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21 août 2012 2 21 /08 /août /2012 07:00

Glissant Pays reve pays reel

 

 

 

 

 

 

 

Édouard GLISSANT
Pays rêvé, pays réel
suivi de

Fastes et

Les Grands Chaos

Seuil, Cadre rouge, 1985

Nrf poésie Gallimard,2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Édouard Glissant, né le 21 septembre 1928 à Sainte-Marie, en Martinique et décédé le 3 février 2011 à Paris, était un écrivain, poète, essayiste français qui a laissé derrière lui une oeuvre riche et protéiforme. En effet, il exploita des genres aussi différents que le roman avec notamment La Lézarde qui lui valut en 1958 le prix Renaudot; l’essai avec Le Soleil de la conscience, Le Discours antillais, La Poétique de la relation ou encore Le Traité du Tout-Monde; la poésie avec Terre inquiète, Le Sel noir, Les Indes, Un champ d’îles, L’Intention poétique, Pays rêvé, pays réel, et même le théâtre avec Monsieur Toussaint.

Il est également le fondateur des concepts d’ Antillanité, de Créolisation, et de Tout-Monde et initia par ses réflexions sur l’identité antillaise, le mouvement de la Créolisation qui serait « le métissage qui produit de l’imprévisible », « le mouvement perpétuel d’interpénétrabilité culturelle et linguistique qui accompagne la mondialisation culturelle », mouvement auquel adhère toute une génération de jeunes écrivains antillais.

On pense notamment à Patrick Chamoiseau avec qui il a d’ailleurs coécrit le manifeste Quand les murs tombent. L’identité nationale hors la loi, dénonçant la politique d’immigration menée par le gouvernement de Nicolas Sarkozy.

Comme en témoigne son oeuvre, le parcours intellectuel de Glissant est tout à fait original dans la mesure où il se situe à la confluence de plusieurs aires culturelles, linguistiques et de plusieurs modes d’expression littéraire. Il se définit d’ailleurs lui même comme un poète-philosophe et sa pensée, à l’image de son pays, est volontiers qualifiée d’« archipelique ». Ethnographe de formation, il suivit également des cours d’Histoire et de philosophie à la Sorbonne.

Son oeuvre est très imprégnée de ses idées politiques en faveur de l’identité créole et antillaise, et par extension en faveur de la connaissance de l’imaginaire des peuples dans leur diversité, de la multiplicité des langues, de la pluralité des expressions artistiques, des formes de pensée et des modes de vie. Son ouvrage Le Discours antillais est marqué par son engagement anticolonialiste, et ses idées indépendantistes, puis autonomistes, proches de celles de Frantz Fanon (cf.Peau noire, masques blancs), lui valurent d’ailleurs d’être expulsé et assigné à résidence en France métropolitaine pendant quelque temps.

S’il adhéra d’abord aux thèses de la «négritude» initiées par Aimé Césaire, Édouard Glissant en dénoncera cependant les limites et développera ensuite le concept d’« antillanité » qui cherche à enraciner l’identité des Caraïbes dans « l’autre Amérique » et marque ainsi une rupture avec les idées de Césaire pour qui l’Afrique serait la principale source d’identification pour les Caribéens (cf. Cahier d’un retour au pays natal).

L’ «Antillanité» est fondée sur la notion d’« identité-relation », ouverte sur le monde et la mise en relation des cultures. Selon Glissant, on ne peut plus parler d’identité fixe car nous vivons dans ce qu’il appelle un « monde-chaos » et notre société s’est « créolisée » ; à une identité refermée sur elle-même, il préfère l’«identité-relation», plus adapté au monde actuel.

La «Créolisation» est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante, une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments. Par là , Glissant entend rompre avec l’atavisme et les préjugés selon lesquels le métissage engendrerait la « dilution de l’être » et l'abâtardissement.

« J’appelle créolisation, la rencontre, l’interférence, le choc, les harmonies entre les cultures, dans la totalité réalisée du monde terrestre. »

En parlant du « Tout-Monde », Glissant interroge l’universalité. Il s’agit d’une tentative de définir une approche poétique et identitaire pour la survie des peuple au sein de la mondialisation. À la mondialisation qui est un phénomène économique et qui tend à l’uniformisation, il oppose la « mondialit é», qui désigne la population et le « tout-monde » fait de partage, d'entremêlement, d’alliage des cultures, d’hybridation.

De même, à l’identité-racine de Césaire qui fait référence à l’Afrique, il oppose « identité-relation » qui propose une identité plus constructive et plus juste. Car selon lui, le débat sur les origine ne génère que des conflits et n’a plus vraiment de sens dans un monde mouvant et en pleine mutation. « Agis dans ton lieu, pense avec le monde », dit-il.

Enfin, plutôt que la pensée de système qui enferme l’individu dans ses convictions et qui ne fonctionne plus avec le monde actuel, il propose la pensée du tremblement qui caractérise son oeuvre. Glissant a d’ailleurs été qualifié d’écrivain-poète « sismographe » car il a saisi les tremblements du monde et son oeuvre-même s’apparente à un chaos de mots et de sentiments.



Pays rêvé, pays réel est un recueil de poésie baroque, rythmé en huit séquences : « Pays », « Pays d’avant », « D’Ata-Eli, de l’aveugle et d’Ichneumon », « Chant d’Ichneumon », « Pour Laoka », « Chant de Thaël et de Mathieu », « Pour Mycéa » et la fin rejoint le début avec « Pays ». Dans ce texte poétique, et déjà dans le titre du recueil, nous pouvons noter une dualité, l’ailleurs et le présent, le « pays d’avant » et le « pays-ci ».

De manière générale, nous pouvons dire que les vers lumineux de Glissant nous introduisent dans un voyage au coeur de l’imaginaire créole, avec tout ce que cela peut comporter de douloureux. Par la confrontation d’images issues de différents éléments, il crée un univers en éclats où la mer symbolise l’unité.

La terre et la mer sont la base de cette peinture transparente qui semble prendre forme à chaque instant sous le pinceau aqueux qui dissout la frontière fragile entre le rêve et le réel pour les mêler l’un l’autre. Et de cette alliage émerge une dimension nouvelle, proche de l’expérience créole.

La parole métisse de Glissant chante ici l’Afrique d’où furent arrachés les esclaves, les souffrances endurées à bord des négriers durant le voyage vers les Antilles décimées par les premiers colons mais aussi la quête d’une identité nouvelle.

Ces vers particulièrement éloquents témoignent de l’expérience douloureuse endurée par les esclaves et de leur tentative d’enracinement dans ces « terres d’eau » que sont les îles et de renaissance sur ces « terres-ci ».

 

 

« Remonte en sang de mer mêlé aux rouilles des boulets.
Nous fêlons le pays d’avant dans l’entrave du pays-ci.
Nous l’amarrons à cette mangle qui feint mémoire.
Remontons l’amour tari, découvrons l’Homme, la femme
Unis d’un cep de fer aux anneaux forgés net. Nous rions
De ne savoir nouer l’à-tout-maux et l’épais maïs
Quand la terre d’hier débrosse en nous rocs et prurits »

 

 

 

Il chante le présent éparpillé d’un peuple assimilé par diverses dominations comme le suggère ce vers : « Du plus serré du souterrain s’est assemblée l’écume, nous nous tenons en la folie éparpillé d’éternité ». (Fastes, p. 86) Il dit la culture antillaise en train de se fixer, notamment par le biais du créole, cette langue issue de plusieurs langues qui revendique son identité propre.

Ce qui frappe d’abord, c’est l’hétérogénéité de l’écriture née de la réunion de différents langages où les sons et les couleurs, le mythe et les descriptions réalistes se heurtent et s’assemblent pour apporter au texte un certain relief et une certaine profondeur aussi. « Je suis partisan du multilinguisme en écriture, la langue qu’on écrit fréquente toutes les autres. C’est-à-dire que j’écris en présence de toutes les langues du monde. » affirme Édouard Glissant

Ce que l’on remarque, en lisant ses poèmes, c’est la prédominance de l’élément aquatique. En effet, le lexique de la mer est important et il semble bien que la mer soit constitutive de l’identité antillaise. La mer n’est-elle pas le témoin de leur histoire, et par là même une source intarissable d’inspiration pour le peuple antillais ? « Et nous avons aux mers plus d’écriture qu’il paraît », écrit-il.

D’autre part, nous pouvons noter la récurrence de « failles », de «lézardes », de « déchirures » comme si sous la surface il y avait un monde qui, tel un volcan, peut faire irruption. Cette faille, c’est le « pays d’avant » qui l’ouvre et qui interfère avec le « pays-ci ».

Car si le peuple antillais a repris racine dans les terres vierges des Caraïbes, son pays d’avant, «l’Afrique», n’a pas quitté sa mémoire, et les ancêtres du «pays d’avant» hantent le «pays-ci»

Le poème lui même répond à la nécessité d’affirmer son identité par la parole. Cette « parole labourée », comme l’eau, est un élément dont on émerge et cette expérience est douloureuse comme une naissance. Ainsi, la parole dont émerge le poème est le fruit d’une souffrance féconde.

Les couleurs décrites sont parlantes : le « bleu » fait référence à la mer, l’« ocre » à la peau des esclaves et les phrases sont énigmatiques, ce qui laisse une marge d’interprétation assez vaste. Ainsi « je descends de cette nuit » peut signifier à la fois descendre du négrier, d’un cauchemar, mais aussi des ancêtres.

Le poème est parsemé d’invocations –  «Oh terre ! Si c’est terre », « Lumière , éclat, ô tout en jour ». Il s’agit là d’exclamations au sortir de la nuit de la déportation qui s’apparentent au cri du marin et qui expriment l’étonnement mais aussi le doute. La lumière rappelle la mise au jour, la mise au monde.

Le déracinement, le voyage, la mort, la renaissance, l’émergence de la parole et de l’identité créole, la réconciliation avec le passé et la mémoire des ancêtres sont bien au coeur de ce pays rêvé, pays réel que nous conte Édouard Glissant.


Anne-Clémence, AS bib.-méd.

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12 août 2012 7 12 /08 /août /2012 07:00

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Kéthévane DAVRICHEWY
Les Séparées
Sabine Wespieser, janvier 2012









 

 

 

 

 

 

Biographie

Kéthévane Davrichewy est née à Paris en 1965 dans une famille géorgienne. Son enfance est marquée par les souvenirs et l’expérience de l’exil qu’ont vécue ses grands-parents. Après des études de lettres modernes, de cinéma et de théâtre, elle a travaillé pour différents magazines et écrit aussi des scénarios de films.

Après de nombreux ouvrages pour la jeunesse à l’École des loisirs et un premier roman en 2004, Tout ira bien, elle a publié en 2010 chez  Sabine Wespieser éditeur La Mer Noire qui a remporté plusieurs prix et a été traduit en allemand, en italien en néerlandais et en suédois.

 

Kéthévane Davrichewy sur le site de Sabine Wespieser.

 

 

 

Prix littéraires

Prix Landerneau : pour La Mer Noire

Prix Le Prince Maurice pour La Mer Noire

Les Séparées ont été sélectionnées pour le prix des lecteurs de l’Express 2012.



Résumé

« Quand s’ouvre le roman, le 10 mai 1981, Alice et Cécile ont seize ans. Trente ans plus tard, celles qui depuis l’enfance ne se quittaient pas se sont perdues. Alice, installée dans un café, laisse vagabonder son esprit, tentant inlassablement au fil des réflexions et des souvenirs, de comprendre la raison de cette rupture amicale, que réactivent d’autres chagrins. Plongée dans un semi-coma, Cécile, elle, écrit dans sa tête des lettres imaginaires à Alice.

Tissant en une double trame les décennies écoulées, les voix des deux jeunes femmes déroulent le fil de leur histoire. Depuis leur rencontre, elles ont tout partagé : leurs premiers émois amoureux, leurs familles, leur passion pour la littérature, la bande-son et les grands moments des « années Mitterrand ». Elles ont même rêvé à un avenir professionnel commun. » (Présentation de l’éditeur).

 

 

 

Analyse

 

Ce roman à double-voix raconte la sublime histoire d’amitié qui lie Cécile et Alice. Les deux protagonistes, chacune à sa manière et surtout de son point de vue, retracent leur vie à deux et leur solitude quand elles se sont perdues. Chaque chapitre est un petit bout de vie des deux jeunes femmes, un moment où elles étaient encore ensemble, unies. La partie de leur vie dans laquelle elles sont seules est très vite relatée, voire occultée. L’œuvre s’attache à montrer la douleur que provoquent le manque et la solitude vis-à-vis d’un être cher qu’on a élu et choisi pour entrer dans sa vie.

Cette remontée dans le temps s’effectue au fil d’un magazine qu’Alice est en train de lire et qui retrace les années Mitterrand d’un point de vue culturel et économique. Chaque fait évoque un souvenir pour Alice et correspond à un chapitre du livre, à un sentiment ou un événement marquant de sa vie. Les références littéraires et musicales ne manquent pas. Les jeunes femmes font partie de la génération née juste après mai 1968, de ceux qui n’ont pas vraiment de causes pour lesquelles se battre comme leurs parents ont pu en avoir mais qui rêvent tout de même et se passionnent pour les arts quels qu’ils soient, cette passion ayant été permise par la révolution de mai 1968. Des vers de Baudelaire lus au fond du grenier pendant les vacances scolaires aux poèmes de Hugo reliés à la mort de Philippe, le frère de Cécile, les deux « presque » sœurs vivent leurs vies au rythme de la poésie et de la littérature. D’ailleurs, le livre est entrecoupé de la même façon, des vers, des phrases ou des couplets de chansons viennent interrompre la lecture pour intégrer le lecteur au récit.

« Un jour, nous étions chez toi et attendions Philippe. Tu t’es penchée à la fenêtre pour le guetter. Pour se moquer, ton père a fait mine de jouer du violon, a fredonné la chanson de Dalida :

J’attendrai le jour et la nuit

J’attendrai toujours ton retour »



Enfin, il est possible de trouver dans cet ouvrage une certaine dimension autobiographique. En effet, Alice est issue d’une famille modeste avec un profond héritage d’immigrés. Ses grands-parents ont immigré en France pour fuir le nazisme :

« Leurs ancêtres avaient survécu à des guerres, des génocides. Leurs parents s’étaient rencontrés et accrochés l’un à l’autre dans un seul but : fonder une famille ».

Il est possible d’imaginer que l’auteure s’est inspirée de sa propre vie et de son expérience pour créer le personnage d’Alice. Par conséquent, quand Alice parle de sa famille et de ce qu’elle ressent par rapport à son héritage, nous pouvons tout à fait imaginer que c’est alors Kéthévane Davrichewy qui parle, c’est une autre manière de voir la polyphonie dans ce roman.

« Ce n’était rien. Le temps passait. Rien. Un débordement d’amour. » Ainsi se termine le roman qui laisse le lecteur dans la confusion et l’attente d’une réponse, un mot ou un élément qui nous permettrait d’imaginer la fin ou la renaissance de cette sublime histoire d’amitié.


Marlène, 2ème année édition-librairie

 

 

 

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10 août 2012 5 10 /08 /août /2012 07:00

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Sorj CHALANDON
Mon traître
Grasset, 2008
 Le livre de poche, 2009




 

 

 

 

 

 

 

 

Résumé

Antoine, luthier parisien, vivait paisiblement sa vie en France, sans passion au sens littéral du terme. Ce n’était pas un aventureux, juste un homme, sans beaucoup d’amis, sans beaucoup de famille. Parfois, il suffit de peu, d’un rien, pour que change la vie.

« J’ai rencontré la République irlandaise à Paris, un matin de novembre 1974. Sous les traits d’un homme souriant qui portait une chemise à col rond . » (Mon traître, p.27)

Un Breton amoureux de l’Irlande, un piètre violoniste ayant malgré tout besoin d’un luthier, une photo en noir et blanc dans son étui, James Connolly.

Antoine avait été trois fois en Irlande.

« – Vous ne connaissez pas le Nord ? […] Alors vous ne connaissez pas l’Irlande. » lui avait dit le Breton.

Un an plus tard, lors d’un séjour à Dublin chez un ami, Antoine prend le train pour Belfast. Il n’en reviendra jamais vraiment. Là, il rencontre Cathy et Jim. Là, il rencontre l’IRA. Un premier contact, inconscient. Deux ans plus tard, dans un pub, Tyrone Meehan lui apprend à pisser.

Mon traître ne nous prend pas en traître, sans mauvais jeu de mots. Le titre, les premières phrases nous informent.

«  La première fois que j’ai vu mon traître, il m’a appris à pisser . »

Tyrone Meehan est un traître. Le traître d’Antoine. Mais lui ne l’apprend que plus tard. Ce récit une rétrospective de la vie, de la relation entre l’Irlande du Nord et Antoine, entre Tyrone Meehan et Antoine. Ou plutôt, entre Sorj Chalandon et son traître.



L’auteur et son rapport au roman.

Sorj Chalandon est un journaliste anciennement grand reporter au quotidien Libération qui aujourd’hui travaille au Canard Enchaîné. Parallèlement, il s’adonne à l’écriture. Mon traître, paru en 2008 aux éditions Grasset, est son troisième roman. Deux autres ont été publiés par la suite. Une promesse lui a valu le prix Médicis en 2006 et  Retour à Killybegs, roman complémentaire à Mon traître, le grand prix de l’Académie Française en 2011. Il a reçu le prix Albert-Londres en 1988 pour ses reportages sur l’Irlande du Nord et sur le procès Klaus Barbie. Sorj Chalandon s’était juré de ne jamais rien écrire sur l’Irlande qu’il dévoilait dans ses reportages. C’est lorsque l’Histoire de ce pays a rejoint la sienne que l’auteur a ressenti le besoin d’écrire Mon traître.

Mon traître est un roman particulier en ce qu’Antoine, le protagoniste, est inspiré directement de  l’expérience de l’auteur. Sorj Chalandon aussi a aimé un traître. Tyrone Meehan, c’est Denis Donaldson. Membre de l’IRA provisoire et du Sinn Féin, sa collaboration avec le MI5 et le Special Branch a été découverte en 2005 et l’homme fut assassiné en 2006 dans son cottage du Donegal. Dans Retour à Killybegs, les exacts mêmes faits sont retranscrits et attribués à Tyrone Meehan. Il n’y alors plus aucun doute sur les véritables identités des protagonistes. L’auteur a cependant modifié quelques détails. Il a, par exemple, modifié certains aspects de sa vraie relation avec son traître. Cela passe par l’âge, Sorj Chalandon et Denis Donaldson avaient le même âge. L’auteur a vieilli le traître pour lui donner un côté paternel et transformer une relation amicale en une nouvelle plus filiale. Denis Donaldson était d’ailleurs presque un membre de la famille de l’auteur, même s’il était un frère plutôt qu’un père.

Bien plus qu’une fiction, Mon traître est un travail sur soi entrepris par Sorj Chalandon pour comprendre Denis Donaldson. Comprendre comment un homme qui avait tant foi en une cause a pu en venir à la trahir. Comprendre comment son ami a pu le trahir. C’est un exemple frappant de la thérapie par l’écriture. Ce roman est la première phase du travail de guérison. Ici, Sorj Chalandon adopte son point de vue personnel sur les évènements. Son récit revêt alors un aspect autobiographique (dimension accentuée par le récit à la première personne) dans la globalité, même si certains détails ne correspondent pas à la réalité. L’auteur a écrit pour se délivrer du poids des souvenirs. Ce roman devait être le seul écrit par Sorj Chalandon. C’est après sa publication que l’auteur s’est rendu compte qu’il représentait uniquement les plaintes d’un seul homme. Il s’est alors lancé dans la difficile entreprise de  Retour à Killybegs dans lequel il se place du côté de Tyrone et essaye de pénétrer son esprit afin de définir les raisons de ses actes. C’est dans ce titre-ci que le pardon et la tentative de comprendre se dessinent. Ce roman complémentaire tente d’expliquer les actes de Tyrone Meehan, de Denis Donaldson, du traître. Mon traître est d’abord une retranscription de son incompréhension.



Thèmes évoqués dans le roman

Dans Mon traître, au-delà de l’histoire de Sorj Chalandon, transpire celle d’un pays, d’une nation. On est ici très loin de l’Irlande des leprechauns, de la Saint Patrick et des trèfles à quatre feuilles. L’Irlande, c’est toujours et à jamais les pubs, le vert de la lande et le gris de la ville, les chants, les rires et le silence, qu’on soit à Galway ou à Belfast. Cependant, ce roman nous rappelle qu’il existe une dimension plus sombre, violente, où le drapeau même de l’Irlande est remis en question. Le blanc de la paix entre le vert des catholiques et le orange des protestants reste un sujet de tension dans le nord du pays. Selon les mots de l’auteur lui-même,

« L’Irlande d’Antoine c’est une vieille femme, c’est une vieille rebelle. Ce n’est pas la rousse Maureen qui court dans la lande avec son poncho tricoté, c’est une vieille femme, c’est une femme dure, avec les cheveux blancs, remontés, comme ça, et qui tient tête aux Anglais, qui est en face, qui est debout, et qui dit non. » (extrait de l’interview du 21 février 2008 – INA)

L’IRA occupe une place importante dans ce roman. Elle devient la nouvelle raison de vivre de Tony (surnom d’Antoine en Irlande du nord). Il veut en faire partie pour faire partie de cette nation. Dans son esprit, l’Irlande du Nord et l’IRA ne font qu’un. Il va malheureusement comprendre qu’il est difficile voire impossible d’en être lorsque l’on est pas irlandais par le sang. Au moment où il se sentira le plus l’un des leurs, Tyrone lui dira : « Tu n’es pas irlandais ». Il n’a jamais accepté le désir d’Antoine de faire partie de l’IRA. Parce qu’être membre de l’IRA, c’était être irlandais. C’était avoir connu toute sa vie cette « odeur de lourd, de mouillé, de ciel battant, de menaçant, de terre, de colère océane » (p.118).

Mon traître possède aussi une dimension profondément humaine. Le relationnel, malgré l’épuration du style, est mis en avant à travers la relation entre les Irlandais et Antoine et plus encore entre Tyrone et Antoine. Quel est l’impact de cette trahison sur leur amitié ? Et encore au-delà, leur amitié était-elle aussi vraie pour l’un que pour l’autre ? Tyrone est une figure de mentor pour Tony. Il le guide et l’enseigne dans la lutte républicaine, il lui offre une casquette à l’image de la sienne, il lui fait découvrir la nature de son Irlande. Il est donc évident qu’Antoine l’estime plus que tout autre. Mais est-ce réciproque ? Tyrone l’appelle « son », Antoine est son fils adoptif, il lui dit qu’il l’aime (pages 168/169), mais lorsque Antoine lui rend visite dans son exil à Killybegs et le questionne sur leur amitié, aucune réponse ne le rassure. Ce manque de réponse vient notamment du fait que Sorj Chalandon n’a pas pu rencontrer son traître dans son exil. La mort l’a emporté avant que la date de la visite n’arrive.



Structure et style

La structure de Mon traître recèle quelques particularités. Composée en chapitres, l’histoire racontée à la première personne ne suit pas un ordre chronologique exact et jongle entre la période où Antoine est au courant de la traîtrise de Tyrone et celle où il ne savait rien, par le biais du récit de souvenirs. De plus, quatre chapitres sont distincts du récit d’Antoine et retranscrivent l’interrogatoire entre l’IRA et Tyrone Meehan en 2005. Ces passages sont dispersés dans le livre et nous font prendre pleinement conscience de la réalité de l’histoire en créant une rupture avec le récit. Un autre chapitre, intitulé « Gypo Nolan », est totalement étranger aux événements et n’est présent que dans le but d’illustrer les propos tenus par Tyrone au chapitre précédent.

Le style de Sorj Chalandon est surprenant car il réussit à écrire une histoire qui le touche personnellement sans pathos aucun. Son style est très épuré, ses phrases sont courtes et son but n’est pas d’émouvoir mais de raconter. C’est donc très agréable à lire. De plus, ce style détaché est en adéquation complète avec l’atmosphère du roman. Le tout forme une combinaison qui sonne très juste. La narration en est poignante, renforcée par l’absence de parasites émotionnels. La brutalité du style se suffit à elle-même et nous permet de nous approprier l’histoire et d’être touché le plus simplement et le plus sincèrement possible.

Ce roman est une parfaite réussite autant par le fond, c’est-à-dire l’histoire, que par le style d’écriture de l’auteur. Poignant, bouleversant, passionnant, le récit d’Antoine nous plonge au cœur de la tumultueuse Irlande du nord.


Sarah, 1ère année éd.-lib.

 

 

Sorj CHALANDON sur LITTEXPRESS

 

Sorj Chalandon Retour à Killybegs

 

 

 

 Article d'Anne-Claire sur Retour à Killybegs.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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5 août 2012 7 05 /08 /août /2012 07:00

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Antoine VOLODINE
Écrivains
Seuil
coll. « Fiction et Cie », 2010





 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ça « comance » avec quelqu'un qui écrit. La lumière grise d'une cour d'école, l'humidité poisseuse des odeurs de pipi et le flottement de la poussière dans l'air. Ça « comance » avec l'impérieuse nécessité de l'écriture, qui se déroule sans heurts et sans pause, commandée par la sensation d'une irrésistible expression, là, avec ce qui se trouve à disposition, avec une vague conscience du monde extérieur et de son déroulement, de l'autre côté du monde, du monde de l'écrivain. Dans cette salle de classe, à l'abri d'une pluie bizarre qui s'est déclenchée au dehors, une « pluie des fils de la Vierge », un enfant écrit. Il s'est saisi de son crayon, mais a choisi le support de l'intérieur d'un protège-cahier plutôt que celui des lignes droites toutes tracées sur lesquelles les autres font leurs exercices. Impressionnée, respecteuse, la maîtresse impose le silence aux élèves, fournit le matériau lorsqu'il vient à manquer, quitte à le récupérer chez les autres enfants, pour que le texte « torrentueusement posé » ne souffre aucun arrêt, aucune rupture.

La première ligne de Volodine fait 4 pages, les virgules permettent une respiration régulière mais retenue sous le flot de l'urgence et la fièvre qui saisit cet enfant d'une façon soudaine et inexpliquée, suscitant curiosité, inquiétude, incompréhension, voire jalousie chez certains de ses camarades, tandis que l'autorité instituée, la maîtresse, s'efface devant tant de conviction. Cet enfant est le seul écrivain véritable de Volodine, capable de mettre de côté les prouesses d'orthographe qui plaisent à l'institutrice pour se concentrer sur l'essentiel de ce qui doit être dit, sans savoir exactement d'où cela vient ni où cela va, porté seulement par la conviction intime d'un trajectoire inévitable.

 « La figure de l'écrivain, telle que l'imagine Antoine Volodine. Ni alcoolique génial ni géant hugolien, ni romantique torturé, et encore moins sommité mondaine admirée par les médias. » La quatrième de couverture nous avertit pourtant, point de lieux communs chez Volodine, l'action se situe en marge des endroits attendus, dans des prisons, des écoles, hôpitaux ou asiles. L'écrivain chez Volodine semble avant tout défini par ce qu'il n'est pas. Il n'est pas auteur, ne cherche pas la reconnnaissance qui lui donnerait autorité, refuse les étiquettes, comme autant de fermetures qui provoqueraient sa mort. Son écriture ? Sous forme de listes, de discours, de constructions de personnages qui jouent une pièce de théâtre, le tout sur des supports négligeables, qui expriment l'(auto-)dérision de ceux qui les utilisent, protège-cahier, feuilles volantes, voire papier-toilette, perdus, oubliés, abandonnés, voire... utilisés. L'écrivain de Volodine ne s'adresse pas à son lectorat, il revendique de ne s'adresser à personne, sinon aux morts, aux absents, aux invisibles, à ceux que tout le monde a oubliés et dont il ne reste plus de traces, sinon celles que l'on imagine, ils sont sans doute les derniers à pouvoir supporter l'indifférence qui entoure l'écrivain.



Et puis une gifle. L'enfant est désormais un homme, réfugié dans ses souvenirs d'enfance, interné dans un asile qui subit sa dernière révolution. Ligoté sur une chaise roulante, valdinguant d'un bout à l'autre de la pièce au gré des coups qu'il reçoit, il demeure obstinément muet face aux inquisiteurs qui le questionnent. Ils portent des blouses blanches, enfilées après qu’ils ont exécuté les soignants ; ce sont des fous, dont la seule autorité est la violence, et qui ne cherchent qu'à lui faire dire ce qu'ils veulent entendre, non pas ce qu'il veut dire. Conscient de l'absence d'issue, fataliste et résigné, « il les laisse le battre et s'énerver, il flotte ailleurs, dans un morceau d'ailleurs secret, il dérive là-bas, dans une classe de cours élémentaire, à grande distance. » En attendant la fin, qui doit nécessairement arriver, il se réfugie au « comancement ».



Construit sous la forme architecturale originale des « entrevoûtes », le récit de Volodine présente sept portraits qui se reflètent les uns les autres, se répercutent en écho à l'image d'un son sous la voûte d'une église, sans jamais se répondre ou se rejoindre toutefois. D'un écrivain réfugié dans le silence parce qu'on l'a marginalisé en psychiatrie, à un autre parce qu'il fait l'objet d'une reconnaissance déplacée, idiote et snobinarde qui l'insulte, d'un discours aux nomades et aux morts tenu depuis une prison, à un autre sur l'image tenu par une morte à un public imaginaire, d'un suicide raté à un suicide réussi, la clé de voûte de Volodine se situe ironiquement dans les « remerciements », quatrième portrait qui soutient l'ensemble.

Placé au centre de l'ouvrage alors qu'il devrait se trouver à la fin, il est issu d'un écrivain mégalomane, à l'œuvre aussi prolifique que méconnue, dont on perçoit vite les tendances mythomanes et paranoïaques. L’étrangeté grotesque des titres (Les noms de légumes et de tubercules dans la littérature brésilienne contemporaine, Demain les loutres, Vain poisson rouge, Aux viandes réunies), n'a d'égale que l'absurdité cocasse des objets de remerciements. Tenant à n'oublier personne, il ajoute à ses « innombrables lecteurs » les millions de morts, une collection de cochons d'Inde, le chien de sa sœur Birgit, les tigresses du zoo pour avoir préféré manger son compagnon imbibé au whisky plutôt que lui au maotaï, une troupe de théâtre ayant tenu aux trois représentations d'une de ses pièces malgré l'absence manifeste et persistante de public, ou encore un archiviste enseveli sous les décombres d'un tremblement de terre juste après avoir découvert le document recherché par l'écrivain. D'une drôlerie irrésistible « Remerciements » intervient juste après « Comancer » qui n'est évidemment pas le commencement proprement dit d'Écrivains, mais le troisième portrait.



Au « comancement » justement, notre enfant devenu grand n'attend plus qu'une fin. Il prend alors conscience qu'un écrivain ne peut décemment pas finir sans avoir dit son dernier mot. Et cette obligation devient une obsession envahissant son esprit ; quel peut être le dernier mot ? Celui révélateur de la teneur de toute une vie, qui contienne en lui-même ses joies, ses déceptions, ses échecs, ses espoirs et ses ratés ? Ce denier mot finit par incarner tout ce qui peut lui permettre de racheter la médiocrité de son existence, et du monde lui-même. Ne pas le trouver constituerait une défaite bien pire que celle que représente sa vie tout entière. Entre les coups et les hurlements, il ne songe plus qu'à cette réparation, ce mystérieux pouvoir du langage qui autorise à boucler la boucle, avec enfin un sentiment de satisfaction.



Les écrivains de Volodine sont des ratés, non pas des ratés au sens d'« écrivain maudit » mais de vrais ratés, au sens où ils se sont laissé dominer par une médiocrité qui semble avoir envahi le monde dans lequel ils vivent. Post-révolutionnaires, ils ont été punis pour leurs espoirs, leur idéalisme et leur rebellion, pour n'avoir pas su admettre le monde tel qu'il est et pour avoir eu la prétention de le changer. Repliés au cœur d'eux-mêmes, au sein d'expériences les plus traumatisantes allant de l'enfermement carcéral ou psychiatrique à la maladie dégoûtante qui consiste en une décomposition organique dégénérative inconnue, ils persistent pourtant à porter leur parole comme un leitmotiv, sans adresse ni espoir et jusque dans la mort, de la façon presque mécanique, fantomatique de l'énergie pulsionnelle et impressionnante de notre enfant du « comancement », capable d'imposer ses propres mots sur le lieu même de leur apprentissage.

Habités par cette impérieuse nécessité depuis l'origine des temps, les écrivains de Volodine sont les prophètes d'un siècle désenchanté, leur parole folle n'est que le reflet de celle de leur époque, que l'on comprend comme la nôtre,

« dans un univers où la multiplication du verbe est le terreau sur quoi prospèrent les acteurs du malheur, sur cette ignoble scène de théâtre où le foisonnement des débats contradictoires est un écran cynique derrière quoi les maîtres conservent leur mains libres, le verbe n'a ni influence ni force. »

Leur fatalisme n'est que la conséquence d'un rejet de l'utilitarisme du langage, détourné de sa quête originelle de vérité pour devenir l'instrument d'une aliénation massive à laquelle ne peuvent que résister les écrivains sollicités pour y participer, alors condamnés au silence et à l'oubli.



Volodine n'évoque pas L'écrivain, mais des écrivainS, dont la « mémoire est devenue un recueil de rêves. Leurs marmonnements ont fini par façonner des livres collectifs et sans auteur clairement revendiqué. » Ces derniers n'incarnent pas tant leur parole, que celle d'un autre, de celui qui ne peut plus la porter, mort, oublié, réduit au silence. Les écrivains n'écrivent pas ou plus, car ils sont devenus des passeurs de mémoire, traversés par les voix emprisonnées des autres. Ils ne s'adressent à personne parce qu'au fond personne n'entend plus.

 « Afin de ne pas mettre en évidence sa propre extranéité au monde, chacun à son tour fait semblant de connaître la procédure et intervient, maquillant ses peurs sous un excès agressif d'assurance [...] Le seul moyen de mettre fin à l'insupportable semble être de prendre la parole. Il faut faire entendre sa voix, il faut avoir l'air d'assumer sa fonction judiciaire avec compétence. [...] En réalité toutes partagent, sans le savoir, un vertigineux sentiment de culpabilité et de solitude. »

Ainsi les personnages, porteurs d'une voix qui ne leur appartient pas, finissent par se convaincre et s'imprégner de leur rôle, oubliant le monde comme une scène dont ils ne sont que les acteurs. Conscients de cet état de fait, les écrivains du post-exotisme paraissent en définitive revendiquer une parole qui n'appartienne à personne, qui ne fasse pas autorité, une parole qui ne soit peut-être même pas la leur, peu importe, du moment qu'on l'écoute simplement.



« Ça va finir », sont en effet les dernières paroles entendues par notre enfant-adulte, prononcées par sa meurtrière folle, ce qui n'empêche pas l'ébauche d'une satisfaction chez ce dernier, sentant

« que la boucle se referme à peu près bien, en dépit des circonstances contraires. »


Gaëlle P., AS édition-librairie


Antoine Volodine sur Littexpress

 

Antoine Volodine Le Port intérieur

 

 

 

 Article de Cyrielle sur Le Port intérieur

 

 

 

 

 

 

 

 




Articles de Julie et d'Antoine sur Songes de Mevlido.









articles de Marina et de Julien sur Bardo or not bardo










articles de Joanie et d'Hortense sur Des anges mineurs







article de Delphine sur Dondog

 

 

 

 

 

 

 

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2 août 2012 4 02 /08 /août /2012 07:00

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Isabelle RIVOAL
Grosse
 Le Dilettante, 2012.









 

 

 

Biographie

Isabelle Rivoal naît en 1965 puis grandit à Stuttgart en Allemagne où elle suit une formation de danseuse et d’acrobate. Depuis sa majorité, elle est installée à Paris. L'écriture n'est pas son activité principale ; elle est comédienne et trapéziste. Il semble donc logique que son roman Grosse soit paru chez aux éditions Le dilettante puisqu'un dilettante, c'est « quelqu'un qui s'adonne à une occupation, à un art en amateur, pour son seul plaisir ».




Résumé de l'éditeur

« Certains sont forts, d'autres enveloppés, pour quelques-uns on parlera d'obésité. Adèle, elle, l'héroïne de Grosse, campe par-delà tout qualificatif : elle est à perte de vue, fleuve de viande en crue, mer de chair en perpétuelle expansion, océan d'humanité sans rives, ni bornes. »



Analyse

D'entrée de jeu, on peut dire que cette présentation intrigue, voire choque. En effet, on se demande à quoi peut bien ressembler une telle personne. Pourtant, le titre et la couverture (qui représente un corps en plan rapproché d'une femme ronde) nous avaient bien donné des indices sur le contenu du livre. J'ai vu ce livre dans la sélection du magazine Lire ; le titre et ce résumé m'avaient interpellée. Cependant, je dois avouer que je m'attendais à une sorte de témoignage fictionnel sur l'obésité, les réflexions que l'on peut avoir lorsque l'on en souffre, des anecdotes, des questionnements, … Or, ce n'est pas du tout le cas.

Tout d'abord, Grosse n'est pas toujours écrit à la première personne, cela casse donc le côté « témoignage / histoire vraie » dans certains chapitres. L'histoire est double, c'est-à-dire que nous prenons connaissance de deux histoires simultanément. En effet, un chapitre sur deux nous présente la vie d'aujourd'hui d'Adèle, le personnage principal, telle qu'elle la vit à l'intérieur de son appartement d'où elle ne peut plus sortir. Ces chapitres sont rédigés à la première personne. Au contraire, l'autre histoire est racontée par un narrateur extérieur à celle qui a toujours pour sujet la vie d'Adèle.

Toutefois, c'est la vie passée d'Adèle qui nous est présentée. Elle retrace son histoire d'avant sa naissance jusqu'à sa vie d'aujourd'hui. Ainsi, chaque chapitre nous parle d'Adèle à une tranche d'âge définie : avant sa naissance, bébé, enfant, adolescente, jeune adulte… Nous suivons ainsi son évolution, aussi bien mentale que corporelle. En effet, plus le temps passe, plus Adèle grossit. Mais, fait étonnant, cela ne l'inquiète pas. C'est là que ce roman diffère d'autres qui peuvent traiter d’un sujet similaire. Adèle ne se morfond pas, elle ne se déteste pas, elle n'a pas de mal-être. Pourtant, sa corpulence est telle qu'elle ne peut même pas se déplacer, elle est condamnée à rester assise sur son lit et est donc totalement dépendante de son compagnon Antoine.



Nous, lecteur, nous demandons automatiquement pourquoi Adèle se complaît dans cette situation. En effet, aujourd'hui nous sommes dans une société qui prône la minceur, les moindres kilos en trop sont condamnés, alors comment fait-elle pour aimer ce corps si démesuré ? Premièrement, Adèle est immobilisée et vit donc presque comme un ermite. Les rares et principales personnes qu'elle voit sont son petit ami Antoine et Zohra, une femme qui s'occupe d'elle notamment pour lui faire la toilette. Comme dit précédemment, Antoine aime Adèle comme elle est et la trouve belle. Mais il n'est pas le seul dans ce cas : « Zohra [la] vénère » (p. 41). En effet, dans son pays, les hommes aiment les femmes avec des rondeurs et elle-même déplore d'être trop maigre. Du coup, elle ne cesse de le rappeler à Adèle : « Les hommes, ils auraient fait n'importe quoi. Ils se seraient battus. Tous, ils auraient voulu avoir vos faveurs. Une reine ! ». On peut donc penser que le fait que les personnes qu'elle côtoie la trouvent formidable est une explication au fait qu'Adèle se trouve bien comme cela, même si elle ne peut plus rien faire d'elle-même, pas même marcher.


Nous pouvons également nous demander comment elle en est arrivée à une situation aussi extrême. Grâce aux chapitres qui nous racontent son enfance, on apprend qu'elle n'a pas eu une enfance facile. Sa mère n'avait pas d'affection pour elle, dès sa naissance : « Qui me dit que c'est le mien ? […] Mais il ressemble à n'importe quel bébé. » (p. 23), et elle a fini par divorcer du père d'Adèle qui ne le verra presque plus. On apprend même que lorsqu'elle avait environ trois ans, Adèle a séjourné un long moment à l'hôpital car elle refusait de manger. Elle était trop maigre et se laissait mourir de faim : « Le médecin leur apprit que leur petite fille était en train de mourir de faim, l'estomac s'était réduit à la teille d'une prune et tellement crispé qu'il ne pouvait plus accepter la moindre nourriture. » (p. 70). Après ce drame, Adèle n'aura plus de problèmes pour manger et vivra presque tout le temps chez sa nourrice. On peut donc penser qu'elle s'est réfugiée dans la nourriture en réaction à cette épreuve qu'elle a vécue étant enfant pour, inconsciemment, ne plus revivre ce traumatisme. On peut trouver une autre explication dans le tout premier chapitre sur sa vie passée qui parle de l'époque où elle était encore dans le ventre de sa mère : « Du plus loin qu'elle se souvienne, Adèle ne voulait pas bouger. Elle ne voulait pas sortir du ventre de sa mère. […] D'instinct, elle évitait déjà tout effort et ne se retourna pas. » On peut donc en déduire qu'Adèle cherche ainsi à retrouver cet état initial.



L'histoire nous présente quelques intrigues. La première, et qui est aussi celle qui va durer tout au long du roman, est la question du logement. Adèle est devenue trop imposante pour l'immeuble où elle vit, les voisins se plaignent car leur plafond présente des fissures. Adèle et Antoine doivent donc déménager. Ainsi, tous ces chapitres ont le même titre, suivi d'un numéro à chaque fois : « L'état des lieux 1, 2, 3... ». Cet état des lieux est aussi bien un état des lieux de l'appartement que celui d'Adèle. L'auteure a sans doute voulu jouer là-dessus.

La seconde arrive plus tardivement dans le récit et est amenée par Antoine. Ce dernier se pose de plus en plus de questions sur sa relation avec Adèle et décide même de rompre avec elle. En effet, il pense qu'il a un problème pour désirer un tel corps : « Je suis déformé, se dit-il, saturé, gavé. Devrais entamer une cure de désintoxication, revenir à des plaisirs simples. Corps maniables. » (p. 229). Il comprend qu'il est prêt lorsqu'il ressent du désir pour une femme mince assise à la même terrasse que lui : « Elle décroisa, puis recroisa ses jambes qu'elle avait nues […] Il eut une petite érection et se dit que c'est bon signe ». Il va donc décider de mettre un terme à leur relation quand ils auront déménagé. Il commence ainsi à assumer de moins en moins son désir et à craindre le regard des autres. D'ailleurs, quand les pompiers viendront chercher Adèle pour la faire déménager, il se cachera dans l'immeuble. Adèle aussi commence à avoir des doutes sur sa capacité à plaire : « Je commence à perdre mes formes. […] Je vais devenir une masse neutre. Je n'aime pas ça ! Comment susciter le désir ? » (p. 159).



Ce roman traite ainsi beaucoup de la sexualité, notamment de la question du désir, surtout celui d'Antoine pour Adèle. Cette dernière n'a pas l'air de s'en étonner et le comprend même. Elle aime être comme ça, elle le dit par exemple à la page 12 : « J'aime me remplir et sentir le poids des aliments m'ancrer dans mon matelas. » À la même page, elle nous parle du désir d'Antoine : « Là, sous mes seins, quelque chose chose de nouveau. […] Je suis une femme pleine de surprises ! Impossible d'en faire le tour en une fois quand le désir devient urgence. » Adèle a l'air convaincue de l'amour et du désir qu'éprouve son ami pour elle. En revanche, elle ne nous expose jamais ses sentiments. Ainsi, quand Antoine lui dit qu'il l'aime, elle répond : « Je sais. »

Isabelle Rivoal évoque à plusieurs reprises la sexualité, sans pudeur : « son sexe qui bandait », « il faisait des rêves érotiques et humides » mais les récits sur ce sujet sont généralement très courts.



Pour conclure, Adèle est un personnage complexe puisque, malgré de nombreux détails sur son enfance, nous ne la comprenons pas vraiment. Tous les personnages dont on nous raconte un peu l'histoire ont eu un impact sur la vie de cette femme et quand on lit ses pensées d'aujourd'hui, on voit qu'elle pense parfois à eux. J'ai beaucoup aimé ce roman, même si j'aurais préféré que les chapitres « L'état des lieux » soient plus longs. Ils ne font en général qu'une ou deux pages alors que les chapitres sur le passé peuvent faire jusqu'à dix pages. De cette manière, le passé empiète un peu sur l'histoire qu'elle vit actuellement, ce que je trouve dommage bien qu'intéressant. De plus, je me suis souvent demandé où cette histoire allait mener puisque, bien que narrative dans le passé, elle est essentiellement descriptive dans le présent. L'écrivain nous décrit ainsi le corps d'Adèle, les lieux, les pensées des personnages. Je ne savais pas quelle fin pouvait avoir été inventée et j'ai été surprise par ce qui a été choisi, la fin est plutôt radicale.


Marjolaine, 2e année bib.-méd..

 

 

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30 juillet 2012 1 30 /07 /juillet /2012 07:00

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Alain ROBBE-GRILLET
Préface à une vie d'écrivain
Seuil, Fiction & Cie, 2005



 

 

 

 

 

 

 

 

Cinq ans avant sa mort, durant l’été 2003, France Culture propose une série de vingt-cinq émissions consacrées à Alain Robbe-Grillet, diffusées du 28 juillet au 29 août. Cet ouvrage est une transcription de ces enregistrements radiophoniques, dans leur intégralité, légèrement remaniée par l’éditeur, puis corrigée par l’auteur, mais soucieuse de respecter le caractère oral du matériau original. Le livre s’accompagne d’un CD MP3 sur lequel sont enregistrées les douze heures d’émission.

Cette série radiophonique, enregistrée à horaire régulier, entre la fin de la matinée et le début de l’après-midi, à raison de trois ou quatre épisodes par séance, dans les locaux de France Culture, répondait au principe de proposer à Alain Robbe-Grillet un espace temporel à investir librement, où il parlerait de son rapport à la littérature, à l’écriture, à la lecture. Carte blanche offerte à l’auteur, la trame de ces émissions ne se dessine pas selon la forme d’un entretien, mais relève d’un tracé libre de souvenirs personnels et professionnels que construit un long monologue.

L’ouvrage – la série d’émissions – débute, néanmoins par un entretien, enregistré en dernier lieu et mené par Bernard Comment, directeur de la collection  Fiction & Cie, qui assiste silencieusement Robbe-Grillet tout au long de ces enregistrements, jouant ainsi le rôle d’un « substitut présent de l’auditeur »[1], d’une écoute à laquelle l’auteur s’adresse. Cet entretien permet d’introduire le monologue de Robbe-Grillet, de donner le ton de ce périple singulier dans la littérature.

Entre intimité et érudition, gravité et ironie, l’auteur propose un regard personnel sur la littérature et sur les modes de perception du monde dont elle est le lieu. Cette traversée singulière d’une histoire littéraire et des acteurs qui ont contribué à la construire se réalise à partir du point de vue de Robbe-Grillet sur le Nouveau Roman, sa genèse, sa théorisation, ses explorations et sur son Œuvre propre, depuis sa « première période », s’inscrivant dans la lignée des existentialistes, de Faulkner et de Kafka, jusqu’à sa pratique cinématographique, en passant par ses expérimentations autobiographiques nommées « la Nouvelle Autobiographie »[2], en référence au Nouveau Roman.

Le contenu est dense, engageant ; l’écoute permet d’alléger l’exercice de mémoire, sinon de créer un rapport plus direct avec cet orateur dont la décontraction est palpable.

Le livre qui résulte de cette transcription radiophonique devient alors une version complémentaire de l’enregistrement, « un vade-mecum », selon la formule de l’éditeur.

Grand écrivain français de la deuxième moitié du XXe et du début du XXIe siècle, une des figures importantes du monde littéraire et éditorial, désigné comme le « pape du Nouveau Roman », Robbe-Grillet a fait partie de l’un des grands groupes littéraires – et l’a organisé, il insiste – qui ont marqué l’histoire littéraire française contemporaine.

Né le 18 août 1922, à Brest, dans un milieu familial laïque et antireligieux, de parents d’extrême droite – « anarchistes d’extrême droite »[3] précise l’auteur, pour leur rejet à la fois de l’armée et de l’église –, Robbe-Grillet suit une formation scientifique et obtiendra le diplôme d’ingénieur agronome. Chargé de mission à l’institut national de la statistique à Paris, puis  ingénieur, à partir de 1949, à l’institut des fruits et agrumes coloniaux au Maroc, en Guinée française, à la Martinique et à la Guadeloupe, Robbe-Grillet – qui faisait alors des recherches sur les maladies du bananier – quitte son métier pour se mettre à écrire, incité par les lectures d’« un certain nombre de pères spirituels »[4].

Ainsi, dans ce contexte d’après-guerre, période très stimulante pour les artistes, selon l’auteur, Robbe-Grillet sent grandir en lui un désir de renouveau ; il renonce donc aux plantations de bananes, à l’expertise scientifique, pour se consacrer pleinement à la littérature. Son premier roman, Les Gommes, paraît en 1953, aux éditions de Minuit, s’ensuivent de nombreuses productions littéraires (romans, nouvelle, essais), et filmographiques[5]. Écrivain, cinéaste, théoricien, Robbe-Grillet a également été conseiller littéraire des éditions de Minuit, auprès de Jérôme Lindon (de 1955 à 1985), professeur de littérature pendant 25 ans (de 1972 à 1997) à l’Université de New York et à la Washington University de Saint-Louis (Missouri), directeur du Centre de sociologie de la littérature à l’université de Bruxelles (entre 1980 et 1988).

L’auteur nous livre ce riche parcours professionnel de manière plus ou moins décousue, sans se soucier de la chronologie des faits, parfois même de leur véracité. Ces éléments autobiographiques sont simplement convoqués par Robbe-Grillet lorsqu’il juge pertinent d’éclairer son argumentation. Les réflexions abordées, souvenirs, questionnements composent sa réflexion que le lecteur-auditeur s’approprie pour construire la trame d’un portrait d’écrivain qui se dessine implicitement au fil des mots.

Robbe-Grillet nourrit alors l’histoire littéraire dans laquelle il s’engage d’éléments biographiques, d’événements qui ont marqué sa vie, d’anecdotes, de commentaires, de partis pris, méprisant ainsi les règles de construction d’une histoire de la littérature méthodique et neutre.

Ce document permet alors de dresser le portrait fascinant d’un homme à la fois attachant et perfide, qui a le mérite de participer à la construction de l’histoire de la littérature.

Il ne s’agit pas, à travers cette fiche de lecture, d’énumérer et analyser tous les points abordés par l’auteur-locuteur – que seule une longue étude approfondie et enrichie de sources complémentaires pourrait livrer sans dénaturer les intentions de Robbe-Grillet – mais de faire partager une sélection des notions et réflexions abordées, en la complétant par une lecture « entre les lignes » des mots d’un orateur traduisant sa personnalité singulière. Il s’agit donc d’esquisser le portrait de l’auteur, d’en tracer quelques lignes de force, de révéler certaines zones d’ombre, à partir du matériau qu’il nous propose, afin de laisser le soin, à chacun, d’y apporter sa touche, sa coloration, et ainsi de s’approprier la construction de ce tableau. Robbe-Grillet soulève des questionnements, emprunte des sentiers qui jalonnent, traversent ou nourrissent une histoire des idées et enrichissent l’histoire singulière de la littérature qu’il nous conte.



Je choisis de débuter cet écrit par la question de l’engagement de l’écrivain abordée explicitement par l’auteur au chapitre 17, « Le regard de Sartre ».

Ce passage semble caractéristique de la manière dont Robbe-Grillet construit sa traversée de la littérature. En effet, à partir d’une problématique transversale, il propose des pistes au lecteur, des indices lui permettant de composer un paysage littéraire et d’éclairer sa lecture des œuvres de Robbe-Grillet et d’autres écrivains.

Pour Robbe-Grillet, l’engagement de l’écrivain doit s’ancrer de manière exclusive dans sa propre démarche, qui doit être en prise avec le monde dans lequel il vit – ce qui ne lui donne pas pour autant un droit légitime de prescription sur la société.

«  L’engagement dont je réclame le droit pour l’écrivain est un engagement total dans son propre travail, qui implique de ne pas se soucier de ce qu’on attend de lui, et de se consacrer au monde que lui-même porte. »[6]

Ainsi, il cite Céline et son engagement politique, minimisant son caractère xénophobe et antisémite par rapport à l’importance de son investissement total dans son travail. Il évoque Roland Barthes, simplement pour insister sur le fait que son point de vue n’est pas isolé, puis suggère l’engagement de son œuvre qu’il compare à celui de Flaubert et oppose à Balzac – cela sera récurrent. Il exemplifie son propos avec Marcel Proust, et sa Recherche du temps perdu, qu’il considère comme « le grand écrivain révolutionnaire d’avant la guerre de 1914 »[7], pour avoir construit son œuvre à partir de son engagement dans le monde qui l’a animé toute sa vie.

Maniant l’anachronisme, son point de vue est enrichi d’exemples appartenant à l’histoire littéraire qu’il commente sans émettre de nuance. Avec partialité, Robbe-Grillet révèle ses pistes de réflexion, avance son point de vue ; le lecteur s’en saisit pour construire ce singulier paysage littéraire.

Se révèle alors la désinvolture avec laquelle Robbe-Grillet aborde la littérature qui n’exclut pas pour autant le souci de se distinguer.

Robbe-Grillet estime que l’engagement de l’écrivain ne doit pas être contaminé par des attentes extérieures. Il ponctue néanmoins sa réflexion d’évocations parcellaires permettant de percevoir le rôle important que la critique a joué dans son parcours. Il y consacre même le contenu du chapitre 21, « Heurs et malheurs de la critique ». On perçoit alors l’importance que l’auteur accorde à ce qui est dit de lui, à ce qui est attendu, au rôle déterminant de la critique qui lui a permis de nourrir son travail, voire même de le guider.

« cela me permettait de mieux voir mon propre chemin, du fait que, quand par hasard on me louait pour quelque chose, c’était justement celle que j’estimais ratée »[8].

Robbe-Grillet poursuivra ce chapitre en prenant, notamment, l’exemple de deux articles élogieux, concernant son roman Le Voyeur (1955), mais dont les analyses sont véritablement divergentes : l’article de Roland Barthes dans la revue Critique, l’autre de Blanchot dans La Nouvelle Revue française.

À travers ce passage, l’auteur évoque le rapport de son œuvre avec la signification. Cette problématique, qui lui aurait été révélée par la critique, ne constituerait donc pas un élément intrinsèque à la création littéraire de cet écrivain considéré pourtant comme le théoricien du Nouveau Roman, de cet auteur d’essais théoriques dès 1963, avec Pour un Nouveau Roman, ou encore d’un Robbe-Grillet, qui, au cours de ces enregistrements, se livre à de longues et denses interprétations de sens portés sur la littérature qu’il défend ?

En effet, cet ouvrage est ponctué de multiples passages consacrés à ses créations littéraires qui interviennent dans le discours de l’auteur comme des dévoilements, sinon des précisions éclairant son œuvre, sans pour autant en épuiser le sens. Ainsi, au chapitre 4, « Retour sur les ruines », il livre quelques mots sur la construction de La Reprise, roman publié en 2001. En évoquant les faits qui ont poussé l’auteur à entreprendre l’écriture de ce roman, envisagé consciemment comme une reprise de son œuvre romanesque, Robbe-Grillet évoque ce qui, selon lui, est au fondement de l’esprit moderne, à savoir l’idée selon laquelle le monde est une reconstruction inépuisable dont dépend notre liberté. L’auteur cite alors l’antinomie entre « reprise » et « répétition » que fait Kierkegaard, penseur, théologien danois du XIXe siècle et auteur d’un ouvrage dont une seconde traduction venait alors de paraître en France sous le titre La Reprise. Reprise et répétition relèvent du même mouvement, mais dans des directions opposées : la répétition est la reproduction de ce qui est ; il s’agit donc d’un mouvement en arrière. La reprise engage un mouvement dirigé vers l’avant ; elle est la construction d’un monde inédit sur les ruines de l’avant.

Ainsi, l’écriture de La Reprise de Robbe-Grillet a été motivée par la tempête de décembre 1999 qui a détruit des centaines d’arbres centenaires, dans le parc de sa maison normande. Cet événement dévastateur a fait écho en lui au Berlin en ruine de l’après-guerre. Ainsi, La Reprise naît de sa volonté de reconstruire toute son œuvre romanesque passée, ce monde qu’il avait créé, pour le situer dans ce Berlin dévasté.

« Je suis tout à fait persuadé que cette tempête a eu sur moi un effet salvateur, car elle m’a anéanti et, tout d’un coup, je me suis mis à reconstruire le monde à partir des ruines de Berlin, et à reconstruire toute mon œuvre romanesque, avec une conscience très forte qu’il va s’agir d’une reprise »[9].

L’auteur mêle souvenirs personnels, réflexions, questionnements débordant le cadre de la littérature, à des références littéraires, des éclairages pour offrir au lecteur-auditeur le regard érudit d’un homme ancré dans le réel et qui fait de sa Vie une reprise, une reconstruction littéraire.

Au chapitre 6, « Construire sur le vide », Robbe-Grillet consacre un passage au Voyeur, son deuxième roman publié en 1955, pour exemplifier l’idée du manque. Pour l’auteur, cette idée du manque, ce « vide », cette « lacune » est constitutive de l’écriture moderne ; elle détermine et envahit le récit. Le Voyeur est construit à partir de cette « faille » qui détermine la trame de l’œuvre et permet au crime central d’exister par le manque. En effet, ce manque d’espace et de temps que le lecteur peut percevoir entre la première et la deuxième partie du roman, et que le texte s’applique à combler, construit l’intrigue autour d’un narrateur qui semble vouloir dissimuler le viol et le meurtre d’une petite fille.

« [Ce vide] prolifère et finit par envahir tout le récit, non seulement sa fin à partir du meurtre, mais le début également. C’est cette hantise de la faille, au moment du meurtre central, qu’on essaie de combler, qui au contraire va engloutir le livre aspiré dans un trou »[10].

Au chapitre 5, « L’écriture comme broderie », Robbe-Grillet récite, de mémoire, un passage de Madame Bovary dans lequel Flaubert aurait fait référence à cette idée du manque, en la nommant une « crevasse »[11]. Pour Robbe-Grillet, l’écriture de Flaubert construit les manques qui vont ensuite envahir tout le texte pour organiser le récit. Ce passage est l’occasion pour Robbe-Grillet de rendre hommage à l’écriture de Flaubert qu’il considère comme un de ses modèles de création (avec Kafka, Faulkner, Joyce, notamment) et comme « le père du Nouveau Roman »[12], notamment pour l’utilisation du manque, dans son écriture. Cette lacune qui organise le récit complète le tableau que Robbe-Grillet peint de l’écriture moderne, de la littérature qu’il défend.

Ainsi, il consacre plusieurs passages de la première partie de ces enregistrements radiophoniques à l’importance d’une lutte des couples antagonistes, de conflits internes dans le récit qui sont le moteur de la création littéraire et animent le Nouveau Roman. Il insiste sur « ces pôles incompatibles qui vont souvent de pair »[13] : ordre/désordre, subjectivité/objectivité et sur la contradiction, cette « cohérence suspecte » qui organisent la structure même de l’écriture moderne et produisent un effet énergétique sur le lecteur.

Ainsi, Robbe-Grillet propose un éclairage sur sa vision de la littérature, sur l’écriture qu’il revendique à travers le Nouveau Roman, en enrichissant cette traversée singulière par son interprétation de références littéraires et en la ponctuant de clarifications sur sa propre œuvre. Le contenu de ces enregistrements, parfois très dense, théorique, peut paraître hermétique. La lecture de l’ouvrage imprimé permet alors de ralentir le temps de l’écoute pour s’approprier les mots de l’auteur. Le lecteur-auditeur perçoit alors la signification du terme « vade-mecum », utilisé par l’éditeur pour qualifier ce livre.

Robbe-Grillet consacre également un chapitre (chapitre 18 : « Un nouveau pacte autobiographique ») à ce qu’il considère comme la troisième période du Nouveau Roman, qu’il nomme Nouvelle Autobiographie. Les ouvrages de cette époque mobilisent des éléments autobiographiques, mais fantasmés. En effet, selon l’auteur, l’un des pôles narratifs du récit devient une autobiographie mais il ne peut reposer sur la vérité, celle-ci ayant pour moteur de création l’incompréhension même du monde vécu. Pour Robbe-Grillet, cette troisième période a existé dans l’œuvre de tous les écrivains du Nouveau Roman ; il cite, par exemple, Les Géorgiques de Claude Simon ou encore L’Amant de Marguerite. Ainsi, il ne s’agirait pas d’un élément qui contraint à relire, à redéfinir ce groupe littéraire à la lumière des éléments autobiographiques convoqués dans le récit, mais la Nouvelle Autobiographie émanerait de l’évolution même du Nouveau Roman.

Le lecteur-auditeur perçoit alors la désinvolture avec laquelle l’auteur livre cette histoire de la littérature, reconstruite à partir de la projection de ses propres fantasmes sur une époque qu’il revit cinquante ans plus tard, à travers ces émissions.

En outre, ce passage est l’occasion pour l’auteur d’évoquer ses œuvres littéraires de cette période, qu’il qualifie de trilogie « Romanesque »[14] : Le Miroir qui revient, de 1985, Angélique ou l’Enchantement, 1988, Les Derniers Jours de Corinthe, 1994.

 « J’y parle beaucoup de ma famille, très pittoresque, anarchiste d’extrême droite, et certains détails sont presque compatibles avec le pacte de Lejeune puisqu’ils sont vrais, si j’ose dire, pour autant que je puisse connaître la vérité de ma propre existence, car d’une part je ne l’ai pas comprise et d’autre part j’ai beaucoup vécu, donc largement fantasmé ce que je raconte »[15].

Ainsi, les événements relatés par l’auteur, à travers les ouvrages appartenant à la Trilogie romanesque, remettent en question les règles du Pacte autobiographique théorisées par Philippe Lejeune. Robbe-Grillet s’opposera notamment à une des normes selon laquelle « l’autobiographe peut se tromper, il n’a pas le droit de mentir »[16]. L’auteur relate les réactions de Philippe Lejeune face à cette appropriation du terme autobiographie pour qualifier ses romans. Le lecteur-auditeur perçoit alors la façon dont Robbe-Grillet s’affirme par le discrédit et l’assurance avec laquelle il évoque cet événement, à travers lequel – une fois n’est pas coutume – la littérature se prête à un jugement de valeur qui passe pour une vérité.

Robbe-Grillet soulève également les rapports entre l’écrivain et son lecteur, à partir de la question de la représentation et des malentendus qu’elle convoque. Plein d’une certaine suffisance, voire d’une forme de mépris envers l’ignorance du lecteur, l’auteur aborde les enjeux de la création. Pour Robbe-Grillet, un livre doit être écrit pour la forme même, pour la littérature et non pour son sujet qui est secondaire.

«  Pour moi, il n’y a de littérature que formelle, il n’y a d’art que dans la forme. Si vous reprenez toute l’histoire racontée dans Madame Bovary, mais que vous changez le vocabulaire, le rythme des phrases, il ne restera plus rien du tout. Flaubert a raison de dire que les contenus anecdotiques ne sont rien, que c’est la forme de l’écriture qui fait que le livre existe en tant que littérature. »[17]

Il remet en question l’importance de la représentation que permettrait l’écriture, en insistant sur le véritable enjeu qui est de recréer – et non de représenter – l’émotion ressentie face au monde, pour produire autre chose, une des multiples représentations d’un réel échappant à la notion de vérité mais qui appartient à la psyché du créateur. Ainsi, Robbe-Grillet refuse l’idée selon laquelle ses livres ou ceux du Nouveau Roman en général ne représenteraient rien ; si le besoin de créer existe, c’est parce que la création nécessite au préalable l’existence d’un monde que le créateur ne peut comprendre qu’à travers l’acte de créer. Alors la création, le travail d’écriture ne peut se faire – de façon consciente ou inconsciente –  qu’à partir de la représentation des émotions singulières perçues devant le monde. On sent alors chez l’auteur une volonté de justifier son écriture et les engagements théoriques qui l’ont motivée et qu’elle a nourris, vis-à-vis des reproches que la critique et les lecteurs lui auraient régulièrement exposés.

Cet ouvrage qui se construit à travers le rapport de Robbe-Grillet à la littérature peut alors être envisagé comme un prétexte, sinon une occasion pour l’auteur de rétablir les analyses qui ont été faites de ses œuvres et du Nouveau Roman. Excluant le doute et la nuance, son assurance transforme ses mots en une parole de vérité qui légitime son point de vue et dispense son Œuvre de tout commentaire. Ainsi, les mots de Robbe-Grillet ne pourraient-ils pas se lire comme l’affirmation non dissimulée de LA manière de penser la littérature, revendiquée par un orateur dont la détermination n’a d’égale que l’audace ?

Robbe-Grillet revient, de façon récurrente, au Nouveau Roman, à sa genèse et sa théorisation, à ses évolutions et à la constitution de ce groupe littéraire qu’il a organisé alors qu’il était conseiller littéraire aux éditions de Minuit. Après avoir été refusé par plusieurs éditeurs, notamment par « le bon goût Gallimard »[18] – une  chance, selon Robbe-Grillet –, celui-ci se lie d’amitié avec Jérôme Lindon, alors très jeune directeur des éditions de Minuit qui publie Les Gommes en 1953 et Le Voyeur, deux ans après. Lindon le nomme ensuite conseiller littéraire de la maison alors déficitaire et sans orientation précise, que Robbe-Grillet transforme aussitôt en vitrine de l’avant-garde littéraire française. Il rassemble Samuel Beckett, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Michel Butor – des auteurs isolés jusqu’alors, incompris, invendus, qui, réunis sous le même toit, attirent l’attention sur eux.

S’ensuit la publication de L’Ère du soupçon, de Nathalie Sarraute et de Pour un Nouveau Roman, de Robbe-Grillet – publié notamment chez Gallimard ! et aux éditions de Minuit – , ouvrages qu’il nomme des « aperçus théoriques […] des réponses à la critique »[19].

À travers cette histoire de la formation de ce groupe littéraire, on constate que Robbe-Grillet s’approprie le terme décisif de Nouveau Roman qui va permettre de structurer un discours critique. Il passe donc sous silence la création de cette expression par le critique Emile Henriot, dans un article du journal Le Monde de mai 1957, dans lequel il jugeait sévèrement Tropismes de Nathalie Sarraute et La Jalousie de Robbe-Grillet. Mais cela n’a que peu d’importance : le lecteur a compris que l’histoire qu’on lui offre passe par le prisme d’un orateur qui transforme les faits avec désinvolture. En outre, l’engagement et l’excitation ressentis dans la manière dont Robbe-Grillet revient sur cette période excusent les libertés qu’il s’octroie.

Robbe-Grillet insiste également sur le fait que le Nouveau Roman est différent d’une école littéraire : il s’agit d’un ensemble d’écrivains dont la liste officielle est symbolisée par la photographie qui les réunit, en 1959, devant la porte des éditions de Minuit[20]. À cette liste, Robbe-Grillet prend la liberté de rajouter Marguerite Duras – absente de la photographie car refusant l’appartenance à un groupe – ou encore Raymond Queneau. Le groupe, constitué d’individualités fortes, n’a pas pu constituer un mouvement littéraire, ne relevant pas d’une véritable cohérence des points de vue. La constitution de cet ensemble d’auteurs s’est construite sur le fait qu’ils allaient à l’encontre de telle ou telle loi du récit, refusant des catégories considérées jusqu’alors comme constitutives du genre romanesque (notamment l’intrigue, qui garantissait la cohérence du récit, et le personnage).

Robbe-Grillet complètera cette histoire du Nouveau Roman, avec la théorisation, les engagements littéraires de ce groupe (notamment au chapitre 15 : « Il se passe quand même des choses ») et son évolution. L’auteur insistera, par exemple, à plusieurs reprises sur l’ancrage dans le réel que défend le Nouveau Roman, sans évacuer les rapprochements anachroniques qu’il tisse avec les références littéraires convoquées, souvent commentées avec partialité, toujours avec une conviction effrontée.

Sans se soucier de nuance dans ses propos, Robbe-Grillet nous fait part d’anecdotes concernant ses contemporains et certains traits de leur caractère, ce qui permet de les connaître autrement qu’à travers leurs œuvres, mais également de révéler la personnalité propre de l’auteur, plein de suffisance et d’une animosité diffuse.

Il n’hésite pas, en effet, à persifler continuellement ces collègues du Nouveau Roman : Marguerite Duras apparaît douée mais pas très intelligente ; Nathalie Sarraute, vraiment supérieure mais trop arrogante ; Beckett qui « s’en fout » ; Claude Simon, toujours en retrait. Lorsque Robbe-Grillet peint le tableau de Sartre, celui-ci apparaît comme un gentil garçon, certainement plus philosophe qu’écrivain, généreux mais flagorneur, avec une obsession de l’engagement qui ne serait que le regret de ne pas avoir été dans la Résistance pendant la guerre.

En outre, à la lecture des propos de l’auteur s’affirment sans équivoque ses goûts littéraires, lorsqu’il désigne, à de nombreuses reprises, Balzac, le classicisme français (narrateur omniscient, narration linéaire) comme l’ennemi auquel il oppose ses influences – Kafka et Flaubert, notamment, modèle de création –, les auteurs qui l’ont conduit à devenir écrivain et à faire de l’écriture – qu’il nomme « l’expérience imaginaire du fantasme »[21] – le but de son existence.

Exercice compliqué qu’est celui de proposer un écrit relativement concis sans pour autant ne pas travestir ou dénaturer les propos de Robbe-Grillet. Le choix de révéler une sélection de passages opérée dans ce vade-mecum, en modifie le contenu, la force et la densité. En effet, les vingt-cinq chapitres se complètent, s’enrichissent. Certains sont introduits par la synthèse, sinon la reprise du précédent ; des réflexions sont précisées d’une émission à l’autre. Ainsi, leur succession forme un tout qui se construit à partir du regard omniscient de l’auteur et de ses mots traduisant sa personnalité.

Témoin passionnant d’une époque, Robbe-Grillet livre – avec la même liberté et franchise – un (auto)portrait, qui permet de comprendre l’auteur, d’appréhender autrement son écriture, sinon de percevoir l’homme, de percer la complexité de son caractère, de distinguer la frontière entre engagement et perfidie.

En outre, ce document apparaît comme une démarche d’élucidation personnelle, hantée par des questionnements introspectifs. À la question « pourquoi me suis-je mis à écrire ? », Robbe-Grillet fait de son incompréhension du monde sa réponse.

«  Non seulement je ne comprends pas le monde, mais je ne me comprends pas non plus moi-même, et c’est pour cela que je me parle. »[22]

Alors, derrière le terme « préface » du titre, ne se dessinerait-il pas l’idée de bilan que l’auteur semble dresser, emporté par la totale liberté que lui permet ce système de carte blanche ?

Bilan d’une vie d’écrivain ; bilan d’un homme qui a fait de la littérature des tentatives désespérées de se comprendre ; bilan d’un personnage érudit qui décédera cinq ans plus tard, d’une crise cardiaque. Entre mise au point et révélation, justification et confidence, l’auteur étaye l’éclairage qu’il offre sur son œuvre de son regard sur la littérature, rempli de souvenirs de lecture éblouis (Flaubert, Camus, Borges, Joyce, Faulkner), d’ombres chères telles que Breton, Barthes et ses compagnons du Nouveau Roman.

Pour clore l’entretien qui ouvre ces enregistrements radiophoniques, Bernard Comment interroge Robbe-Grillet : « "Alain Robbe-Grillet, professeur de désir"  : la formule vous convient ? », l’écrivain répond : « je dirais plutôt plaisir » [23]. En effet, le riche programme de cet ouvrage s’inscrit avant tout dans le plaisir, plaisir non dissimulé de l’auteur d’offrir son histoire, plaisir du lecteur-auditeur de découvrir son narrateur et de se donner envie de lire encore.


Marine, AS bib.-méd.


Notes

[1] Note de l’éditeur dans ROBBE-GRILLET Alain, Préface à une vie d’écrivain, Paris, Le Seuil, coll. Fiction & Cie, 2005, p.7.

[2] id. p.159.

[3] id., p.191.

[4] id., p.10. Robbe-Grillet cite alors Kafka, Flaubert, Faulkner, Borges.

[5] Romans : Un régicide, 1949 / Les Gommes, 1953 / Le Voyeur, 1955 / La Jalousie, 1957 / Dans le labyrinthe, 1959 / La Maison de rendez-vous, 1965 / Projet pour une révolution à New York, 1970 / La Belle Captive, 1975  / Topologie d’une cité fantôme, 1976 / Souvenirs du Triangle d’Or, 1978 / Djinn, 1981 / Le Miroir qui revient, 1985 / Angélique ou l’Enchantement, 1988 / Les Derniers Jours de Corinthe, 1994 / La Reprise, 2001 / Un roman sentimental, 2007 ;

Nouvelle : Instantanés, 1962 ;

Essais : Pour un Nouveau Roman, 1963 / Le Voyageur, essais et entretiens, 2001, Les impressions nouvelles, 2001 ;

Films : L'Année dernière à Marienbad, 1961(Scénario et dialogues : Alain Robbe-Grillet. Réalisation : Alain Resnais.) / L'Immortelle, 1963 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet.) / Trans-Europ-Express, 1966 Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet) / L'Homme qui ment, 1968 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet) / L'Éden et après, 1970, et N. a pris les dés, 1971 (Écrits et réalisés par Alain Robbe-Grillet) / Glissements progressifs du plaisir, 1973 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet) / Le Jeu avec le feu, 1975 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet) / La Belle Captive, 1983 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet) / Un bruit qui rend fou, 1995 (Scénario et dialogues : Alain Robbe-Grillet. Réalisation : Alain Robbe-Grillet et Dimitri de Clercq) / Taxandria, 1995 (Scénario : Raoul Servais, Alain Robbe-Grillet et Frank Daniel. Réalisation : Raoul Servais) / C'est Gradiva qui vous appelle, 2006 (Écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet).

[6] Id., p.151.

[7] ibid.

[8] Id., p.179, 180.

[9] Id., p.40

[10] Id., p.56, 57.

[11] Id. p.48. p. 49, Robbe-Grillet cite le passage de Madame Bovary : « Qui donc écartait, à tant de distance, le matin d’avant-hier et le soir d’aujourd’hui ? Son voyage à la Vaubyessard avait fait un trou dans sa vie, à la manière de ces grandes crevasses qu’un orage, en une seule nuit, creuse quelque fois dans les montagnes. »

[12] Id., p.26.

[13] Id., p.87.

[14] Id., p. 159.

[15] Id., p. 161.

[16] Id., p.159.

[17] Id., p.146.

[18] Id., p.117.

[19] Id.,  p.119.

[20] Sont présents sur la photographie : Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier.

[21] Id., p.169.

[22] Id., p. 159.

[23] Id., p.19.

 

 

 


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29 juillet 2012 7 29 /07 /juillet /2012 07:00

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Pierre BERGOUNIOUX
B-17G
Argol, 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parfois présenté comme un romancier enraciné sa région d’origine, le Limousin et cantonné à la description d’une ruralité disparue, Pierre Bergounioux nous livre, avec B-17G, une œuvre en rupture avec cette image d’Epinal et en décalage avec le reste de ses écrits.
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Pierre Bergounioux est né à Brive-la-Gaillarde en 1949. Ancien élève de l'École normale supérieure de Saint-Cloud, agrégé de lettres modernes, il est à l’occasion critique littéraire et sculpteur. Il partagea sa vie entre la Haute-Corrèze et la banlieue parisienne où il enseigna dans différents collèges. Pierre Bergounioux dispense depuis peu des cours aux Beaux-Arts de Paris. Son œuvre littéraire est considérable. En effet, il a publié près d’une soixantaine de romans, notamment aux éditions Gallimard et Verdier. Marquée par Faulkner et les profonds bouleversements que l'écrivain américain introduisit dans l'écriture romanesque, son œuvre a été rapprochée de celles de Claude Simon et de Pierre Michon qui signe la postface de cet ouvrage. Souvent resté en marge du milieu littéraire, il n’en est pas moins devenu l’une de ses figures emblématiques.



La faible part du récit

Si l’objet de ce livre, à première vue, est le récit de la destruction d’un bombardier B-17G par des appareils allemands, on se rend compte au final qu’il ne prend qu’une part relativement restreinte par rapport au reste du livre. Ce récit n’a pas vraiment intéressé l’auteur. En réalité, le destin de cet équipage devient prétexte à une réflexion sur le sort de cette génération confrontée à un bouleversement technologique, à un changement d’ère.

 « Voler, dominer le monde ainsi que les dieux, c’est en 1944 une de ces expériences dont le goût restera toujours. Ils sont quatre-vingt-dix qui entrent dans l’histoire à bord de leurs B-17 et ne sauraient douter qu’ils la font. Elle est dans le regard olympien qu’ils jettent, à dix-neuf ans, sur la planète, dans les soutes qui répandront, en s’ouvrant, le feu du ciel sur les cités maudites, dans la science divinatoire, ou diabolique, de la navigation qui les guide droit sur l’objectif par les routes immatérielles des cieux, dans le voile éblouissant de balles traçantes que la formation peut déployer instantanément pour échapper à ses poursuivants. »

Ces gamins que les mots de Pierre Bergounioux laissaient paraître ont cédé la place, le temps d’un vol, à des hommes aux sens affûtés prêts à déchaîner le feu de leurs armes sur l’ennemi. La transformation est radicale.



La figure de l’historien

À la lecture de ce livre, Pierre Bergounioux apparaît davantage comme un historien que comme un écrivain de tradition romanesque. Partant de faits réels, les missions des bombardiers américains dans le ciel européen, il met en avant cette rupture historique que fut la Seconde Guerre mondiale et médite sur la fin des vieilles civilisations rurales, dont celle de ses ancêtres.

 « L’équipage accorde au pilote la réserve qu’on est en droit de pratiquer lorsqu’on a vingt et ou vingt-deux ans et qu’on se trouve mêlé, par la force des choses, à une bande un peu bruyante de teenagers. Une ou deux années de plus, à cet âge, vous changent un homme, comme elles modifient durant cette période, la face du monde au point de la rendre méconnaissable. »



Mélange des genres

Dans B-17G, que certains qualifient d’ouvrage de commande, l’on retrouve les thématiques principales de l’œuvre de Pierre Bergounioux : le déracinement mais aussi le passage à l’âge adulte. Les membres de l’équipage du B-17 sont ainsi arrachés à leur terre, à leur pays comme un bombardier s’arrache du sol. La guerre et ses terribles épreuves les arrachent à leur enfance pour les plonger dans le monde adulte.

L’enfance, encore et toujours, qui donne à Pierre Bergounioux, en puisant dans sa propre histoire, le prétexte pour aborder le récit d’une destruction. Destruction des matières comme peut l’être l’avion sous les coups de l’ennemi mais aussi destruction des êtres que la guerre changea pour toujours.

Ce livre est imprégné de son auteur. En premier lieu par les circonstances de la découverte de cette image floue, issue d’un film documentaire que l’auteur alors âgé de 16 ans découvre à la télévision. Mais aussi par les personnages dont nous parle Pierre Bergounioux : ce Smith que Pierre Michon compare à l’auteur et ce Charles Mallison, personnage d’un roman de William Faulkner qui partagent avec Pierre Bergounioux leur origine, terrienne et paysanne.

 «  Bien sûr, un certain Charles Mallison pilote un B-17 ou un B-24 Liberator quoiqu’il sorte d’un trou perdu du Mississippi où son oncle, Gavin Stevens, avoué à Jefferson – le trou perdu –, est  fort occupé à courtiser la jeune Linda Snopes dont il a désespérément aimé la mère, Eula, née Varner. »

 « Mais Mallison, car c’est là que je voulais en venir, est l’exception. Les équipages de la 8e armée de l’Air Force devaient se recruter sur la côte Est ou dans les grandes villes  plutôt que dans le Sud rural peuplé d’illettrés arrogants, ivrognes, et de Noirs terrifiés. »



À la part autobiographique se mêlent donc la part biographique, abordée par le biais des nombreuses références littéraires qui jalonnent le récit, et la biofiction lorsque l’auteur aborde la vie des membres de l’équipage du B-17, en leur donnant une origine, un âge et une conscience.

 

Malgré le style poétique qui imprègne cet ouvrage, l’on ressort de cette lecture avec une impression de flou à l’image de la photo du B-17G sur la couverture. Le récit délayé dans les nombreuses réflexions nous fait perdre le fil. Cette impression est renforcée par la structure des phrases, longues et hachées. Malgré cela, B-17G reste un livre qui mérite d’être lu car il pousse le lecteur à la réflexion et l’incite à démêler le vrai du faux. Pierre Bergounioux nous livre ainsi une puissante réflexion sur la condition humaine.


Baptiste, AS bib.-méd.

 

 


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28 juillet 2012 6 28 /07 /juillet /2012 07:00

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Laurent MAUVIGNIER
Des hommes
Minuit, 2009
collection Double, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« C’est pas comme un bijou mais ça se porte aussi, un secret. »

Le secret relaté dans le livre de Laurent Mauvignier est celui de souvenirs accumulés par des hommes durant la guerre d’Algérie.  Bien sûr, des livres et des films ont déjà évoqué ces événements. Néanmoins, il ne s’agit pas d’un roman sur la guerre d’Algérie. En effet, la dimension historique n’est qu’un support. Plus humblement, l’auteur rend palpable des scènes de guerre à travers la notion de mémoire.



L’auteur

Laurent Mauvignier est né à Tours en 1967. Issu d’une famille modeste, il est diplômé de l’école des Beaux Arts en arts plastiques à l’âge de 24 ans.

Dès sa petite enfance, il se passionne pour la littérature à travers la lecture d’Un bon petit diable de la Comtesse de Ségur. Son premier roman, Loin d’eux, paraît en 1999. Il manie des procédés d’écritures audacieux. Notamment dans Apprendre à finir (2000), où prédomine le monologue d’une héroïne souffrante. Dans Des hommes (2009) et Dans la foule, la polyphonie enrichit la narration à travers divers points de vue.

Des hommes est un roman très abouti pour lequel divers prix lui ont été accordés : le prix Millepages 2009, le prix Initiales 2010 ainsi que le prix des Libraires en 2010.



L’œuvre

Passé et présent de deux personnages appelés à la guerre d’Algérie.

Des hommes parmi d’autres : Bernard, Rabut. Deux personnes d’une soixantaine d’années, dont on découvre les habitudes, les modes de pensée et de vie.

Rabut est un homme simple dont on devine les traits à partir de ses dires grâce à sa fonction de narrateur dans la majeure partie du livre. Bernard, quant à lui, est un clochard, qui a pour surnom Feu-de-Bois. Son corps est imprégné de l’odeur de la négligence et de l’alcool. Cependant, le jour de l’anniversaire de sa sœur, Bernard fait preuve d’une attention toute particulière :

« Aujourd’hui on dirait qu’il ne sent pas trop mauvais. […] On l’appellera Feu-de-Bois comme depuis des années, et certains se souviendront qu’il a un vrai prénom sous la crasse et l’odeur de vin, sous la négligence de ses soixante-trois ans. »

Dans sa poche, il cache une broche très coûteuse, qu’il destine à sa sœur. Cette attention suffit à faire réapparaître le passé que beaucoup ont cru pouvoir nier. Nous découvrons l’identité de ces deux hommes, le quotidien banal d’un homme désemparé, jusqu’à éprouver de l’empathie envers Feu de Bois. Toutefois la véritable nature de ces personnes se révèle. Un second acte de violence déclenche un flashback du narrateur. L’auteur déclenche des déflagrations souterraines causées par le drame algérien. Il rend compte d’un sentiment de peur, d’ennui et parfois de folie.

Penser qu’un seul détail peut sauver la vie de tout un convoi. Entrevoir l’utopie d’une communauté. Sentir la difficulté mais la volonté d’être : « Je ne voyais rien, pas un mètre d’avenir devant moi ». Et surtout la notion de mémoire, ce qu’il reste de la guerre après la guerre : « La vérité c'est que le passé, on n'en parle pas, il faut continuer, reprendre, il faut avancer, ne pas remuer. »

« Je me suis dit pour la première fois que j’avais envie de retourner là-bas, peut-être, et que je voudrais savoir s’il y a des fermes avec des cours carrées et presque blanches et s’il y a des enfants qui jouent au ballon pieds nus. Je voudrais voir si l’Algérie existe et si moi aussi je n’ai pas laissé autre chose que ma jeunesse là-bas. Je voudrais voir, je ne sais pas. Je voudrais voir si l’air est aussi bleu que dans mes souvenirs. Si l’on mange encore des kémias. Je voudrais voir quelque chose qui n’existe pas et qu’on laisse vivre en soi, comme un rêve, un monde qui résonne et palpite, je voudrais, je ne sais pas, je n’ai jamais su, ce que je voulais, là, dans la voiture, seulement ne plus entendre le bruit des canons ni les cris, ne plus savoir l’odeur d’un corps calciné ni l’odeur de la mort – je voudrais savoir si l’on peut commencer à vivre quand on sait que c’est trop tard » (p. 281).

Et surtout le regard des autres :

« Ce n’est quand même pas Verdun, votre affaire. Et les questions de plus en plus cons auxquelles personne n’a jamais voulu répondre, des questions sur la météo, sur l’agriculture, sur les femmes. Elles sont comment les femmes, sous les voiles ? C’est vrai qu’elles se rasent la chatte les musulmanes ? »



Construction du roman

La critique considère ce livre comme l'une des rares « prises en charge » narratives de la guerre d'Algérie. Il est vrai qu’on ne peut pas exactement parler de réalisme, ou de description historique. Plus humblement, l’auteur traduit des événements à travers des sentiments intimes et beaucoup de non-dit.

Il me semble que ce livre porte sur la notion de mémoire plutôt que sur la guerre d’Algérie.

Il est possible de qualifier ce roman de tragédie construite en quatre actes : « après-midi », « soir », « nuit » et « matin ». Un récit de 24 heures où le temps est cependant dilaté par de multiples voyages dans des souvenirs ou, plus justement, des réminiscences.

Ce n’est pas parce qu’on va dire le mot douleur, qu’on va partager ce qu’a été cette douleur ; une écriture de la sensation et de la perception.

L’écriture de Laurent Mauvignier est riche, pensée et ponctuée de remarquables métaphores. Elle tente de circonscrire le réel mais se heurte à l’indicible et à la fragilité des mots. C’est pourquoi, le récit adopte les points de vue des personnages pour saisir la réalité. La première partie est narrée par Rabut, qui apporte un regard non omniscient. Pour ma part, sa haine envers Bernard m’a beaucoup marquée. C’est à travers ses réminiscences que nous sommes transportés au front. Dans la seconde partie, plusieurs paroles s’emboîtent et la troisième personne du singulier apparaît. La parole n’est plus unique, toutefois le récit demeure subjectif. Plusieurs voix s’articulent l’une par rapport à l’autre, ce qui permet de découvrir la guerre à travers une intimité.



À mon sens….

J’avais de Laurent Mauvignier l’image d’un auteur de roman triste. À l’annonce du sujet traité par ce livre, à savoir la guerre d’Algérie, j’étais plutôt réticente. Toutefois, à ma grande surprise, je me suis laissé convaincre par cet ouvrage.

Le sujet est sous-jacent et apparaît naturellement dans la narration. L’auteur apporte un regard tout à fait intéressant sur la notion de la mémoire. Je me suis approchée de Bernard et ai goûté toute son amertume. Je me suis laissé emporter par cette belle écriture vers des actes atroces mais aussi des actes humains.

D’autre part, j’ai découvert un auteur qui a un vrai discours sur la nature du roman et ce que serait son utopie.


Roxane, 2e année bib.-méd.


À regarder
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Laurent MAUVIGNIER sur LITTEXPRESS

 

Laurent Mauvignier Ceux d'à côté 

 

 

 

Article de Margaux sur Ceux d'à côté.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Laurent Mauvignier Ce que j appelle oubli

 

 

 

 

 

 

Article de Guillaume sur Ce que j'appelle oubli.

 

 

 

 

 

 

 

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20 juillet 2012 5 20 /07 /juillet /2012 07:10

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Jean-Luc COATALEM
Le Gouverneur d’Antipodia
Le Dilettante, 2012



 

 

 

 

 

 

 

 
Biographie

Jean-Luc Coatalem est probablement l’un des plus grands écrivains voyageurs de notre temps. Reporter pour « Géo » et « Grands Reportages », il est notamment l’un des neufs signataires du Manifeste pour une littérature voyageuse impulsé par Michel Le Bris en 1992 (au côté de Nicolas Bouvier entre autres). Grand auteur de récits de voyage (Suite Indochinoise), il s’est également illustré dans le genre de la critique avec son ouvrage Je suis dans les mers du Sud, essai sur l’artiste Paul Gauguin. Il signe probablement l’une de ses plus belles réussites avec le roman Le gouverneur d’Antipodia.

http://www.ledilettante.com/fiche-auteur.asp?Clef=122



Une île hostile

Antipodia, comme son nom l’indique, est une île aux antipodes de tout. Au climat impitoyable (bourrasques de vent, pluies interminables, violente houle) s’ajoute une atmosphère sinistre : la désolation et la détresse y sont reines. Île déserte, nommée ironiquement « Terre des espérances », Antipodia vit mais abat tous les humains qui la peuplent ; l’explorateur qui l’a découverte fut tué par les Indiens qui l’habitaient, un navire échoué sur ses côtes vit ses survivants se transformer en cannibales s’entretuant pour survivre. Marquée par la malédiction, l’île ne fera aucune exception pour nos attendrissants robinsons : Jodic et Gouverneur.



Des psychologies opposées

Le Gouverneur

« Dans cette absurdité généralisée, c’est comme si j’étais le maître du jeu et en même temps le joker aux grelots. »

Le Gouverneur est un personnage arrogant, ambitieux, matérialiste, fier et autoritaire mais pourtant très fragile. Personnage détestable parfois, ridicule systématiquement, le Gouverneur est surtout un héros très émouvant. Il arbore un certain penchant pour les activités intellectuelles tandis que Jodic s’occupe des tâches physiques et fait preuve d’un caractère plus terre-à-terre. Tenant tantôt des propos mystiques à la limite de la réflexion métaphysique (« Mais n’être plus rien, n’est-ce pas déjà être immortel ? »), tantôt des propos caustiques et réalistes sur sa situation (« C’est moi qui décide en dernier lieu et Antipodia est bien le lieu dernier habité par les hommes »), le personnage du Gouverneur, empreint d’une humanité sans borne, résonne en nous. À coups de flegme britannique « so british », de références aux grands hommes tels que William Bligh, un administrateur colonial britannique, ou Napoléon, dont il rappelle avec suffisance l’exil sur Sainte-Hélène, le Gouverneur se forge l’image d’un homme aux allures aristocratiques. Sa personnalité le conduit à considérer les autres comme des objets, objets de ses désirs, objets pour parvenir à ses fins. La topographie de l’île nous amène à mieux cerner ce personnage : la « capitale » de l’île appelée « Possession » est son point de chute. Par là-même, nous comprenons que ce dont souffre le plus le Gouverneur est son désir insatiable de possession.


Jodic

« Je suis caché, désintoxiqué de la compagnie des autres »

Jodic est un homme robuste,  pragmatique, au tempérament doux et flexible. Il tente au mieux d’être conciliant avec les autres et de satisfaire leurs attentes. Le désenchantement de la vie lié à la trahison de sa dulcinée le plonge dans un état vertigineux de douleur. Le « Pic de Déception » de l’île symbolise parfaitement la puissance de ses tourments intérieurs : Jodic est au paroxysme du désarroi amoureux.


Les femmes

Cause de l’exil
 
Un élément fondamental différencie Jodic du Gouverneur : à la différence de Jodic, le Gouverneur n’a pas décidé de son exil sur Antipodia. En effet, la retraite de Jodic sur l’île, son isolement, est l’objet de sa propre volonté. Suite à un amour déçu avec sa bien-aimée Virginie (elle qui a préféré l’uniforme militaire à son pathétique bleu de travail d’ouvrier), Jodic choisit de quitter la ville et de s’embarquer au plus loin de la société humaine. Il coupe alors tout lien avec la civilisation pour se fondre entièrement dans la vie sauvage. Les normes de conduite en société, le poids du système des classes sociales ne sont bientôt pour lui que de vagues souvenirs.

« Avec encore de la patience, j’aurais fini par dissoudre la dernière molécule du souvenir de Virginie, ne plus souffrir de son absence comme un amputé de son bras fantôme ».

En ce qui concerne le Gouverneur, les femmes sont aussi la cause de son expatriation. Le Gouverneur semble souffrir d’hypersexualité. Fidèle à son image d’aristocrate arrogant qui se croit tout permis, il assume le « satyriasis » dont il est atteint. Ainsi ne ressent-il aucun remords quand il évoque ses actes. Alors qu’il se trouvait à Singapour dans le cadre de son travail, il s’était payé la prestation de deux jeunes filles prépubères âgées d’environ quatorze ans. Mais n’était-il pas dans son droit vu qu’il les avait rémunérées, et soit dit en passant grassement, se défend-il ? Inconscient du caractère répréhensible de ses agissements que l’on qualifierait actuellement à juste titre d’« abus sexuels sur mineurs », le Gouverneur semble être lourdement touché par des problèmes concernant sa sexualité. Il ne peut s’empêcher de désirer un contact sexuel. Alors que les pensées de Jodic ne sont focalisées que sur une femme, Virginie, son amour déchu, le Gouverneur s’éparpille, évoquant tour à tour les jeunes « fées jaunes » de Singapour, son ex-femme Solange, Babetta, reine d’Antipodia.


Babetta

Babetta est la seule et unique figure féminine qu’ils « côtoient » sur l’île. Alors qu’au début, elle nous est décrite de manière à ce que nous ne doutions pas de sa véritable existence, bientôt les indices s’accumulent et son image se craquelle. Babetta est, en effet, un personnage fictif. Actrice dans le seul film pornographique dont disposent nos deux protagonistes, elle s’impose, bien évidemment, comme une figure excitante aux yeux des deux mâles.

Babetta incarne pour Jodic l’inaccessible. Tout comme Virginie, Babetta n’est que le spectre d’un amour fantasmé. En revanche, pour le Gouverneur, Babetta symbolise l’interdit. Tout comme pour sa bavure (ses rapports sexuels avec de jeunes mineurs), le Gouverneur évoque peu Babetta si ce n’est afin de renvoyer à l’intensité du sentiment de solitude sur l’île. Il s’interdit bien vite de regarder le film de Babetta qui devient ainsi l’objet pour lui d’une règlementation rigoureuse. Il envisage également d’appliquer cette prohibition à Jodic afin de qu’il prenne conscience de la gravité de l’état dans lequel il se trouve.



Un dénouement tragique

 Des rapports singuliers à Antipodia

Dans son malheur, le Gouverneur tente de minimiser le mal-être, la déconsidération, la disqualification et le dégoût liés à son envoi forcé sur Antipodia dont il est désormais l’objet. Pour cela, il s’est attribué lui-même le titre de « gouverneur » d’Antipodia. Il use avec emphase et délectation d’un ensemble confus de termes les plus techniques et flatteurs possible pour décrire sa mission. Employant le jargon administratif, il se désigne « officier légiste de l’île ». Malgré ce statut protocolaire, sérieux, il nuance sa fonction, il y ajoute une touche poétique, évoquant son rôle d’« administrateur de ses terres désolées ». « Conservateur de la faune et de la flore », il a aussi pour tâche de sauvegarder la vie sur l’île, ce qui lui permet d’endosser le masque du protecteur, du bienfaiteur.

Mais bien plus puissant que ce que le simple caractère écologique et législatif de sa mission laisse supposer, le Gouverneur est avant tout le père spirituel de l’île. Cet être insulaire dépend en tout de lui. En véritable osmose avec son territoire, devenu en quelque sorte sa  compagne, la seule qu’il puisse désormais toucher, le Gouverneur, bien que brisé par la solitude, la lassitude et le désespoir rencontre de grandes difficultés à envisager son avenir sans elle.

En réalité, Antipodia  semble plus assujettir le ridicule mais néanmoins émouvant Gouverneur que l’inverse. L’exil l’attaque au plus profond de son être, le ronge et le ravage. Il souffre de la solitude, du manque d’effervescence citadine. Les bruits, le rythme de la ville, le frôlement des corps, le babillage inconsistant des dialogues, tous ces éléments d’un passé révolu revêtent un nouveau visage, un visage qu’il pare d’un halo doré, qu’il idéalise et convoite. Il se raccroche aux noms donnés aux différentes composantes paysagères de l’île (le « Bois Joséphine », l’anse « Possession » …) afin de conserver un semblant de lucidité et d’emprise sur la réalité. Les horaires, les rapports, les saisons, la « routine » sont autant d’éléments  qui lui permettent également de garder un cadre, de codifier sa vie sur l’île, lui évitant de sombrer dans la folie et la sauvagerie à l’instar de Jodic. De plus, le Gouverneur est animé par une certitude, à la différence de Jodic : il sait que son contrat de travail lui impose une durée de deux ans à passer sur l’île.

En effet, Jodic quant à lui est présent sur l’île pour une durée indéfinie. Il n’a de comptes à rendre qu’ à lui-même, lui seul a décidé de s’engager pour ce travail dont l’arrêt ne dépendra que de lui. Tandis que le Gouverneur est en transit sur l’île, Jodic semble ancré dans l’Histoire et le futur d’Antipodia. Ayant déjà vu passer deux prédécesseurs du Gouverneur, il semble désormais avoir intégré le paysage d’Antipodia. À l’image d’un rocher sur sa côte, Jodic voit défiler les hommes et les saisons, impassible, inébranlable. Si le Gouverneur est l’époux d’Antipodia, Jodic en est alors l’amant. Spontané, bestial, Jodic adopte peu à peu des attitudes semblables à celles des Indiens. Il vénère cette terre et celle-ci le lui rend bien puisqu’elle lui fournit tout pour le satisfaire. Il y chasse les animaux sans pitié, malgré les menaces proférées par le Gouverneur, et surtout il se concocte de mystérieuses boissons à l’aide d’une plante cueillie sur son sol.


Un équilibre précaire

La docilité première de Jodic conforte le Gouverneur dans son rôle de chef et permet aux deux personnages d’instaurer et d’entretenir un équilibre dans leur relation. Le suivi d’une certaine routine et ce rapport de domination soudent leur relation. Ainsi, tout bascule lorsque Jodic se désolidarise totalement de ce schéma préétabli.

Écorché à vif par un chagrin d’amour, Jodic plonge peu à peu dans un océan de folie, aidé en cela par l’absorption de plantes hallucinogènes trouvées sur l’île : « le reva-reva ». Bientôt, il se met à être l’objet de visions plus ou moins réalistes. Pour combler sa solitude et son désir inassouvi, il projette tout d’abord l’image de Babetta, la matérialisant dans ses fantasmes. Puis, bientôt, ses illusions empirent et prennent une tournure dramatique. Il s’abandonne totalement à l’attrait de la vie sauvage et son absence va conduire le Gouverneur à éprouver une solitude d’autant plus forte qui lui inspire de la rancœur à l’égard de ce méprisable Jodic, cet insignifiant électro-mécanicien égoïste et démuni de toute conscience professionnelle.

L’arrivée sur Antipodia de Moïse, jeune Mauricien naufragé, concrétise le pressentiment funeste qui surplombe la seconde moitié du récit. Accusé par le capitaine Raymond d’avoir la « poisse », il démontre avec justesse la véracité des propos de ce dernier, car c’est lorsqu’il s’échoue sur l’île que l’issue fatale survient. Nommé avec beaucoup d’ironie Moïse, notre jeune mousse échappe certes à la colère des mers, mais ne sauvera en aucun cas le peuple d’Antipodia qui se résume ici à nos deux misérables Jodic et Gouverneur. Sa venue provoque un déversement de catastrophes sur l’île. Les malentendus s’enchaînent l’un après l’autre et voici que Moïse, attaqué par Jodic (toujours aux prises avec ses hallucinations), tue ce dernier. Cependant, lui-même est mortellement touché lors de la bataille et ,agonisant, à la recherche d’un quelconque secours, il croise le Gouverneur. Dans un quiproquo fabuleusement tragique, le Gouverneur, enragé à l’idée de voir revenir Jodic couvert d’une peau de bête (ce qu’il prend comme un affront puisque s’occuper de garder les chèvres en vie constitue l’une de leurs missions), tente d’assassiner notre infortuné Moïse. Moïse, bien que grièvement blessé, parvient à le jeter dans le vide.

Jubilatoire et émouvant, ce dénouement magistral vient clore un GRAND roman.



Emprunts au genre de la robinsonnade

La robinsonnade est un genre littéraire (qui s’étendra également à la cinématographie), né à partir du roman Robinson Crusoé (1719) de Daniel Defoe. Elle est souvent d’ailleurs définie comme un sous-genre du roman d’aventure. La principale caractéristique de ce genre consiste en la mise en situation d’un homme ou groupe d’hommes (souvent un homme faillible) isolé de sa civilisation d’origine à la suite d’un accident. Généralement, le récit se déroule sur une île déserte mais d’autres décors sont envisageables. Le héros doit alors déployer toute son ingéniosité pour survivre dans un environnement souvent hostile.  L’existence solitaire qu’il mène lui permet notamment de remettre en cause son mode de vie antérieur (coup de projecteur sur ses péchés, ses erreurs, ses bassesses). À la lumière de cette expérience, le protagoniste adopte une nouvelle philosophie de vie.

Dans ce récit, Coatalem s’inspire du genre de la robinsonnade et s’en éloigne avec beaucoup de subtilité et d’intelligence. Dans Le gouverneur d’Antipodia, le principe d’une survie solitaire dans un environnement hostile est pleinement présent. L’histoire est d’ailleurs truffée de clins d’œil au roman de Defoe (des références les plus explicites aux plus fines : évocation des chèvres ; Robinson élevait des chèvres tout comme nos héros, évocation de cannibales…) Cependant, Coatalem détourne certains éléments de la robinsonnade. Avec beaucoup d’humour, il va notamment rappeler aux lecteurs la signification du nom de l’île, Antipodia, la « Terre des espérances », en écho au nom que Robinson Crusoé donne à son île : « Désespoir ». Ainsi, ironiquement, alors que Robinson parvient à s’enfuir de « Désespoir », nos deux complices eux ne sortiront jamais de la « Terre des espérances ». Dans ce conte, nul remords et nulle pitié pour le gouverneur. Nos deux personnages excessifs, chacun dans son domaine (Jodic dans sa souffrance amoureuse, le Gouverneur dans son arrogance et sa luxure), ne mettent nullement en doute leur personnalité. Ils se remémorent tous deux avec dépit leur passé sans pour autant tenter de le comprendre et d’évoluer à partir de son analyse. Le fait qu’ils ne désirent pas changer, l’inexistence d’un processus de questionnement personnel explique sans doute leurs fins tragiques.


Lucie V, 2nde année éd-lib.


Autres robinsonnades
Michel Tournier, Vendredi ou les Limbes du Pacifique
 Robert Merle, Malevil
 

Définition de la robinsonnade
http://www.robinson-crusoe.fr/la-robinsonnade/
 http://fr.wikipedia.org/wiki/Robinsonade
 http://earlyamericanbestsellers.blogspot.com/2011/02/robinsonade.html
 
Lien sur l’ouvrage
http://www.ledilettante.com/fiche-livre.asp?Clef=1100
 

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16 juillet 2012 1 16 /07 /juillet /2012 07:07

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Régis JAUFFRET
Claustria
Le Seuil
Cadre Rouge, janvier 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Faire d’un fait divers de la littérature est une entreprise de plus en plus prisée. Le précurseur du genre est Truman Capote qui en 1966 publie  De sang-froid, premier roman-réalité, largement inspiré du meurtre, sans mobile apparent, d'une famille de fermiers à Holcomb, Kansas.

« Je voulais écrire un roman journalistique, un texte qui aurait la crédibilité du fait-divers, l'immédiateté d'un film, la profondeur et la liberté de la prose et la précision de la poésie. »

C'est Emmanuel Carrère qui a rouvert la voie pour toute une génération d'auteurs français en publiant L'Adversaire, inspiré d'un fait divers frappant, celui de Jean-Claude Romand qui, après avoir usurpé toute sa vie l'identité d'un médecin, a tué sa famille de peur que la vérité ne soit révélée.

« À la base d'un fait divers qui donne envie d'écrire, il y a toujours quelque chose d'irreprésentable. »

En 2006, Grasset a d'ailleurs créé « Ceci n'est pas un fait divers », une collection dédiée aux romans justement inspirés de faits-divers, qui publie notamment Jayne Mansfield 1967, relatant l'accident de voiture de la susnommée ou Cœur automne, de David Foenkinos, sur l'affaire Florence Rey. En même temps que Claustria au Seuil, est sorti chez Grasset Les Merveilles de Claire Castillon, inspiré d'une histoire vraie.

Bien que récemment, il y ait eu une polémique sur l'utilisation à outrance du fait-divers dans le roman d'aujourd'hui, syndrome du manque d'imagination des romanciers qui empruntent alors les voies tracées de la réalité, Claustria, dès sa sortie, fut unanimement salué par la presse.

 « Cette affaire m'a fascinée et j'ai immédiatement voulu en faire un livre. Elle est unique dans l'histoire de l'humanité avec ces enfants nés dans une cave qui ne connaissaient le monde que parce qu'on le montrait la télé. »

Dans Sévère, Jauffret s'était déjà emparé de l'affaire Stern, un banquier assassiné par sa maîtresse, pour en faire un roman. Pour Claustria, il s'est inspiré de l'affaire Joseph Fritzl, un des faits-divers les plus sordides de l'histoire de l'humanité, où la réalité a même dépassé la fiction. En 2008, une femme d’une quarantaine d’années est extraite de la cave d’une maison (en réalité un abri antiatomique) à Amstetten, à cent kilomètres de Vienne. Elle s’appelle Elisabeth Fritzl et vit là depuis 24 ans, enfermée par son père, Josef Fritzl, un homme sadique qui l’a violée tout au long de sa détention en lui faisant sept enfants, dont un n'a pas survécu. Lui-même vivait à l’étage avec sa femme et le reste de la famille, leur faisant croire qu’Elisabeth avait été embrigadée par une secte.

« … Ce livre est une œuvre de fiction. Les propos, intentions, sentiments ou caractères prêtés aux personnages relèvent de l’imagination de l’auteur. »

« … Ce livre n’est autre qu’un roman, fruit de la création de son auteur. »

Pourtant, malgré la véracité des faits, Régis Jauffret prend soin de préciser en préambule que son œuvre n'est que fiction. Cette insistance est-elle ironique ou est-ce pour souligner qu'il n'a pas toutes les pièces du puzzle en main et que certains passages du roman sont le fruit de son imagination ?

En effet, même si pour être au plus près de la réalité, l'écrivain s'est imprégné, tout au long de son enquête en Autriche, des faits et des lieux, menant une enquête très sérieuse à partir de témoignages, de pièces du procès, de comptes-rendus d'audiences ou bien encore d'articles de presse, il s'est pourtant refusé à rencontrer Josef Fritzl en personne. Il n'a pas non plus rencontré Elisabeth ni ses enfants.

D'ailleurs, dans Claustria, Elisabeth s'appelle Angelika et sa mère Rosemarie devient Anneliese. Dans le même temps, Fritzl garde son nom ainsi que la bourgade d'Amstetten.

« … Cet homme ne pense rien. Il est le seul coupable. Voilà pourquoi j’ai conservé son vrai nom alors que je change ceux de tous les autres. »

On ne sait pas pas où commence le faux et l'auteur maintient une incertitude à ce sujet qui peut être assez dérangeante. Il va même jusqu'à envisager une suite pour savoir comment les enfants ont grandi et évolué depuis leur libération de la cave.

Cela constitue grosse modo la première partie du roman, avec tous les éléments postérieurs à l'affaire, le procès, les manigances avec l'avocat et Jauffret qui se met lui-même en scène menant son enquête (il nous décrit notamment le moment où il descend visiter clandestinement la cave, visite qui va lui provoquer une crise d'angoisse). La deuxième partie du roman raconte la réclusion d'Angelika au sous-sol, les coups, l'inceste, les accouchements solitaires, les privations d'électricité, d'eau ou de nourriture mais aussi les quelques moments de bonheur qu'a connus « le petit peuple de la cave », notamment grâce à la télévision, seul divertissement concédé par Fritzl.

Jauffret-Claustria-4e.jpgRégis Jauffret accorde d'ailleurs à cette télévision une place toute particulière. Sur la quatrième de couverture, il établit un parallèle entre la situation de cette famille face à ce poste de télévision et le mythe de la caverne de Platon. Il fait de la télévision le personnage principal de son œuvre car sans elle, la famille de la cave n'aurait certainement pas survécu, c'était leur seul moyen de vivre en parallèle avec le temps du dehors, le seul moyen de rythmer leur vie.

« Platon, le mythe de cavernes. Des prisonniers qui ne verront jamais de la réalité que des ombres d'humains projetées sur la paroi de la grotte où ils sont enchaînés. Dans le souterrain les enfants n'ont vu de l'extérieur que les images tombées du ciel qui leur parvenaient par le câble de l'antenne. »

Par ailleurs, si l'on s'attache aux qualités de ce roman, on peut souligner que l'horreur de ce fait-divers attire inéluctablement le lecteur mais aurait certainement été insuffisante pour le maintenir en haleine pendant les 535 pages de ce livre car chacun connaît le dénouement de l'histoire. Pourtant, grâce à la composition du roman, Jauffret nous empêche d'appréhender la suite. Le récit n'est pas linéaire, il alterne les rythmes, les époques, les points de vue. L'histoire est construite en cercles concentriques, il la raconte plusieurs fois mais jamais de la même façon ni à travers le même prisme.

Par ailleurs, face à la monstruosité de cette histoire, l'auteur aurait facilement pu sombrer dans le voyeurisme et faire de Claustria un spectacle dégradant et glauque, de la même façon qu'il aurait pu céder à la tentation de s'ériger en juge. Mais il ne tente pas de comprendre le pourquoi des agissements de Fritzl, il se contente de raconter ce qu'il sait en comblant les parties manquantes par de la fiction. Cependant, il semble davantage s'interroger sur les témoins aveugles et sourds qui ont laissé perdurer ce drame et tente de comprendre comment la femme de Fritzl, les locataires qui logeaient au dessus de la cave et les voisins ont pu montrer une telle indifférence aux bruits, aux coups, aux cris qui sortaient des entrailles de la maison.

Mais même si ce roman est incontestablement réussi, on peut également émettre quelques critiques. Bien que pour certains personnages il ait véritablement infiltré les consciences, d'autres sont un peu survolés. Par exemple, Jauffret ne nous dit rien de Anneliese, la femme de Fritzl, qui n'a jamais semblé interpellée par les bruits qui sortaient de la cave ou par les enfants que Fritzl remontait. On n'en sait pas plus sur le ressenti des trois enfants qui vivent dans cette cave. On les voit grandir, jouer, toujours d'un point de vue extérieur, mais l'auteur ne nous dit rien de l'impact de cette claustration sur leur psychisme. Certaines situations, comme celle du procès, auraient également gagné à être davantage développées.

Enfin, on peut afficher quelques réticences sur certains rapprochements opérés entre Autriche et nazisme. Jauffret fait de récurrentes allusions à Hitler et accuse une Autriche qu'il pense malade. Pour lui, le pays et son histoire sont responsables de ce drame et l'auraient même cautionné. Dès le titre, qui assimile la claustration à l'Autriche, on comprend que Jauffret met le pays en accusation et qu'il considère l'affaire Fritzl comme un symbole de l'Autriche en général.


Manon Marcillat, 2e année éd-lib.

 

 

 

Régis JAUFFRET sur LITTEXPRESS

 

 

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Article d'Adrien sur Les Jeux de plage

 

 

 

 

 

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Articles d' Emmanuelle et de  Lucie sur Lacrimosa

 

 

 

 

 

 

Régis Jauffret Tibere et Marjorie

 

 

 

Article de Marjolaine sur Tibère et Marjorie

 

 

 

 

 

 

 

Régis Jauffret Ce que c'est que l'amour

 

 

 

 

 

 Articles d'Ambre et d'Émilie sur Ce que c'est que l'amour.

 

 

 

 

 

 

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