que, reconnaissables, ils sont déformés selon mon code personnel, mon petit désintéressement, ma générosité à geste court, et ma sensualité qui eût toujours, Dieu merci, les yeux plus grands que le ventre. »

 

Une fois cet aveu opéré, étonné est alors le lecteur de voir apparaître, p.165, la question suivante : « D'elle, de moi, qui donc est le meilleur écrivain ? N'éclate-t-il pas que c'est elle ? » Que songer du crédit littéraire que Colette assignait aux lignes de sa mère, puisque, on l'a vu, elle les modifiait ostensiblement ? C'est le scepticisme et/ou la perplexité qui s'imposent, devant cet aveu (feint ?) d'infériorité.


L'ambivalence de la relation mère-fille, sa complexité (vue du côté de Colette) se révèlent d'ores et déjà ici.


Le lien filial, entre projection et dissemblance

En contrepoint de cette chute apparente du piédestal, un éloge suivi des enseignements maternels ponctue le texte ; gratitude qui va jusqu'au sentiment de dette envers Sido elle-même. On trouve, chez Colette, une volonté de se montrer, simultanément, dans la continuité et en rupture avec l'image et les préceptes maternels.

Elle est tour à tour la dévouée suivante de sa mère, p.43 « Que je lui révèle, à mon tour savante, combien je suis son impure survivance, sa grossière image, sa servante fidèle (...) » et son infidèle reproduction : « Maintenant que je me défais peu à peu et que dans le miroir peu à peu je lui ressemble, je doute que, revenant, elle me reconnaisse pour sa fille, malgré la ressemblance de nos traits... » (p.20). Elle n'hésite pas non plus à avouer un goût de la transgression plus fort encore que celui qu'elle connaissait à sa mère (p.42/43). Leurs portraits, cependant, sous la plume de Colette, entrent régulièrement en résonance et érigent, à terme, Sido en déesse tutélaire de l'écriture. On trouve ces quelques mots, p.65 : « Dans le coeur, dans les lettres de ma mère, étaient lisibles l'amour, le respect des créatures vivantes. Je sais donc où situer la source de ma vocation (...) » ou encore, p.43 : « Elle m'a donné le jour, et la mission de poursuivre ce qu'en poète elle saisit et abandonna, comme on s'empare d'un fragment de mélodie flottante (...) ». Sido est celle qui, ayant éduqué des années durant le regard de Colette et sa sensibilité au monde environnant, lui a fourni le socle sur lequel fonder toute son écriture : une sorte de science intime et innée des phénomènes naturels, l'émerveillement devant tous les règnes (humain, animal, végétal et minéral), la fidélité à la sensation. C'est au contact de sa mère que Colette a hérité de ce degré accru d'attention au monde extérieur, qui lui sert de base dans le processus d'écriture. Elle suggère, évoquant la dernière lettre de sa mère (p.166/167), que la main de cette dernière tentait très certainement, au crépuscule de sa vie, de lui transmettre un « alphabet nouveau », une nouvelle manière d'appréhender la réalité et de la dire. Le monde lui devient un « livre sans bornes ouverts » (p.167), ressource inépuisable d'observation et de recréation artificielle (par la mise en mots).

Cette reconnaissance à l'égard du legs maternel, le poids décisif que Colette semble lui accorder, tend, à terme, à ériger Sido au rang de mythe (c'est pourquoi il est question d'un hommage tout en nuances) : elle devient la détentrice d'une sagesse énigmatique sur laquelle elle dédaigne de s'expliquer, et à la suite de laquelle Colette part en quête. On peut alors mesurer la distance qui sépare le souvenir brut de la mère (son écriture dépouillée que Colette ressent le besoin de corriger, de perfectionner) et le portrait final, considérablement revalorisé par l'exploitation littéraire.


Quoi de plus personnel, alors, qu'une représentation maternelle qui amène avec elle une certaine représentation du travail d'écriture ? Une boucle se forme, qui renvoie Colette à elle-même, dans tout ce qu'il y a, pour elle, de plus personnel, puisqu'elle ne s'arrête pas à dévoiler un pan de la personnalité de sa génitrice mais que, la recréant par le biais de la littérature, elle explique la solidarité d'une donnée biographique et l'activité quotidienne et substantielle qui est la sienne, à savoir l'écriture.


Camille, Année Spéciale Édition-Librairie 2012-2013



Repost 0
29 octobre 2012 1 29 /10 /octobre /2012 07:00

lokenath-bhattacharya-dansedeminuit.jpg




 

 

 

 

 

 

 

 

Lokenath BHATTACHARYA
Danse de minuit
traduit du bengali

par Luc Grand-Didier
en collaboration avec l'auteur
Paris, éditions du Rocher, 1998



 

 

 

 

 

 

Lokenath Bhattacharya est né en 1927 et décédé en 2001. Il a été découvert en France par Henri Michaux avec qui il a de réels points communs ; il se désignait parfois avec humour comme « le cousin bengali d’Henri Michaux ». Il a publié plus d’une trentaine de livres, et est devenu en l’espace de quelques années le poète bengali le plus traduit en France depuis Tagore. Il a reçu en 1999 le prix de France Culture étranger pour le roman Danse de minuit que nous étudions ici. Marié à une Française, il a vécu plusieurs années à Paris, mais son œuvre a toujours été profondément indienne.



Bibliographie

Ses poèmes

Pages sur la chambre, éditions Fata Morgana, 1976
Les marches du vide, Fata Morgana, 1987
La danse, Fata Morgana, 1991
Poussières et royaume, le Bois d'Orion, 1995
La couleur de ma mort, Fata Morgana, 1999
Nu de la fin du jour, Fata Morgana, 2000
Corps effleuré de l'aimée, Fata Morgana, 2001
Est-ce le chemin de Bhaironghât ? , le Bois d'Orion, 2001
 
Ses romans

Le meurtre d'un chien, Paris, édition du Rocher, 2001
Le sacrifice du cheval, Paris, éditions du Rocher, 1999



Une fiction autobiographique ?

Ce roman est un jeu permanent entre le rêve et la réalité. Le point d’interrogation central est de savoir si la femme que Madhu croit reconnaître est bel et bien sa femme, Santha ; parfois son discours est très réaliste, parfois sa pensée et son imaginaire prennent le dessus. En cela cette nouvelle peut faire penser au réalisme magique. Cependant, on retrouve de nombreux éléments de la vie personnelle de l’auteur dans cet ouvrage. En effet, cette histoire se déroule dans le Kerala, un état du sud-ouest de l’Inde que l’auteur avait visité avec sa famille dans les années 70. Il avait également eu l'occasion de voir plusieurs spectacles de kathakali bien avant, vers 1959, à Pondichéry. La meilleure troupe, celle du Kalamandala, avait été amenée à Pondichéry où il habitait alors, par Alain Daniélou, un artiste parisien passionné par l’Inde, qui y séjournait aussi. En général, Lokenath Bhattacharya s'intéressait beaucoup à la musique et aux danses classiques de l'Inde du sud comme à celles du nord.

C'était aussi un grand lecteur des Upanishads, des spéculations philosophiques qui éclairent le texte auquel elles se réfèrent. Or Madhu, lorsqu’il il dialogue avec Santha fait preuve de philosophie. Ou bien, on retrouve même des extraits d’Upanishads « Feu incandescent, conduis-nous sur le bon chemin et, toi qui connais tous nos actes, aide-nous à récolter le fruit de ce que nous avons semé »

La présence de l’auteur est identifiable à plusieurs reprises dans cet ouvrage, en effet par moments L. Bhattacharya parle du personnage de Madhu à  la troisième personne et il commente sa pensée : « Qu’est-ce qu’il est en train d’imaginer, quelles absurdités ! ».



Une poésie sensuelle

Le corps de Santha avec l’attraction qu’il provoque est comparé aux divinités de l’hindouisme. Lokenath Bhattacharya présente le corps de cette femme avec poésie ainsi qu’avec une grande sensualité qui atteint parfois un érotisme très imagé :

 

« Elle avance un peu dans la cour que domine le ciel puis s’arrête, jambes écartées, les genoux à moitié pliés et les bras ouverts. Par des mouvements que font ses mains, elle se transforme en une belle statue de danseuse ».

 

On retrouve ici l’idée de transformation, qui était évoquée dès les premières lignes : « cette nuit sera celle du doute », le corps de Santha transcende le réel. Cet érotisme nous est livré tout en finesse, c’est une caractéristique majeure de l’oeuvre de l’auteur.



Un parfait portrait de l'Inde d'aujourd'hui

Le début de l’histoire est extrêmement réaliste. il décrit l’arrivée de Madhu dans un hôtel indien typique : « cuisine végétarienne, chambres austères, simples et propres » ; une description qui parle à chaque personne qui a voyagé en Inde. Cette description du début tout comme l’atmosphère décrite lors de la traversée du village par Madhu et les habitants, en route vers le temple, dans le bruit d’un « flot continu de piétons » ; ici encore nous est proposée une vision très réaliste des rassemblements de population en Inde.

La description de l’Inde qui est faite par L. Bhattacharya dans cette œuvre a la particularité de présenter à merveille un paradoxe majeur de ce pays qui présente des aspects d’une vie très moderne en pleine expansion, qui connaît une croissance économique fulgurante depuis quelques années – la femme de Madhu aborde des sujets de notre temps comme le divorce, et ses préoccupations concernant l’avenir de ses enfants nous « parlent » – mais nous confronte aussi à la persistance de mythes ancestraux qui rythment encore la vie du peuple hindou, comme en témoigne le rituel de la danse Kathâkali célébré par une foule d’indiens au milieu de la nuit ; il en est de même pour chaque fête de l’hindouisme comme Holi, par exemple, la fête des couleurs pendant laquelle toute l’Inde colore ses habitants de pigments purs qu’ils se jettent les uns sur les autres ; cette tradition qui perdure était à l'origine la dernière occasion de s'amuser avant la dure période de plantations.

Passé et présent, voire futur, cohabitent parfaitement ensemble et permettent parfois d’avoir la sensation de transcender le réel : « L’Inde rend les gens différents, on est imprégné d’autre chose » dans ce pays de tous les temps.



Un autre thème essentiel de cette œuvre est celui de la langue. Madhu, au début de l’histoire, a quelques difficultés à comprendre ses voisins d’Inde du Sud. Il faut savoir qu’en Inde on trouve une vingtaine de langues officielles mais aussi environ 1800 dialectes différents parlés dans tout le pays. C’est pourquoi la question de la langue dans la société indienne est fondamentale et assez atypique car des personnes de villes voisines, dans un même état indien, peuvent avoir de véritables difficultés pour parler entre elles. Lokenath Bhattacharya témoigne parfaitement de cette situation lorsqu’il tente de communiquer avec sa femme qu’il retrouve dans le public du spectacle de danse qu’ils regardent tous les deux. Ils ont vécu de nombreuses années ensemble, elle a appris le bengali mais lorsqu’ils échangent leurs premiers mots il ne la comprend pas, « elle emploie pour dire "vagabond" un mot bengali qui l’étonne ».

C’est pourquoi l’anglais est le plus souvent utilisé comme langue commune. Cette diversité des langues crée de véritables communautés à l’intérieur du territoire indien, dont le morcellement géographique est déterminé par des frontières linguistiques.


Marine, 2e année bibliothèques 2011-2012

 

 

 


Repost 0

Recherche

Archives