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20 avril 2012 5 20 /04 /avril /2012 07:00

 Basho Cent onze haiku

 

 

 

 

 

Bashō Matsuo
松尾 芭蕉
Cent onze haïku
Verdier, 1998
Traduit du japonais
par Joan Titus-Carmel




 

« Mon père et ma mère
Sans cesse je pense à eux
Le cri du faisan »

 

 

« Tant et tant de choses
Me reviennent à l’esprit –
Fleurs de cerisiers ! »

 

Matsuo Kinsaku dit Bashō, poète du XVIIe siècle, est l’un des maîtres reconnus du haïku par la force et la diversité de son œuvre. Il est toujours vénéré au Japon aujourd’hui. Le poète a mené une vie modeste, faite de voyages et d’échanges avec ses disciples ou dans des cercles poétiques. Passionné très jeune par le haïkaï, une forme de poésie brève, il publiera plusieurs anthologies mais c’est dans une recherche de totale liberté que le poète produira ses premiers haïku. Il veut aborder tous les sujets, saisir l’émotion dans une réalité de l’instant. De la brièveté du haïku naîtront les sensations du lecteur. Le bashō (bananier, en japonais) planté près de sa demeure et qui a prospéré, est à l’origine de son nom de plume.

Pour en savoir plus sur la vie du poète : http://fr.wikipedia.org/wiki/Bash%C5%8D_Matsuo


basho.jpgBashō, passionné par la philosophie japonaise et la calligraphie chinoise, s’était rapproché d’un courant du bouddhisme : le Zen, tourné vers la méditation et fortement imprégné de taoïsme.  On peut entrevoir l’ensemble de ces influences dans sa poésie. Il a beaucoup voyagé à pied, à la recherche de sa nature profonde, de son identité poétique. De ses périples, nous connaissons ses carnets de voyage, des récits entremêlés de haïku. Il a établi peu à peu le principe poétique de « légèreté » : exprimer la beauté du monde à travers un langage simple, direct, une méthode descriptive épurée. L'allusion et le non-dit dans chacun des haïku provoquent la sensibilité du lecteur. Bashō établit un rapprochement entre l’Homme et la nature, il veut saisir l’émotion de l’instant.



Le poète décrit ses perceptions à travers les cinq sens. Par exemple :

  • la vue, p. 36 :

« Ah ! quelle merveille
ces jeunes et vertes feuilles
brillant au soleil ! »,

 

  • l’ouïe, p. 10 :

« Le saule s’effeuille
et le maître et moi-même
entendons la cloche ».

 

 


L’auteur exprime à travers sa poésie toutes ses sensations, ses surprises, la beauté de la nature. Le haïku n’est pas simplement une poésie contemplative, elle veut offrir une perception du monde sensible.

Le haïku est constitué de 17 mores, unité de son plus précise que la syllabe (Plus d’informations sur le haïku  ici). Lire un haïku en français ne nous permet donc pas d’accéder à toutes les subtilités que les sonorités du japonais peuvent évoquer. Malheureusement, ce n’est qu’à travers le travail du traducteur que l’on accède au haïku. Frustrant.



Cent onze haïku

 « Retourner à l’expérience immédiate. Là réside la poésie. » Bashō

Ce recueil des Éditions Verdier est paru en 2003 : Cent onze Haïku pour cent onze pages d’un livre à l’esthétique soignée, dans l’esprit de la calligraphie et de la culture orientales. Sur chaque page d’un papier épais, on trouve le haïku original à la verticale, précédé de sa translittération (sa prononciation en alphabet romain), suivi de sa traduction en français. Sur la couverture, la signature calligraphiée de Bashō.

Le recueil est organisé selon le fil conducteur des quatre saisons débutant par le printemps (plus d’une vingtaine de haïku par saison). Les haïku se suivent selon un enchaînement jour/nuit, un élément du paysage se répétant (les fleurs de cerisier, les cigales, la neige…). La nature est présente dans chacun des haïku, elle est toujours reliée aux sensations que sa vue évoque. L’émotion suscitée par le haïku naît souvent de la chute, du caractère imprévu du derniers « vers ».

Il faut saluer le travail réalisé par le traducteur, Joan Titus-Carmel, peintre et poète. Il est celui qui a traduit les autres grands poètes du haïku pour les éditions Verdier : Shiki, Kobayashi, Buson, Ryokan... Sa passion pour le Japon, en particulier pour la calligraphie et le haïku, et ses traductions qui respectent l’indétermination dans la construction grammaticale du haïku japonais (fréquente absence de sujet, pluriel/singulier peu distingués…) lui valent une grande reconnaissance des amateurs de haïku.



Roland Barthes, dans L’Empire des signes, alerte sur les risques de penser que l’écriture d’un haïku serait facile, un jet de sa pensée en voyage ou au regard de la beauté de la nature.

« Le haïku semble donner à l’Occident des droits que sa littérature lui refuse, et des commodités qu’elle lui marchande.[…] Vous avez le droit, dit le haïku, d’être futile, court, ordinaire ; enfermez ce que vous voyez, ce que vous sentez dans un mince horizon de mots, et vous intéresserez ; vous avez le droit de fonder vous-même (et à partir de vous-même) votre propre notable, votre phrase, quelle qu’elle soit, énoncera une leçon, libérera un symbole, vous serez profond ; à moindres frais, votre écriture sera pleine. » R.Barthes, L’empire des signes.

Le haïku démontre par son impressionnante brièveté, la grande capacité d’évocation de l’écriture poétique. Qu’on y soit sensible ou non, le haïku nous plonge dans un univers japonais contemplatif mais aussi bouleversant. Il faut se méfier des centaines de sites internet occidentaux se proposant d’expliquer et de diffuser le haïku. Ce recueil des éditions Verdier fait partie de la liste des œuvres de littérature de référence, proposée par l’Éducation nationale aux enseignants du cycle 3. Ainsi, le haïku semble trouver sa place dans le patrimoine culturel commun.


Nadine, AS Éd.-Lib.

 


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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 07:00

Urabe-Kenko-Les-heures-oisives.gif

 

 

 

Urabe Kenkō
ou
Yoshida Kenkō
吉田兼好
de son vrai nom
Urabe Kaneyoshi
卜部兼好
Les Heures oisives
titre original
Tsurezure-gusa
徒然草
traduction et commentaires
Charles Grosbois
et Tomiko Yoshida
coédition Gallimard Unesco
collection Connaissance de l'Orient, 1968








Au sujet de l'édition

Il s'agit d'une collaboration entre la maison Gallimard et l'Unesco grâce à un accord entre l'Unesco et le gouvernement japonais qui a donné lieu à la coopération entre des experts du conseil international de la philosophie et des sciences humaines et feu M. Étiemble, représentant à cette époque les éditions Gallimard et directeur de la collection. La traduction a été réalisée en partie  par Jacques Chazelle, conseiller d'ambassade et connaisseur du Japon, puis par Charles Grosbois avec Tomiko Yoshida, docteur ès lettres enseignant à Paris pour les aspects philologiques et la recherche des valeurs dans les expressions et le style ; elle a été relue par M. Yōichi Maeda professeur de l'Université de Tōkyō. En somme, c'est une édition qu'on peut qualifier de savante.



La biographie de l'auteur

Urabe Kenkō serait né aux alentours de 1283 et est sans doute mort en 1350. Son nom de famille (Urabe) indique que ses aïeux faisaient partie d'un clan de devins. Dans le Japon ancien, la divination était une science transmise d'une génération à l'autre à l'intérieur du clan et qui s'appuyait sur l'interprétation des signes envoyés par les dieux du Shintō afin de guider les hommes. Cette science a été traversée par l'influence des textes chinois, de l'astrologie, du taoïsme, du tantrisme bouddhique. À partir d'une approche différente, on peut dire que le devin s'appuie sur l'observation de la psychologie des individus, prend en compte leur condition sociale, leurs mœurs, leurs ambitions, leurs secrets de famille, etc.

Le père de Kenkō fut conseiller au ministère de l'État civil et eut trois fils. L'aîné se fit bonze et finit évêque; il était d'une grande érudition, fut quelqu'un d'important à la Cour : il offrit à l'Impératrice, épouse de Go-Daigo, une histoire de l'attaque mongole en trois volumes. Son deuxième fils occupa des fonctions à la Cour et devint notamment conseiller au ministère des Impôts. Kenkō fut le plus jeune de ces trois fils. Il est à noter que bien que certains membres de la famille fussent chargés de postes à la Cour, ils n'était pas issus de la haute noblesse et ne pouvaient donc occuper de hautes fonctions. D'autre part, deux des trois fils adoptèrent la religion bouddhique, signe du syncrétisme des religions shintō et bouddhique déjà effectué à cette période.

On ne connaît presque rien de l'enfance et de l'adolescence de Kenkō. Toutefois, il était très cultivé, c'était notamment un grand connaisseur de la poésie chinoise et de la littérature japonaise, des textes de Confucius et de ceux de Lao-tseu. On prend conscience de l'influence qu'exerce le confucianisme à travers certaines des valeurs qu'il défend comme l'éloignement de la piété filiale, de la loyauté sans borne de l'inférieur envers ses supérieurs. La hiérarchie sociale japonaise était alors très rigide, elle ne dépendait pas du Ciel et était immuable. Il était également au fait du taoïsme à travers les textes de Lao-tseu et de Tchang-tseu, ce qui est certain puisqu'il fait référence aux anthologies chinoises où les poètes taoistes sont omniprésents.

En dehors de la connaissance de la littérature, de la philosophie et de la religion, Kenkō avait été  formé à la musique instrumentale, à l'étiquette de la Cour, à la calligraphie. C'était également un fin connaisseur des étymologies et des sources historiques des traditions, c’était un archer et un cavalier émérite. De plus, il fut reconnu comme un grand poète en son temps, il conseilla l'Empereur lui-même dans cette discipline. Les principales caractéristiques de sa poésie sont la recherche de la grâce, de la délicatesse, de la virtuosité sans artifice, de la pureté de la forme cachée sous l'apparence de l'improvisation et de la couleur sonore. Dans ses poèmes consacrés à l'amour, on trouve un aspect élégiaque allant jusqu'à une certaine forme de romantisme.

Il fut nommé fonctionnaire à la Cour à dix-neuf ans, sans doute en raison de son talent en poésie. Il y occupa une fonction peu élevée, sans espoir d'accèder à un rang supérieur mais son érudition  ainsi que sa modestie lui permirent de côtoyer l'Empereur retiré et plusieurs Premiers Ministres. Malgré cette charge, il voyagea.

On connaît peu d'éléments de sa vie sentimentale. Toutefois, deux femmes auraient été importantes pour lui, ce que l'on sait grâce à ses poèmes : mais l'une était inaccessible en raison de son rang plus élevé que le sien et l'autre mourut jeune.

Vers 35 ans, Kenkō se retira du monde et se fit moine sans doute en raison de sa foi profonde qui ne pouvait s'exercer réellement au milieu de l'agitation de la Cour et de la société en général. De plus, ce choix lui apporta une liberté qu'il ne possédait pas en tant que fonctionnaire (notamment à cause des troubles politiques importants à son époque, des luttes de pouvoir provoquant des guerres civiles, des empereurs renversés, etc.), ce qui lui permit d'observer l'instabilité des individus et de la politique, même s'il en fut davantage spectateur qu'acteur. Après s'être fait moine, il vécut dans différents ermitages et continua de voyager. Ses déplacements lui permirent-ils de conserver sa liberté, son indépendance et sa neutralité vis-à-vis des différentes factions politiques et sociales ?

 


Tsurezure-Gusa-edition-illustree-du-XVIIe-siecle--ere-d.jpgTsurezure Gusa édition illustrée du XVIIe siècle (ère d'Edo)

 

L'œuvre

La première partie de la rédaction des Heures oisives eut lieu vers 1331 et la deuxième vers 1335 (deux périodes de troubles graves). Même s'il proclame qu'il a eu un grand plaisir à les rédiger et qu'il présente ces écrits comme des « bagatelles » dans l'avant-propos, il est clair qu'ils expriment certaines opinions personnelles, sur des sujets politiques notamment. Kenkō ne semblait pas vouloir les diffuser mais son entourage savait qu'il avait écrit ces notes et il apparaît qu'il se serait arrangé pour en assurer la conservation. L'ouvrage est divisée en deux parties et formé de 248 fragments en général assez brefs, de quelques lignes à une page.

Tsurezure-Gusa-premiere-page.jpg

Tsurezure Gusa, 1ère page du manuscrit

 

Ce qui est dit de la Cour et de la société

Pour Kenkō, l'Empereur est immuable et nécessaire, ces notes ne possèdent pas d'aspect révolutionnaire. Cependant, il y affirme que l'Empereur doit faire preuve de sagesse en écoutant les souffrances du peuple (ce qui provient directement du confucianisme), il souligne l'importance qu'il doit accorder aux affaires intérieures, afin d'instaurer une paix généreuse dans le pays, en pratiquant une politique de vertu, en s'appuyant sur les descriptions des comportements des empereurs chinois des légendes et qui étaient réputés pour leur sagesse.

Il émet plus de réserves lorsqu'il s'agit des nobles et des hommes de la Cour car il a fréquemment constaté leur déchéance. De plus, il n'est pas rare que leur élévation soit uniquement due à leur ascendance et non à leurs qualités personnelles : « Que de sots sans valeur, à la faveur de leur naissance et servis par la chance s'élèvent à de hautes conditions et vivent au comble du luxe ! » (xxxviii, p.65). Il ne peut que déplorer la futilité de la société qui se manifeste par les bavardages, la passion du jeu, les rumeurs, les médisances, etc. La classe des guerriers est quant à elle soumise à une critique acerbe puisque ses membres sont présentés comme des êtres brutaux, dénués de bon sens. Kenkō refuse de reconnaître la gloire militaire, mis à part si le guerrier a lutté jusqu'au bout et qu'acculé, il accepte la mort sereinement : « Aussi longtemps qu'on est en vie, on ne saurait vanter la vertu de ses armes. » (lxxx, p.87) Les nombreuses remarques à propos du sens des cérémonies et de l'étiquette de la Cour, sont sans doute adressées aux nouveaux venus, c'est-à-dire aux provinciaux qui viennent d'acquérir de la puissance suite aux bouleversements politiques mais qui ignorent tout de ces traditions. Kenkō prône alors la simplicité de la tradition, la conservation des rites anciens, l'élégance humble.



Sur l'être humain

Celui-ci se doit de respecter toutes les formes de vie (humains, plantes, animaux). Tandis que la jeunesse doit modérer ses extravagances, la vieillesse doit tenter d'éviter ses défauts. L'homme doit conduire son esprit de manière raisonnable, avoir conscience du caractère transitoire de la vie et de l'impermanence des choses, puisqu'il s'agit de la seule vérité permanente. « Pareil aux fonds mouvants de la rivière Asuka, ainsi va le monde : le temps passe, tout fuit, joies et peines alternent. » (xxv, p.59) Il est nécessaire d'être mesuré en toute chose : ne pas rechercher le luxe, ni la luxure, ni le pouvoir, tout en s'éloignant des passions ; celles-ci sont vaines et provoquent une recherche sans fin car les plaisirs demeurent toujours insatisfaits et il faut se souvenir qu'à tout moment la mort peut surgir. Ainsi, l'individu doit méditer ces considérations. Il n'est pas nécessaire d'être né parmi la haute société pour parvenir à un degré supérieur de connaissance et de sagesse.



De la vie en société et de l'attitude à y adopter

Connaître le protocole et le comprendre. Ne pas étaler son érudition, mais feindre l'ignorance et ne montrer son savoir que s'il est sollicité et, surtout, en toute simplicité. Ne pas se mêler des disputes, ne pas chercher à humilier autrui, ne pas chercher à faire de l'esprit aux dépens d'un autre. Préférer l'hospitalité sincère et sans artifice plutôt que le protocole rigide, ceci afin de favoriser de véritables contacts humains. Voici les attitudes que doit adopter un homme de qualité. Pour Kenkō, voilà l'idéal de l'honnête homme.

Quant aux amis, ils doivent être choisis avec précaution, il faut ensuite les garder précieusement. Il faudra par dessus tout éviter les ivrognes, les nobles haut placés, les jeunes, les soldats, les menteurs, les avares. Mieux vaut leur préférer les personnes généreuses en toute simplicité et les sages.



Comment tenir sa maison

L'arrangement de la demeure doit traduire le caractère de l'homme de qualité, c'est-à-dire être simple et serein. Pour cela, le maître de maison doit conserver le style ancien qui respecte les proportions et l'harmonie. Il ne doit pas rechercher de meubles originaux, étrangers, car leur présence créerait une surcharge et serait un signe de vulgarité. Le bon goût passe donc par la simplicité et il faut préférer un espace vide à l'omniprésence d'objets (excepté les livres qu'on peut posséder en quantité !) afin de recevoir ses amis dans un endroit agréable et de pouvoir étudier en toute quiétude.



Sur l'amour, les femmes et la famille

Kenkō, à ce sujet, est catégorique : il ne faut pas s'attacher à tous ces éléments, car il ne s'agit que d'entraves inutiles. Quelq ue soit le type de femme (idiote, belle ou mère), elle ne provoque que l'ennui et la tristesse, elle n'est source que de préoccupations. La vie en commun, au bout de peu de temps, présente les mêmes inconvénients. Quant à la descendance et aux enfants en général, même s'il s'amuse parfois du bon mot d'une enfant, il n'approuve pas la continuation de la lignée car on risque fort d'être déçu lorsque que l'on s'aperçoit que celle-ci a dégénéré. Sa position par rapport aux passions amoureuses est ambiguë puisqu'il avoue son amusement face à l'amant irraisonné et le caractère agréable de cet état d'esprit, tout en insistant sur la nature perverse, artificieuse, moqueuse et rusée de la femme, ce qui explique qu'un homme ne peut s'intéresser à une femme que lorsqu'il en est éperdument amoureux. Le seul type de relation viable avec une femme consiste à ne se voir que de temps en temps et à entretenir, le temps de l'absence, les souvenirs de ces rencontres.



À propos de la Nature

La Nature, aux yeux de Kenkō, est source de bonheur tant qu'on la perçoit à notre échelle et qu'on comprend que l'on forme un tout avec elle. Il la relie aux sentiments amoureux :

« Une nuit embaumée du parfum des pruniers, une lune voilée; la lune au ciel de l'aube au sortir sur le parc impérial où l'on écarte la rosée des herbes : celui qui n'a pas vécu tout cela ferait mieux de renoncer aux douceurs de l'amour » (ccxl, p.172).

Mais la nature n'est pas synonyme de perfection et, à son image, l'art quel qu'il soit gagnera à se situer dans l'inachevé et à entretenir une certaine négligence qui lui apporteront la délicatesse, ce que ne lui conférerait pas la perfection, même si elle était totalement atteinte.



Croyances et foi

Kenkō exerce particulièrement son sens critique lorsqu'il s'agit de la religion, de ses représentants et de la foi. Tout d'abord, il s'oppose fermement aux superstitions de tout genre issues, notamment, de la culture chinoise à travers la croyance en des jours fastes et en d'autres néfastes. Ainsi, il souligne que « toute mauvaise action commise en un jour faste est toujours néfaste et  toute bonne action accomplie en un jour néfaste est toujours faste. » (xci, p.92) Il combat également d'autres formes de superstitions dont sont également victimes certains bonzes qu'il tourne en ridicule.

Un autre travers à propos duquel Kenkō exerce sa verve est la foi qui n'est pas réellement sincère. Ainsi il n'épargne pas les bonzes irascibles et ridicules, ceux qui se jouent d'un novice, qui fréquentent des individus peu recommandables, qui ont à rougir de leur attitude après avoir bu, qui participent aux commérages et d'autres encore qui usent d'un vocabulaire alambiqué afin de faire forte impression.

Quant à ce qu'il considère comme la foi véritable, elle ne saurait être discutée. Il ne sert à rien de mener de grands débats sur les Saintes Écritures, il suffit d'appliquer leurs recommandations à nos pensées,  nos sentiments, nos actions. La croyance et la prière suffisent ainsi à assurer le salut. Pour parvenir à cette foi réelle, il est nécessaire de se retirer de la société sans tarder car elle nous en détoune sans cesse. Cependant, Kenkō lui-même ne vivait pas de manière permanente en ermite. Mais il vivait dans la pauvreté, avait pris ses distances par rapport aux turbulences de la société et avait coupé court à tous ses engagements.



En somme, Kenkō dresse ici un tableau de son époque. En cela, cet ouvrage me semble avoir un intérêt historique et sociologique. Il élabore également une ligne de conduite à suivre, qu'il s'agisse des attitudes à adopter en société afin d'être un homme de qualité ou qu'il soit question de spiritualité. Ainsi, cette œuvre est à rapprocher des écrits d'auteurs de notre société occidentale tels que Montaigne, La Bruyère, Pascal et d'autres encore chez lesquels on retrouve certaines idées développées ici, malgré l'éloignement spatial et temporel, ce qui révèle le caractère universel des Heures oisives.

De manière plus personnelle, j'ai effectivement trouvé ce livre intéressant pour les aspects que je viens de citer pécédemment. Mais je ne peux que souligner qu'il faut posséder une connaissance assez profonde de la société japonaise de l'époque pour comprendre les tenants et les aboutissants des faits rapportés, qu'il s'agisse d'événements historiques ou de valeurs, de traditions sociales. Certains passages, malgré les commentaires censés éclairer le texte, me sont restés complètement obscurs, comme ce fut le cas pour cet apologue : un saint moine,

« [l]ogeant, au cours d'un voyage, dans une maison de passage où des pois cuisaient au feu de leurs propres cosses, il entendit – brr, brr, – le murmure des pois: " Vous qui ne nous êtes point étrangers, nous cuire si vilainement ! Pourqui tant de méchanceté ? " Sur quoi, – css, css – il entendit le murmure des cosses dans le feu: " Croyez-vous que ce soit de gaîté de cœur ? La flamme dont nous-mêmes brûlons est aussi fort pénible, mais hélas nous n'y pouvons rien. Ne nous en veuillez donc point! " » (lxix, p. 82)

Cette historiette illustrerait le fait qu'il faut accepter l'inévitable, mais il faut avouer qu'à la première lecture, ce n'est pas forcément évident. Il en est de même pour l'histoire d'un préfet de police qui, chaque matin, mange deux navets. Un jour, son village est attaqué et alors que la situation semble désespérée, deux guerriers apparaissent et mettent en déroute les ennemis. Lorsque le préfet leur demande leur identité, ceux-ci répondent qu'ils sont les navets qu'il mange puis disparaissent. Ce récit est conclu par cette affirmation : « Telle est la vertu d'une profonde foi. » (lxviii, p.81) Autrement dit, une foi sincère et sans borne permettrait d'accomplir des miracles ? Certains détails, qui nous paraissent totalement insignifiants, sont soumis à des débats sans fin afin de savoir quelle attitude adopter afin de respecter la tradition, comme c'est le cas lorsque l'auteur mène l'enquête pour définir de quel côté mettre le cordon en fonction de la nature de la boîte (xcv, p.94). D'autres éléments rendent la compréhension difficile. Par exemple, lorsque plusieurs personnages sont cités dans un récit et que certains changent de fonctions, ils changent également de noms. Pour des Occidentaux qui ne parviennent déjà pas à retenir une suite de noms propres japonais, en retenir plusieurs et réussir à identifier chaque personnage relève du défi. Enfin, le fait que nombre de principes et d'idées soient exprimés quasiment à l'identique à de multiples reprises freinent la lecture et son intérêt.

Cependant, l'auteur a un humour franchement communicatif en de nombreuses occasions (xlv, xlvii, p.69; lxxxviii, p.90) et exprime certaines idées auxquelles j'adhère totalement (xiii, p.53; xxii, p.58; xxx, p.62).


Lisa, AS Éd.-Lib.

 

 


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18 avril 2012 3 18 /04 /avril /2012 07:00

Sei Shonagon Notes de chevet 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sei Shōnagon

清少納言
Notes de chevet

枕草子
Traduction et commentaires
par André Beaujard
Gallimard/Unesco
Connaissance de l’Orient, 1960.

 

 

 

 

 

 

 

 




Quelques éléments historiques, culturels

Sei Shōnagon était une dame d'honneur de la cour impériale japonaise au début du XIe siècle, c'est-à-dire sous la Dynastie Heian (794-1183). Cette période est caractérisée par le nombre très réduit de conflits internes et externes.

Autour des différents empereurs de la cour de Kyoto, des impératrices et de leurs concubines se trouvait une foule de courtisans et de dames qui avaient des préoccupations d'ordre plus esthétique que politique. L'une des activités favorites de ces gentilshommes et dames était l'apprentissage, la création et la copie, sous forme de missives, de petits poèmes. Chaque poème ayant plusieurs significations, il a été inventé tout un système de jeux sur les doubles sens, les sous-entendus. Il était cependant nécessaire d'avoir reçu les différentes clés de compréhension pour en saisir le sens désiré par l’émetteur. Une grande importance était également portée à la nature, à la musique et aux arts, ainsi qu'aux raffinements vestimentaires (chaque vêtement devant parfaitement s'accorder avec les autres et suivre les couleurs des différentes saisons par exemple).

De nombreux historiens se sont questionnés sur la place de la femme au sein de la cour sous la dynastie Heian. La réponse ne semble pas être simple que cela. Cependant, parmi tous les avis émis, quelques points se recoupent. Tout d'abord, la femme avait sûrement un rôle important mais pas au point de briser l'image que l'on a de l'ancien Japon, c'est-à-dire du noble chevalier adorant sa dame. Enfin, les femmes de la cour étaient plus courtisées pour leur beauté et leurs différents talents artistiques que pour leur capacité à faciliter une ascension sociale.

Il est également important de noter que la littérature de la fin du Xe siècle et du début du XIe siècle est essentiellement une littérature féminine. Les hommes écrivant essentiellement en chinois, les femmes s’essayèrent à écrire en japonais, ce qui leur laissait donc un champ d'expression plus large.

Les femmes écrivaient leur journal (nikki) où elles racontaient leur vie de femme, d'amante, de mère... ou des anecdotes de voyage.




Sei ShonagonSei Shōnagon

Sei Shōnagon était une des dames de l'impératrice Sadako, épouse de l'empereur Ichijo, qu'elle suivit de 990 environ jusqu'à la mort de l'impératrice vers l'an 1000.

Le nom de Sei Shōnagon est en réalité un surnom. Il s'agissait d'une tradition de la cour de Kyoto d'attribuer un nouveau nom aux dames arrivant au palais. Sei pourrait se rapprocher d'un idéogramme chinois signifiant la pureté.

La famille de Sei Shōnagon était une des très nombreuses branches de la famille impériale dont de nombreux membres ont participé à l'élaboration de grands textes comme le Nihongi (Annales du Japon) qui se présente sous la forme d'un recueil de chroniques. Le père et le grand-père de Sei Shōnagon étaient eux-mêmes poètes. Elle fut donc instruite dans une famille où la littérature avait une très grande importance.

Cependant, à part les éléments que l'on peut trouver dans Notes de chevet, nous avons peu de renseignements sur la vie de Sei Shōnagon. On ignore ce qu'elle est devenue après la mort de l'impératrice et l'on ignore également la date de sa mort. Sa mort, telle que relatée par plusieurs auteurs, relève plus de la légende que d'une potentielle réalité.



L’œuvre

Le choix du titre originel de Notes de chevet, Makura no Soshi, est expliqué à la fin de l'ouvrage. L'impératrice donna à Sei Shōnagon une grosse liasse de papier en lui demandant ce qu'elle pourrait bien y écrire. Sei Shonagon lui répondit qu'elle en ferait un « makura », c'est à dire un petit support qui soutient la nuque des femmes quand elles dorment pour ne pas abîmer leur coiffure. Cette réponse est en fait une allusion au fait que Sei Shōnagon utilisera ces papiers pour y écrire ses impressions et y faire ses listes. C'est pour cela qu'il est souvent traduit par Notes de l'oreiller.

Le terme soshi a été traduit en français par « notes » mais il s'agit au Japon d'un genre littéraire à part entière. Les soshi sont des écrits intimes, tout comme les nikki mais à la différence que la temporalité n'y est pas respectée et qu'il n'y a pas de structure définie. Les réflexions et anecdotes y sont écrites suivant le fil des idées de l'auteur. C'est le cas des Notes de chevet : des sujets très divers se succèdent sans aucun point les liant.

   Tsurezure Gusa première page
Cependant, même si les sujets abordés sont très variés, on peut repérer trois formes différentes :

  • les listes : insectes, fleuves, montagnes, fleurs... ainsi que de nombreuses listes concernant les choses plaisantes, les choses déplaisantes, les choses qui éveillent un sentiment particulier...
  •  les anecdotes, souvenirs et historiettes : il peut s'agir d’événements dont elle entend parler ou qu'elle a vécus, mais également de contes et légendes taoïstes ou bouddhistes.
  • des tableaux de la vie japonaise de l'époque : le cortège de l'empereur ou de l’impératrice, les cérémonies religieuses, les enfants qui jouent, les paysans travaillant aux champs, un oiseau posé dans le jardin...


Chacune de ces catégories peut contenir des avis personnels sur les différents sujets abordés. Ces réflexions nous permettent de mieux connaître la personnalité de Sei Shōnagon qui a pratiquement un avis sur tout et ne se laisse pas abuser. Les développements sont de longueur très variable, de quelques lignes à deux pages. Chaque liste a un nom lui correspondant.

Sei Shōnagon fait également de nombreux portraits physiques et moraux. De nombreuses catégories de personnes sont décriées, notamment les femmes jalouses, les mauvais amants, les personnes de haut rang sans répartie et les exorcistes. Elle n'hésite pas à citer des noms de ses contemporains ; c'est l'impératrice qu'elle cite le plus souvent. On sent un véritable attachement entre ces deux personnes, notamment via les anecdotes et les petits poèmes qu'elles s'envoient l'une l'autre et dont Sei Shōnagon s'applique à recopier certains.

De plus, Sei Shōnagon accorde une très grande importance à décrire les tenues vestimentaires en détail, les tissus, leur superposition et le choix de ceux-ci.

Cependant, en ce qui concerne sa propre vie sentimentale, Sei Shōnagon ne raconte que très peu de choses. Elle reste très prudente et déplore à plusieurs reprises que cet ouvrage ne soit pas destiné à être lu par d'autres personnes qu'elle. Malgré cela, elle mentionne le fait que certains étaient au courant de l'existence de ses « notes ».



Sei Shōnagon nous parle de ses notes grâce à une association d'idées lorsqu'elle dresse la liste des « choses qui ne sont bonnes à rien » :

« Je dis là des choses bien mauvaises, mais je ne dois pas m’arrêter en pensant que les gens sont d'accord pour trouver cela désagréable. Pourquoi encore, ne parlerais-je pas ici des bâtonnets dont on se sert pour attiser les feux qu'on allume après la fête des âmes ? Ce ne sont pas des choses qui n'existent point, et tout le monde les connaît sans doute.

A la vérité, tout cela ne devrait être ni écrit ni montré ; mais je ne pensais pas que personne dût voir ces notes, et je les ai rédigées en me proposant d'y mette absolument tout ce qui me viendrait à l'esprit, même les choses étranges, même les choses déplaisantes. »



Dans le dernier paragraphe de l'ouvrage, Sei Shōnagon nous raconte comment ses écrits ont été découverts :

« À l'époque où le Capitaine de la garde du corps, de gauche, était encore gouverneur d'Ise, il vint me voir à la campagne. Je voulus lui offrir une natte que j’aperçus près du bord de la véranda ; mais mon cahier se trouvait justement posé sur cette natte, et je l'attirai avec elle. Hors de moi, j'eus beau me précipiter pour le saisir ; Tsunefusa le prit et l'emporta sur-le-champ ; il me le rendit seulement beaucoup plus tard. C'est , je pense, à la suite de cet accident que débuta la carrière de mon livre. »



Mon avis personnel

J'ai beaucoup aimé lire cet ouvrage. Il me semble très intéressant pour découvrir la culture et le mode de pensée de la haute aristocratie du Japon ancien, et encore plus lorsqu'il s'agit du point de vue d'une femme.

J'ai été surprise par cette importance accordée aux jeux sur les mots et les conséquences qu'ils pouvaient avoir. Je n'ai pas pu m’empêcher de faire un parallèle avec l'aristocratie française du XVIIe siècle. Penser que ces ressemblances sont si frappantes dans deux continents différents à sept siècles d’écart m’amuse quelque peu.

Je conseille cependant à ceux qui souhaitent lire cet ouvrage de ne pas le lire de façon « classique », c'est-à-dire du début jusqu'à la fin. Mieux vaut peut être le lire de façon plus fragmentaire : choisir une page au hasard puis lire celles qui suivent, s’arrêter et recommencer l'opération !


Pour approfondir : Sei Shonagon, son temps et son œuvre publié par G.-P. Maisonneuve en 1934.


Margot, 2e année Bib.

 

 

Sei Shōnagon sur Littexpress

 

Sei Shonagon Notes de chevet

 

 

 

Article de Fanny sur Notes de chevet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir également l'article de Lise sur les Petits Traités de Pascal Quignard.

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14 avril 2012 6 14 /04 /avril /2012 07:00

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Robert MUSIL
Les Désarrois de l’élève Törless (1906),
Die Verwirrungen des Zöglings Törleß
Traduction de Philippe Jaccottet
Seuil, 1960
Points, 1980
Rééd. 1995, 2001
 


 

 

 

 

 



Robert Musil et son œuvre

Robert Musil connaît à 26 ans l’unique succès de son vivant avec son premier roman, Les Désarrois de l’élève Törless, qui le pousse à s’engager dans la carrière d’écrivain. Né en Autriche en 1880 au sein d’une famille de fonctionnaires, d’ingénieurs et d’officiers, Robert Musil était a priori destiné à s’engager dans l’armée, qu’il délaisse pour obtenir un diplôme d’ingénieur. C’est après ses études de philosophie et de psychologie à Berlin qu’il se tourne vers la littérature, avec son premier roman publié en 1906. Cependant, les deux recueils de nouvelles et les deux pièces de théâtre qu’il publie par la suite ne permettent pas à l’auteur de subvenir à ses besoins : c’est dans la pauvreté et l’oubli qu’il meurt en 1942. La parution, à titre posthume, de la grande fresque romanesque à laquelle il consacre les vingt dernières années de sa vie amène aujourd’hui à considérer Robert Musil comme un auteur majeur du XXe siècle. L’Homme sans qualités, roman inachevé, est en effet l’œuvre la plus connue de cet écrivain.

Dans sa préface pour l’édition du Seuil de 1960, le poète Philippe Jaccottet rappelle l’accueil dithyrambique de la critique à propos des Désarrois de l’élève Törless, notamment qualifiée par le célèbre critique Alfred Kerr, du journal berlinois Der Tag, de « livre qui restera », car « des détails se gravent dans la mémoire visuelle. ». Philippe Jaccottet fait aussi état du lien qui existe entre les deux grandes œuvres de Robert Musil : Les Désarrois de l’élève Törless permettrait d’éclaircir le sens profond contenu dans L’Homme sans qualités. Ce sens profond qui serait, dans les trois tomes de L’Homme sans qualités, dissimulé sous une abondance de détails, apparaît dans Les Désarrois de l’élève Törless de façon plus claire et précise. Aussi, la lecture de ce roman est conseillée à tous ceux qui ont été découragés ou impressionnés par le caractère imposant de la dernière œuvre de Robert Musil.

Contrairement à L’Homme sans qualités, Les Désarrois de l’élève Törless est un roman relativement court, mais frappant par sa densité. Le récit retrace une année au lycée W., prestigieux internat autrichien, à travers le regard de l’élève Törless, qui y vit des expériences qui le marqueront tout au long de sa vie. À la suite de vols répétés au sein de l’école, Törless et deux de ses camarades démasquent l’auteur de ces forfaits, Basini, qu’ils décident de punir eux-mêmes. Basini est contraint de devenir l’esclave de Törless, Beineberg et Reiting, d’obéir à toutes leurs exigences, sous peine d’être dénoncé et de subir le déshonneur. Cet événement est l’occasion pour Robert Musil de dresser un portrait des tourments et des questionnements qui se jouent au moment d’entrer dans l’âge adulte, mais surtout d’interroger différents rapports au monde, afin de faire vivre au lecteur la quête menée au cours du récit par le jeune héros, qui est la recherche du sens profond et véritable de choses qu’il ressent mais peine à exprimer.



Une représentation de l’adolescence au début du XXe siècle

L’inscription de Törless au prestigieux lycée W. est l’occasion pour le jeune héros de faire l’expérience d’une première séparation avec ses parents. Le « mal du pays » est ressenti de façon très brutale par le jeune garçon, qui se découvre une passion violente pour ses parents, à qui il écrit quotidiennement. La première expérience de la séparation est décrite avec finesse par Robert Musil, permettant de mettre en avant la jeunesse et la naïveté de Törless, qui s’attache à un monde utopique, sublimé par son imagination :

« quand il écrivait, il se sentait une sorte de particularité, d’exclusivité ; quelque chose montait en lui, une île pleine de couleurs, de merveilleux soleils, du fond de l’océan qui l’entourait, jour après jour, de sa froideur, de son insensibilité, de sa grisaille » (p.11).

Rapidement, Törless parvient à accepter la réalité dans laquelle il vit, et le rapport de forces s’inverse, puisque ce sont ses propres parents qui finissent par lui sembler désuets, dénués d’intérêt car extérieurs à ce nouveau monde dans lequel s’inscrit le héros.

L’internat apparaît comme un établissement prestigieux, dans lequel le travail semble difficile : « les tâches scolaires étaient absorbantes » (p.99). Cependant, ce n’est pas tant son organisation qui est mise en avant que les relations entre les élèves, la micro-société qui y est constituée. Les élèves composent une sorte de microcosme, avec une hiérarchie, des règles de conduite qui leur sont propres. Une compétition est ainsi instaurée entre les élèves pour faire valoir leur masculinité, leur virilité : les garçons tentent de se comporter comme des hommes mûrs, boivent, fument et rendent des visites régulières à une prostituée, Bozena, qui vit non loin de l’École. Ces « éclats de virilité précoce » (p.23) semblent conditionner le statut des élèves, leur position par rapport à leurs camarades, c’est en cela que le rôle de Bozena est essentiel, car elle conditionne le regard des élèves sur les autres.

Une hiérarchie est ainsi mise en place entre ceux qui se conforment à ces comportements et les marginaux qui finissent par être exclus du système, comme le prince mentionné au début du roman, « descendant d’une des familles aristocratiques les plus anciennes, les plus influentes et les plus conservatrices de l’Empire » (p.14), qui finit par s’en aller, car « s’accomod[ant] mal du régime de l’École » (p.16). Törless parvient à occuper une position dominante  dans cet univers : « chaque jour il pouvait constater de ses yeux ce que c’était que d’avoir le premier rôle dans un État (puisque chaque classe, dans ces Écoles, est un petit État en soi)» (pp.61-62), grâce à son amitié avec deux élèves influents, Reiting et Beineberg. Les trois camarades forment un clan uni. Leur position de domination est symbolisée par la possession d’une pièce secrète cachée dans les greniers, que Beineberg et Reiting ont meublée de tentures rouges, de fauteuils, de rideaux et d’un lit, l’apparentant à un repaire où seuls les initiés sont invités à pénétrer.

C’est dans cette pièce que Reiting et Beineberg font subir les pires atrocités à Basini, puni pour avoir volé de l’argent à plusieurs reprises à ses camarades. Les tortures sont décrites avec précision, afin de mettre en avant jusqu’où peuvent aller les rapports de domination qui s’instaurent entre les jeunes hommes. La cruauté des garçons à l’égard de Basini apparaît de façon incisive, brutale, faisant du lecteur un spectateur impuissant, à l’instar de Törless, qui regarde ces scènes tantôt avec pitié, tantôt avec mépris et indifférence. Il en est ainsi dans cette scène plongée dans l’obscurité, qui permet de ressentir de manière plus forte les sévices infligés à Basini :

« La lanterne renversée, sa lumière se répandit aux pieds de Törless sur le plancher, paresseuse, indifférente.

Törless, au bruit, devina qu’ils déshabillaient Basini et le fouettaient avec un objet mince et flexible. Évidemment, tout était préparé. Il entendit les gémissements et les cris étouffés de Basini qui ne cessait d’implorer la pitié ; enfin, il ne perçut plus qu’un geignement, comme un hurlement ravalé, des jurons proférés à voix basse, et le souffle brûlant, haletant de Beineberg.

Törless n’avait pas bougé de sa place. Tout au début, certes, un désir bestial l’avait pris de bondir et de frapper avec les autres, mais le sentiment qu’il arriverait trop tard, qu’il serait de trop, le retint. Comme si une lourde poigne l’avait paralysé » (p.113).

Basini devient l’esclave sexuel de Beineberg et Reiting, et finit par perdre toute humanité, faisant l’objet d’expérimentations de la part des trois camarades. Cette déshumanisation d’un individu considéré comme inférieur a conduit de nombreux critiques à voir dans le roman de Musil une préfiguration de la barbarie nazie.



La confrontation entre différents rapports au monde

Les différentes attitudes adoptées par Beineberg, Reiting et Törless à l’égard de Basini sont révélatrices de leur rapport au monde. Reiting est un jeune homme avenant, néanmoins décrit comme un « vrai tyran, impitoyable à quiconque lui résistait » (p.61),

« ne mett[ant] rien au-dessus du plaisir de dresser les élèves les uns contre les autres, de subjuguer l’un avec la complicité de l’autre et de se repaître de complaisances et de flatteries extorquées sous la surface desquelles il pouvait deviner encore la résistance de la haine » (p.60).

Basini constitue pour lui une sorte d’exutoire, par lequel il exprime ses pulsions. Contrairement à Reiting, tourné vers l’extérieur, habile à jouer sur les apparences, Beineberg cherche à développer une connaissance profonde de ce qu’il nomme l’ « âme », car pour lui « les seuls hommes vrais sont ceux qui peuvent pénétrer en eux-mêmes, les esprits cosmiques capables de descendre assez profond pour discerner leurs liens avec le grand rythme universel » (p.94). Beineberg utilise donc Basini pour développer ses talents d’hypnotiseur afin de pénétrer l’intériorité de son camarade, mais ses tentatives se révèlent peu concluantes.

Beineberg et Reiting sont complémentaires, car chacun représente une façon de voir les choses et une attitude opposées. Le jeune Törless cherche sa place auprès ses deux amis aux personnalités très affirmées, qui sont certes extrêmement intelligents et matures pour leur jeune âge, mais apparaissent aussi excessifs et, selon Törless, « un peu timbrés » (p.61). La violence de Törless à l’égard de Basini est plus délicate, plus subtile, mais aussi plus sournoise. Le héros interroge tout d’abord Basini sur ce qu’il ressent face à de telles humiliations, afin de comprendre comment il est possible d’en arriver à une telle perte de sa propre intégrité. Mais, très vite, Törless est envahi d’une forte passion, d’un désir irrépressible pour Basini, une tendresse réciproque qui amène les deux jeunes hommes à se voir en cachette pour s’adonner à des plaisirs sexuels. Cette attirance pour Basini, qui fait l’objet d’un sentiment de honte de la part de Törless, révèle la capacité de l’auteur à décrire un univers et un âge de la vie animés par des désirs omniprésents et fluctuants. Toutefois, un malaise entoure l’attirance homosexuelle du personnage principal, qu’il semble nécessaire de justifier par le biais d’une prolepse mettant en scène Törless à l’âge adulte, questionné sur ses expériences de jeunesse :

« Certes, je ne nie point qu’il ne se soit agi d’un avilissement. Et pourquoi pas ? Il est passé. Mais quelque chose en est resté à jamais : la petite dose de poison indispensable pour préserver l’âme d’une santé trop quiète et trop assurée et lui en donner une plus subtile, plus aiguë, plus compréhensive » (p.187).

Ainsi, l’attitude de Törless à l’égard de Basini est révélatrice de son propre rapport au monde, de sa façon particulière de voir les choses, plus subtile, plus raffinée que celle de ses deux camarades. Contrairement à Beineberg et Reiting, Törless n’est pas animé par des convictions mais par une contradiction, qui fait l’objet d’un constant questionnement. Le jeune homme cherche, comme Beineberg, à percer l’essence des choses, à atteindre une profondeur, mais celle-ci passe par la sensualité, la sensation physique. En ce sens, Törless opère une sorte de synthèse entre ses deux camarades, par le biais d’un double rapport au monde, une capacité à voir les choses sous deux angles différents : tantôt Törless vit les choses de façon physique, les ressent, tantôt il tente de les intellectualiser, de les traduire par des mots, mais c’est alors que ces choses finissent par s’échapper, devenant floues et obscures. C’est donc pour résoudre cette contradiction que Törless laisse libre cours à son désir pour Basini, qu’il croit pouvoir pénétrer intellectuellement par le biais de la sensualité, en développant un rapport charnel à cet être. Törless tente ainsi de décrire à ses camarades ce qu’il ressent :

« Cette lumière est pour moi un œil. Tourné vers un monde inconnu. Il me semble que je devrais deviner quelque chose, mais je ne le puis. Je voudrais le boire, l’absorber…(…) On a envie de se rouler dans cette flaque, de ramper à quatre pattes au fond des recoins les plus poussiéreux, comme si, de la sorte, on allait pouvoir deviner… » (p.115).

Toutefois, ces expérimentations se révèlent infructueuses, la fascination exercée par Basini sur Törless passe et se réduit à néant, exactement comme la passion ressentie par Törless à l’égard de ses parents au début du roman.



La tentative de saisir l’essence des choses par le biais des images

Ces penchants, ces émois profonds et changeants permettent de mettre en avant de manière plus forte cette contradiction précédemment évoquée entre les choses ressenties et paraissant vraies et présentes, et celles que l’on tente de mettre en mots et qui deviennent, du même coup, lointaines. Ce constant balancement entre sensualité et rationalité parcourt la totalité du roman, se traduisant par de nombreuses images qui permettent de rendre plus claire cette quête intérieure. Les comparaisons et métaphores permettent en effet de rendre perceptible au lecteur cette double manière de regarder le monde et cette incapacité à rendre compte de la sensation physique par la rationalité. L’image du regard est ainsi convoquée à plusieurs reprises :

« Son attention était tout entière appliquée à retrouver le point, en lui, où s’était produite soudain cette modification de la perception intérieure. Mais, si souvent qu’il s’en approchât, comme quiconque cherche à comparer le proche et le lointain, il ne parvenait jamais à saisir simultanément dans sa mémoire les images des deux sentiments ; chaque fois, comme sur un déclic, s’en interposait un troisième, comparable sur le plan physiologique à l’accommodation de l’œil. Chaque fois, au moment décisif, c’était ce déclic qui absorbait toute l’attention, l’effort de comparer évinçait l’objet de la comparaison, et sur une légère secousse, tout se figeait » (p.175).

Le roman est parcouru par de nombreux instants de pause, d’interruption du fil du récit pour se perdre dans les pensées de Törless. Ces moments se font de plus en plus récurrents, favorisant l’intimité entre le héros et le lecteur, et donnent lieu à des réflexions philosophiques sur le sens de la vie. Il en est par exemple ainsi lorsque Törless regarde le ciel au-dessus de lui (p. 100) :

 « Soudain, et il lui sembla que c’était la première fois de sa vie, il prit conscience de la hauteur du ciel.

Il en fut presque effrayé. Juste au-dessus de lui, entre les nuages, brillait un petit trou insondable.

Il lui sembla qu’on aurait dû pouvoir, avec une longue, longue échelle, monter jusqu’à ce trou. Mais plus il pénétrait loin dans la hauteur, plus il s’élevait sur les ailes de son regard, plus le fond bleu et brillant reculait. Il n’en semblait pas moins indispensable de l’atteindre une fois, de le saisir et de le « fixer » des yeux. Ce désir prenait une intensité torturante.

C’était comme si la vue, tendue à l’extrême, décochait des flèches entre les nuages et qu’elle eût beau allonger progressivement son tir, elle fût toujours un peu trop courte.

Törless entreprit de réfléchir sur ce point, en s’efforçant de rester aussi calme, aussi raisonnable que possible"Il n’y a pas vraiment de fin, se dit-il, on peut toujours aller plus loin à l’infini" »

Ce passage est représentatif de ce sentiment qui anime Törless, qui provoque à la fois son grand désespoir, mais aussi un sentiment d’élévation, une volonté de chercher à atteindre la vérité des choses toujours plus loin, toujours plus profondément. On trouve ici le thème, récurrent, du regard, et aussi une première évocation de l’infini, qui sera développé par la suite avec une entrevue entre Törless et son professeur de mathématiques pour comprendre les nombres imaginaires. La conclusion de cet entretien est décevante tant pour Törless que pour le lecteur, car il apparaît finalement que pour comprendre la notion d’infini, le jeune homme nécessite avant tout de mûrir, acquérir une expérience plus grande de la vie. C’est finalement sur cette idée que se clôt le roman, qui est à la fois frustrante et pleine d’espoir : Törless et, par son intermédiaire, le lecteur, sont invités à mûrir ces réflexions sur le sens profond des choses, que seuls le travail et le temps parviendront à dévoiler.



Mon avis

Grâce aux nombreuses images qui parcourent son roman, Robert Musil parvient à faire voir, ressentir au lecteur des réflexions a priori complexes et abstraites sur le sens caché des choses, et la manière d’y accéder. Cette réussite de Robert Musil à transmettre de façon vivante ce qui est de l’ordre de la réflexion philosophique par les ressources de la littérature montre l’intérêt de cet art, qui permet au lecteur de ressentir comme présentes en lui des impressions et des pensées.


Noémie, AS Bib.

 

 


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13 avril 2012 5 13 /04 /avril /2012 07:00

Witold Gombrowicz Trans Atlantique

 

 

 

 

 

 

 

 

Witold GOMBROWICZ
Trans-Atlantique
Titre original

Trans-Atlantyk, 1953

traduction

Constantin Jelenski

et Geneviève Serreau

Denoël, 1986

Gallimard, folio, 1990

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trans-Atlantique paraît en 1950, sous forme de feuilleton, dans la revue polonaise Kultura, avant d'être publié à Paris, en 1953. C'est un ouvrage écrit à la première personne. Les personnages qui s'adressent au narrateur l'appellent « Gombrowicz ». L'action dure à peine un mois, entre le 21 août 1939 (dix jours avant l'invasion de la Pologne par les nazis) et le 17 septembre 1939. Gombrowicz démarre la rédaction de cet ouvrage en 1947.

« Mon Trans-Atlantique n'est pas un bateau, mais quelque chose comme « à travers l'Atlantique », c'est un roman tourné vers la Pologne, depuis l'Argentine. »

 

 Witold Gombrowicz 01

 

 

Lors de l'envahissement de la Pologne, Gombrowicz, auteur déjà reconnu en Pologne notamment pour quelques pièces de théâtre et son Ferdydurke, inaugure le Chobry, un bateau joignant l'Europe à l'Argentine. Il débarque à Buenos Aires le 21 août 1939. À son arrivée, les vendeurs de journaux ambulants crient à l'unisson « Polonia ! Polonia ! ». On lit d'a illeurs dans la presse que « la guerre est pour aujourd'hui ou pour demain, sûr et cert ain ! ».

 

 

Voilà Gombrowicz qui se retrouve loin de la violence des combats. Il est alors confronté à un choix : va-t-il rentrer dignement et défendre sa patrie menacée ou restera-t-il de l'autre côté du monde, à l'abri d'une cause dévastatrice qui ne semble pas le toucher plus que ça ?

Derrière ces deux possibilités, c'est la question de choisir entre l'indépendance de l'individu et l'indépendance de la patrie qui est soulevée. Dès le premier chapitre, le narrateur  choisit de rester en Argentine :

« Voguez, voguez donc, Compatriotes, vers votre Nation sainte assurément Maudite ! Voguez vers votre Saint Monstre Obscur, qui depuis des siècles crève sans arriver à crever ! Voguez vers votre Sainte Chimère exécrée de toute la Nature, toujours à naître et jamais Née ! Voguez, voguez vers elle, qui ne vous laissera ni Vivre ni Crever, qu'elle vous tienne à jamais suspendus entre l'Etre et le Non-Etre ! Mettez le cap sur votre Sainte Limace afin qu'elle Continue de vous Enlimacer ! »

 

crie-t-il au bateau qui s'éloigne pour rejoindre l'Europe.

Puis, il renchérit :

« Voguez vers votre Lunatique, votre Sainte Energumène, votre Pestiféré, qu'il vous Piétine en ses trépignements, vous Tracasse de ses tracasseries et Convulse de ses convulsions, et que de sang il vous Ensanglante, et que le grand Hurleur hurle sur vous ses hurleries et vous torde les tripes à grands Tourments jusqu'à la dernière Agonie, et que lui-même agonisant de Rage vous morde à Mort, vous, vos Enfants et vos femmes, et Rageusement vous Enrage tel un  chien Enragé ! »

Avant de partir, ses compatriotes lui ont recommandé d'aller à la Légation polonaise de Buenos Aires pour se faire recenser. Cela lui évitera d'être fiché comme déserteur et lui permettra peut-être de trouver un emploi assez stable. La Légation est l'endroit où l'administration polonaise exilée se rassemble. Après une courte hésitation (« Un hérétique, traître, infidèle, blasphémateur va-t-il rendre visite à l'Évêque ? »), il décide d'entrer dans le bâtiment.

Comme pour justifier son choix « d'abandon » du pays, Gombrowicz nous décrit alors une administration complètement loufoque, censée représenter ce que la Pologne a de meilleur outre-Atlantique :

« 'Je désire, lui dis-je, parler avec Son Excellence l'Envoyé Extraordinaire'; et lui : 'Avec Son Excellence l'Envoyé Extraordinaire ?' Alors moi : 'Avec Son Excellence le Ministre Plénipotentiaire'; et lui : 'Avec le Ministre, vous voulez parler avec le Ministre ?' 'En effet, dis-je, je voudrais m'entretenir avec son Excellence le Ministre Plénipotentiaire et Envoyé Extraordinaire.' »

Et le voilà embauché par la Légation pour faire les louanges des Génies polonais dans les journaux locaux : « Je te donnerai soixante-quinze pesos par mois. Tu porteras aux nues Copernic, Chopin, Mickiewicz... ».

Cet emploi l'amène à intervenir dans un repas de la haute société intellectuelle locale et à affronter en duel verbal public un homme « supérieurement raffiné » qui « d'instant en instant se Raffinait davantage. » Cet homme est Jorge Luis Borges. Leur confrontation est complètement loufoque et se moque ouvertement de la pseudo-intelligentsia de l'époque, incarnée à la perfection par ce personnage de Borges :

« Il déclara à l'intention non de moi mais des Siens : 'Il vient d'être proféré ici que le beurre est trop beurre... Une idée certes intéressante... intéressante, oui, cette idée... Dommage qu'elle ne soit pas nouvelle : Sartorius l'a déjà formulée dans ses Bucoliques' […]

Tout comme il s'était adressé aux Siens, moi, furieux, je m'adressai à mon tour aux Miens, disant : 'Que m'importe ce qu'a dit Sartorius puisque c'est Moi qui Parle !'

Les Miens aussitôt de m'applaudir : 'Bravo ! Vive notre Maître ! Quelle riposte ! Vive notre génie Gombrowicz !' […]

Alors l'autre […] déclara, toujours à l'intention des Siens : 'Il vient d'être proféré ici le propos suivant : Que m'importe Sartorius puisque c'est moi qui parle. L'idée n'est pas mauvaise, pas mauvaise du tout, on pourrait même la servir accommodée avec de la béchamel; l'Ennui c'est que Mademoiselle de Lespinasse a déjà tenu un propos tout semblable dans une de ses Lettres.' »

Lors de cette même soirée, Gombrowicz rencontre un « puto » (un homosexuel), le richissime Gonzalo, « métis né en Libye, père portugais, mère persano-turque », qui tombe amoureux du jeune Ignace, dont le père, officier, incarne le devoir, la morale, les règles et le passé. Le puto compte sur Gombrowicz pour lui permettre d'approcher et de séduire le jeune homme.

Le couple formé par Ignace et son père représente toujours la confrontation entre l'Ancien Monde et le Nouveau Monde, entre la patrie et la « Filistrie ».

Dans la Préface à l'édition de 1957 publiée à Varsovie, Gombrowicz décrit lui-même en ces termes la situation :

« Les circonstances me font l'arbitre de la situation : je peux précipiter le jeune homme dans les bras du pédéraste, ou faire en sorte qu'il reste auprès de son père, un commandant polonais vieux jeu, très honnête et très honorable. […] Que choisir ? La fidélité au passé... ou la liberté d'un devenir ouvert ? »

 Il présente ce puto comme son double, son Doppelgänger.

« Si Gombrowicz se réserve le rôle de narrateur dans tous ses romans, il délégue toujours à un double, à un autre lui-même, le rôle du metteur en scène chargé de monter la machine infernale qui en est le véritable enjeu. Ce double, dans Trans-Atlantique, c'est de toute évidence Gonzalo » nous dit Constantin Jelenski dans la préface du roman.

On peut d'ailleurs facilement imaginer que les arguments opposés qu'ils échangent sur la situation de la Pologne sont clairement ceux qui avaient lieu dans la tête de Gombrowicz lui-même à ce moment-là. Le « puto » représente la liberté (notamment la libération sexuelle, puisqu'il est homosexuel), l'avenir, le changement alors que Gombrowicz incarne, à ce moment, le rôle du « père », de la Patrie.
 
« Ne crois-tu pas au Progrès ? Jusqu'à quand allons-nous piétiner sur place ? Comment y aurait-il jamais du Neuf si on continue à brandir le Vieux ? Messire le Père tiendra-t-il éternellement son jeune fils sous la menace de son bâton ? […] Allons, laissons-lui la bride sur le cou, qu'il prenne ses aises et s'ébatte en liberté !

– Insane que tu es ! dis-je. Moi aussi, je suis pour le progrès, mais pour toi, le progrès, c'est l'Inversion !

– Et si on inversait un peu, rétorqua-t-il, et alors ? et après ?

– […] Je ne serais pas un Polonais si je montais le Fils contre le Père. Sache que nous autres, Polonais, nous respectons infiniment nos Pères. Ne demande pas à un Polonais de détourner le Fils du Père, et, qui pis est, au profit de l'Inversion.

– Mais, s'écria-t-il, qu'as-tu à faire d'être Polonais ? Délectable destin en vérité, le destin des Polonais à ce jour ! Tu n'en es pas écœuré de ta polonité ? Tu n'es pas saturé du Martyre ? […] Et aujourd'hui , une fois de plus, on vous fait la peau. Tu n'as pas envie de devenir quelque chose d'Autre, de Nouveau ?

– […] Tais-toi, criai-je, épargne-moi la suite de ta semonce ! Tu voudrais que je me dresse, moi, contre le Père et la Patrie, en un tel moment de notre Histoire ? N'y compte pas !

– Au diable le Père et la Patrie, grommela-t-il. Le Fils, ah le fils, c'est autre chose, là tout s'éclaire ! Qu'as-tu à faire de la Patrie ? La Filistrie, n'est-ce pas mieux ? Échange la Patrie contre la Filisterie et tu verras ! »

Cet échange représente bien les deux idéologies qui devaient s'affronter dans l'esprit du narrateur ; Le livre, dans son ensemble, prend évidemment le parti libertaire du « puto » plutôt que le sien. Cependant, dans son hésitation à soutenir le « puto » ou le commandant, il trahit qu'il n'est pas si évident que ça pour lui de tourner le dos à sa patrie.

 Afin de faire s'affronter métaphoriquement l'Ancien Monde et le Nouveau, le vieux commandant provoque Gonzalo en duel (« Comprenez, monsieur Arturo, vous avez offensé le Vieillard et il ne vous laissera pas impunément salir son Honneur, surtout que la chose s'est passée devant des Compatriotes »). Le narrateur doit donc faire un choix, il doit choisir entre le Père et le Fils, entre l'Ancien et le Nouveau.

À l'aide de trois bourgeois excentriques rencontrés à Buenos Aires, il met en place un stratagème pour que les pistolets tirent à blanc. De la sorte, personne ne sortira blessé du duel et il peut repousser encore un peu le moment du choix décisif. La situation vire à la farce, puisque le duel précisait qu'il prendrait fin dès le premier sang :

« Alors, d'un seul coup, pétrifié, je comprends soudain que nous sommes dans un traquenard : comment y aurait-il jamais de fin à tout ceci, un dénouement quelconque à ce Duel ? 'Au premier sang', avons-nous décidé – mais d'où viendrait le sang si les pistolets sont vides ? »

Le même genre de scène est mis en place lorsque les membres de la Légation veulent organiser une chasse aux lièvres sans lièvre. Elle aurait lieu pendant le duel.

« – Un Duel n'est pas une Partie de chasse... mais qui nous empêche justement d'organiser une Partie de chasse ? [...]

– Comment pourrions-nous organiser une Chasse à courre avec des lévriers ? Nous n'avons ni lièvres, ni chevaux ! […] Non mais, vous êtes fous ! Et les lièvres ? Où allez-vous trouver des lièvres ? Une chasse au lièvre dans une grande ville, vous rêvez ! Il n'y a pas l'ombre d'un lièvre ici !

– C'est bien le hic, marmonne le Conseiller, pas l'ombre d'un lièvre... [...]

– Voilà qui est vrai, remarque le Colonel, pas la plus petite ombre de lièvre...

[Il est finalement convenu que] tenant les lévriers en laisse, les cavaliers passeraient à cheval, accompagnés des Dames, aux abords du terrain prévu pour le Duel, comme si de rien n'était, comme amenés là sur les traces d'un lièvre. »

On voit bien à travers l'exemple de ces deux scènes que Gombrowicz insiste sur le fait que tout ce qui est entrepris par cette administration polonaise, incarnation de l'Ancien temps archaïque, est fondé sur l'apparence que renverra cette entreprise. La plupart de leurs actions sont superficielles, elles n'ont aucune consistance. C'est représenté par le fait que le duel ait lieu sans balles, par exemple. Le duel a été provoqué par le vieux commandant polonais pour sauver son honneur. Or, s'il n'y a aucun risque encouru, l'honneur ne peut être sauvé. Même chose pour la chasse aux lièvres sans lièvre. Il n'y a pas de lièvres mais on respectera toutes les conventions apparentes d'une chasse aux lièvres. On a enlevé leur essence même à ces deux situations.

Avant de prendre toute décision définitive, Gombrowicz montre aussi des excentricités de ce type du côté de la Filistrie. Par l'intermédiaire de Gonzalo, notamment, qui possède dans sa résidence secondaire

« Plafonds, Parquets, Stucs et Boiseries, Alcôves, Colonnes, Tableaux, Statues et aussi des Angelots, Lutrins, Pilastres, Gobelins et Tapis, et partout des Palmes, Vases d'argent filigrané, de cristal, de jaspe, Patères, Marqueteries sur palissandre.[...] ».

Gonzalo, toujours, a embauché sept Lecteurs dans sa bibliothèque parce qu'il faut bien que tous les livres qu'il possède soient lus.

Irrévocablement, le récit doit se conclure sur le choix final de Gombrowicz :

« Le Fils, le Fils, le Fils ! Ah ! courir, ah ! fuir vers le Fils ! Le Fils, c'était ma libération, ma plénitude !... Comme j'aurais aimé me reposer, me délasser. […] Mon seul recours, le seule Source qui pût combler mon néant, apaiser ma Soif, c'était ce Fils tout gorgé de sucs... C 'était, le Fils, une verte Prairie, un frais Bocage descendant paisible sur la rivière. […]

En pleine nuit, debout là, au chevet du Fils, dans l'obscurité (l'allumette s'était éteinte), j'invoquais les puissances de la nuit, des Ténèbres, du Devenir. En pleine nuit, je le chassais de la maison paternelle, lui ouvrais la porte des champs. O Nuit, Nuit, Nuit. »



Style et influences

Trans-Atlantique se réfère à une œuvre sacrée pour les Polonais.

« Trans-Atlantique, écrit Gombrowicz, est né en moi comme un Pan Tadeuz à rebours. Ce poème de Mickiewicz – écrit lui aussi en exil il y a plus de cent ans –, chef d'œuvre de notre poésie nationale, est une affirmation de la « polonité » suscitée par la nostalgie. Dans Trans-Atlantique, je voulais m'opposer à Mickiewicz. »

Malgorzata Smorag-Goldberg observe d'ailleurs, dans un article réalisé pour le Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Européennes intitulé « Langue perdue, langue retrouvée ou le détour transatlantique de Gombrowicz », un certain nombre de similarités entre les deux œuvres. « On peut établir des parallèles très précis et presque reprendre les têtes de chapitres de Messire Thadée pour les donner à certains chapitres de Trans-Atlantique », déclare-t-elle. Messire Thadée étant le nom français de Pan Tadeuz. Par exemple, le quatrième livre de Pan Tadeuz s'intitule « La Diplomatie et la chasse », ce qui collerait tout à fait avec le chapitre 9 de Trans-Alantique dans lequel ont lieu en parallèle la chasse au lièvre (sans lièvre) et le duel (sans balles).

Mais Gombrowicz s'oppose à Mickiewicz qui défendait le courage guerrier et le sens de l'honneur polonais lors de la campagne de Napoléon en 1812. Gombrowicz tourne en ridicule les situations initialement mises en scène par Mickiewicz.

Dans Trans-Atlantique, Gombrowicz développe un style d'écriture très libre. On l'a déjà vu, premièrement, par son style mi-autobiographique mi-fiction. Ensuite, par son utilisation très libre de la majuscule, par exemple. On trouve très souvent plusieurs mots commençant par une majuscule dans la même phrase. Et pourtant, le traducteur nous prévient dans la préface :

« L'emploi à tout propos de la majuscule dans le courant de la phrase – qu'il s'agisse d'un substantif, d'un adjectif ou d'un verbe – est directement emprunté par Gombrowicz au XVIIe siècle polonais. Elle a parfois pour but de souligner un mot – pas toujours. Systématiquement reproduites, ces majuscules rendaient la lecture inutilement malaisée, nous a-t-il semblé, en français. Nous en avons respecté le principe mais sans en respecter la fréquence. »

Cette précision nous renseigne sur l'origine directe de cet usage et nous laisse imaginer à quoi devait ressembler le texte original.
 


Réception de l'œuvre

La première réaction de l'émigration polonaise lors de la publication de cette œuvre fut l'indignation. « On ne vit dans cette œuvre qu'un règlement de compte de l'auteur avec la Pologne, une attaque contre le patriotisme sacré » nous précise Constantin Jelenski dans sa préface.

Le premier à défendre Gombrowicz fut Jozef Wittlin dans la préface de l'édition publiée deux ans plus tard, par la même revue Kultura, en volume cette fois-ci.

Jozef Wittlin étant l'aîné d'une dizaine d'années de Gombrowicz, ce texte a contribué à « désarmer un peu les colères et calmer les passions. »
Cette préface contient notamment cette citation, très représentative du ton utilisé par Wittlin pour contrer la réaction hostile de soi-disant patriotes polonais :

« L’indignation n’a de sens que lorsqu’elle s’élève contre le mal — une calomnie, une injustice ou une violation, de la sainte vertu. Mais si un artiste, bouleversé par l’immoralité de l’Absurde dominant le monde, met sous la douche de son rire purificateur les choses qui ne sont moralement pas très hygiéniques, nous devrions plutôt être scandalisés qu’elles existent. Si le monde où nous vivons était meilleur que celui que démystifie Gombrowicz, son œuvre ne choquerait personne. »


Loïk, 2e année éd.-lib.

 

Witold GOMBROWICZ sur LITTEXPRESS


 

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Article de Melaize sur Bakakai. Parallèle avec Stefan Zweig.

 

 

 

 

 

 

 

Witold Gombrowicz Trans Atlantique

 

 

 

 

 

 Article d'Aurélie sur Trans-Atlantique

 

 

 

 

 

 

 

 

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11 avril 2012 3 11 /04 /avril /2012 07:00

Milan Kundera L'insoutenable légèreté de l'être

 

 

 


Milan KUNDERA
 L’insoutenable légèreté de l’être
Titre original
 Nesnesitelná lehkost bytí
Éditeur original : 68 Publishers[1]
Langue originale : Tchèque
Date de parution originale : 1984
Traducteur version française :
François Kérel
Éditeur français : Gallimard, 1984

Folio, 2003

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vie de l’auteur, contexte historique et bibliographie

Voir  article Kundera sur Wikipedia.



Présentation du roman

L'Insoutenable Légèreté de l'être est un roman de Milan Kundera, écrit en 1982 et publié pour la première fois en 1984 en France. Il s'agit du cinquième roman de Kundera. L'intrigue se situe en majorité à Prague et débute en 1968 au moment des événements du Printemps de Prague. Elle met en scène quatre personnages principaux qui sont Tomas, Teresa, Sabina et Franz.

Le roman est composé de sept parties : « La légèreté et la pesanteur », « L’âme et le corps », « Les mots incompris », « L’âme et le corps », « La légèreté et la pesanteur », « La Grande Marche » et enfin « Le sourire de Karénine ». Les deux premières parties ainsi que la 4e, la 5e et la 7e sont consacrées à l’histoire de Tomas et Teresa, dans laquelle intervient la relation de Tomas avec Sabina. La 3e et la 6e parties mettent en lumière l’histoire de Franz et Sabina. Chaque partie est formée de brefs chapitres, parfois simplement composés d’un paragraphe.

 Il s’agit d’une œuvre qui se situe entre le récit et l’essai, sans qu’il y ait de frontière marquée ou d’espace spécifiquement consacré d’une part au récit, de l’autre à l’essai. La réflexion est intégrée à la narration et à l’histoire personnelle des personnages fictifs. Le roman apparaît presque comme un prétexte à une réflexion sur l’existence, l’âme et le corps. Ainsi, alternent le pur récit et les moments où intervient le discours du narrateur. L’irruption de la voix de l’auteur en train d’écrire à propos de l’acte même d’écriture et de l’artificialité du roman vient briser l'illusion romanesque[2].

Il n’a pas de linéarité temporelle dans la narration. Le récit effectue des allers et retours entre passé, présent et futur dans l’histoire des différents personnages.



Le résumé[3]

 On suit deux histoires en parallèle bien que les deux intrigues se rejoignent via les personnages de Sabina.

Le premier récit naît de la rencontre entre Tomas, chirurgien pragois, et Teresa, serveuse dans un petit bar de province. La jeune femme est vite séduite par cet homme plus courtois que tous les autres hommes de son petit village. Elle quitte sa mère pour le rejoindre à Prague, traînant derrière elle sa « lourde valise ». À son arrivée chez Tomas, elle tombe malade et reste alitée pendant une semaine. C’est suite à cet épisode que naît l’amour entre les deux personnages. Teresa s’installe chez Tomas pour ne jamais (ou presque) le quitter. Cependant, Tomas fait une distinction entre l’amour véritable et l’amour physique. Il a beau aimer Teresa à la folie, il ne peut s’empêcher de voir d’autres femmes. Teresa sait que ces relations éphémères n’ont aucune importance mais elle ne peut s’empêcher d’être malade de jalousie. Sabina, une artiste indépendante originale, est à la fois l’une des maîtresses de Tomas et une bonne amie. Kundera définit leur relation comme une « amitié érotique ».

Le deuxième récit nous dévoile la relation adultère entre Sabina et Franz, professeur de renom marié avec Marie-Claude. Franz ne supporte plus la vie au quotidien avec sa femme, qu’il a épousée par pitié. Fasciné par Sabina, il quitte son foyer pour recouvrer sa liberté d’aimer. Cette décision provoque le départ soudain de Sabina qui fuit les hommes et  l’attachement en général.



Les grandes idées ou leitmotive du roman

Les personnages fictifs mis en scène par l’auteur incarnent de grandes idées que nous allons voir ici ensemble.

 

 

L’éternel retour

Kundera se réfère à Nietzsche pour formuler la théorie philosophique de l’éternel retour. Le mythe de l’éternel retour affirme qu’un jour, tout se répétera comme nous l’avons déjà vécu, de manière infinie. La vie après la mort, si elle disparaît une fois pour toutes, est semblable à une ombre, c’est-à-dire qu’elle n’a aucun poids, aucune signification. Ainsi, « dans le monde de l’éternel retour, chaque geste porte le poids d’une insoutenable responsabilité » et « nous sommes cloués à l’éternité comme Jésus-Christ à la croix » (page 15). L’éternel retour est donc le plus lourd fardeau.

Kundera nous dit : « Ne pouvoir vivre qu'une vie, c'est ne pas vivre du tout ». En effet, l’homme ne peut jamais savoir ce qu’il faut faire ou vouloir car il est dans l’incapacité de comparer sa vie à des vies antérieures. On ne peut jamais savoir si un choix a été le bon. Ainsi pense Tomas au moment de signer la pétition que lui proposent son fils et un journaliste pour la prétendue libération de détenus politiques. Cette pétition a beaucoup d’enjeux politiques et peut avoir des répercussions sur sa vie et sur celle de Teresa. Faut-il signer pour préserver sa fierté et son engagement politique ou protéger Teresa de la persécution ?

« La vie humaine n’a lieu qu’une seule fois et nous ne pourrons jamais vérifier quelle était la bonne et quelle était la mauvaise décisions, parce que dans toute situation, nous ne pouvons décider qu’une seule fois » (page 321).

Tout est vécu tout de suite et pour la première fois, sans préparation. « Comme si un acteur entrait en scène sans jamais avoir répété ». Kundera illustre sa théorie par une comparaison de la vie à une esquisse et il précise que

« même esquisse n’est pas le mot juste, car une esquisse est toujours l’ébauche de quelque chose, la préparation d’un tableau, tandis que l’esquisse qu’est notre vie est une esquisse de rien, une ébauche sans tableau » (page 20).

 Notre vie est un brouillon sans tableau. Il faudrait que notre vie se répète dans le monde de l’éternel retour pour pouvoir transformer cette esquisse en tableau élaboré. C’est parce que nous n’avons qu’une vie que tous nos gestes, tous nos choix sont lourds à porter. Nous n’avons pas droit à l’erreur. La Terre est la planète numéro 1, la planète de l’inexpérience.

Cette théorie est liée à la thématique de la pesanteur et de la légèreté. Teresa est le personnage qui subit le plus la pesanteur de chacun de ses choix, tandis que Tomas et Sabina préfèrent fuir les responsabilités pour profiter de leur vie qu’ils savent unique. Il y a donc deux manières, semble nous dire Kundera, de concevoir notre propre existence.



Légèreté et pesanteur

Il s’agit de la question centrale du livre : quelle qualité, de la gravité ou de la légèreté, correspond le mieux à la condition humaine ? Au tout début du roman, Kundera se réfère à Parménide, philosophe grec présocratique, selon qui l’univers était divisé en couples de contraires : lumière/obscurité ; épais/fin ; chaud/froid ; être/non-être ; pesanteur/légèreté. Il considérait que l’un des pôles de la contradiction était positif et l’autre négatif. Mais selon Kundera, qui s’appuie alors sur Nietzsche, « la contradiction lourd-léger est la plus mystérieuse et la plus ambiguë de toutes les contradictions » (page 16). C’est ainsi que Kundera introduit le récit : en mettant en scène des personnages qui se caractérisent par leur légèreté comme Tomas et Sabina, ou leur pesanteur comme Teresa et Franz. Tout au long du roman l’auteur joue donc de cette contradiction. Finalement, quel est le vrai fardeau : la pesanteur ou la légèreté de l’être ?

Teresa incarne la pesanteur. Dès les premiers chapitres, l’auteur insiste sur le motif de la valise de Teresa : « Sa valise était à la consigne, il se dit qu’elle avait mis sa vie dans cette valise et qu’elle l’avait déposée à la gare avant de la lui offrir » (page 22). Une valise « grosse et énormément lourde ». Lors de sa première nuit chez Tomas, Teresa lui a tenu la main fermement toute la nuit si bien qu’il n’a pas pu se dégager de son étreinte. Face aux infidélités physiques de Tomas, Teresa est dévorée par la jalousie. Cette jalousie maladive participe à la pesanteur du personnage. C’est une véritable souffrance au quotidien vécue par Teresa, une souffrance incarnée par ses rêves macabres qui mettent en scène Tomas, ses maîtresses et elle-même. Cette souffrance, seul Tomas est capable de l’apaiser en la serrant dans ses bras ou en lui tenant la main au moment de dormir. Teresa sait que l’amour de Tomas pour elle est réel et pur mais elle n’admet aucune distinction entre amour moral et amour physique. Elle ne supporte pas la légèreté du corps de Tomas qui passe de femme en femme, mettant ainsi le corps de Teresa au même rang que les multiples corps féminins auxquels il a fait l’amour. Son corps n’est plus unique et irremplaçable.

« Elle prend tout au tragique, elle ne parvient pas à comprendre la légèreté et la joyeuse futilité de l'amour physique. Elle voudrait apprendre la légèreté » (page 206-207).

Après plusieurs années de vie en commun et leur exil en Suisse, Teresa ne tient plus à représenter un poids pour Tomas et s’en va.

« Un jour, Teresa était venue chez lui sans prévenir. Un jour, elle était repartie de la même manière. Elle était arrivée avec une lourde valise. Avec une lourde valise elle était repartie ».

Ce départ est d’abord vécu par Tomas comme une libération malgré son amour :

« C’était comme si elle lui avait attaché des boulets aux chevilles. A présent, son pas était soudain beaucoup plus léger. Il planait presque. Il se trouvait dans l’espace magique de Parménide : il savourait la douce légèreté de l’être » (page 51).

Mais dès qu’il se retrouve avec une autre, le souvenir de Teresa lui cause une insoutenable douleur. C’est ici que le titre prend toute sa signification : Tomas se sent accablé d’une pesanteur comme il n’en a jamais connu, le poids de la compassion. Tomas ressent l’amour qu’il a pour Teresa comme un Es muss sein[5] (il le faut), une sorte d’impératif divin, car cette pesanteur est ce qui fait la grandeur de l’homme : « Il porte son destin comme Atlas portait sur ses épaule la voûte du ciel » (page 55). D’ailleurs, son mariage avec elle est présenté comme un Es muss sein : « Pour apaiser ses souffrances, il l’épousa ». Pour Kundera

« l’absence totale de fardeau fait que l’être humain devient plus léger que l’air, qu’il s’envole de la terre, de l’être terrestre, qu’il n’est plus qu’à demi-réel et que ses mouvements sont aussi libres qu’insignifiants » (page 15).

Tomas incarne ainsi donc la légèreté. C’est un personnage effrayé par les responsabilités. Persuadé de ne pas être fait pour vivre aux côtés d’une femme, il abandonne sa femme et décide de manière soudaine de ne plus voir son fils, lié à lui seulement par une « nuit imprudente ». Il perd contact avec ses parents. Tomas est un vrai électron libre qui fuit les femmes pour éviter à tout prix que l’une d’entre elles ne vienne s’installer chez lui avec une valise. L’amour est perçu comme un fardeau au nom duquel les partenaires « s’arrogent des droits sur la vie et la liberté de l’autre ». Il a donc trouvé un compromis qu’il nomme « amitié érotique ». Ce que recherche Tomas dans l’amour physique, ce n’est pas la collection de femmes plus belles les unes que les autres, mais la recherche du « petit pourcentage d’inimaginable » que chaque femme porte en elle. Le moyen de découvrir et de conquérir cet inimaginable, cette « unicité du moi », c’est la nudité et l’amour physique.

« Il n’est pas obsédé par les femmes, il est obsédé par ce que chacune d’elles a d’inimaginable, autrement dit, par ce millionième de dissemblable qui distingue une femme des autres » (page 287).

Ainsi, la convention non écrite de l’amitié érotique exclut l’amour de la vie de Tomas. Cette amitié comporte des règles dont la première de ne jamais laisser une femme s’endormir chez lui. L’amour pour Teresa naît de deux erreurs. Premièrement, il laisse cette dernière s’endormir chez lui lors de sa maladie. Or, « le sommeil partagé est le corps du délit d’amour » (page 27) pour notre Dom Juan. La deuxième erreur de Tomas est la comparaison de Teresa avec un enfant que quelqu’un aurait mis dans une corbeille lâchée au fil d’un fleuve. Or, selon Kundera, les métaphores sont dangereuses : « L’amour commence à l’instant où une femme s’inscrit par une parole dans notre mémoire poétique » (page 301). Son amour pour Teresa naît de cette métaphore, comme en écho à l’amour de Swann pour Odette dans Un amour de Swann : Swann trouve qu'elle ressemble à la fille de Jéthro, dans la fresque de Botticelli. Au départ il trouvait Odette sans grand intérêt, c'est cette comparaison artistique qui lui révélera sa beauté. Dans L’Insoutenable légèreté de l’être, l’amour de Tomas pour Teresa naît de cette métaphore dangereuse.

Franz aussi incarne la pesanteur dans sa manière de concevoir l’amour :

« L’amour, c’était pour lui le désir de s’abandonner au bon vouloir et à la merci de l’autre. Celui qui se livre à l’autre comme le soldat se constitue prisonnier doit d’avance rejeter toutes ses armes. Et, se voyant sans défense, il ne peut s’empêcher de se demander quand viendra le coup » (page 125).

Franz n’aime plus sa femme et ne supporte plus sa vie à ses côtés. Il hait ce qu’elle est devenue, il ne voit plus la femme qui était en elle. Il commence une relation adultère avec Sabina, jeune, originale et fascinante. A  l’image de Tomas pour qui le sommeil partagé est signe d’amour, pour Franz,  le lit commun est le symbole du mariage. Ainsi, il ne trompe jamais Marie-Claude à Genève. Il s’évertue à amener Sabina avec lui dans des hôtels loin de Genève. Ce qui caractérise la relation entre Franz et Sabina est l’incompréhension, d’où le titre de la partie, « Les mots incompris » qui fait référence au « Petit lexique des mots incompris » grâce auquel Kundera revient sur l’abîme d’incompréhension qui sépare les deux personnages loin d’avoir la même conception de la vie. Ainsi, quand Franz quitte sa femme et sa fille pour retrouver sa liberté, sa légèreté. Mais lorsqu’il l’annonce à Sabina, celle-ci ne comprend pas qu’il ait pu faire une chose pareille : « Pour Sabina, ce fut comme si Franz avait forcé la porte de son intimité » (page 168). Elle est effrayée par cette officialisation de la rupture avec Marie-Claude qui est une manière d’officialiser du même coup sa propre relation avec Franz. Leur relation n’est plus adultère, elle perd toute sa légèreté et subit d’un seul coup le poids d’un lourd fardeau. À partir du moment où Franz quitte sa femme, Sabina ressent tout le poids de son amour et elle se sent comme prise au piège. Si Franz est caractérisé par la fidélité, Sabina, elle, est séduite par la trahison : « Trahir, c’est sortir du rang et partir dans l’inconnu. Sabina ne connaît rien de plus beau que de partir dans l’inconnu » (page 136). Trahison du père, trahison du communisme, trahison de la normalité, trahison de sa propre trahison : « La première trahison est irréparable. Elle provoque, par réaction en chaîne, d’autres trahisons dont chacune nous éloigne de plus en plus de la trahison initiale ». Trahir pour Sabina, c’est échapper au poids, c’est créer la liberté, la légèreté. Mais tout comme Teresa souffre de sa pesanteur, Sabina subit celui de la légèreté : « Ce qui s’était abattu sur elle, ce n’était pas un fardeau, mais l’insoutenable légèreté de l’être » (page 178). Si bien que la légèreté finit par acquérir un poids insupportable.

Finalement, Kundera ne semble pas trancher entre la légèreté et la pesanteur. Tomas et Teresa meurent sous le signe de la pesanteur, dans un accident de camion, Sabina s’exile seule aux Etats-Unis et désirerait mourir sous le signe de la légèreté en dispersant ses cendres.



La beauté du hasard

« Nous croyons tous qu’il est impensable que l’amour de notre vie puisse être quelque chose de léger, quelque chose qui ne pèse rien ; nous nous figurons que notre amour est ce qu’il devrait être ; que sans lui notre vie ne serait pas notre vie » (page 57).

Par cette phrase débute la réflexion de Kundera sur le hasard ou plutôt les hasards qui fondent notre vie entière. Il rejette l’idée qu’à chaque individu corresponde une âme sœur sans qui nous manquerions notre épanouissement. Tomas trouve vertigineux le nombre de hasards sur lesquels repose sa passion pour Teresa. À la page 58, Kundera nous fait le récit de leur rencontre en comptabilisant six hasards sans lesquels ils ne se seraient jamais rencontrés ou alors leur histoire n’aurait pas été la même. L’expression « par hasard » est répétée six fois et elle est mise en évidence par une police en italique. Ainsi, Tomas concluT que Teresa, l’amour de sa vie, celle pour qui il a tout sacrifié est une « incarnation du hasard absolu ». Toutes les décisions les plus fatales de sa vie (son retour de Suisse, l’abandon de son métier de chirurgien, le sacrifice de l’amour physique) reposent sur une série de six hasards et donc sur un amour tout à fait fortuit. Tomas réalise alors que son amour n’est pas un Es muss sein (il le faut), un impératif, une nécessité, mais plutôt quelque chose qui aurait pu se passer tout à fait autrement.

Pour Teresa, le hasard est un signe du destin. Quand elle rencontre Tomas dans le bar de son village de province, elle sait que cet homme inconnu lui est prédestiné car elle a vue en lui beaucoup de signes : le morceau de Beethoven à la radio, le nombre 6, le livre de Tomas, le banc jaune qu’il choisit pour l’attendre…

« Le hasard a de ces sortilèges, pas la nécessité. Pour qu’un amour soit inoubliable, il faut que les hasards s’y rejoignent dès le premier instant comme les oiseux sur les épaules de Saint François d’Assise » (page 78).

Selon Kundera, on ne remarque les appels du hasard, les coïncidences que lorsqu’on en a besoin ou envie. Si Tomas avait été hideux, Teresa n’aurait jamais interprété ces coïncidences comme des signes du destin. Ce sont tous ces signes qui ont donné à Teresa le courage de quitter sa mère tyrannique et son village perdu retrouver Tomas à Prague. Ce sont les six coïncidences qui ont mis en mouvement son amour et sont devenus la source d’énergie où elle s’abreuvera jusqu’à la fin. « L’homme, guidé par le sens de la beauté, transforme l’événement fortuit en un motif qui va ensuite s’inscrire dans la partition de sa vie » (page 81). Le besoin d’amour de Teresa a aiguisé son sens de la beauté et à chaque fois qu’elle entendra ce morceau de Beethoven, elle en sera émue : « tout se qui se passera autour d’elle en cet instant sera nimbé de l’éclat de cette musique, et sera beau ».



Le kitsch

La théorie du kitsch de Kundera est développée dans la sixième partie intitulée « La Grande Marche ». Pour Kundera, le kitsch est « la négation absolue de la merde[6] » : « le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l'existence humaine a d'inacceptable » (page 357).

Il convient de préciser la pensée de Kundera. Il part de l’idée simple que Dieu a une bouche, donc Dieu mange, donc Dieu a des intestins, donc Dieu défèque. Pourtant, cette idée peut apparaître comme blasphématoire : il y a, pour beaucoup de gens, incompatibilité entre Dieu et la merde. Cependant, Dieu a créé l’homme à son image et l’homme défèque. Ainsi, soit Dieu a des intestins, soit l’homme ne ressemble pas à Dieu. Ou bien la merde est acceptable, ou bien la manière dont l’homme a été conçu est intolérable, inadmissible. « En chassant l’homme du Paradis, Dieu lui a révélé sa nature immonde et le dégoût. L’homme a commencé à cacher ce qui lui faisait honte ». Le kitsch est donc un idéal esthétique où la merde est niée et où chacun fait comme si elle n’existait pas.

C’est notamment à travers le personnage de Sabina que Kundera exprime sa théorie sur le kitsch. Sabina hait le kitsch communiste. Elle ne hait pas le communisme, ni sa laideur, elle hait le « masque de beauté » dont se pare le communisme. La première manifestation du kitsch communiste selon elle est le cortège du 1er mai qui célèbre l’union et la fraternité. « La fraternité de tous les hommes ne pourra être fondé que sur le kitsch ». C’est donc une théorie assez pessimiste que celle du kitsch. C’est en politique que le kitsch sévit le plus selon Kundera : il prend l’exemple des hommes politiques qui veulent être en photo avec des enfants en se donnant l’air heureux. Dans un pays où la coexistence de plusieurs partis politique est inexistante, Kundera parle de kitsch totalitaire car « tout ce qui porte atteinte au kitsch est banni de la vie » (individualité, interrogations, scepticisme, ironie…). Le kitsch totalitaire impose à tous un idéal esthétique et normatif. « La question est comme le couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce qui se cache derrière » (page 368). Ainsi, le goulag est comme une « fosse sceptique » où le kitsch « jette ses ordures » : tous les contrevenants au système sont jetés dans les goulags. Ce qui n’est pas jeté est transformé. Ainsi, l’article de Tomas sur Œdipe sera transformé par le kitsch. Tout comme certains des discours de Kundera.

Les tableaux de Sabina dénoncent le kitsch. Un jour qu’elle peignait un tableau pour l’Académie des Beaux-Arts de Prague (qui n’admettait que les portraits des chefs d’états communistes), elle fit une tache par accident sur la toile. Elle comprend alors que derrière le masque de la fraternité communiste se cache l’immonde et la mort. L’art de Sabina devient un combat contre cette esthétique communiste. Chacun de ses tableaux présente cette fissure dans le kitsch : « Devant c’est le mensonge intelligible, et derrière transparaît l’incompréhensible vérité ».

 « Avant d’être oubliés, nous seront changés en kitsch » (page 406) nous dit Kundera. On transforme notre vie selon un idéal esthétique. Ainsi, à la mort de Franz, Marie-Claude son ex-femme, récupère son corps et inscrit comme épitaphe sur la pierre tombale : « Après un long égarement, le retour ». En effet, Marie-Claude est persuadée que leur séparation n’est due qu’à une crise de la cinquantaine, qu’il n’a cessé de l’aimer et que, perdu de douleur et de regret, il s’est donné la mort inconsciemment. C’est l’image qu’il restera de Franz, alors que jusqu’au dernier soupir, il haïra sa femme. De la même façon, la misère et la violence au Cambodge se résume par « une grande photo de la star américaine tenant dans ses bras un enfant jaune ». L’homme nie la laideur, le kitsch est un refuge dans la beauté et dans l’ignorance.



Les motifs symboliques

Le chapeau melon de Teresa : c’est l’instrument de ses jeux érotiques avec Tomas mais il s’agit aussi d’un signe d’originalité. Quand elle se coiffe de ce chapeau lors de lses rencontres avec avec Franz, celui-ci ne comprend plus sa maîtresse et trouve son attitude dérangeante voire choquante. C’est encore un motif d’incompréhension entre les deux amants.

Karénine : il s’agit du chien que Tomas offre à Teresa pour apaiser sa souffrance. Son nom lui est donné en référence au livre que Teresa tenait dans sa main le jour où elle est apparue chez Tomas : Anna Karénine. C’est un symbole de stabilité car il n’aime pas le changement. Pour Teresa, il représente l’amour pur, inaltérable et désintéressé. C’est parfois le dernier lien qui unit le couple. D’ailleurs, le couple disparaît dans un accident peu de temps après la mort de Karénine.


Mado de la Quintinie, AS Éd.-Lib.


Notes

[1] Maison fondée à Toronto en 71 par un Tchèque expatrié. Editions d’écrivains tchèques ou slovaques dont les œuvres ont été interdites sous le régime communiste en Tchécoslovaquie.

 [2]Cf. page 319, réflexion de l’auteur sur sa relation avec les personnages crées par lui-même comme des « possibilités qui ne se sont pas réalisées » qui auraient franchi une frontière qu’il n’a fait que contourner. « Le roman n’est pas une confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège qu’est devenu le monde ».

[4] Je ne fais ici que rappeler la situation de départ entre les personnages pour mieux comprendre l’analyse qui suit.

[5] Référence à Beethoven.

[6] Mot employé par Kundera.

 

Milan KUNDERA sur LITTEXPRESS

 

  Milan Kundera Risibles amours

 

 

 

 

Article d'E. Maréchal sur Risibles amours.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kundera La Plaisanterie

 

 

 

 

 

Article d'Élodie sur La Plaisanterie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kundera La vie est ailleurs

 

 

 

 

 

 Article de Marie sur La Vie est ailleurs

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La valse aux adoeux

 

 

Article de Roxane sur La Valse aux adieux

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Milan Kundera L'insoutenable légèreté de l'être

 

 

 

Article d'Aloïs sur L'Insoutenable légèreté de l'être.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera La Lenteur

 

 

 

 

Article de Margaux sur La Lenteur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Kundera L'Ignorance

 

 

 

 

 Article d'Anne-Laure sur L'Ignorance.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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7 avril 2012 6 07 /04 /avril /2012 07:00

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Max AUB
Crimes exemplaires
Traduction de Danièle Guibbert
Phébus Libretto, 2000
Réédition 2011.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce qui importe c’est de faire la paix entre les hommes et de la maintenir. Si pour y parvenir il faut en arriver là (et il fit un geste qui embrassait toute la salle), nous le ferons !


Voilà qui donne le ton. De confession en confession, Max Aub a retranscrit ce « matériau de première main, passé simplement de la bouche au papier en égratignant l’oreille. »


De petites tirades, parfois pieuses ou enragées, souvent indifférentes, sur la cause et l’effet. La provocation et la réaction. Qu’est-ce qui nous pousse à tuer ?

Recueillies en Espagne, en France et au Mexique, ces explications n’ont pas vocation à innocenter leur auteur… Ce dernier sait lui-même qu’il est coupable. Il ne se justifie pas, il raconte sa haine, son agacement, sa lassitude face aux petites contrariétés que nous créent les autres, indifférents à nous. Vient donc un moment où la réaction s’éloigne de la correction pour devenir éradication. Sans problème, il n’y a plus de problème, n’est-ce pas ? Les ignorés de ce recueil appliquent donc cette philosophie pour le moins efficace, arguant parfois du fait que finalement, ce fut un mal pour un bien, une bonne action pour le bien de tous…

Les meurtres s’enchaînent donc, et l’on découvre qu’il n’est pas nécessaire d’être un psychopathe pour être quelqu’un de « réactif ». Ce sont des tueries du quotidien, du banal. Le mobile n’est pas compliqué, ni réfléchi… Pas de préméditation, juste le résultat du temps, qui amène l’homme à un instant dans sa vie où « c’en est trop ». Un ras-le-bol comme un raz-de-marée, qui percute sa victime sans l’avoir prévenue, ni inquiétée.

Des phrases lapidaires, qu’on aime pour leur franchise, leur naïveté.

Je l’ai tué parce qu’il ne pensait pas comme moi.

Il niait m’avoir emprunté le quatrième tome… Et un trou dans les tripes aussi grand qu’une niche.

Je l’ai d’abord tué en rêve, ensuite je n’ai pu m’empêcher de le faire vraiment. C’était inévitable.

On remercie Max Aub pour sa petite excursion anthropologique, et on se délecte de l’implacabilité presque animale de certains, comme un destin inévitable, celui de l’antilope entre les griffes de la lionne. Un raisonnement rapide et direct qui les mène à la seule solution envisageable : la destruction pure et simple du problème. L’humain est un animal… et certains sont plus humains que d’autres. Le reste, ce sont des cœurs tendres.

Il y avait vraiment de quoi le tuer. Je l’ai fait.

Que je le regrette ou non, c’est un autre problème.


Anne-Laure, 2e année Éd.-Lib.

 

 

 

 

De Max Aub, découvrez Le Labyrinthe magique, Le Zopilote, La véritable histoire de Francisco Franco aux  éditions Les Fondeurs de briques, maison d'édition assocative créée en 2007 et installée dans le Tarn.

 


 

 

 

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5 avril 2012 4 05 /04 /avril /2012 07:00

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Alexandre IKONNIKOV
Lizka et ses hommes
Traduit du russe

par Antoine Volodine
Éditions de l'Olivier, 2003
Points, 2004





 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie


Alexandre Ikonnikov serait né en  1974  à Urjoum ou Urshum, bourgade située entre Kirov et Tazan, mais non identifiable par Google Maps. Étonnant. L’auteur vit toujours à Urjoum, retiré de la vie littéraire des grandes villes russes comme Moscou ou Saint-Pétersbourg. D’après les sources fiables ou non, Ikonnikov est germaniste de formation, il a enseigné dans le cadre d’un service civil pendant deux années puis collaboré en tant que journaliste-interprète à un périodique.

Finalement il décide de se consacrer à l’écriture. Son premier ouvrage,  Dernières nouvelles du bourbier dépeint la société russe au travers de plusieurs nouvelles loufoques, grotesques et à la fois tragiques.

Alexandre Ikonnikov n’est pas publié dans son pays.

Une question se pose, c’est celle de la véritable identité d’Alexandre Ikonnikov. Volodine serait-il traducteur et auteur ? Peut-on faire des suppositions sur l’emploi d’un pseudonyme par Volodine dont la vie est aussi particulièrement floue ?



Cela dit, l’auteur aurait déclaré à propos de ses œuvres :

« Mon but n’est pas de faire une littérature de dénonciation, mais d’aider à voir où en sont les plus simples relations humaines, comme cela peut exister partout. Mon attitude d’écrivain, mon tempérament personnel, c’est la satire, l’humour, et je crois que même si je montre quelques salauds, je leur garde un peu de tendresse. Je veux aussi sortir d’une certaine vision qu’on a de la Russie, centrée exclusivement sur Moscou ou Saint-Pétersbourg, sur des images répétitives, marquées par la dureté, le tragique. Vus d’une petite ville de province, les rapports sont plus nuancés. »



Le contexte historique et la misère sociale

Nous sommes entre la fin de l’URSS et le début de la Russie lorsque Mikhaïl Gorbatchev arrive au pouvoir en 1985, cherchant à combattre les reliquats du stalinisme grâce à des réformes aux résultats très mitigés. C’est une période chaotique pour le pays qui s’enfonce dans de sombres péripéties comme la pénurie des biens de consommation et les inégalités sociales déclenchant des conflits inter-ethniques.

Beaucoup de passages traitent de la violence et de l’énergie des Russes lorsqu’ils manifestent leur mécontentement et leur faim :

« Une fois de plus le pays sombra dans la folie. On respecta une coutume qui plongeait ses racines au fond des âges ; c'est-à-dire qu’on se mit à casser l’ancien sans avoir la moindre idée de ce à quoi aller ressembler le nouveau. » (page 101)



Dans ce roman, grâce au cheminement du personnage, on assiste à l’histoire d’un peuple miséreux, en détresse, qui connaît de nombreuses difficultés à se loger et se nourrir mais on s’immerge dans son quotidien, au-delà de l’histoire, on assiste aux liaisons amoureuses de Lizka et découvre un tempérament hors du commun.

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Illustration originale d'Agnès

 

Le personnage de Lizka

Lizka est le terme péjoratif employé pour nommer Liza. L’étrangeté du livre c’est qu’Alexandre Ikonnikov  appelle son personnage Lizka dans sa narration et jamais Liza. On peut se demander pourquoi l’auteur emploie ce nom, excepté lorsqu’il insère des dialogues où les gens appellent l’héroïne Liza.

Lizka est une enfant, puis une adolescente avant de devenir une femme. Ce roman est très linéaire et permet de suivre les aventures de la jeune fille grâce aux hommes qu’elle rencontre. Lizka n’a pas de père, il est mort à la guerre, et sa mère est obligée de vendre son corps, multipliant les conquêtes qui sont quelque part des papa pour la petite fille :

« Les gosses du quartier avaient commencé à se moquer de Lizka pour son absence de père […] quand ils lui demandaient ou il était son père, elle répondait avec fierté qu’elle en avait plusieurs. » (page 11)

L’enfant devient une adolescente très attirée par les hommes, elle découve son corps, s’interroge sur la puberté. Dès son plus jeune âge elle possède un caractère indépendant, c’est une bagarreuse, têtue, « toujours prête à en découdre ».

Jeune fille qui devient femme, elle part de sa petite bourgade pour la ville de G., un nouveau départ se dessine et son innocence, sa naïveté éclatent. Elle n’imagine pas qu’elle va se retrouver dans un foyer, serrée dans une petite chambre avec trois autres jeunes filles qui deviendront des amies fidèles. Elle n’imagine pas que les gens vont faire leurs besoins dans la cour parce que les toilettes seront bouchées. On recouvre de neige en hiver et on gratte au printemps pour nettoyer. Elle n’imagine pas les hommes comme des beaux parleurs et se laisse entraîner.

Lizka devient méfiante petit à petit ; sur ses gardes, elle apprend la vie par les travaux qu’elle réalise mais aussi grâce à ses hommes, escroc, homme cultivé, rescapé de guerre, conducteur de tramway, poète. Des hommes chez qui elle cherche un père, la protection d’un homme, une situation stable dans un monde instable, telle une Cendrillon russe.



Les hommes de Lizka, les hommes de Russie

Les hommes de Lizka représentent un pan de la société russe. Ils ne sont pas  tous issus du même contexte social et chacun apporte son lot de points négatifs et de points positifs à la maturité grandissante de Lizka.

Pacha est un employé de la chaufferie de Lopoukhov, il n’a pas réellement de véritable intérêt. C’est avec Pacha que Lizka vit sa première expérience sexuelle peu réjouissante : « Tout se produisit avec une telle rapidité qu’en dehors de la douleur et de la sensation d’avoir reçu une souillure à l’intérieur de son corps, elle n’éprouva rien. » (page 15). Pacha, sous ses airs timides, fait une mauvaise réputation à Lizka dans son village ; le seul bon côté c’est qu’il permettra à l’héroïne de partir pour la ville de G.

Micha, l’escroc charmeur qui soutire de l’argent à Lizka, lui raconte de belles histoires et joue de la guitare. Lorsqu’une de ses amies se rend compte qu’elle sort avec ce bandit bien connu qui s’appelle en réalité Semione, elle n’hésite pas à le chasser, montrant à Lizka sa crédulité et sa naïveté.

Viktor est secrétaire du Comité de Komsomol (Parti Communiste), pas très beau mais charmant. Lizka va surtout profiter de sa situation, de son appartement luxueux. C’est certainement un des personnages les plus importants, il la protège, lui permet de se cultiver et de continuer ses études en lui proposant un marché : devenir une compagne (sans amour), il s’occupera en échange de son développement. Elle se plaît à philosopher et à lire des ouvrages chez Viktor jusqu’au jour où l’ennui de l’hypocrisie politique l’emporte : « elle aurait aimé avoir des relations avec des gens semblables à elle, des gens dont elle pourrait tout comprendre » (page 78). Viktor est comme un père, celui qu’elle n’a jamais eu, elle ressent pour lui de l’admiration et de la reconnaissance. Pourtant, sa vie politique semble à Lizka imprégnée de mensonges et d’hypocrisie. Elle rencontre alors un homme, Arthur, semblable à elle dans ses sentiments et sa nature.

Arthur est un Tatar (les Tatars sont un peuple nomade guerrier venu de Mongolie qui attaqua les principautés russes au XIIIe siècle) qui tombe amoureux de Lizka et la demande en mariage. Elle s’enfonce aveuglément dans cet amour et, lorsqu’elle partira de chez Viktor, ce dernier lui dira : « les jeunes sont naïfs ils prennent tout un tas de décisions irréfléchies, il ne faut pas confondre aimer et tomber amoureux » (pages : 90 et 91).

Max rencontre Lizka par hasard ; ce sont deux êtres qui n’auraient pas dû se croiser, prétexte probable de l’auteur pour parler d’un ancien guerrier mutilé physiquement et mentalement. C’est un homme violent qui poursuit Lizka et veut absolument la protéger, l’avoir pour elle. Il la suit mais elle ne veut pas continuer cette relation, d’autant plus qu’elle est mariée.

Kostia est le dernier homme de l’héroïne. La narration omnisciente devient interne. Il raconte l’histoire de sa rencontre avec Lizka ; il est touchant, drôle, on sent qu’il aime véritablement la jeune femme. Lizka a changé, elle est plus autonome et plus forte. Il y a un renversement des sentiments : avant, elle avait peur qu’un homme la lâche. Aujourd’hui c’est Kostia qui dit :

« Certains soirs quand je m’installe confortablement dans mon fauteuil pour regarder un match […] elle sort de chez nous sans dire un mot, elle ferme la porte à clé […] et je me demande si elle reviendra. » page : 189.



Analyse et opinion

Cette œuvre est d’un réalisme poignant sur la Russie, elle dépeint la vie du peuple russe sans apitoiement, même dans la misère. L’auteur n’édulcore pas le désastre politique et social.

Un peuple pourtant très solidaire dans l’adversité qui recherche le bonheur. Alexandre Ikonnikov apporte beaucoup d’humour et de joie au travers du personnage de Lizka et de ses amies. C’est un conte moderne traitant de sujets divergents comme la condition des femmes, la misère sociale, l’amour, ou tout simplement les relations humaines.

On trouve dans ce livre une dimension philosophique grâce à Lizka parce qu’elle est dans un mouvement de pensée permanent. Au-delà de son combat quotidien, elle aime réfléchir à la condition des gens, au sens de la vie. Peut-être grâce à l’éducation de Viktor. Elle apprend grâce à ses rencontres, il y a une véritable évolution des idées et des réflexions, une débrouillardise incomparable grâce aussi à la solidarité entre femmes.

Par exemple, dans les pages 154 à 162, elle fait un saut en parachute, qui pour moi, symbolise sa nouvelle liberté après son divorce. Elle se rend compte que les gens sont trop attachés aux objets, ils en sont esclaves :

« Comment pouvait-on vivre au nom d’objectifs aussi misérables, alors qu’il y avait un ciel, de l’eau, et, là-dessus des étoiles ! Et comment avait-elle pu rester si longtemps sans comprendre cela ! Lizka tout à coup avait envie de se mettre à crier, de tenir des discours à tous et à toutes. Qu’ils cessent de satisfaire leur propre chair, et que, comme elle en ce moment, ils considèrent la vie avec ravissement, avec enthousiasme! » (page 161).

Pour le lecteur français l’intérêt est de suivre les différentes époques politiques en parallèle à la succession des hommes de Lizka. D’abord le communisme et la perestroïka, puis la chute du régime et l’ouverture à l’Ouest, la corruption et les guerres internes. Au travers d’un flash-back soviétique et des aventures de l’héroïne, on assiste à la misère collectiviste, à l’absurdité de la bureaucratie mais aussi à une énergie incroyable qui m’a emportée en Russie.


Agnès, 2e année Bibliothèques

 

 


 

 

 

Alexandre IKONNIKOV sur LITTEXPRESS

 

Alexandre ikonnikov Dernieres nouvelles du bourbier

 

 

Article de Charlotte sur Dernières Nouvelles du Bourbier

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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4 avril 2012 3 04 /04 /avril /2012 04:07

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Gabriel Trujillo MUÑOZ
Tijuana City Blues
Traduit de l'espagnol (Mexique)
par Gabriel Iaculli
 Éditions Les Allusifs
Collection « ¾ polar »
Paru le 7 mai 2009

Folio, 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Les Allusifs

En 2001, Brigitte Bouchard crée Les Allusifs, une maison d'édition québécoise spécialisée dans les romans courts, ceux qui se situent à la frontière entre la nouvelle et le roman, et que finalement, on ne sait pas trop où classer. Publiant, pour commencer, un texte court d'André Marois (Tête de pioche) qui avait été refusé par tous les autres éditeurs, l'éditrice publie plus tard Tecia Werbowski, une auteure Actes Sud (Hotel Polski, L'oblomova, Le mur entre nous, dans la collection « Un endroit où aller »). De nombreux autres écrivains ont, au fil des années, confié leurs manuscrits à cette éditrice.

Le catalogue des éditions Les Allusifs compte désormais 53 auteurs et plus de 80 titres. Ces écrivains viennent d'horizons très différents : au total une douzaine de langues sont traduites. Qu'un éditeur explore la littérature mondiale est quelque chose de relativement nouveau au Québec, comme l'éditrice l'explique dans un entretien avec Isabelle Roche pour lelittéraire.com : « Si en France, il y a une longue tradition de découvertes d'auteurs étrangers, ce n'est pas le cas chez nous : au Québec on publie québécois ou canadien, parce que la littérature est subventionnée. » Mexique, Chili, Brésil, mais aussi Pologne ou Serbie, l'éditrice n'hésite pas à publier des textes du monde entier.

Cette maison d'édition connaît dès ses débuts un certain succès et une bonne réception critique dans tous les pays francophones. Aujourd'hui, elle commence à se faire une place dans les librairies mais aussi dans la bibliothèque des amateurs de textes courts, français ou étrangers.

Publiant une dizaine de titres par an, Les Allusifs ont lancé cette année une nouvelle collection : « ¾ polar ». Riche de neuf titres actuellement, cette collection n'est pas encore très variée au niveau de ses auteurs et de leur origine. Gabriel Trujillo Muñoz en est l'auteur le plus prolixe, avec la publication d'une quadrilogie : Tijuana City Blues, Loverboy, Mexicali City Blues (sa ville natale et de résidence actuelle) et Mezquite Road.

Les éditions Les Allusifs :  http://www.lesallusifs.com/

Un entretien avec Brigitte Bouchard : http://www.lelitteraire.com/article2383.html



Gabriel-Trujillo-munoz.jpgGabriel Trujillo Muñoz

On trouve peu d'informations sur Gabriel Trujillo Munoz. La biographie donnée par l'éditeur est certainement la plus complète : « Né en 1958 à Mexicali, en Basse-Californie, Gabriel Trujillo Muñoz est à la fois poète, romancier, essayiste, journaliste et critique littéraire. Son œuvre, particulièrement emblématique de la littérature mexicaine frontalière, lui a valu de nombreux prix. Il a pratiqué la médecine comme un hobby, déclarant que sa véritable profession était l'écriture. Ses polars ont déjà été traduits dans plusieurs pays européens, tels que l'Italie, l'Espagne et l'Allemagne. Aujourd'hui, il est professeur et enseigne à l'Université autonome de Basse-Californie, à Mexicali. »

 

 

 

Tijuana City Blues

 

 

 

« The law? The law gives us nothing

but a corpse, wrapped in a dirty mantle.

The law is based on murder and confinement

long delayed,

but this, following the insentate music,

is based on the dance :


an agony of self-realization

bound into a whole

by that wich surround us.


I cannot escape


I cannot vomit it up.


WILLIAM CARLOS WILLIAMS

The Desert Music »

 

 

En exergue, on trouve ce poème écrit par William Carlos Williams (1883-1963), poète et romancier américain. Il est l'une des figures majeures du modernisme mais aussi de  l'imagisme dans la poésie américaine.

L'imagisme est défini ainsi par. T.S. Eliot  : « Le point de repère habituellement considéré comme le point de départ de la poésie moderne est le groupe dénommé imagistes à Londres en 1910. »

Il ne serait pas étonnant que William Carlos Williams soit une des références littéraires de Gabriel Trujilo Muñoz, bien qu'aucune déclaration de l'auteur ne puisse nous en donner la certitude, lorque l'on considère leur attrait commun pour la médecine (William Carlos Williams était pédiatre et médecin généraliste).



Toute l'histoire commence à Mexico, où l'avocat Miguel Angel Morgado, qui se révèle être un véritable détective privé, commande l'installation d'une bibliothèque à des charpentiers. Au moment ou il descend l'escalier pour échapper au bruit, il entend : « Faut que je vous parle, maître. » Blondie, un des ouvriers, lui tend alors une enveloppe remplie de coupures de vieux journaux et lui demande de retrouver la trace de son père, disparu depuis 1951. Il s'avère que sur les photographies apparaît William S. Burroughs : le père de Blondie était un des derniers amis proches du célèbre écrivain, après que celui-ci fut sorti de prison. Morgado s'envole alors direction Tijuana, ville où on a pour la dernière fois vu le recherché, dans une affaire de drogue dont les autorités se sont mêlées ...

On s'immisce alors dans l’atmosphère de cette ville particulière, et à travers les pérégrinations du détective au fil de l'enquête, on découvre un peu son histoire. La description qui en est faite et l'ambiance qui s'en dégage semble proche de celle décrite dans Junky de William S. Burroughs. Le lien avec cet auteur dans ce roman passe donc aussi par l'écriture, qui donne les mêmes impressions au lecteur.



Ce qui fait l'originalité de ce roman, c'est la présence de l'hybridation de deux genres littéraires aujourd'hui majeurs dans la littérature contemporaine : le polar et la biofiction, même si celle-ci n'apparaît qu'au second plan.

L'auteur nous raconte ici partiellement la vie de Burroughs, l'un des grands représentants de la Beat Generation, et célèbre pour son expérimentation de la technique du cut-up ; mais en modifiant quelque peu les éléments biographiques de sa vie afin de coller à l'enquête fictive. Le côté fictif de ce genre est donc, en quelque sorte, utilisé afin de servir le polar.

(Pour en savoir plus sur le cut-up : « Aujourd'hui, plus que jamais, les « cut-up de Burroughs » restent d'actualité » :  http://www.6bears.com/cutup.html)



L’œuvre de Burroughs est très présente tout au long du roman. Il semble que le père de Blondie représente Allen Ginsberg, l'un des amis les plus proches de Burroughs. Burroughs lui envoyait les chapitres de Junky au cours de sa rédaction, et c'est lui qui s'est occupé de la publication du roman au début des années 1950, à une période où un tel roman était difficile à mettre à disposition du public, car immoral. Les campagnes antidrogue du Bureau des Narcotiques aux États-Unis faisaient rage, avec des slogans tels que : « The Official TRUTH : If you smoke it, You Will Kill People » (pour en savoir plus, le documentaire Grass, réalisé par Ron Mann en 1999, retrace toutes les luttes contre la drogue à l'initiative du gouvernement américain au XXe siècle.) Toute publication en rapport avec la drogue était donc, en général, impensable pour les éditeurs.

Dans Tijuana City Blues, c'est le père de Blondie qui possède le manuscrit original de Junky. De plus, il a été l'un des derniers amis, le plus proche, du William S. Burroughs fictif, tout comme l'a été Allen Ginsberg pour l'écrivain.



Donc, pour conclure simplement, un roman inattendu, à découvrir absolument !


Un autre avis :  http://www.actualitte.com/critiques/monde-edition/critiques/tijuana-city-blues-gabriel-trujillo-munoz-488.htm


Mélissa Bildé, 2e année Édition-Librairie 

 

 

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1 mars 2012 4 01 /03 /mars /2012 07:00

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Frances DE PONTES PEEBLES
La Couturière
The Seamstress
Traduit de l’anglais (États-Unis)
par Martine Leroy-Battistelli
Points
Collection Les Grands Romans, 2010
1ère édition  : 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Biographie
 
La Couturière est un roman de Frances de Pontes de Peebles. Elle est née dans le Nordeste brésilien et a passé son enfance à Miami. Elle écrit principalement des nouvelles qui ont reçu de nombreux prix littéraires. La Couturière est son premier roman qui a entre autre reçu le grand prix des lectrices de ELLE aux États-Unis en 2008.



Résumé

Ce livre raconte l’histoire de deux sœurs, Emilia et Luzia. Il se déroule sur une période allant de 1928 à 1935.L’histoire se passe dans un Brésil en pleine modification, allant vers la modernisation.

Cela commence par un prologue qui se passe à Recife en 1935. On apprend que Luzia, l’une des sœurs, est en deuil, qu’elle vient de perdre son mari : « À vingt-cinq ans, elle était déjà veuve et pleurait un époux qui lui était toujours resté étranger ». On apprend aussi la mort de la Couturière, l’impitoyable chef des cangaceiros, bandits du Brésil : « tous les bandits avaient été abattus et décapités, même la Couturière ».

Ensuite, nous avons un retour en arrière, en mars 1928, à Taquaritinga do Norte. Puis nous prenons connaissance de l’enfance de deux sœurs, élevées par leur tante Sofia après le décès de leurs parents, dans les montagnes, dans l’État du Pernambouc. Emilia et Luzia sont très différentes, mais elles ont besoin l’une de l’autre. Emilia est attirée par tout ce qui est grandiose et rêve de s’élever dans l’échelle sociale. Sa sœur quant à elle n’a plus d’espoir de mariage, car dans son enfance, elle a chuté d’un arbre ce qui fait que son bras gauche est infirme. Cela lui a valu le surnom de Victrola, marque d’un ancien lecteur de disques, le surnom faisant référence au bras de lecture. La tante et ses nièces sont d’excellentes couturières, elles vivent de ce métier : « Luzia et [Emilia] maîtrisaient l’art de la coupe, du raccommodage et de la dissimulation ».

Dans les années 30, sévissaient donc les cangaceiros qui voyageaient de village en village et vivaient dans la caatinga, le désert ou la plaine brésilienne, selon les différentes périodes de l’année. Or, un jour, ces cangaceiros se retrouvent dans le village de cette famille. Le Faucon, chef de ces voleurs, souhaite de nouveaux habits pour ses compagnons et lui. Ils demandent donc à la famille Dos Santos de les faire. Tout de suite, il est attiré par Luzia qu’il a surprise dans la nuit libérant des oiseaux. Une fois le travail terminé, et avant de partir, le Faucon demande à Luzia de partir avec lui et sa bande. Elle accepte, sachant pertinemment qu’elle n’aura jamais la vie dont elle rêve en restant dans ce village.

Le livre est donc découpé en plusieurs chapitres avec l’alternance des récits de la vie de Luzia et de celle d’Emilia, à la troisième personne. À chaque début de chapitre, le nom du personnage que nous allons suivre est donné ainsi que le lieu où il se trouve et la période de l’année.

Une fois Luzia partie, la tante Sofia décède et Emilia se retrouve seule. Mais dans son village de Taquaritinga, elle rencontre Degas Coelho, qui appartient à la haute société de Recife. Il vient passer des vacances chez son ami Felipe, fils du colonel de la région ; ils font tous deux des études de droit. Emilia est séduite, et bien vite un mariage est organisé. Elle a donc obtenu ce qu’elle voulait et rentre avec son mari à Recife.

S’enchaînent ensuite différentes péripéties. Les sœurs apprendront leurs parcours respectifs à travers les journaux. Luzia reste donc avec les cangaceiros, devient La Couturière et se marie même avec le Faucon. Emilia, quant à elle, connaît une grande désillusion, car ce n’est pas la vie qu’elle espérait. Son mari ne lui offre aucune tendresse et peu d’attention ; sa belle-famille ne l’aime pas, car elle vient de la campagne et non de la haute société.

En 1930, une révolution va agiter le pays et son mari s’y trouve engagé. Un nouveau président prend la tête de l’État, et veut intégrer l’arrière-pays ainsi que la côte dans son plan de modernisation. Pour ce faire, il veut créer une route. Cependant, les cangaceiros voient cette route d’un mauvais œil, et une révolte s’engage contre les soldats du président. Luzia tombe enceinte, mais ne peut assumer cet enfant, elle décide donc de l’abandonner à sa sœur qui en prendra la charge. La fin du roman est marquée par la mort de trois personnages centraux. Emilia prend donc la fuite pour échapper à sa famille et s’embarque pour les États-Unis avec son neveu.



Analyse

C’est un livre passionnant qui se lit facilement malgré ses 800 pages. On découvre le Brésil des années 30 et ses différents modes de vie, entre les paysans de la campagne, la haute société de Recife et la vie dans la caatinga brésilienne. On découvre les débuts de l’électricité, de la modernisation et de l’émancipation de la femme. Bien que fictif, le roman est ancré dans l’histoire du Brésil de l’époque. On découvre la révolution de 1930 ainsi que la sécheresse de 1932.

Ce roman permet une remise en question, une interrogation sur ce qui est bien, juste et moral. En effet, Luzia, la sœur d’Emilia, devient une criminelle. Par conséquent, cette dernière a bien du mal à se situer, entre sa famille qui souhaite la mort de tous les cangaceiros et son amour inconditionnel pour sa sœur. Il nous est alors difficile de prendre parti, et ce grâce à la manière dont le texte est écrit.

 On découvre aussi le désir des scientifiques de découvrir des marqueurs de criminalité. Pour ce faire, tous les criminels sont décapités et des mesures de leurs crânes sont faites. Cette pratique a réellement eu lieu dans les années 1930, ce qui est assez répugnant. On essaye aussi de l’expliquer en démontrant sa présence dans les gènes. Un peu comme Émile Zola qui dépeignait l’alcoolisme comme héréditaire.

L’écriture est simple et fluide ce qui explique la facilité de lecture. De plus, on se retrouve vite embarqué par l’histoire et on suit avec attention l’histoire de ces deux sœurs qui ont pris toutes deux un chemin très différent.


Marion, 2e  année Bib.-Méd.-Pat.


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