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27 décembre 2012 4 27 /12 /décembre /2012 07:00

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Jean ROLIN
Joséphine

Gallimard, 1994
Points, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

jean-rolin.gifUn mot sur l’auteur

Jean Rolin est né en 1949. C’est d’abord un journaliste qui a réalisé beaucoup de reportages pour des journaux comme Libération, Le Figaro, L’Événement du jeudi ou Géo. Il est connu comme un homme solitaire et voyageur. Petit, il a vécu entre la Bretagne et le Congo, suivant son père qui était médecin militaire. Il a donc toujours été dans une démarche de voyage et d’observation. Il est ainsi devenu surtout reporter et c’est ce travail qui lui a rapporté le prix Albert Londres en 1988.

Il est aussi connu pour son activité d’écrivain ; il est auteur d’essais, de chroniques, de nouvelles et de romans. Il a obtenu le prix Médicis en 1996 avec L’Organisation.

 Il est souvent dans une démarche descriptive de sociétés, de groupes humains, de paysages urbains et portuaires…  Par exemple Terminal frigo, en 2005, ou Traverses en 1999. Dans son dernier roman, paru en 2011, il raconte l’hypothétique kidnapping de Britney Spears par des groupes terroristes et s’interroge sur les conséquences que ce genre d’événement aurait sur le monde (Le ravissement de Britney Spears). La démarche est donc toujours un peu journalistique.

C’est ce qui fait que Joséphine est un récit particulier sans son œuvre.

 

Résumé

Joséphine est publié en 1994. La jeune femme dont il est question est celle avec qui il a passé trois ans de sa vie avant qu’elle ne décède d’une overdose dans la nuit du 25 au 26 mars 1993, à l’âge de 32 ans. C’est dans un texte très court, quatre-vingts pages, avec des chapitres très courts eux aussi, qu’il nous livre des fragments de cette relation, en dévoilant l’image de celle qu’il a aimée, une femme dévorée par une fragilité extrême qui la pousse toute entière dans la drogue, instable et en déséquilibre constant. Il raconte leurs années communes par scènes, de façon parfois très objective, et c’est un peu ce qui est déroutant au début car il jongle entre des scènes totalement ordinaires et d’autres pleines de poésie. On peut parler de « scènes » parce que, en même temps, on retrouve le journaliste qui raconte tout en détail et de façon totalement neutre. Le récit fait un peu l’effet d’un album photo. Ce n’est pas écrit en continu, c’est plein de moments qu’il faut relier sans arrêt les uns aux autres comme un fil de souvenirs.

 

Des souvenirs tendres

Pendant tout le récit, Jean Rolin décrit Joséphine comme une femme-enfant fragile et éphémère. D’un soir où elle danse sur la piste du casino de la Rochelle « comme un petit enfant », il écrit :

 

 « Jamais peut-être je ne l'ai vue aussi belle, aussi déchirante, si légère, et comme embarrassée de cette légèreté, qu'elle donnait en même temps l'impression d'être près de tomber et de ne tenir à la terre que par un fil. » (p. 22).

 

 Le caractère enfantin de la jeune femme est attendrissant, et il évoque des souvenirs d’elle qui l’ont touché par leur innocence, comme ce petit moment sur une plage de Saint-Martin de Ré :

 

 « Dans ce souvenir […], Joséphine est insouciante et gaie – les jambes de son pantalon retroussées jusqu’au-dessus du genou, à la limite de l’eau, elle touche du bout du pied, avant de le retirer aussitôt avec des cris perçants, les gélatineuses coupoles d’énormes méduses échouées dont je viens de lui assurer qu’elles ne sont pas venimeuses, et elle court de l’une à l’autre, chaque fois reproduisant les mêmes gestes et criant pour que je lui renouvelle l’assurance que ces méduses échouées sont inoffensives […] » (p. 60).

 

Joséphine c’est un « lutin extraterrestre », trop maquillée, trop habillée, avec de trop grosses boucles d’oreilles, un manteau bleu et de trop hauts talons. Elle est tout le temps en demande d’amour et va jusqu’à filmer son compagnon pour avoir une image de lui disant qu’il l’aime et  pourquoi il l’aime.

 

Une écriture lucide et objective

On comprend vite que Joséphine n’a le côté charmant de l’enfant que lorsqu’elle est de bonne humeur. Le reste du temps, cette jeunesse se déclare par une hypersensibilité, à cause de laquelle elle fait des dépressions passagères mais violentes, où elle tombe dans la drogue. Dans ses moments de lucidité elle déteste sa faiblesse :

 

« Ce jour-là, caressant la saignée de ses coudes marquée de traces déjà estompées de piqûres, elle me fit part de son projet de subir une opération bénigne afin de les faire disparaître, tant elle était décidée à bannir jusqu’au souvenir de s’être jamais droguée. » (p. 19).

 

Le fait qu’elle continue alors qu’elle veut s’en sortir, c’est quelque chose que lui a du mal à comprendre. Rolin se soumettait lui-même à l’héroïne avec elle dans les premiers temps.

Dans son récit, la mort de Joséphine est en grande partie de sa faute :

 

« Il m’était difficile de comprendre pourquoi elle retombait aussi régulièrement dans quelque chose qu’elle redoutait et détestait autant que l’héroïne, si ce n’est peut-être parce que, dans sa peur panique d’être abandonnée, ou de n’être pas assez aimée, il lui fallait sans cesse éprouver jusqu’au fond de quel abîme l’homme qu’elle aimait irait la rechercher […]. Je suis convaincu que c’est là l’une des causes de sa dernière rechute, et que peut-être elle est morte d’avoir cru que j’avais interrompu mes recherches […] ». (p. 36-37)

 

On sent une grande culpabilité.

Par ailleurs, il ne décrit pas du tout une relation parfaite car outre l’évidente difficulté de vivre avec l’héroïne, c’est une liaison assez conflictuelle et souvent pour des malentendus. Joséphine ressent la moindre dispute comme une agression. Quant à Jean Rolin, il dit ceci de lui-même :

 

 « Je n’ai jamais pu lui en vouloir très longtemps. Mais c’était toutefois tout de même assez pour la laisser parfois toute pantelante, affolée – ce qu’attestent certaines notes que j’ai retrouvées dans ses carnets – tandis que, de mon côté, j’étais assez assuré de ses véritables sentiments, et aussi des miens, pour ne plus souffrir de ces querelles sitôt qu’elles avaient pris fin […]. » (p.14).

 

Ils se disputent pour des bêtises et Rolin ne cache pas qu’il s’emporte souvent pour une question d’orgueil. Il évoque par exemple un souvenir au moment de Noël où ils dînent tous les deux dans une brasserie, et Joséphine fait des remarques par rapport à la cuisine, au service et au décor. Il le prend très mal et fait une scène, alors qu’il écrit lui-même que la nourriture était médiocre.

 

 

Un récit journalistique

L’auteur égrène ainsi un flot de souvenirs, agréables ou pas, et il n’y a aucune idéalisation de Joséphine. Il la décrit exactement telle qu’elle était et n’hésite pas à dévoiler des petites choses de leur quotidien qui n’ont pas vraiment de valeur pour nous, mais ce sont des souvenirs que lui a d’elle, et qui ne sont pas forcément très valorisants :

 

« À la Rochelle, où je n’étais pas revenu depuis le dernier séjour que j’y fis avec elle voilà près de deux ans, j’ai retrouvé dans un placard un vieux pull qu’elle portait pour dormir, un jean dont la taille […] évoque ses mensurations délicieuses de jeune fille, deux tubes d’une crème décolorante qu’elle utilisait, selon l’expression consacrée entre nous, pour "faire sa moustache" (et comme l’application de ce produit coïncidait généralement avec un lavage de cheveux, elle vaquait ensuite aux autres soins de sa toilette un turban noué sur la tête, ce qui faisait ressortir la longueur et la minceur de son cou, et sa lèvre supérieure soulignée d’un trait bien épais de crème blanche, car c’était un de nos points de divergence que sa manie d’user avec prodigalité de tous les produits onctueux – qu’il s’agît de dentifrice, de beurre ou de crème hydratante – dont elle me reprochait toujours de n’user quant à moi qu’avec une ridicule parcimonie) […]. » (p.11).

 

Puis y a toujours ces descriptions « à la Rolin » de paysages urbains et portuaires qu’il adore.

Il évoque le « charme lugubre des quais déserts, des rails luisants, des enchevêtrements de poutrelles ou de l’éclairage au sodium » du port de la Pallice. En fait il en fait presque des tableaux : « La lumière était magnifique, et le port animé d’une activité inhabituelle : un cargo gabonais déchargeant des grumes, un vraquier soviétique déchargeant des grains, un navire auxiliaire de la Royal Navy en escale technique. » (p.18).

 

Mon avis

J’ai adoré ce livre, parce qu’il est plein de poésie, sans être larmoyant, reste très simple et totalement sobre, voire presque froid à certains moments, et notamment envers lui-même puisqu’il n’hésite pas à donner une image de lui qui n’est pas forcément  très reluisante.

Mais au final on sent au travers de toutes ces disputes inutiles et de la détresse de Joséphine qu’il se sent coupable, et ce livre apparaît un peu comme une sépulture, destinée à laisser une trace d’elle. Et pour finir, ce dernier passage, qui reflète à mon sens toute la beauté de l’écriture d’un Jean Rolin amoureux :

 

« Dans le petit carnet à couverture bleue – sur laquelle elle avait collé deux décalcomanies d'abeilles jaune et noire – Joséphine, sous la date du mardi 28 avril 1992, a écrit ceci : "Je peux définir l'amour : l'amour, c'est la possibilité de se dissimuler dans un être, d'oublier qu'on existe […]. Je deviendrai normale pour garder son corps. Je garderai son corps. Il ne le perdra jamais complètement. J’en prendrai soin. Je crois que je peux y arriver, je peux me fixer ça comme objectif." Je ne sais pas au juste pourquoi je reproduis ces notes, convaincu que le déchirement qu'elles me causent, nul ne peut s'en faire la moindre idée. Et je les reproduis pourtant comme si quelqu'un qui ne l'a pas connue, qui ne l'a pas perdue, pouvait en les lisant être transi d'amour pour Joséphine au point de vouloir comme elle "oublier qu'il existe". » (p.63).
 

 

Céline C., AS bibliothèques 2012-2013

 

 


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26 décembre 2012 3 26 /12 /décembre /2012 07:00

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Grégoire BOUILLIER
Rapport sur moi
Allia, 2002
J’ai lu, 2004
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Gregoire-Bouillier.jpgGrégoire Bouillier est né le 22 juin 1960 à Tizi-Ouzou, en Algérie. Arrivé en métropole à l’âge de trois ans, il vit à Paris. Après avoir été peintre et chroniqueur dans différents journaux, il publie son premier livre, Rapport sur moi, en 2002 et obtient le prix de Flore. Il est également l’auteur de L’Invité mystère (2004) et de Cap Canaveral (2008).
 
 

Il s’agit de lui. De Grégoire. De sa vie. Des tragédies ou des banalités, c’est selon. Selon le point de vue. Là où beaucoup ne verraient que des histoires d’enfant sans importance ou de pauvres déambulations d’adulte parmi d’autres, l’auteur/personnage voit des « mythes ». L’histoire d’une vie, donc.
 

 
Une vie et son récit sans concession

Grégoire Bouillier expose certains événements de sa vie. Souvent drôles, parfois tristes. Mais toujours déterminants, d’une façon ou d’une autre. Un voyage aux États-Unis, une bagarre de cour de récré, les quelques tentatives de suicide de sa mère… rien n’est caché au lecteur, tant que cela a de l’importance. Lorsqu’il présente le cadre familial dans lequel il grandit, l’auteur ne cherche pas à voiler certaines choses ou à en arranger d’autres. Il nous décrit des parents libertins, qui l’ont probablement conçu « lors d’une de leurs parties à trois » ; la mère est maniaco-dépressive. Quand il est question de son adolescence, là encore pas de dissimulation. On apprend par exemple qu’à seize ans, il avait l’habitude de s’échapper la nuit pour observer les prostituées aux alentours des Champs-Elysées pendant de longues heures. Il parle avec la même honnêteté de sa vie d’adulte et confie qu’il vécut plusieurs mois dans la rue, frôlant la folie. C’est donc une vie remplie d’événements drôles, attendrissants, et parfois (on le voit) peu glorieux, qui nous est montrée.

Parler de sa vie, c’est aussi montrer les étapes qui font grandir, les moments où l’on découvre des mondes différents. Alors qu’il est pris dans une manifestation antifranquiste en rentrant de l’école, il constate du haut de ses neuf ans l’existence d’un monde agité par son Histoire : « Le monde n’a pas neuf ans, comme je le croyais : je suis en 1969 et n’occupe le centre de rien. Je ne suis rien. Je suis seul. L’univers ne m’appartient pas ». De cette découverte naîtra un enthousiasme pour « l’immarcescible ampleur de la vie ».  Mais la majorité de ces événements sont, au contraire, présentés comme cause d’une sorte de désillusion, d’une perte de l’innocence. En grandissant, puis une fois adulte, en vieillissant, Grégoire semble subir toutes sortes de coups de la vie. Un événement marquant pour lui survient cette même année : le départ de la famille Fenwick. Son « meilleur ami, [s]on amour d’enfance [la sœur] et leur mère la Déesse » quittent le pays et laissent Grégoire avec son sentiment d’abandon. C’est ainsi qu’il se met à penser que « tout n’[est] que leurre, buée, mouvements ». Les illusions d‘enfant disparaissent une à une au fil du livre. On assiste donc, à travers le récit de ces événements, à l’évolution d’une personnalité.

Ces différents éléments du livre permettent de lier Rapport sur moi à l’autobiographie telle que l’entend Philippe Lejeune. Pourtant, l’œuvre de Bouillier présente certaines particularités qui peuvent troubler le lecteur qui s’attend au simple récit de faits marquants d’une vie…
 


Un rapport particulier au monde

La première page, à elle seule, en dit beaucoup sur ce que sera le livre entier. Il ne s’agit pas pour Bouillier de simplement raconter les moments forts de sa vie. Il montre aussi, et surtout, ce qu’il fait des événements, comment il les vit.

Âgé de sept ans, alors qu’il joue avec son frère dans leur chambre, il voit sa mère tenter de sauter par la fenêtre du cinquième étage.

 

« Alerté par le bruit, mon père la rattrape sur le balcon alors qu’elle a déjà passé une jambe dans le vide. Ma mère hurle et se débat. […] Mon père la tire sans ménagement en arrière et la ramène comme un sac à l’intérieur de la pièce. Dans la lutte, la tête de ma mère heurte le mur et ça fait klong. Visible sur le mur, une petite tache de sang témoigna longtemps de cette scène. Un jour, je dessine au feutre noir des cercles autour pour jouer aux fléchettes […]. »

 

Voilà donc une des particularités du livre. Face à tous ces événements, qui traumatiseraient la plupart des enfants (et qui pourraient donner lieu à des récits autobiographiques éplorés…), Grégoire est en décalage. Il semble vivre les choses autrement. Il les réorganise à sa façon. Cette réorganisation des événements se retrouve tout au long du livre. De cette manière, les plus banals des détails peuvent prendre pour lui une importance déterminante. Dans cette logique, chaque chose a une importance, une place particulière, et semble n’être jamais due au hasard. On retrouve cette idée lorsque Grégoire raconte comment il attrape des staphylocoques dorés à l’âge de quatre ans en léchant de l’eau croupie sur une vitre de train, et comment vingt-cinq ans plus tard il tombe amoureux d’une femme, dans un train…

 

« Quelque vingt-cinq ans plus tard, je rencontrai une jeune fille dans un train qui me ramenait de Berlin […]. Elle s’appelait Laurence, faute peut-être que « l’eau croupie » soit un prénom. Souffrait aussi d’une maladie de peau. Lorsque je réalisai que cette rencontre reconstituait dans les moindres détails ce que mes parents m’avaient dit sur la manière dont j’avais attrapé des staphylocoques dorés, j’éclatai de rire ».

 

Le rapport de Grégoire aux événements qui se produisent dans sa vie est donc déterminé par les idées, les représentations qu’il s’en fait. C’est aussi pour cette raison que le livre ne relate pas les étapes de sa vie en suivant le fil des années, mais de façon non chronologique, en fonction de ces représentations. Et de cette manière, c’est une conception originale de la vie et de la littérature qui apparaît.
 
 

Vivre sa vie, ou lire un livre

C’est à travers des métaphores et de nombreux jeux de mots, on l’a vu, que Bouillier développe sa vision du monde et de ce que peut être l’autobiographie. Plusieurs passages sont, en outre, plus explicites à ce sujet. Dès la page 38, il dit s’être « rend[u] compte que [s]on existence était structurée par le langage ». Puis, plus loin dans le livre, il fait apparaître la notion de « mythe » (p. 103) et la développe en parlant de l’importance capitale qu’a eue dans sa vie la lecture de L’Odyssée. Il compare à plusieurs reprises ce qui lui arrive dans la vie avec des passages ou des personnages de l’œuvre d’Homère. Les visages des quatre femmes de sa vie représentent ainsi pour lui ceux de Calypso, Circé, Nausicaa et Pénélope ; et chacune d’elles a eu un rôle dans sa vie semblable à celui de la nymphe, de la magicienne, ou de la femme du héros dans L’Odyssée. Le réel et la fiction finissent donc par entretenir des liens étroits… Ainsi, lorsque l’on approche de la fin du livre, Grégoire énonce clairement sa vision de la vie :

 

« Il existait une dimension mythologique des êtres et des situations et elle donnait à la réalité une envergure qui lui est refusée d’ordinaire. »

 

Cette perception du monde est également liée à la conception que Bouillier se fait de la littérature, et plus particulièrement de l’autobiographie. Ainsi, dans un entretien accordé à Fluctuat, il s’explique sur le titre de son livre, Rapport sur moi :

 

«  Rapport, cela veut dire "action de raconter ce que l’on a vu, ce que l’on a entendu", et tout de suite, je me suis dit que cela définissait un espace dans lequel la réalité elle-même pouvait être perçue comme une fiction, au lieu de s’opposer à elle. Et cela change tout. […] Tous mes livres sont ainsi des "rapports", qu’il me plaît assez de considérer comme un genre littéraire à part entière ».

 

Parcourir ce Rapport est une expérience à la fois curieuse, drôle et mélancolique. Après cette lecture, notre conception de ce que peut être le récit de soi se trouve ébranlée. L’autobiographie, ou l’histoire d’une vie. C’est-à-dire une vie d’histoires.
 


Pour (re)découvrir le livre autrement, on peut voir une partie de l’adaptation de Rapport sur moi qui a été faite au théâtre en 2007 par Anne Bouvier, avec Mikaël Chirinian.
 
http://www.dailymotion.com/video/x998zr_rapport-sur-moi-de-gregoire-bouille_creation
 


Christophe, AS Bib 2012-2013

 


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21 décembre 2012 5 21 /12 /décembre /2012 07:00

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Pierre Guyotat
Coma
Mercure de France
« collection Traits et portraits », 2006
Folio, 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pierre Guyotat est né le 9 Janvier 1940 à Bourg-Argental dans la Loire. Il est élevé dans un milieu très croyant, ce qui marquera profondément son œuvre. Pour plus d'informations: http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Guyotat
 

 
Coma ou l'expression de la dépression


« Ce récit qui suit, je le porte en moi depuis que, sortant, au Printemps 1982, d'une crise qui m'avait amené au bord de la mort, je me contraignais à reparler en mon nom personnel ». (Coma, p.11)

 

Coma raconte l'épisode de dépression de l'auteur au cours de l'année 1982. Il y raconte notamment son hospitalisation et parsème le texte de souvenirs. Il évoque tour à tour son amour de jeunesse, la guerre d'Algérie, le succès de ses premières œuvres, le contexte familial dans lequel il a grandi.

Cette œuvre permet de comprendre l'univers créatif de Guyotat avec de nombreuses illustrations qui l'ont marqué étant enfant. L'auteur fait partager ainsi ses tourments et ses interrogations, ce qui a fait de lui l'auteur qu'il est devenu. Il reste évidemment marqué par son enfance, les événements de la guerre d'Algérie et garde toujours un rapport assez violent au corps humain.

Le langage cru de Guyotat peut le rapprocher parfois du Body-Art, mouvement d'art contemporain qui place au centre des préoccupations des corps souvent meurtris et contraints avec un but cathartique.

Le langage de l'auteur est assez organique, toujours à l'indicatif présent, le rythme est souvent ternaire, marqué, rythmé, comme si le corps souffrant s'exprimait tout entier.

Il fait partie de ces auteurs qui ne pouvant expliquer tous les actes de l'humain les narre le plus simplement possible afin d'expliquer en partie les êtres qu'ils sont devenus.

 

 

La reconstruction, thématique contemporaine

Comme souvent, les œuvres de Guyotat laissent une grande part à l'autobiographique. La tentative de reconstruction de l'auteur face à la dépression s'effectue grâce aux souvenirs, à l'expression peu à peu retrouvé du « je », préoccupation ancrée dans la vie littéraire contemporaine. Ce livre offre notamment une vision fragmentaire, parsemée de souvenirs et de moments d'hospitalisation.

Cette tentative de restitution est un trait particulier de l'écriture contemporaine, à savoir la quête de soi, la reconstruction d'un univers perdu.

Coma permet de comprendre la naissance d'une crise existentielle, d'une crise artistique et permet à l'auteur de remonter aux origines de son moi.

Cet ouvrage est le plus accessible mais également le plus poignant de l'auteur en comparaison aux texte plus sulfureux comme Eden, Eden, Eden, ou Tombeau pour cinq cent mille soldats. Coma est par ailleurs avec Formation une tentative de plus pour l'auteur de dresser un bilan de sa vie à la fois personnelle et artistique.
 
Le temps et le rythme sont des notions omniprésentes chez Guyotat, son écriture apparaît souvent comme un flot continu de mots et les souvenirs apparaissent toujours marquants, chaque moment du quotidien renvoyant presque instantanément à un souvenir du passé.
 
Pierre Guyotat s'inscrit donc dans des préoccupations très actuelles de reconstitution et de reconstruction du passé comme beaucoup d'auteurs contemporains, à l'instar de Pierre Michon.

 

Avis personnel
 
J'ai aimé la façon d'écrire de Pierre Guyotat, pleine d'une poésie sombre. Ce livre suit une progression jusqu'à la « guérison » de l'auteur, remontant progressivement la pente. On peut voir dans cette crise existentielle l'avènement d'une nouvelle œuvre, prise de conscience d'un renouveau artistique pour l'auteur.

Bien que Pierre Guyotat soit considéré comme un auteur difficile d'accès, Coma ainsi que Formation permettent de comprendre la construction de l'univers créatif de l'auteur.
 
On comprend rapidement que l'auteur ne cherche pas à choquer sans raison, son écriture sulfureuse est le fruit d'un travail sur soi, d'une réflexion sur la transgression dans la littérature, d'une expression naturelle.

 Réputé pour être un écrivain illisible, Coma reste pourtant l'expression touchante d'une crise personnelle, faisant prendre conscience de la fragilité de l'être humain mais rappelle également la force de l'écriture qui maintient en vie dans les moments les plus sombres.

 chereau-coma.jpg

Pour aller plus loin
 
À l'occasion du Festival d'Avignon 2011, le comédien et metteur en scène Patrice Chéreau a réalisé une lecture de Coma donnant ainsi vie à l'univers de Pierre Guyotat, lui qui voulait que « le créateur disparaisse au profit de la créature ». (Coma, p.77).
 
Pierre Guyotat a également donné une série d'entretiens dans l'émission « Hors-champs » de France Culture où il revient sur son parcours et son œuvre en général : http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-pierre-guyotat-l-insoumis-15-2010-12-27.html
 
 
 
Citations

« Après une fête politique, où la poussière et les slogans renforcent ma détresse, la décision est prise de me faire interner » (p. 34).
 
« Le temps du livre est le temps de l'évolution » (p. 77)
 
« Mais l’œuvre est là, sous mes doigts, des voix qu’il faut que je libère de mes entrailles, je veux surseoir au départ » (p. 31).
 
« Ce que je vis naguère que sur quelques heures, quelques journées, au désert, dans le ménage, la dépression s'installe en moi, coupe tous mes gestes de mon centre : seuls le travail, la langue, la composition des figures, des lieux, l'accentuation de chaque voix ce qu'elle fait, cela seul me maintient à proximité d'un monde qui pour moi n'existe plus que pour les cinq sens des autres » (p. 32-33).
 
« Le temps du livre est le temps de l'évolution » (p. 77).

 « Après la clinique, c'est l'entrée dans la dépression douce, la guérison lente : la récompense de cette traversée de la mort, c'est, au lieu du palais enchanté que l'on croit avoir gagné à la sueur de son sang mort, un monde désenchanté, sans relief ni couleur notables, des regards ternes qui ne vous voient plus, des voix toujours adressées à d'autres que vous qui revenez de trop loin, une obligation quotidienne à survivre, un cœur qui ne fait passer que du sang, et du sang qui ne chauffe plus » (p. 221)

 

 

 
Maëlle Sirieix, AS Bib. 2012/2013

 

 

Pierre GUYOTAT sur LITTEXPRESS

 

Pierre Guyotat Coma

 

 

 

 

 

 Article de Lucas sur Coma.

 

 

 

 

 

 

 

Pierre Guyotat Formation

 

 

 

 

 Article de Claire sur Formation

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 décembre 2012 5 14 /12 /décembre /2012 07:00

Raymond Federman chut








Raymond FEDERMAN
Chut
éditions Léo Sheer
collection Laureli, 2008



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quelques mots à propos de l’auteur

Raymond Federman naît en 1928 à Montrouge, dans la région parisienne. Après la guerre, comme beaucoup de penseurs et écrivains, il émigre aux États-Unis où il passera le reste de sa vie. Peu connu en France, cet auteur prolifique, spécialiste de l’œuvre de Beckett, est pourtant très apprécié outre Atlantique d’où il rédige nombre de textes, aussi bien en anglais qu’en français.



Présentation de l’œuvre et contexte historique

Le roman s’ouvre sur un événement qui va bouleverser la vie du jeune Raymond Federman, et celle de plus de treize mille Juifs : la rafle du Vel d’Hiv. Le 16 juillet 1942, à 5h30, la police française fait irruption dans la maison familiale en vue d’arrêter toute la famille. Marguerite Federman a tout juste le temps de cacher son fils dans le cabinet de débarras et de lui murmurer « Chut ». Dès la première page, l’auteur nous livre la clé de ce simple mot qui donne son titre à l’œuvre, le dernier qu’il entendra de la bouche de sa mère. Cette injonction au silence sera son salut ; alors que ses deux sœurs et ses parents sont emmenés par les autorités, l’enfant parvient à leur échapper, et donc à survivre. Des années plus tard, grâce à ses recherches, il découvre que tous ont été déportés puis assassinés à Auschwitz.

À travers cette œuvre, l’auteur souhaite donc faire revivre sa famille en relatant les treize premières années de sa vie, et procéder ainsi à une sorte de résurrection par l’écrit. Il l’exprime en ces mots : « peut-être qu’en racontant un peu de mon enfance, je raconterai aussi un peu de leur histoire ».



Une apparente gravité

L’histoire s’ouvre sur un événement d’un gravité évidente, à la fois par son inscription dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi par les conséquences qui en découlent pour la famille Federman. Dès le début et à de nombreuses reprises au cours de l’œuvre, Raymond Federman soulève les sujets qui ont marqué cette époque douloureuse.

En effet, il traite notamment de la culpabilité du survivant à travers une succession d’interrogations, dont la plus emblématique est : « Pourquoi moi ? […] Oui, je me suis souvent demandé : pourquoi moi ? » Grâce au regard rétrospectif de l’auteur alors devenu adulte, il tente de proposer des solutions. Néanmoins, face au caractère inexplicable de la situation, il est contraint d’avouer son échec et de conclure : « Je me suis quand même demandé toute ma vie, sans jamais pouvoir trouver de réponse ». À ce questionnement personnel vient s’ajouter le récit d’anecdotes ou de scènes dont il a été le témoin.

Ainsi, Raymond Federman traite de l’Occupation et de la collaboration. Il nous raconte les bombardements, les alertes, la première fois qu’il voit un homme mort – et ce, alors qu’il n’est encore qu’un enfant. Il nous parle aussi de l’Exode pendant lequel sa famille fuit Paris occupé par les Allemands pour Argentan, petite ville de Normandie dans laquelle les nazis sont déjà installés à leur arrivée. Il nous donne à voir le quotidien d’une famille pauvre dans les années Trente, « [l]a morve au nez, les poux, les punaises, les cafards, les souris ». Il nous fait vivre l’intolérance aussi, la haine, à travers l’obligation pour les Juifs de porter l’étoile jaune, la dénonciation de sa famille aux autorités par les voisins antisémites. Jamais il n’accuse ou ne se perd dans un récit larmoyant, il se contente de narrer les faits et le lecteur prend conscience de l’horreur des événements. Cela est notamment visible lorsqu’il parle des circonstances qui ont conduit sa famille à la mort : il accumule les dates, les numéros de matricule, et constate sobrement que d’après les documents historiques, ils ont tous été exterminés à Auschwitz.


Néanmoins, Raymond Federman reste avant tout un écrivain avant d’être un témoin, et il met en place une stratégie littéraire afin de faire de son œuvre un propos original sur la Seconde Guerre mondiale.



Un auteur qui joue avec le lecteur, voire qui se joue de lui

Même si l’auteur s’attache à décrire avec sérieux de multiples événements qui ont marqué l’Histoire, son récit n’en n’est pas moins dénué d’humour. Au cours de l’œuvre, il s’emploie à alterner les sujets graves et plus légers, composant ainsi une œuvre originale et dynamique. Pour ce faire, il accumule de courts récits sous forme de fragments. Cette forme, pour laquelle il opte, est bien évidemment liée à la nature même de son écrit car il n’est pas aisé de se souvenir de tout, et la mémoire est par définition fragmentaire. Cependant, il s’agit aussi largement d’une stratégie littéraire et stylistique qui donne au texte un caractère ludique.

Cela est visible dès le début où l’auteur met en place une scène chargée de sens et puissante émotionnellement. Or, rapidement, un nouveau personnage est introduit. Ses propos sont signalés en italique sur une page à part, et il s’exprime ainsi :

 

« Merde, Federman, qu’est-ce que c’est sérieux ce que tu es en train d’écrire ! Tes lecteurs vont trouver ça chiant. Ils vont te demander ce qu’il t’arrive. Si tu n’es pas en train de devenir sénile. »

 

Ce procédé est récurrent dans Chut, et plutôt que de parler de personnage il semble plus judicieux de parler de voix qui interviennent, qui racontent, qui remettent en question, et qui se mêlent. En effet, on assiste au croisement du regard de l’auteur devenu adulte, mais aussi de lui enfant, d’un auteur/narrateur qui réfléchit sur son travail, ou encore d’un questionneur. Raymond Federman introduit une polyphonie dans le récit qui lui permet de mettre en place une narration originale. Cette voix, qui remet en question ce qu’il est en train d’écrire et sa façon de le faire, apparaît comme un moyen pour prendre du recul par rapport à l’œuvre, ainsi que d’anticiper les critiques qui pourraient lui être faites. L’auteur souhaiter éviter le sentimentalisme, le mélodrame. En procédant ainsi, il fait aussi preuve d’une certaine humilité, de pudeur, et s’interroge de façon sous-jacente sur comment dire l’indicible, comment trouver le ton juste, s’il en est un, pour exprimer cette période.

C’est par l’humour et le jeu avec le lecteur que Raymond Federman y parvient. Il nous raconte ses rêves de devenir explorateur lorsqu’il était enfant, ses jeux avec ses sœurs, sa première baignade dans une piscine municipale où il oublie d’enlever ses chaussettes, la découverte de son corps. Parfois, il se joue même de nous et préfère le vraisemblable au vrai.

Au cours d’une anecdote par exemple, il raconte sa rencontre fortuite après la guerre avec un ancien camarade de classe qui a cessé de lui parler le jour où il a été contraint de porter l’étoile. Celui-ci l’invite à dîner et alors qu’il commence à manger, l’auteur se rend compte que les couverts utilisés sont en fait le cadeau de mariage de sa mère et portent ses initiales. On comprend qu’alors qu’elle était tuée, d’autres s’appropriaient ses biens les plus précieux. Sur ce, Raymond Federman se lève et quitte la pièce sans dire un mot. Cette scène, chargée en émotions et en tension, est instantanément remise en cause par ce « questionneur » qui se demande comment une famille décrite comme étant si pauvre pouvait posséder de tels objets. En définitive, on ne parvient jamais à distinguer le vrai du faux, les faits réels de l’invention sous la plume de l’écrivain. Et cela est valable pour ce qui est de la nature même de l’œuvre.



Autobiographie romancée ? Autofiction ? Roman : un genre difficile à définir

Il apparaît évident que le récit comporte un grande part autobiographique. L’auteur écrit à la première personne, il ne modifie pas les noms, et il introduit plusieurs références à des livres qu’il a déjà écrits comme Âme Eldorado, La Fourrure de ma tante Rachel ou encore Quitte ou double. Pourtant, une nouvelle fois, Raymond Federman joue avec les codes prédéfinis et s’amuse à troubler son lecteur :

 

« Faut bien que je dise la vérité, même si la vérité fait mal. D’accord les lecteur diront : C’est pas du roman que tu fais là Federman, c’est de l’autobiographie, ou, pire encore, de l’autofiction. Eh bien moi je leur dirai, vous vous gourez, c’est de la fiction pure que je vous raconte, parce que toute mon enfance , je l’ai complètement oubliée. Elle a été bloquée en moi. Donc tout ce que je vous dis, c’est inventé, c’est de la reconstruction. Et puisque tout ce qui est écrit est fictif, comme l’a dit Mallarmé, ce que je suis en train d’écrire, c’est de la fiction. »

 

Ce passage est éclairant quant au travail d’écriture de l’auteur qui fait avant tout une œuvre littéraire, plutôt qu’un témoignage historique visant à l’objectivité. Il cherche à faire naître une forme nouvelle, ou en tout cas refuse qu’on le classe dans un genre préexistant.



L’absence de linéarité dans le récit

L’auteur souhaite faire revivre sa famille à travers le récit de sa propre enfance. Pour cela, il utilise des fragments qu’il s’amuse à alterner, à entremêler, afin de bouleverser la chronologie de son histoire. On assiste sans cesse à des va-et-vient au cours du récit, à des digressions qui obligent même l’auteur à dresser une liste au milieu de son œuvre recensant toutes les anecdotes dont il a promis de parler. Il tiendra cette promesse avec plus ou moins de rigueur et de détails. La structure du récit est sans cesse en mouvement, et Raymond Federman n’hésite pas à introduire des poèmes, des lettres, des comptes rendus de coups de téléphone en plus des pages dédiées à cette autre voix. On peut noter une phrase significative de cette volonté de briser les règles classiques du texte autobiographique, et de l’humour propre à la narration de Federman :

 

« [J’]ai fait ce long détour descriptif justement pour arriver à ce cagibi qui n’a rien à voir avec le cabinet de débarras sur le palier dans lequel ma mère m’a caché ».

 

 

 

À propos de Chut, on peut dire clairement qu’il s’agit d’une œuvre non conventionnelle. Plus qu’une accumulation de fragments, Raymond Federman crée un véritable entremêlement : de voix, de tons, de temps, qui forme en définitive un tout cohérent. Cette œuvre peut être elle-même considérée comme un fragment qui vient s’ajouter aux livres déjà existants de l’auteur qui a souvent écrit autour de cet événement traumatique.

Même si d’autres écrivains comme Raymond Queneau ou encore bien avant lui Denis Diderot ont utilisé certains de ces procédés afin de mettre en œuvre des récits originaux : jeu avec le lecteur et la langue, narration innovante, bouleversement de la chronologie et accumulation de digressions, la réussite de ce livre tient dans la façon d’aborder ce thème. En effet, l’auteur parvient selon moi à ne pas tomber dans les travers qu’il redoute tels que le mélodrame ou le sentimentalisme, et encore moins le manichéisme. Il adopte un ton personnel fondé sur une stratégie littéraire complexe et qui permet de transcrire avec justesse un drame collectif de l’Histoire, à travers le récit d’une histoire individuelle.



À signaler : une émission spéciale de la Grande Librairie consacrée à la littérature d’après guerre avec notamment Claude Lanzmann et Magda Hollander Lafon, disponible sur le site www.france5.fr .


P. L., AS bibliothèques-médiathèques 2012-2013



Raymond FEDERMAN sur LITTEXPRESS

 

Raymond Federman La voix dans le débarras

 

 

Articles de Camille et de Benjamin sur La Voix dans le débarras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman chut

 

 

 

 

 Article d'Emmanuelle sur Chut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 













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6 décembre 2012 4 06 /12 /décembre /2012 07:00

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Joël DICKER
La Vérité sur l'affaire Harry Quebert
Editions de Fallois / l'Âge d'Homme, 2012
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Grand format de la rentrée littéraire 2012, La Vérité sur l'Affaire Harry Quebert a reçu le grand prix de l'académie française 2012, a été parmi les trois finalistes du prix Goncourt 2012 et a obtenu le prix Goncourt des lycéens.



Qui est Joël Dicker ?

Joël Dicker est né en 1985 à Genève ; c'est un écrivain suisse de langue française d'une famille originaire de France et de Russie. À l'âge de dix ans il fonde La Gazette des animaux, une revue sur la nature qu'il dirige pendant sept ans et pour laquelle il recevra le prix Cunéo pour la protection de la nature et sera désigné « plus jeune rédacteur en chef de Suisse » par la Tribune de Genève. À 19 ans il suit le Cours Florent à Paris puis étudie le droit à l'université de Genève d'où il sort diplômé en 2010.



Il fait ses débuts d'écrivain avec Le Tigre, une nouvelle publiée en 2005 aux éditions Hèbe.

Il obtient en 2010 le prix des écrivains genevois pour son premier roman, Les Derniers Jours de mon père, qui n'a été publié que début 2012 aux éditions de Fallois / l'Âge d'Homme.

 

Sources

http://joeldicker.com/
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jo%C3%ABl_Dicker



Résumé
 
Marcus Goldman le narrateur, un écrivain en panne d'inspiration, reprend contact avec son mentor et meilleur ami, Harry Quebert, un écrivain célèbre. Marcus découvre que l'été où il a écrit le livre qui l'a fait connaître, Harry a eu une liaison avec Nola Kellergan, une jolie jeune fille de quinze ans qui disparaît mystérieusement à la fin de ce même été. Peu de temps après cette découverte, la dépouille de Nola est retrouvée enterrée dans le jardin de Harry qui aux yeux de tous est coupable.
 
Marcus va alors se dévouer entièrement à l'enquête en cours, à la recherche de ce qui s'est réellement passé l'été 1975 pour faire la lumière sur cette sombre histoire et innocenter son ami.

Allant de découverte en découverte, il met au jour des secrets inavouables et bouleverse la vie tranquille des habitants de la petite ville d'Aurora où se déroulent les faits.
 
Une leçon de fidélité en amitié et également sur la réalité du métier d'éditeur dans une grosse maison (délais, nègres...). C'est une critique de notre société d'information, de communication. Ainsi Marcus se retrouve dépassé par ses propres mots déformés par la presse. On aborde aussi le problème de l'impossibilité pour un d'écrivain d'écrire, ce qui peut avoir l'air d'un comble mais lorsque, comme ici, l'écrivain a des engagements à tenir cela donne une situation plutôt compliquée pour l'auteur en question.
 
Finalement ce roman traite plus ou moins directement de nombreux sujets de société tout en restant écrit avec légèreté, facile à lire. Une histoire pleine de rebondissements, un véritable polar dont le suspens est maintenu jusqu'à la toute fin du récit. Surtout ne soyez pas effrayé par son épaisseur – quelque 660 pages qui se lisent d'un trait ! On est dès les premières lignes attiré dans cette enquête et on ne lâche le livre qu'une fois le dénouement énoncé. Il fait partie de ceux qu'on aimerait plus longs encore, de ceux que l'on est triste de terminer et je remercie mon libraire de me l'avoir conseillé !


Mégane Peinturaud, 1ère année édition-librairie.

 

 

 


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3 décembre 2012 1 03 /12 /décembre /2012 14:00

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Éric-Emmanuel SCHMITT
Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran
Albin Michel, 2001





 

 

 

 

 

Biographie

Eric-Emmanuel-Schmitt.jpgNé en 1960, Éric-Emmanuel Schmitt est un dramaturge, nouvelliste, romancier et réalisateur franco-belge. Il est devenu aujourd’hui un des auteurs francophones les plus lus et les plus représentés dans le monde.

De 1980 à 1985, il a suivi des études à l’école normale supérieure d’Ulm à Paris, après deux ans de khâgne. Il en sort agrégé de philosophie.

Il se fait d’abord connaître par sa pièce de théâtre  Le Visiteur, rapidement suivie d’autres succès : Variations énigmatiques, Le Libertin, Hôtel des deux mondes, Petits crimes conjugaux, Mes Évangiles, La Tectonique des sentiments, Kiki Van Beethoven…  Il se lance par la suite dans le roman : La Secte des égoïstes,  La Part de l’autre, Lorsque j’étais une œuvre d’art...

Il a aussi écrit un cycle de cinq romans : Le cycle de l’invisible, cinq récits sur l’enfance et la spiritualité, qui rencontrent un immense succès : Milarepa, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran,  Oscar et la dame rose, L’Enfant de Noé, Le sumo qui ne pouvait pas grossir et Les dix enfants que madame Ming n'a jamais eus.

Ses pièces ont été récompensées par plusieurs Molière et le Grand Prix du théâtre de l’Académie française. Ses livres sont traduits en 43 langues et plus de 50 pays jouent régulièrement ses pièces.



Genèse du roman

Deuxième livre, dans Le cycle de l’invisible, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran est la biographie romancée (ou biofiction) de son ami Bruno Abraham-Kremer, comédien. La visite que celui-ci lui rend, en 2001, les longs moments d’échanges et de remémoration de leurs souvenirs d’enfance, donnent rapidement naissance au roman.  Les mots lui viennent facilement, naturellement, comme si ses pensées n’avaient qu’à se déverser sur le papier. En une semaine seulement, le roman est déjà prêt.

Éric Emmanuel Schmitt confie lui-même :

 

« Il y a des textes qu’on porte si naturellement en soi qu’on ne se rend même pas compte de leur importance. On les écrit comme on respire. On les expire plus qu’on ne les compose.

Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran fait partie de ceux-là. Ecrit en quelques jours sur un coin de table pour faire plaisir à un ami, il s’imposa à moi sans bruit et sans effort. Jamais je n’aurais pu imaginer qu’il connaîtrait tant de succès ni qu’il ferait le tour du monde ; encore moins que dans beaucoup de pays, je deviendrai désormais " l’auteur de Monsieur Ibrahim ".

Bruno Abraham-Kremer, ami et comédien, vint passer quelques jours chez moi, dans ma maison irlandaise, après un voyage en Turquie durant lequel il avait marché dans les paysages arides de l’Anatolie, visité des monastères soufis, tourné avec les derviches pour prier… Il revenait tout imprégné de poèmes mystiques liés à l’Islam. Nous nous sommes mis à parler de Rumi, ce magnifique sage et écrivain, de l’humilité qu’il conseille, de la danse comme une prière. Au fur et à mesure que nous échangions, ma pensée s’élevait sur un tapis volant du côté de l’Orient.

Puisque une vie sage a souvent ses racines dans l’enfance, nous avons évoqué nos grands-pères, nous rendant compte qu’ils nous avaient marqués autant que nous les avions aimés. Sous les figures riantes et apaisées de nos aïeux, Monsieur Ibrahim montrait déjà son nez. Puis Bruno me raconta son roman familial, j’évoquais le mien…»

 Source :  http://monsieuribrahim.blogspot.fr/2011/04/commentaires-deric-emmanuel-schmitt-sur.html

 

 

 

Résumé

Dans les années 60, Momo (Moïse), onze ans, vit à Paris avec son père, un homme qui ne lui témoigne que très peu d’attention. Avocat de profession, celui-ci passe son temps à travailler et à lire d’obscurs ouvrages de droit et de philosophie dans sa bibliothèque personnelle.

 

« Je regardais la haute et profonde bibliothèque héréditaire, tous ces livres censés contenir la quitessence de l’esprit humain, l’inventaire des lois, la subtilité de la philosophie, je les regardais dans l’obscurité – Moïse, ferme les volets, la lumière bouffe les reliures – puis je regardais mon père lire dans son fauteuil, isolé dans le rond du lampadaire qui se tenait, telle une conscience jaune, au-dessus de ses pages. Il était clos dans le mur de sa science, il ne faisait pas plus attention à moi qu’à un chien – d’ailleurs, il détestait les chiens –, il n’était même pas pas tenté de me jeter un os de son savoir. Si je faisais un peu de bruit...

– Oh, pardon.

– Moïse, tais-toi. Je lis. Je travaille, moi...

Travailler, ça c’était le grand mot, la justification absolue...

– Pardon, papa.

– Ah, heureusement que ton frère Popol n’était pas comme ça.

Popol, c’était l’autre nom de ma nullité. Mon père me lançait toujours à la figure le souvenir de mon frère aîné, Popol, lorsque que je faisais quelque chose de mal. "Popol, il était assidu, à l’école. Popol, il aimait les maths, il ne salissait jamais la baignoire. Popol, il faisait pas pipi à côté des toilettes. Popol, il aimait tant lire les livres qu’aimait papa." »

 

Son père le charge de faire les courses et la cuisine, mais très avare, il surveille de près l’argent qui est dépensé.

Grandissant dans ce climat froid, lourd de silence, sans amour et sans parole, Momo décide à onze ans, de casser sa tirelire et d’aller rue de Paradis chez les prostituées, dit-il « pour se prouver qu’il est devenu un homme ». Afin d’être accepté comme client, il prétend avoir seize ans. Bien vite, Momo cesse d’être un simple client ; une relation de tendresse, presque maternelle apparaît entre les prostituées et Momo. Elles deviennent un peu comme ses mères, remplaçant sa véritable mère qui l’a abandonné à la naissance et qu’il n’a jamais connue.

Alors qu’il commence à fréquenter les prostituées rue de Paradis, il fait aussi la connaissance de monsieur Ibrahim, l’épicier qui habite dans la même rue que lui, rue Bleue et qui est connu comme étant « l’arabe de la rue juive ». En effet, après avoir dépensé 200 francs, rue de paradis, Momo se retrouve à sec. Il se met à voler son père et monsieur Ibrahim.

 

« Tous les jours, je fixais les yeux de monsieur Ibrahim et ça me donnait du courage.

Après tout, c’est qu’un arabe !

– Je ne suis pas arabe, Momo, je viens du Croissant d’Or.

J’ai ramassé mes commissions et suis sorti, groggy, dans la rue. Monsieur Ibrahim m’entendait penser ! Donc, s’il m’entendait penser, il savait peut-être aussi que je l’escroquais ? »

 

Un jour, la rue bleue devient le terrain de tournage d’un film et Brigitte Bardot vient acheter une bouteille d’eau dans l’épicerie d’Ibrahim. Grâce à un compliment habilement glissé, Ibrahim parvient à la lui vendre 40 francs. En voyant ça, Momo réagit :

 

« Quand même, vous avez un de ces culots, monsieur Ibrahim.

– Eh, mon petit Momo, il faut bien que je me rembourse toutes les boîtes que tu me chouraves. »

 

À partir de là, Momo et Ibrahim deviennent amis. Ibrahim devient comme un père pour Momo, le père qu’il aurait souhaité avoir. Momo continue à voir les prostituées. Les prostituées et monsieur Ibrahim, sont tout au long du récit, les personnes auprès desquelles Momo trouve de la chaleur humaine.

Un événement vient troubler ce cours des choses qui s’installe ; le père de Momo, licencié de son travail est de plus en plus dépressif et finit par abandonner Momo. Trois mois plus tard, on apprend qu’il est mort après s’être jeté sous un train. Pendant cette période, Momo fait comme si son père n’était pas parti, il fait les courses, cuisine et met la table pour deux. Il ne dit rien à monsieur Ibrahim, préférant lui parler en long et en large de la fille du concierge de son lycée dont il est tombé amoureux, une fille qui ne lui accorde pour sa part que très peu d’intérêt mais dont il veut absolument faire la conquête.

 

« Je devais me prouver qu’on pouvait m’aimer, je devais le faire savoir au monde entier avant qu’il ne découvre que même mes parents, les seules personnes obligées de me supporter avaient préférer fuir. »

 

La mort du père de Momo met les choses à plat. Le silence et les non-dits qui pesaient depuis tant d’années dans la vie de Momo sont enfin levés d’abord par Ibrahim qui a révélé le passé de son père : ses parents avaient été emmenés dans les camps de concentration alors qu’il était encore très jeune et il ne s’en était pas remis.

Des révélations sont aussi apportées par sa mère qui, ayant appris la mort de son ancien compagnon, est à la recherche de son fils. En colère contre sa mère qui l’a abandonné, Momo lui fait croire qu’il n’est pas son fils Moïse, mais Mohammed. Sa mère lui demande alors de transmettre les révélations qu’il fait à Moïse. Il apprend ou plutôt devine ainsi que Popol n’a jamais existé, et qu’il ne s’agissait là que d’une invention, d’un masque derrière lequel se retranchait son père pour voiler sa propre incompétence et son propre échec de père.

Momo ne désire pas aller vivre chez sa mère, il décide de vivre avec Ibrahim, et demande à celui-ci de l’adopter. La chose faite, Ibrahim décide d’acheter une voiture afin de partir avec Momo en voyage dans son pays natal.Momo et Ibrahim, font des milliers de kilomètres, traversent les pays, et prennent le temps de découvrir chacun d’eux avant d’arriver en Grèce. Là-bas, Momo rencontre Abdullah, un ami d’Ibrahim, il découvre la culture du pays, le soufisme (le courant mystique de l’islam), les derviches tourneurs et la danse mystique. Il découvre les bienfaits de cette danse qui l’aide à s’apaiser, à se défaire de sa haine et de la colère qu’il éprouve pour ses parents.

Malheureusement, pendant le séjour en Grèce, Ibrahim est victime d’un accident, il meurt peu après avoir légué son épicerie à Momo, et aussi un peu de sa sagesse, de son humour et de son amour de la vie. Momo retourne en France, à Paris où fait depuis lors tourner l’épicerie de monsieur Ibrahim. Il voit régulièrement sa mère, mais leur relation est un peu ambiguë. On se demande si la mère a vraiment compris qui était « Mohammed ».

 

« Ma mère, de temps en temps, elle vient me voir. Elle m’appelle Mohammed, pour pas que je me fâche, et elle me demande des nouvelles de Moïse. Je lui en donne. »

 

Mon avis

Un livre au style fluide, moderne et direct, qui aborde des sujets graves ou tabous avec de l’humour, de la finesse, de la justesse et beaucoup d’humanité. Il traite de l’enfance mal aimée et livrée à elle-même, de la relation parents enfants, de la sexualité du pré-adolescent, du racisme, du suicide et de la mort sans être moralisateur et résonne un peu comme un hymne à la tolérance, à l’amitié et la beauté de la vie, malgré toutes les difficultés et tous les drames qu’elle peut comporter.

Éric Emmanuel Schmitt a le talent de toujours préserver une petite part de mystère, il ne s’agit pas vraiment de suspens, tout est dans la suggestion ; il ne donne pas nécessairement et explicitement la réponse ou l’explication : Popol est-il vraiment une invention du père de Momo ? La mère de Momo sait-elle réellement que celui qu’elle appelle Mohamed est son fils ? Nous n’en avons l’affirmation nulle part.

Monsieur Ibrahim est aussi un peu un mystère vivant jusqu’à sa mort, à la fin du roman, c’est un homme qui parle peu. Bien que son humour parfois décapant révèle un peu de sa personnalité, on ne connaît pas son passé. On ne peut que l’imaginer :

 

 « – Vous ne m’avez pas répondu, monsieur Ibrahim, pour votre femme ? Pour votre femme ?

– Momo, pas de réponse, c’est une réponse. »

 

Dans ce livre qui raconte l’histoire de la rencontre et de l’amitié forte entre un vieil homme grec et musulman soufi, un peu seul, et un enfant français, juif, seul lui aussi car délaissé par ses parents, on sent les barrières et les préjugés tomber : nationalité, religion... On sent que le particulier et l’Universel, les particuliers entre eux ne s’opposent pas, qu’ils ont des choses à se dire, qu’ils peuvent s’enrichir l’un l’autre dans le respect de leur différence. Dans une époque incertaine, où la xénophobie et l’intolérance religieuse gagnent du terrain, c’est important.

A lire absolument !


Myriam Bluteau, 2e année Bib 2011-2012.

 

 

 

Eric-Emmanuel SCHMITT sur LITTEXPRESS

 

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Article de Marlène sur La Part de l'autre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

article de Marie-Amélie sur Le Visiteur.

 

 

 

 

 

 

E E Schmitt Oscar et la dame en rose

 

 

 

 

article de Soizic sur Oscar et la dame en rose.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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28 novembre 2012 3 28 /11 /novembre /2012 07:00

 

 

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Hélène CIXOUS

Dedans  

Édition des femmes, 1986

première parution 1969, Grasset


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hélène Cixous 


Une enfance algérienne

 

Née à Oran en 1937, Hélène Cixous, fille d’une sage-femme juive allemande exilée (Eve Klein) et d’un médecin juif algérien, elle fut très marquée par le régime de Vichy et son ultra-colonialisme. Confrontée très jeune à la notion d’identité, l’Algérie restera pour elle avant tout le pays du père perdu, George Cixous, mort de la tuberculose en 1948. (Elle avait dix ans). Enfant de guerre, elle nourrit son œuvre de ses traumatismes par l’exploration du corps, de soi, et de sa féminité.

 

 

Figure du féminisme

 

Professeur de littérature, écrivain, auteur dramatique, philosophe, agrégée d’Anglais en 1959, docteur d’État en 1968, H. Cixous, est aussi une figure éminente du féminisme. C’est ainsi qu’elle fonde en 1974 à Vincenne le département de l’étude féminine, qui correspond aujourd’hui au Centre d’études féminines et d’études de genre à Paris VIII. Elle devient ainsi une pionnière des gender studies en France. (Ci-joint le site du centre des Études féminines et d’Études de Genre : http://www2.univ-paris8.fr/ef/). Le Rire de la Méduse est l’une de ses œuvres marquantes qui traite de la question du genre (Publié une première fois à L'Arc en 1975 et réédité chez Galilée en 2010). Elle nous invite à « se forger l’âme antilogos », néologisme de Cixous qui signifie de se libérer de notre « logos », la parole et la raison en grec, afin de toucher au plus près à la Vérité.


Au cœur de ce roman, Hélène Cixous déconstruit deux « mythes » qui ont défini la féminité de façon négative tout au long de l’histoire. (Le premier est celui qui qualifie la femme de « continent noir », laissant entendre qu’elle doit être pénétrée, colonisée, pour être connue et cartographiée, pour apprivoiser sa différence comme celle de tous les autres sujets hors norme. Elle s’attaque ensuite au second faux mythe, celui de la femme fatale représentée par la figure mythologique de Méduse : « Il suffit qu’on regarde la méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit » http://www.editions-galilee.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=3308). Depuis 1967, date de sa première publication, (Le Prénom de Dieu) elle a publié une soixantaine de fictions et d’essais (en littérature, philosophie, psychanalyse,... Depuis, elle publie aux Éditions Galilée, Denoël, Gallimard, Des femmes… Elle est aussi auteure de théâtre, principalement pour le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (elle a notamment mis en scène L’IndiadeLa Ville Parjure ou Tambours sur la Digue).

 


 

Dedans

 

Dedans constitue un ouvrage fondateur de sa bibliographie puisqu’il s’agit de son premier roman récompensé par le Prix Médicis en 1969 (édité chez Grasset une première fois en 1969 puis rééditée en 1986 aux éditions des femmes).


Dedans, à l’évocation de ce titre, on songe tout de suite à l’ambiguïté du terme et à ses frontières (im)perméables.


Autobiographie romancée, cette œuvre retrace la figure du père disparu. Hantée par cette figure de la perte, elle doit affronter ses/ces voix qui l’emprisonnent.


Dans un style très singulier (marqué par une déconstruction du langage), Hélène Cixous souligne la difficulté de s’émanciper de ce « dedans ».


Prisonnière non seulement de son histoire, mais aussi du langage, ce roman dessine les limites (in)franchissables de l’intérieur et de l’extérieur (entre son soi et le monde extérieur). La narratrice affronte ainsi la multiplicité de ces « Moi » au cœur d’un échange constant entre le sujet et l’objet, l’actif et le passif ou la conséquence et la cause.


Le « je » s’efface dès lors au profit d’une interpénétration entre les protagonistes, le père, la mère, la grand-mère paternelle, elle… ou le « nous », lorsqu’elle est avec son père en « prison ». Caractérisée par la réflexion, son écriture définit l’importance de l’opposition et la difficulté à saisir le sens des mots qui se dérobent sans cesse.

 

Le titre de l’œuvre est ainsi intimement lié au travail de l’écriture féminine puisqu’elle le définit avec Xavière Gauthier (qui fut professeur universitaire à l’IUT Michel de Montaigne) comme émanant du Dedans. Profondément marquée par son enfance à Oran, cette œuvre signe donc aussi son militantisme dans la lutte des droits pour les femmes. Publié en 1969, Dedans prend sa place en pleine phase d’éclosion du féminisme (On notera la création du Mouvement pour la Libération des Femmes en ‘68).

 

Elle ne manquera pour cela pas de rappeler lors d’un entretien avec Marc Voinchet sur France Culture (le 8 mars 2010) ce combat prioritaire :

 


« Il a fallu que j’aie 18 ans, que j’arrive en France, pour me rendre compte que le combat numéro un, le plus ancien, l’actuel, le futur, c’était celui qui concernait la prise en considération absolue, sans aucune réserve, sans aucune condition, des femmes quelques soient les continents. Et là, tout à l’heure on parlait justement de différences ou d’oppositions entre Est Ouest, on devrait dire Nord Sud etc., très généralement, planétairement, mondialement, on continue à être dans un retard qui a l’air structurel, en ce qui concerne le respect de l’humanité, de ce qui fait l’humanité. L’humanité elle-même se mord elle-même, se déchire elle-même, décapite elle-même ses têtes féminines. Et ça, c’est quelque chose qui se répète, qui recommence et qui fait que chaque fois justement cette histoire pâtit du sentiment de la répétition. » [1]

 


Ainsi, l’expérience du Dedans de Cixous est traversée par son histoire et la place dans une position ambivalente, entre l’orient et l’occident, l’amour et la mort, dans ce qu’elle nomme le « pouvoir de la langue » dès l’incipit :


« Le soleil se couchait à notre commencement et se lève à notre fin. Je suis née en orient et morte à l’occident. Le monde est petit et le temps est court. Je suis dedans. On dit que l’amour est aussi fort que la mort. Mais la mort est aussi forte que l’amour et je suis dedans. Et la vie est plus forte que la mort et je suis dedans. On dit que la vie et la mort sont au pouvoir de la langue  » [2] 


Pour cela il faut se débarrasser des oripeaux imposés, c’est pourquoi elle énonce ses «principes/règles » avant de tenter de s’approcher d’un langage plus « pur », au plus près de ce qu’elle considère comme « Vérité » :

 

« Je commençai par révoquer Dieu, dont l’inutilité n’était que trop manifeste, et je le remplaçai par mon père. […] Ensuite j’abolis la distinction entre l’homme et la femme, qui me semblait être l’excuse de toutes les paresses. […]. Elle entreprend enfin de « tuer » la mort « La mort mourait dans son propre nom, comme « rien », comme « Dieu », comme « certain », et tout ce qui était inimaginable. »[3]


Dès lors s’ouvre le champ des possibles, la liberté « absolue », débarrassée de la peur de l’inconnu. Ainsi, si son père devient Dieu, elle l’assimile à un être Total, ce qui rejoint sa conception de l’écriture comme acte de foi. Ensuite, en abolissant la distinction entre hommes et femmes, elle « sexe-patrie ». In fine, en rendant imaginable l’inimaginable, elle nous fait basculer du paradigme du réalisme au paradigme du fantastique. Elle abolie dès lors la conception du réel. Ce roman à l’esthétique fictionnelle tire sa force de l’anticipation de la mort et du pouvoir créatif. C’est ce qu’elle explique notamment lors d’un entretien avec Claude Arnaud :


« L’écriture vient d’un besoin puissant de réparation : à la disparition de mon père, le monde s’est brutalement abîmé devant moi. […] Ecrire, c’est donc m’adresser à la mort pour l’anticiper : toutes mes forces poétiques tendent à inventer des modèles d’immortalité » .[4] 

 

Dès lors, la narratrice joue sur les mots, ses codes, son langage et s’éclipse de soi corps-soi. Ce qui prime chez Cixous, au-travers du dedans, c’est l’expérience du monde sensible (que l’on retrouve chez le poète Yves Bonnefoy). Elle s’imprègne des mots dans la solitude et le silence peut-être afin d’accéder à  l’infans, cette voix enterrée qui transperce le corps et révèle l’authenticité de l’être. Passerelle entre son « en-soi » et son « hors-soi », l’infans vient puiser sa source dans la sensation « naïve », primitive, et permettrait en cela de sentir les mots. De ce fait, cette expérience est inextricablement liée à la scène originelle, comme le décrit Pascal Quignard dans La nuit sexuelle. L’infans représente l’espoir de vaincre l’Ennui, cet anéantissement du vouloir, et de se débarrasser de nos codes et de nos entraves, condition sine qua non afin de ressusciter le désir originel. Mais pour y parvenir, le sujet doit subir une perte, manifeste dans le récit par l’intériorisation du deuil. La mère joue en cela également un rôle central puisque c’est elle qui mène la narratrice vers le dehors, la lumière, d’où le sentiment ambigu d’attraction/répulsion qu’elle lui provoque.


Les protagonistes sont ainsi projetés dans cet Ici et Maintenant, à l’image du dasein heideggérien.

 

 

 

Comment se délimite alors ce « territoire du dedans » ?

 

La maison, cette « Main de Dieu » joue un rôle symbolique très fort. Elle est au seuil de la porte. La frontière est très nette entre l’intérieur de la maison (le « Nous » rassurant) et les autres dehors qui sont sources d’angoisse et représentent un danger. La narratrice phantasme de rester confinée dedans ; l’espace délimité par l’enclos et le grillage ne lui apparaît pas comme restrictif, bien au contraire : « On peut s’habituer à la petitesse de la terre quand on voit le ciel sans limite  ».[5] 


On peut supposer que ce ciel correspondrait à son rêve d’absolu, il représente l’accès au Tout, à l’Infini.


Influencée par Jacques Derrida, philosophe, elle défend de ce fait l’idée que la vraie présence, celle du vivant, se donne dans l’absence. Ce Père, qui acquiert aussi une valeur symbolique, puisqu’elle le considère comme Dieu dans l’œuvre, prend forme en quelque sorte de « medium » entre le dedans et le dehors comme elle le développe dans ce dialogue avec Jacques Derrida :

 

« Ce qui rassemble nos dissemblances, c'est une expérience thématisée du dedans de dehors. Mon imagination a été marquée par la première expérience de mon enfance l'événement dirait-il. J'avais deux ans et demi et soudain mon père était médecin-lieutenant en 1939, j'ai le droit d'entrer dans ce lieu d'admission et d'exclusion qu'on appelait à Oran le Cercle Militaire. J'entre dans ce jardin : voilà que je n'étais pas dedans. Je fis l'Expérience : on peut être dedans sans être dedans, il y a un dedans dans le dedans, un dehors dans le dedans et ceci à l'infini. Dans ce lieu qui m'était apparu comme le paradis a béé l'enfer : je n'arrivais pas à entrer dans ce dans quoi j'étais admise, car j'en étais exclue par mon origine juive. Et tout est inextricable. Je ne l'ai compris que lorsque le message de rejet m'a été craché par les autres enfants. L'exclusion, je n'ai plus cessé de la vivre, sans qu'elle me gêne ni ne devienne un domicile. Le passage entre dedans et dehors se retrouve dans tout ce que j'écris, comme dans toute la pensée de Jacques Derrida ».[6] 

 

 

Comment s’exprime la voix/les voix ?

 

Il est clair que pour Hélène Cixous l’écriture se règle sur la voix, intérieure ou non.


Elle s’inscrit dans une pluralité, se laisse « pénétrée » par les voix qui l’habitent. Dedans c’est ainsi la voix qui surgit entre les mots, les morts, l’inter-dit, le réprimé, le refoulé. L’écrivaine confie d’ailleurs qu’elle éprouve le besoin manifeste de laisser ces voix résonner en elles, mais sans les maîtriser :

 

« J’ai ce besoin de laisser me hanter des voix venues de mes ailleurs qui résonnent par moi. Je veux avoir des voix. Du coup je suis à la merci de leur insufflement. Elles peuvent me faillir. Je ne maîtrise pas, je me soumets aux oracles.»  [7] 


Cet « insufflement » comprend aussi les langues étrangères, puisqu’elle transcende sa langue originelle, n’estimant aucune langue « légitime ». À l’image d’un comédien d’une pièce de théâtre qui se travestie, elle use des langues comme medium entre son en-soi en son hors-soi :


« Je n’ai pas de langue légitime. En allemand, je chante, en anglais, je me déguise, en français je vole, je suis voleuse, où reposerais-je un texte ?


Je suis tellement déjà l’inscription d’un écart, qu’un écart de plus est impossible ? On me donne cette leçon : toi, l’étrangère, insère-toi. Prends la nationalité du pays qui te tolère. Sois sage, rentre dans le rang, le commun, l’imperceptible, le domestique » .[8] 


La mère joue un rôle essentiel dans l’apprentissage de ces langues, notamment lorsqu’elle lui apprend comment dire nature morte en anglais : « C’est une still life  » .[9] ou « Tiens-toi droite en allemand : «  […] halt dich grade » .[10] 


Les mots résonnent, doivent s’entendre, c’est pourquoi elle les sectionne parfois afin qu’ils prennent sens différemment, comme lorsqu’elle évoque les voyages de son père en : « Alle-ma-gne, au-tri-ch’en Amé-ri, qu’en Palestine, […] »[11]


Dans cette déconstruction du langage, elle utilise aussi des onomatopées afin de traduire le sentiment par le son :

 

« La masse d’espoir se métallise, rivée à la cicatrice du trou sans cesse tac tapé toc à pe/toc-tits coups toc/de froid, toc, et hop, d’un bond se colle au creux de la paume et nous voilà partis vers les bords ».[12]


Un peu plus loin dans le récit, le son de pieds nus qui claquent sur le carreau sera retranscrit par l’onomatopée « plac plac» et le cri de douleur de la grand-mère « RRRaRRRaRRa »

.

En outre, le père devient symbole, il est le voleur de mots et laisse la narratrice face à l’absence, au néant, au rien. L’acte d’écriture doit combler ce vide par la recréation. Pour cela, il faut s’émanciper des codes de la langue et partir à la quête d’un Inconnu-connu. C’est la raison pour laquelle Derrida se considère avec Cixous comme « […] deux écrivains français qui cultivent un rapport étrange ou étrangement familier, familièrement étranger (unheimlich uncanny) à la langue française-[…] ».[13]  L’intérêt réside pour elle dans l’aventure, vers l’inquiétant, l’effrayant, l’écriture doit permettre d’affronter ses peurs. Elle écrit vers ce qu’elle fuit. Là se trouve peut-être l’ouverture de la porte des secrets.

 

 

 

 

Les voix/voix de la mémoire 

 

Guy Rosolato, dans la Revue française de psychanalyse, écrivait en 1974  que la voix était « la plus grande puissance d’émanation du corps ». La voix est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect.


Les mots chez Hélène Cixous volent, voyagent, sont à l’image du souffle, du vent, ils sont en interpénétration constante entre dedans et dehors. Selon l’auteure, la parole soufflée, c’est celle qui est volée. Elle décrit ainsi son « lâcher de paroles » comme « Un vol de textes. » Lors de son entretien avec Jacques Derrida, elle explique qu’elle considère ses voix comme une mélodie ancestrale : «J’ai plutôt le sentiment d’un chant, d’une musique. D’où me vient-elle ? De belles voix anciennes me mènent, celles de mes parents ?» [14] 


Très rattachée à la voix des morts, traumatisée par les massacres à Oran dans sa jeunesse, on retrouve une écriture mélancolique dont l’image de la Grand Mort est saisissante :

 


« L’autre était le grand souffle nasal de la Grand Mort qui habite au cœur de la ville, non loin du port. » [15] 

 


Les mots effectuent aussi ces allers et venues, à l’instar du ressac des vagues chez Virginia Woolf.


Mais cette voix en écho peut aussi correspondre à un murmure :

 


« Tout ce que je pus saisir du murmure c’était les sons les plus caressants que j’aie jamais entendus, et qui insufflaient à mon corps un feu tel que je le pris pour cette joie qui permet aux êtres humains de voler ».[16] 

 


Ici, l’effet du son sur la peau est immédiat, qui provoque ce « feu » dedans. Au-travers de ce murmure, le corps est agi par le son.


Parmi les voix, le cri est essentiel : Il vient s’imposer face au silence, peut-être même au sILence qui représente Dieu, le Père, totalisant, celui dont elle rêve être la femme. Le cri, acmé de la douleur, rejoint également la libération du « pré-écrire ». On retrouve le dans ce cri l’origine primitive de la parole. Cixous est à mi-chemin entre la voix et la parole, le signe et l’écrit. C’est le cri transcendantal qui traverse le temps, le sexe, comme le souligne ces passages : « Seuls ou seule. J’ai crié jusqu’à la réponse sans fin ».[17]; « […] les cris n’ont pas d’âge  » [18]. Ce dernier va d’ailleurs jusqu’à provoquer Dieu : « s’Il existe il ne peut pas ne pas répondre à un cri comme le mien »  [19], plus loin, elle répond à son frère qu’ « [Il] faut aller au-delà des mots pour retrouver l’éternité. » Au-travers du cri, la narratrice prouverait son existence au sens grec ek-sistere, qui signifie « sortir de soi ».


Face au silence, peut-être pourrait-on considérer ce cri comme avorté. Mais il exprime néanmoins la douleur, Dedans, récit d’une blessure, ce qu’elle appelle avec Derrida « nosblessures », (les leurs mais aussi celles qui deviennent leurs titres de noblesse).  Cherchant désespérément à ce que son père l’entende, elle tente de se déposséder, désincarner pour le retrouver :

 


« Mon père était mon seul amour, je ne voulais pas vivre sans lui, j’étais heureuse, j’étais sa fille ; n’est-ce-pas que je suis ta fille, n’est-ce-pas que tu vas rester, dis-je à mon père, d’une voix que j’entendais hurler, mais qu’il n’entendait pas. » [20]

 


Cette voix hurlante symbolise le déchirement entre le monde des morts et des vivants, le père, son amour, est celui qui ne peut entendre. En effet, toute l’œuvre est basée sur son désir de fusion avec le père comme l’exprime cet extrait à la fin du roman : « Viens, dit sa voix, allons en prison, tout seuls nous deux ensemble».[21]  Du sentiment de frustration du souvenir de cette petite fille brisée émane la volonté de n’être jamais considérée comme la fille du père perdu : « Mieux valait être poussière, chat crevé, ou noyau de pêche, qu’être la fille du mort ».[22] 


Ainsi, au-delà du langage construit, pensé, l’origine, c’est le cri.


La voix s’immisce donc au cœur du récit, se personnifie, devient au plus proche de l’être, du monde sensible, elle pénètre l’intimité, la peau et se détache du code du langage, elle est comme projetée, rappelle ses origines, c’est pourquoi elle décrit la voix de son grand-père ainsi : « Je disais souvent qu’elle était la voix. La Voix, La Voix. Avant je n’entendais pas les voix, je les voyais écrire des mots. » [23] 

 

  

 

 Le « Moi-peau » chez le narrateur : l’expérience du toucher


La peau, c’est d’abord ce rapport intime entre soi et le monde extérieur. Elle joue ainsi un rôle intermédiaire entre dedans et dehors. C’est en ce sens que Didier Anzieu a introduit le concept du « Moi-peau », en analysant les rapports entre notre psychisme et notre enveloppe corporelle :

 

« La peau est perméable et imperméable. Elle est superficielle et profonde. Elle est véridique et trompeuse. Elle est régénératrice, en voie de dessèchement permanent. […] Elle transmet au cerveau les informations provenant du monde extérieur, y compris des messages « impalpables » qu'une de ses fonctions est justement de « palper » sans que le Moi en soit conscient. La peau est solide et fragile. […] Elle a, dans toutes ces dimensions, […] un statut d'intermédiaire, d'entre-deux, de transitionnalité. ».23


Chez Hélène Cixous, c’est d’abord la prison du corps, qu’elle dénigre, ce « sac à chair » [24] qu’elle finit par reconnaître : « Couleurs, de l’autre côté s’éveille _ Peau je suis dedans cette peau-là, tendue entre ses lèvres et ses doigts ».[25] 


Le phantasme de fusion avec le père entre même en contact intime avec la peau : « Je glissais contre ta peau, […   ] » [26] 


Mais la peau est aussi marquée/traversée par le temps, par la douleur du souvenir. C’est pourquoi Cixous insiste sur son caractère changeant, sur ses « métamorphoses » : « Dans le filet de ma peau je me transforme sans cesse, ne laissant pas à mon âme le temps de retrouver ma forme humaine[27] Dehors, c’est la crainte, la peur de mourir qui rôde. Cela se traduit également par le pourrissement de la peau qui subit la perte :


« Dans ma peau j’étais prête à pourrir, mon épiderme s’effritait, chaque sortie hors de la maison se soldait par la perte d’un morceau de plus en plus important. »  [28]


Par cette « intromisation du corps », on pourrait traduire l’écriture de Cixous comme « corporéfiée ». L’évocation de la peau nous rappelle à l’identité de la narratrice, insaisissable, comme les mots fuyants, on bascule sans cesse d’une identité à l’autre, où se mélangent les voix, les sons. Rien n’est figé, la narratrice s’amuse sur sa personnalité « fluctuante », car tout tend à prouver que le corps ne tend pas à prouver l’identité : « […] qui sait que je suis un chien, que je peux être un coq, ou rien »?[29]

 

 


Conclusion

 

Cette œuvre démontre bien qu’il n’y a pas d’intériorité pure (ce qui reprend la thèse de Kierkegaard), le dedans pour Hélène Cixous c’est l’enfermement, l’angoisse, mais aussi la délivrance, l’émancipation. On retrouve trois temps majeurs : l’angoisse du présent, l’enfermement dans le passé et le paradis dans le futur.


In fine, on retrouve un mouvement cyclique, où la narratice, enamourée de la mort,  « autour et dedans nous» [30]   extériorise ses angoisses existentielles. Elle semble errer, dématérialisée, voulant dissocier âme et corps. Herméthisme. Dans la multiplication des « Je », le corps se fait parfois androgyne, lorsqu’elle découvre son corps : Sujet éclaté, « Ainsi je sus qu’il y avait moi et qu’il y avait toi, et que je pouvais être l’un ou l’autre. »  .[25]


Comme le remarque très justement Eric Paré : « L’angoisse happe les ailes de « Je » et écrase ses sens, étouffe ses mots ».[31]  Il n’y a plus de place pour le sens commun.


La délivrance semble demeurer dans le « dehors-dedans » ; il faut ainsi tendre vers l’Art afin de saisir la poésie d’Hélène Cixous.

 

 

Marianne, AS édition-librairie 2012-2013



[1] Entretien avec Marc Voinchet sur France Culture le 8 mars 2010, http://www.fabriquedesens.net/Matins-du-8-mars-2010-avec-Helene)

[2] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.7.

[3] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.20.

[4] Entretien de Claude Arnaud avec Hélène Cixous pous Le Point en 2008 : http://www.lepoint.fr/actualites-chroniques/2008-10-30/helene-cixous-hymne-a-ma-mere/989/0/287343.

[5] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.14.

[7] Ibidem.

[8] Ibid.

[9] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.47.

[10] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.49.

[11] Ibidem.

[12] Ibid., p.98-99.

[13] [13] Aliette Armel « Du mot à la vie : un dialogue entre Jacques Derrida et Hélène Cixous », Le Magazine Littéraire 4/2004 (n°430), p. 22-29. 
URL: www.cairn.info/magazine-le-magazine-litteraire-2004-4-page-22.htm.

[14] Ibidem.

[15] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.81.

[16] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.31.

[17] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.86-87.

[18] Ibid.

[19] Ibidem.

[20] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.79-80.

[21] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.193.

[22] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[23] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.104.

73 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Préface de Evelyne Séchaud, Paris, Dunod, 1995, p. 39.

[24] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.23.

[25] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.100.

[26] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.94.

[27] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.27.

[28] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.53.

[29] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.38.

[30] Hélène Cixous, Dedans, des femmes, 1986, Paris, p.150.

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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 07:00

Raymond Federman La voix dans le débarras



 

 

 

 

 

 

Raymond FEDERMAN
La Voix dans le débarras
The Voice in the Closet
édition bilingue
Les impressions nouvelles
Collection Traverses, 2002
Réédition 2008


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman est né à Paris en 1928 et meurt à San Diego en 2009. D'origine juive, il échappe à la rafle du Vél d'Hiv en 1942, durant laquelle sa mère le cache au fond d'un cabinet de débarras. Seul survivant, il n'aura de cesse de revenir sur cet instant dans grand nombre d'écrits, notamment dans La voix dans le débarras où il raconte, de plus d'une manière, le moment où, enfant, il est poussé au fond de ce cabinet, dans lequel il va rester un certain temps, tandis que toute sa famille est envoyée dans les camps. Ce souvenir est traité avec une violence verbale surprenante, rarement vue dans les écrits de témoignage de l’Holocauste.

La question que pose Avelot par rapport à cette œuvre est de savoir comment dire l'indicible. Il nous dit en effet, dans la préface de l’œuvre, que c'est une « écriture de l'irreprésentable » (p. 10), il parle du « thème de l'indescriptible », et explique que ce texte explore la possibilité de représenter cet irreprésentable. Cependant, ce n'est pas le fait d'arriver à dire le souvenir qui va être révélateur de l'impact que celui-ci a eu, mais la façon dont il est dit. Et justement la façon dont Federman raconte ce souvenir est tout à fait particulière. Il emploie en effet une langue extrêmement violente, une langue secouée, une langue qui va se dédoubler. Avelot, lui, parle d'un « travail de suture » entre la langue employée et sa référence, en tant que la violence du langage correspond à la violence de ce à quoi ce langage fait référence, autrement dit à l'horreur de l'Holocauste. Cependant, la rupture n'est que reportée ailleurs et elle va plus loin encore que le simple écart entre le fond et la forme, elle est au sein de l'être même de Federman. On va donc voir naître une série de dédoublements. C'est sous cet angle-là que va être abordée, ici, cette œuvre pour montrer comment l'effet de dédoublement s'applique, contamine même, tous les aspects du texte et comment l'instant de l'écriture, et du même coup de la lecture, tente de les faire se rejoindre, tente de créer une continuité de l'un à l'autre, sans pour autant y arriver.



La première forme de dédoublement qui frappe le lecteur lorsqu'il aborde cette œuvre, c'est le dédoublement du texte. En effet, il se retrouve face à deux textes : d'un côté la version anglaise, de l'autre la version française. La première question qui va donc se poser c'est : comment lire cette œuvre ? De quel côté l'aborder ? C'est d'ailleurs une question similaire qui se pose par rapport à la Shoah, comment l'aborder ? Comment aborder quelque chose dont l'horreur est si grande qu'il nous est difficile de la regarder en face ? Si Federman s'est posé la question de comment dire l'indicible, le lecteur se posera la question de comment lire l'illisible. Il y a effet une certaine illisibilité dans cette œuvre. Lorsqu'on ouvre un livre on cherche des repères, un alinéa, peut-être un titre, une majuscule. Ici, il n'y a pas de points de repères, pas de ponctuation, pas de début ni de fin de phrase. Simplement des blocs, des blocs carrés et des blocs rectangulaires. Le lecteur approche donc un texte qui semble ne pas vouloir le laisser entrer tout en lui donnant l'impression qu'il s'y trouve déjà, qu'il est déjà impliqué dans l'histoire, parce que justement il n'y a pas de balises marquant le début du texte. Le lecteur se trouve donc face à deux « débuts » possibles. Mais alors par où commencer ? Par la version anglaise, comme ce texte a d'abord été rédigé en anglais ? ou par la version française ? Ou encore doit-il lire une page en anglais puis une page en français ? Mais de cette façon-là le flux de pensée est sans cesse rompu. Ce qui est cependant intéressant en lisant comme cela, c'est que le lecteur se rend compte que les pages ne se correspondent pas, la version française et la version anglaise sont différentes l'une de l'autre. Nous ne pouvons pas réellement parler de traduction, et nous ne pouvons pas non plus parler d'une réécriture. Il s'agit de deux textes différents parlant, racontant la même chose. Il se font écho mais sont bel et bien séparés, et en même temps intimement liés car ils s'entrecroisent, s'entremêlent, page après page. Le lecteur ne peut pas choisir de lire une seule version, car une seule version voudrait dire un seul pan du texte et non pas le texte dans son intégralité. C'est, justement, le tout qui est révélateur. De plus, à travers ces deux langues il est réellement question de deux identités, n'oublions pas que Federman est franco-américain et que ces deux langues sont chacune liées à quelque chose de particulier.

Le lecteur se trouve donc face à un double effet : celui d'une séparation, d'une fracture, il lui faut choisir, ne pouvant pas lire simultanément les deux pans de cette œuvre ; et celui d'une relation intrinsèque entre ces deux pans qui en fait, ou devrait en faire, un tout.


Pour illustrer cela, voici des extraits, en anglais et en français, d'un passage de l’œuvre tout à fait central. Ce passage se trouve d'ailleurs, dans la composition du texte, au centre de celui-ci. Les extraits en français ne correspondent pas systématiquement aux extraits en anglais pour, justement, montrer la matière, la densité, qui est créée par cet usage des deux langues. Usage qui, il faut le rappeler, n'est pas de l'ordre de la traduction.

 

« j'enregistre l'absence finale de ma mère qui sanglote dans la nuit mon père qui tousse son sang dans l'escalier mes sœurs pleurnichant leur peur on leur jeta du sable dans les yeux dans les reins on leur donna des coups de pieds pour mieux les exterminer et lui entre-temps dans son livret d'écolier exercices griffonne ses calculs explications oui ses exagérations tout son charabia »

 

 

****

 

 

« while I endure my survival from its implausible beginning to its unthinkable end yes false balls all balls ejaculating on his machine reducing my real life to the verbal rehearsals of a little boy half naked trying to extracate himself as he goes on formulating yet another paradox »

 

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« moi divisé qui dis vérité et mensonge en même temps de ma condition du coin de la bouche pour y enfermer l'énoncé et le dénoncé de ce que mon fabricant raconte en faux monnayage sémantique parce que je ne suis pas traçable dans le noir en attendant de me déplacer vers ma renaissance de clignoter ma pauvre survie au seuil du cabinet menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions dans sa chambre cage où tout se fait par dédoublement par duplication escamotant l'objet qu'il veut appréhender avec de fausses images à la branque qui rassemblent en boule l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi mais dans mon paradoxe une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

 

****

 

 

« I who speaks both the truth and the lie of my condition at the same time from the corner of its mouth to enclose the enunciation and the denunciation of what he says in semantic fraudulence because I am untraceable in the dark again as I move now toward my birth out of the closet unable to become the correspondent of his illusions in his chamber where everything happens by duplication and repetition displacing the object he wants to apprehend with fake metaphors which bring together on the same level the incongruous the incompatible whereas in my paradox a split exists between the actual me wandering voiceless in temporary landscapes and the virtual being federman pretends to invent in his excramental packages of delusions a survivor who dissolves in verbal disarticulations unable to do what I had to do admit that his fictions can no longer match the reality of my past »

 

 

À travers ces extraits, le lecteur peut voir naître une sorte de no man's land temporel et spatial, où le passé et le présent, l'enfant du récit et l'homme qui raconte, la langue anglaise et la langue française se retrouvent face à face et incapables de se rejoindre. C'est véritablement « un paysage provisoire à deux langues ». D'ailleurs l'absence de balises typographiques accentue cela en créant un espace flou, non démarqué. C'est au sein de ce « paysage provisoire » que l'auteur/narrateur dit, ou plutôt qu'il explore la possibilité de dire, pour reprendre l'idée d'Avelot. Mais ce qui se fait jour c'est l'impossibilité d'extraire ce souvenir de l'horreur du passé pour le réconcilier avec le maintenant, et donc l'impossibilité de réconcilier l'enfant avec l'adulte. Il n'y a pas de continuité entre les deux, il y a rupture. Je devient un autre : « I who speaks » p. 49, « moi divisé ». Cela est très clair dans le texte. En effet, là où il devrait y avoir pour seul pronom personnel je, on observe un glissement du je au il : « ce que mon fabricant raconte », « menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions », « escamotant l'objet qu'il veut appréhender ». Tout ceci, et bien plus encore, se trouve concentré dans les dernières lignes de l'extrait :

 

 

« une faille existe entre l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l'être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

 

 

Cette phrase cinglante est extrêmement révélatrice, non seulement du style de l’œuvre, mais surtout du conflit qui existe au sein de l'être de Federman, conflit qui parcourt ce monologue intérieur. Le dédoublement est ainsi on ne peut plus clair. Il est deux voix pour une personne, deux langues pour une personne, le je de l'enfant du passé face au il de l'adulte qui écrit, aujourd'hui et il se trouve répercuté au sein du tissu textuel, dans la syntaxe. En effet, on observe la récurrence des rythmes binaires ou simplement des paires, des doublons, qui mettent en valeur, une fois de plus, cet effet de dédoublement, de dualité, de double voix : « from its implausible beginning to its unthinkable », « false balls all balls », « vérité et mensonge », « l'énoncé et le dénoncé », « par dédoublement par duplication », « l'incongru dans un même lieu l'incompatible aussi », « l'actuel moi [...] et l'être virtuel que féderman prétend faire parler ».

On observe ainsi que le dédoublement affecte tous les niveaux du texte dans une sorte de mise en abyme de celui-ci. Le dédoublement du récit au sein même de l’œuvre : le récit en français et le récit en anglais ; le dédoublement dans la trame même de chaque récit, dans la fracture entre Federman enfant et Federman adulte, entre son passé et son présent ; et enfin au sein même du texte, dans la forme, avec la répétition des rythmes binaires et des doublons. On a donc une œuvre envahie par la dualité et le conflit qui se répercutent à tous les niveaux, jusque dans l'usage de deux langues. Voilà pourquoi il est primordial de lire l’œuvre dans son intégralité.




Ainsi, Federman tourne autour d'un moment, d'un souvenir, mais au final le plus intéressant et le plus révélateur n'est pas ce dont il parle mais la façon dont il en parle, la violence avec laquelle il en parle. On peut résumer ce souvenir en quelques phrases à peine, mais cela ne peut absolument pas traduire l'horreur et l'impact qu'aura eu cet événement sur toute la vie de l'auteur.

Ainsi, l'indicible est dit mais ce qui remplace cet impossibilité de dire c'est l'impossibilité de faire se rejoindre l'avant et le maintenant, de faire se réconcilier les deux. L'impossibilité de réconcilier Federman l'enfant avec Federman l'adulte, l'impossibilité, au final, d'une continuité.

Alors comment dire l'indicible ? En multipliant les façons de dire, en multipliant l'apparition de la scène en question, en créant de la matière. Car c'est la matière qui va avoir un impact, c'est cette matière qui va finir par révéler quelque chose, bien plus que l'histoire même. Et ce qu'elle révèle c'est une brèche des plus profondes qui résulte en un dédoublement au sein même de la personne, dédoublement qui va contaminer tous les niveaux du texte, faisant ainsi apparaître un choix impossible mais également une suture impossible.


Camille Castanet, AS éd-lib 2012-2013

 

 


Raymond FEDERMAN sur LITTEXPRESS

 

Raymond Federman La voix dans le débarras

 

 

Article de Benjamin sur La Voix dans le débarras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raymond Federman chut

 

 

 

 

 Article d'Emmanuelle sur Chut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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23 novembre 2012 5 23 /11 /novembre /2012 07:00

des FORETS Pas a pas jusqu au dernier

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Louis-René des FORÊTS

Pas à pas jusqu'au dernier

Mercure de France, 2001

Gallimard, L’Imaginaire, 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Louis-René des Forêts est un des auteurs français les plus injustement oubliés du grand public au regard de la portée significative de son œuvre. Il ne faut pas pour autant blâmer le lecteur de cette lacune : l'œuvre est réduite. Une dizaine de titres, inachevée, éparpillée au gré des multiples revues dans lesquelles il a publié.

 

Né en 1918, il suit des études de droit et de sciences politiques en plus desquelles il s'investit dans des chroniques sur la musique ainsi que la littérature. Mobilisé pendant un an, de 1939 à 1940, il s'engage dans la Résistance et commence à écrire plus sérieusement.

 

Il est publié chez Gallimard pendant l'Occupation avec Les Mendiants (1941-43) et Le Bavard (1945). L'équipe intellectuelle de la NRF a confiance en ses talents, il continue d'être publié malgré  l'indifférence du grand public. Il y rencontre André Frénaud et surtout Raymond Queneau, qui soutiendra son œuvre.

 

Durant l'année 1945, il travaille pour Robert Laffont en tant que conseiller littéraire puis repart en province. Il reviendra à Paris en 1953 pour participer au projet de l'Encyclopédie de la Pléiade, mené par Queneau. C'est l'occasion pour lui de se lier d'amitié avec les auteurs célèbres de sa génération comme Georges Bataille (dont il a lu l’œuvre) et Maurice Blanchot, avec qui il entretient une connivence intellectuelle qui se ressent dans leurs œuvres respectives.

 

En 1960, après de longues années d'absence, il publie La Chambre des Enfants (prix de la Critique) .

 

En 1967, en collaboration avec notamment Jacques Dupin, il s'engage dans le projet de la revue L’Éphémère. C'est surtout l'année de la publication d'une œuvre des plus marquantes : Les Mégères de la mer, cinq cents pages versifiées qui abordent la thématique du langage, privilégiée dans tous ses livres. La très belle édition du Mercure de France accueille son œuvre phare Ostinato, un titre qui rappelle l'expression de la Renaissance « basso ostinato » qui désigne en musique une composition répétant de façon obstinée un même rythme.

 

Pas à pas jusqu'au dernier est publié à titre posthume au Mercure de France en 2001.

 

L’œuvre de Louis-René des Forêts, peu étendue, a pourtant inspiré de nombreux travaux : critiques, analyse, essais...

 

 

 

L'œuvre

 

Pas à pas jusqu'au dernier rassemble des notes diverses, mais rédigées et organisées par l'auteur avant sa mort. Le texte se présente sous la forme de courts paragraphes, autant d'émaux émotifs d'un auteur qui sent la mort se rapprocher. Bien que ce soient des réflexions personnelles, tout est exprimé à la troisième personne du singulier.

 

Les éclats verbaux qui composent le texte sont plutôt des témoignages d'une recherche littéraire, d'une recherche dans le langage qu'un exposé des vérités auxquelles il aurait accédé avant de mourir. L'ensemble de l’œuvre est très proche d'un essai philosophique, sans en avoir la prétention ni les longueurs explicatives (seulement 127 pages).

 

L'auteur aborde avec subtilité tous les grands thèmes que l'on rapproche de la vieillesse tardive et de la mort. Il se pose – comme tout un chacun – les questions les plus banales et les plus accessibles : y a-t-il quelque chose après la mort ? Suis-je toujours moi, même dans mes derniers instants ? Comment réagit-on face à la mort ?  Mais il quitte aussi les chemins battus dont il ne peut se contenter en renversant les mensonges et les idées reçues.

 

Ses notes battent en brèche nos illusions. Celle d’éviter la mort, aucun moyen ne pouvant nous prémunir contre cette issue. Celle de se préparer à une mort, dont on n’a aucune connaissance. Louis-René des Forêts tient un discours honnête au maximum de ses capacités. La rigueur est un des traits de son écriture. Il est exigeant dans son style mais aussi dans ses propos qui ne peuvent pas relayer des mensonges ou des semi-vérités. Autant qu'il le peut. Car il avoue lui-même l'échec d'une vérité figée. Il dénonce le renoncement et à la fois l’absurdité des remparts que l'on se construit contre la mort. Même si notre protection est un échec, on doit continuer à résister. Il est assez facile de comprendre que Louis-René des Forêts met en avant l'exigence de la résistance d'après son expérience personnelle de la guerre et donc de sa lutte pour la vie.

 

 

 

L'axe principal de sa réflexion éclatée est la question du langage.

 

Louis-René des Forêts s'interroge sur la place du langage aux derniers jours d'une vie. Il relève le paradoxe du silence angoissé face à la mort qui va générer une prolifération verbale, à la fois rempart mais aussi recherche de l'épuisement de la langue. Louis-René des Forêts apparaît comme un auteur taraudé par le langage qu'il cherche à épuiser pour accéder au silence serein de celui qui n'a plus besoin de s'exprimer et qui lui permettrait d'être plus serein face à la mort. Ce « il » présent dans le texte ressemble à s'y méprendre à un personnage de Fin de Partie (de Beckett)  qui cherche à en finir avec ses mots qui perdent de plus en plus leur sens, et qui continue pourtant de parler inlassablement jusqu'à ce que « ça » finisse.

 

Ce qui est certainement le plus marquant dans la prose de Pas à Pas jusqu'au dernier, c'est justement la poésie qui fait corps avec chaque mot. Le discours gagne en profondeur bien sûr par son sujet et son style très élaboré, mais davantage parce qu'il atteint son lecteur dans ce qu'il a de plus intime et de plus universel à la fois : sa relation à la mort. Pas à pas jusqu'au dernier est de ces bijoux littéraires méticuleusement ouvragés, transcendés par l'inspiration et la belle langue, qui éblouissent par leur étonnante clarté, leur transparence inattendue.

 

 

Clotilde, 2e année édition-librairie

 

 

Sources

 

http://www.larevuedesressources.org/hommage-a-louis-rene-des-forets,026.html

http://www.gallimard.fr/catalog/Html/event/forets.htm

http://www.fabriquedesens.net/Louis-Rene-des-Forets-signataire

 

 

Louis-René des Forêts sur Littexpress

 

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 Article de Valérie sur Le Bavard

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

des FORETS Pas a pas jusqu au dernier

 

 

 

 

 Article de Marie-Cécile sur Pas à pas jusqu'au dernier.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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19 novembre 2012 1 19 /11 /novembre /2012 07:00

Patrick-Modiano-De-si-braves-garcons.gif

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Patrick MODIANO
De si braves garçons
Gallimard, 1982

Folio, 1987


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biographie

Modiano naît en 1945 à Boulogne-Billancourt ; il est le fruit de l’union d'une actrice d'origine flamande et d'un homme d’affaires italien.

La mort de son frère Rudy alors qu’il n’a que dix ans signe pour Jean Modiano (Patrick de son second prénom) la fin de son enfance. De cette période il gardera une profonde nostalgie. Entre 1956 et 1960, Modiano fréquente le pensionnat de l’école du Montcel à Jouy-en-Josas où il a été placé par ses parents ; il y croisera d’autres enfants de parents fortunés. Après avoir décroché son bac au lycée Henri-IV, il se consacre entièrement à l’écriture. Il peut se prévaloir d’un soutien de choc en la personne de Raymond Queneau qui lui permet d’entrer dans le monde littéraire parisien. C'est en 1967 qu'il publie La Place de l’étoile, son premier roman sur l’Occupation pour lequel il obtient le prix Roger Nimier. Il est récompensé en 1972 pour Les Boulevards de ceinture du Grand Prix de l’Académie française. C'est en 1978 qu'il obtient le prix Goncourt pour Rue des boutiques obscures. Il reçoit en 1984 le prix de la fondation Pierre de Monaco pour l'ensemble de son œuvre. Aujourd’hui à la tête d’une bibliographie personnelle de plus de trente-sept livres, il est connu et reconnu comme l’un des écrivains français contemporains les plus talentueux. Outre ses romans, Modiano doit aussi cette célébrité à ses collaborations aux scénarios de quelques films dont Lacombe Lucien de Louis Malle en 1974.



De si braves garçons

Cette autofiction se décompose en quatorze chapitres qui racontent chacun un souvenir en liaison avec le narrateur de l’histoire que l’on imagine être Modiano lui-même sans que cela soit dit explicitement.

On pourrait résumer la trame de façon très brève en disant qu'un ancien pensionnaire du collège de Valvert, vingt ans plus tard, se souvient de cette période de sa jeunesse et retrouve une partie de ses camarades. De ce livre ce dégage une vraie nostalgie d’un temps révolu qui a marqué le narrateur de façon profonde. Le collège de Valvert est plus qu’un simple décor ; en effet, la description que le narrateur nous en donne ressemble en grande partie à l’école du Montcel que Patrick Modiano fréquenta entre 1956 et 1960. Grâce à cette transposition on peut s’apercevoir que plusieurs éléments de l’enfance de Modiano sont présents.

Les premiers chapitres nous placent dans le décor de ces années passées il y a plus de vingt ans dans le collège de Valvert. On y voit le côté militaire et rigoureux qui y régnait comme en témoignent les premières lignes du texte :

 

« vous vous étonniez, la première fois, de ce mât, au sommet duquel flottait le drapeau français. À ce mât, chaque matin l’un d’entre nous hissait les couleurs après que M. Jeanschmidt eut lancé l’ordre :

– Sections garde à vous ! ».

 

La fugue du narrateur évoquée elle aussi dans les premières pages, même sile  récit n’évoque que le retour du fugueur au pensionnat,est un autre élément pouvant attester du fait que ce texte contient des éléments autobiographiques puisque, à Jouy-en-Josas, Modiano fugua plusieurs fois.

Au fil des pages, l’action se déplace dans le temps, nous transporte du passé et des souvenir liés à Valvert et ses pensionnaires au présent et aux retrouvailles du narrateur avec tous les acteurs du pensionnat, que ce soient ses professeurs ou ses anciens camarades.

Au fil du récit de ces diverses rencontres, on découvre que Modiano met un place un schéma commun à tous les chapitres du livre. Dans un premier temps il nous raconte une anecdote qu’il a vécue à Valvert, puis il nous parle de la personne avec qui il a vécu cette histoire. Il fait grandir les personnages, on les voit jeunes puis on devine leur trajectoire pour les retrouver vingt ans après.

Petit à petit, le narrateur reconstruit Valvert tel qu’il était, tant au niveau des bâtiments qui le composaient que des règles qui le régissaient. Résumer les histoires des quinze chapitres serait trop long car à part un même point de départ (le pensionnat de Valvert), chaque histoire est autonome, n’a pas besoin du reste du livre pour avoir un sens. De ce fait il n’est pas étonnant d’apprendre, par exemple, qu’une première version du chapitre huit, consacrée à Daniel Desoto, avait été publiée en 1979 sous le titre Docteur Weiszt (nouvelle publiée dans Le Monde dimanche du 16 septembre 1979). Ce cas s’est répété pour trois des quinze chapitres.



Dans ce livre, Modiano aborde plusieurs thématiques récurrentes. En premier lieu celle de l’Occupation, dans l’histoire du’un certain Kurt surnommé Johnny, un de ces « "anciens" qui demeuraient vivants dans la légende du collège » (p.117). Johnny donc, Autrichien juif, vivait à Paris durant l’Occupation. Alors que sa vie semble se régler, il est arrêté puis déporté après une rafle à la sortie du métro parisien. Le narrateur nous raconte à quel point cette arrestation fut brutale, comme peut-être pour dire que la vie peut à tout moment basculer, qu’on le veuille ou non. Valvert est considéré par ses pensionnaires comme une bulle de relative insouciance en comparaison avec leurs vies en dehors de ce pensionnat : leurs parents ne leur prêtaient aucune attention comme en témoigne la scène racontée dans le chapitre 3 où le narrateur va chercher les affaires d’un de ses camarades sans que ses parents s’inquiètent vraiment de ce qu’il va advenir de leur fils.



Pour moi, lire ce livre fut aussi comme être le spectateur d’une bataille. Une bataille entre les souvenirs du narrateur et son présent. Je m’explique, j’ai ressenti comme dit précédemment la réelle nostalgie que le narrateur semble éprouver de cette époque comme en témoigne le seul fait qu’il cherche à savoir ce qu’il est advenu de ses anciens camarades mais ce passé vaut-il mieux que son présent d’acteur de théâtre abonné aux seconds rôles ? On trouvera peut-être des éléments de réponse dans le dernier paragraphe du roman qui raconte comment le narrateur et un autre ancien pensionnaire reviennent aux sources, à Valvert.


Guillaume, 2e année bibliothèques 2012-2013

 

 

 

Patrick MODIANO sur LITTEXPRESS

 

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 Article de Pauline sur Dimanches d'Août

 

 

 

 

 

 

 

 

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