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21 mai 2012 1 21 /05 /mai /2012 07:00

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Éric REINHARDT
Le Système Victoria
Stock, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Système Victoria est un roman d’Éric Reinhardt paru aux éditions Stock en 2011, lors de la dernière rentrée littéraire. Ce roman est une histoire d'amour et de sexe sur fond de critique acerbe du capitalisme.



Biographie.

eric_reinhardt_portrait.jpgNé en 1965 à Nancy, Éric Reinhardt est un romancier et éditeur de livres d'art français.

Dès la toute première œuvre de l’écrivain, le roman Demi-sommeil (qu’il fait paraître en 1998 aux éditions Actes Sud), le ton est donné. L’auteur a la critique satirique socio-familiale ancrée profondément dans le style et l’écriture. Chaque nouveau pas franchi dans le parcours d’Éric Reinhardt semble venir consolider cet état de fait.

C’est surtout son deuxième livre, intitulé Le Moral des ménages et publié aux éditions Stock en 2002, qui semble le plus confirmer l’omniprésence de cette atmosphère psychologiquement oppressante qui plane entre les lignes ouvertement et amèrement sarcastiques de l’auteur. À sa sortie, l’ouvrage fait beaucoup parler de lui.

La première victime clairement visée par Éric Reinhardt reste la classe moyenne dans ses déprimantes désillusions, en général, et chaque noyau familial (décortiqué constamment et sans détour) susceptible d’en faire partie, en particulier.

Le Moral des ménages décrit la descente aux enfers, psychologique avant tout, de Manuel Carsen, chanteur et écrivain au parcours affligeant. Issu de la classe moyenne, il a grandi au cœur des clichés qui caractérisent ce milieu social : un quotidien humiliant de consommation surveillée à la loupe, de longues séances abrutissantes d’écoute de France Inter et de visionnage de séries télévisées telles que Starsky et Hutch et Les Têtes brûlées

Ironie du sort ou cycle naturel, c’est ce même mépris dédaigneux et hargneux qu’il lance au visage de ses parents dans sa jeunesse que sa propre fille finit par lui renvoyer à la figure, bien des années plus tard.

Éric Reinhardt fait voler en mille morceaux toute lueur d’optimisme qui pourrait subsister dans l’esprit du lecteur à ce niveau.

Après Existence, qu’il fait paraître en 2004 aux éditions Stock, l’auteur signe, en 2007, un nouveau roman intitulé Cendrillon (chez le même éditeur).

Toujours sur fond de cette obsessionnelle classe moyenne, l’auteur retrace le parcours d’un jeune trader londonien qui s’évertue à camoufler les échecs et pertes qu’il ne cesse d’accumuler.

Éric Reinhardt est également éditeur en free-lance de livres d'art. C'est l’occasion renouvelée pour lui de travailler en collaboration avec différents artistes, dont le chorégraphe Angelin Preljocaj, l'architecte Christian de Portzamparc, le plasticien Sarkis ou encore le créateur de chaussures Christian Louboutin.

Source :  http://www.elle.fr/Personnalites/Eric-Reinhardt#



Le Système Victoria

David Kolski, le personnage principal, est directeur de travaux sur le chantier de la plus haute tour de la Défense, la tour Uranus. Il est âgé d'une quarantaine d'années et est marié avec Sylvie, une femme psychologiquement fragile, avec qui il a deux filles. Ils habitent en région parisienne.

Tout commence quand David repère une jolie femme dans une galerie marchande. Cette femme, c'est Victoria de Winter, une femme de pouvoir, DRH-monde de Killofer, une multinationale industrielle. Très attiré par cette femme, David vainc sa timidité et ose l'aborder. Il l'invite à prendre un verre. Malgré son envie d'accepter, Victoria refuse son invitation mais lui donne ses coordonnées et lui propose de se voir plus tard. Elle le quitte en prononcant « cette phrase inouïe : "Et nous verrons si l'étincelle existe encore." ».

Quelque temps plus tard, ils dînent ensemble au restaurant puis font l'amour et passent une nuit merveilleuse.

Puis le narrateur, David Kolski, raconte ses jeunes années. Son père, ouvrier d'origine polonaise, très autoritaire et strict sur la conduite des études de son fils. Puis ses études d'architecture à Paris, où il rencontre sa future femme, Sylvie, une amie de celle qui lui loue son appartement. Il raconte le début de leur relation. Mais surtout, il relate la découverte de la maladie de Sylvie : une maniaco-dépression qui l'a conduite à l'hôpital puis dans le coma. Il raconte également les relations difficiles avec ses beaux-parents qui ne désiraient pas qu'ils se voient car ils pensaient que David était à l'origine de la maladie de leur fille. Après sa guérison, Sylvie doit choisir entre David et ses parents ; elle le choisit et aura bientôt un enfant. Durant sa grossesse, elle désire renouer avec ses parents mais ceux-ci décèdent dans un accident de voiture. David décide alors d'épouser Sylvie qui n'a dorénavant plus de famille. La mort de ses beaux-parents consolide énormément sa relation avec elle.

Ce qui explique que, durant sa relation avec Victoria, David n'envisagera jamais de quitter sa femme car il l'aime et tient beaucoup à elle.

Dès les premières pages du roman, on apprend que Victoria mourra dans des circonstances tragiques, que David sera mis en cause et devra se réfugier dans un hôtel isolé. Quelques scènes se passent dans cet hôtel.

David et Victoria continuent de se voir régulièrement et couchent ensemble dans des hôtels de luxe. Ils échangent aussi beaucoup de mails, de sms et se téléphonent. Ils commencent à tomber amoureux. On apprend que Victoria est aussi mariée et a deux enfants.

David raconte sa vie sur le chantier de la tour Uranus et les délais de livraison très difficiles à respecter. Tandis que l'on suit Victoria aux quatre coins du monde pour son travail de DRH-monde de Killofer. Elle raconte à David les pulsions sexuelles pour d'autres hommes qu'elle a lors de ses déplacements. Ce qui le rend jaloux et lui donne envie de rompre. De plus, elle a proposé à David de travailler en tant qu'architecte, son premier métier, pour la construction du nouveau siège social de Killofer. Il a l'impression que Victoria fait traîner ce dossier pour qu'il n'aboutisse pas. Ce qui tend à refroidir leur relation.

Par ailleurs, des hommes d'affaires ont proposé une forte somme d'argent à David pour qu'il ralentisse son travail sur le chantier de la tour Uranus et ne respecte pas les délais de livraison. Tout d’abord, David n’accepte pas mais il finit par céder sur les conseils d'un de ses collègues du chantier.



David et Victoria se sont raconté leurs fantasmes comme faire l'amour à plusieurs, par exemple. Et la vie de Victoria se termine à la sortie d'un cinéma porno où David et elle viennent de coucher avec d'autres spectateurs. Victoria est emportée par ses pulsions et se laisse embarquer dans la voiture de deux Polonais rencontrés au cinéma porno ; elle disparaît, laissant David dans un parking. On la trouvera morte et David sera suspecté d'assassinat et interrogé par la police. Relâché, il abandonnera sa famille et se réfugiera dans l’hôtel de la Creuse avec l'argent qu'il a reçu pour n'avoir pas respecté les délais de construction de la tour Uranus.



Commentaires

Je veux d'abord insister sur la lourdeur des publicités pour la marque de téléphone Blackberry. En effet, surtout dans la première moitié du roman, la marque de téléphone est de très nombreuses fois citée. Il en est de même pour la marque de chaussures Louboutin, qui est citée (mais moins que la marque de téléphone) quand David achète à Victoria une paire de chaussures. Je ne sais pas si Eric Reinhardt a reçu de l'argent de ces marques…

D’autre part, globalement, dans ce roman, il y a des longueurs. Tout est analysé par le narrateur d'une façon un peu narcissique ou égocentrique. Tout a un sens pour David, que l'auteur fait ruminer sur sa situation durant de nombreuses pages.

Cependant, il y a quelques beaux passages notamment lorsque le narrateur raconte sa jeunesse, ses années d'études et sa rencontre avec sa femme. Et aussi quand le lecteur est comme immergé dans le chantier de la tour Uranus, notamment par le biais des réunions qu'anime David sur le chantier. C'est bien documenté et cela semble assez réaliste. Il y a également des scènes d'amour torrides qui ne sont pas désagréables à lire.


De façon générale, le niveau de langue est assez soutenu. Les deux personnages principaux ont des goûts culturels élevés. Ils apprécient tous deux la musique classique, l'opéra et ont fait de brillantes études supérieures. L'ambiance est souvent nocturne, voilée voire tamisée. Elle donne dans les tons sombres, bleus ou noirs.

Pour conclure, malgré quelques bons passages, on aurait pu attendre plus de fantaisie, moins de réalisme et plus d'ironie et de cynisme dans ce dernier roman d'Éric Reinhardt, comme dans ses livres précédents tels Le Moral des ménages ou Existence.


Simon C., AS Bib.

 

 

 


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30 mars 2012 5 30 /03 /mars /2012 07:00

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David FOENKINOS
La Délicatesse
Gallimard, 2009

Folio, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À propos de l'auteur


David Foenkinos est né 1974 à Paris. Étudiant les lettres et la musique, ils se destine à devenir professeur de guitare, mais se tourne finalement vers l'écriture. Il publie son premier roman en 2002 chez Gallimard. Il est l'auteur de Inversion de l'idiotie : de l'influence de deux Polonais, Entre les oreilles, Le potentiel érotique de ma femme, En cas de bonheur, Les cœurs autonomes, Qui se souvient de David Foenkinos ?, Nos séparations, La Délicatesse, Bernard, Lennon, Le petit garçon qui disait toujours non, Les Souvenirs, Célibataires (théâtre).



Les personnages

Nathalie : elle est le personnage principal. C'est une jeune femme travaillant dans une entreprise suédoise. Elle est séduisante, intelligente et volontaire.

François : Il est le mari de Nathalie. Il décède au début du roman, renversé par une voiture en faisant son jogging. Il travaillait dans la finance et est passionné par les puzzles. Ils se sont rencontrés quand elle avait vingt ans et ont vécu ensemble pendant environ sept ans une vie de couple heureuse et sans problème.

Charles Delamain : c'est le directeur de l'entreprise suédoise dans laquelle elle travaille. Il est marié, mais amoureux de Nathalie.

Charlotte Baron : c'est la femme qui a écrasé François. Fleuriste, elle devait livrer ce jour-là pour un anniversaire de rencontre. Hantée par cet accident, elle a du mal à se remettre au travail. Elle finira par laisser des roses sur son palier.

Chloé : employée sous les ordres de Nathalie, dernière arrivée et la plus jeune. Elle essaie de devenir sa confidente et amie.

Markus : fait partie de l'équipe de Nathalie également. Il est originaire de Uppsala en Suède. Assez atypique, au physique ingrat, gauche, il a tendance à être trop discret au point de se fondre dans le décor. Ponctuel à l'extrême. Il est troublé par le comportement de Nathalie qui l'a embrassé d'un geste gratuit.

Madeleine : la grand-mère de Nathalie. Petit brin de mamie qui accueille chaleureusement et simplement Nathalie et Markus à l'improviste. Le genre de grand-mère qui a toujours le garde-manger débordant de douceurs au cas où les petits enfants passeraient.



Le résumé

Ce roman parle de Nathalie. Les premiers chapitres peignent le portrait de cette jeune femme se lançant dans la vie et vivant avec François, qu'elle perdra au bout de sept ans. À partir du moment où son mari décède brutalement dans cet accident, le récit ralentit et nous dévoile la marche lente du deuil qu'elle doit faire, des faiblesses qu'elle avait su cacher, de ses doutes, de la dépression, puis de son retour dans le monde du travail dans lequel elle se jette à corps perdu pour oublier François.

Pendant ce temps-là, Marc, son patron, obsédé par elle depuis son entretien d'embauche, tente un rapprochement qui sera un échec puisque Nathalie le rejettera au cours du dîner auquel il l'a invitée. Tout le monde au bureau l'observe et s'accorde à dire qu'elle se tue au travail.

Chloé, une employée de son équipe tente alors de devenir sa confidente et de sympathiser avec elle mais Nathalie est agacée par ses manières. Entourée et prise en pitié par tous, Nathalie reste renfermée en elle-même et insensible aux autres, jusqu'au jour où, prise d'une pulsion aussi spontanée qu’inexpliquée, elle embrasse un collègue, Markus, pourtant peu séduisant et qu'elle n'estime pas, qui était venu lui parler d'un dossier. Ce baiser bouleverse alors la vie régulière et monotone de cet homme, les relations qu'elle entretient au bureau et la fera sortir de sa torpeur. Markus, qui a eu des relations assez difficiles avec les femmes auparavant et qui nourrit une grande admiration pour Nathalie, cherche une signification à ce baiser et décide de s'expliquer avec elle, ou plutôt il choisit la réciprocité : l'embrasser aussi subitement qu'elle l’a fait. Ce geste amène alors Nathalie à réfléchir ; acceptant un dîner avec lui, elle découvre un homme sensible, attentionné et qui a de l'humour. Ils doivent alors faire face tous deux à l'incompréhension la plus totale de la part des collègues et de Marc face à la relation qu'ils entretiennent (pourquoi Nathalie s'intéresse-t-elle à un homme aussi insignifiant ?) ; ils sont harcelés de toutes parts et Nathalie finit par abandonner son bureau sur un coup de tête pour aller chez sa grand-mère. Markus la rejoint alors en route, et tous deux sont accueillis chaleureusement dans la vieille demeure de la grand-mère de Nathalie.



Les thèmes abordés

sont ceux du bonheur conjugal, du deuil, des sentiments, de la découverte de l'autre, de la sensualité, et du désir.



Et pourquoi « la délicatesse » comme choix de titre ?

Marc a pour habitude de lire chaque matin une définition dans le Larousse. Le jour où elle reprend le travail, elle va le voir alors qu'il lit la définition du mot délicatesse. Il fait la remarque que c'est un mot qui lui convient.

Les différentes définitions qui sont données dans le dictionnaire et retranscrite par l'auteur dans le texte correspondent tout à fait à Nathalie et aux relations qu'elle entretient avec son entourage, ainsi qu'à certains personnages comme Markus :


Délicatesse n.f.

1. Fait d'être délicat.

2. Litt. Être en délicatesse avec quelqu'un : être en froid, en mauvais termes avec quelqu'un.


Délicat, e : adj. (lat.delicatus).

1. D'une grande finesse ; exquis ; raffiné. Un visage aux traits délicats. Un parfum délicat.

2.Qui manifeste de la fragilité. Santé délicate.

3. Difficile à gérer ; périlleux. Situation, manœuvre délicate.

4. Qui manifeste une grande sensibilité, du tact. Un homme délicat. Une attention délicate.

Péjoratif : Difficile à contenter. Faire le délicat.



Composition et structure du récit

Ce roman est composé de 117 chapitres, courts, un chapitre faisant d'une ligne à quelques pages. Il a pour grande caractéristique d'être sans cesse entrecoupé d'anecdotes ou de remarques anecdotiques, sous forme de chapitres ou de notes de bas de page. On en dénombre au total 56. Ce sont des anecdotes qui ont un rapport au récit, mais superflues pour la compréhension. Néanmoins ce sont ces anecdotes qui donnent toute sa saveur au livre.

Les pages (dans l'édition de poche) contenant les anecdotes : p. 1, 14, 16*2, 20, 21, 23, 28, 31, 35, 41, 43, 52, 53-54, 64-65*2, 67-68, 72, 78, 80, 82, 84, 88, 88-89-90-91-92-93-94, 96, 100, 106-107, 110, 114, 116, 117, 122-123, 124, 74, 91, 92, 127, 134, 139-140, 141, 143, 147, 149, 155, 158, 163, 168, 174-175, 177, 182, 186, 189, 190, 194, 204, 206.



Quelques exemples

« Il y a souvent une nette tendance à la nostalgie chez les Nathalie. » (page 11)

 

 

« Les trois livres préférés de Nathalie :

Belle du seigneur, d'Albert Cohen

L'Amant, de Marguerite Duras

La Séparation, de Dan Franck »  (page 16)

 

 

« Distance entre Paris et Moscou

2478 kilomètres » (page 31)

 

 

« Possibilités de phrases dites par François, avant de partir courir

Je t'aime.

Je t'adore.

Après le sport, le réconfort.

Qu'est-ce qu'on mange ce soir ?

Bonne lecture mon amour.

J'ai hâte de te retrouver.

Je n'ai pas l'intention de me faire écraser.

Faut vraiment qu'on fasse un dîner avec Bernard et Nicole.

Faudrait tout de même que je lise un livre moi aussi.

Je vais surtout travailler mes mollets aujourd'hui.

Ce soir, on fait un enfant. » (page 35)

 

 

« Ingrédients nécessaires pour le risotto aux asperges

200 g de riz Arborio (ou riz rond)

500 g de pignons de pin

1 oignon

20 cl de vin blanc sec

10 cl de crème liquide

80 g de parmesan râpé

huile de noisette

sel

poivre


Pour les tuiles au parmesan

80 g de parmesan râpé

50 g de pignons de pin

2 cuillères à soupe de farine

quelques gouttes d'eau » (page 106-107)


« Article Wikipédia concernant les PEZ

Le nom PEZ est dérivé de l'allemand Pfefferminz, la menthe poivrée, qui fut le premier parfum commercialisé. PEZ est originaire d'Autriche et est exporté partout dans le monde. Le distributeur de PEZ est une des caractéristiques de la marque. Sa grande variété en fait un objet recherché par les collectionneurs. » (page 134)



Avis personnel

C'est un roman que je recommande vivement. Il est agréable à lire, il y a des moments de lyrisme, d'autres d'humour, parfois de réflexion aussi, le tout entrecoupé de ces anecdotes qui ne manquent pas d'étonner le lecteur au début puis de l'amuser et de lui apprendre quelques savoirs utiles ou inutiles ( par exemple les quelques précisions techniques concernant les allergies au poisson , page 168, ou encore « la location de petites jambes n'existe pas », page 116) C'est le genre de roman que l'on prend plaisir à lire, d'une seule traite ou par petites bouchées selon les préférences de chacun et chacune.
david---stephan_foenkinos.jpg

David & Stéphan Fooenkinos


L'adaptation cinématographique par l'auteur lui-même et son frère est sortie le 21 décembre au cinéma. Ne l'ayant pas encore vue, je ne peux pas donner mon avis dessus, mais il serait intéressant de le voir au moins pour savoir si me film respecte l'extrait du scénario que l'auteur a inséré dans le roman page 67 (pour l'édition poche), séquence 32 entre Nathalie et Chloé !


Catherine, 2e année Bib.-Méd.


 

Lire ici le compte rendu d'une rencontre avec David Foenkinos.

 

 

 

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29 mars 2012 4 29 /03 /mars /2012 07:00

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Soazig AARON
Le non de Klara
 éd. Maurice Nadeau, 2002

Pocket, 2004










 

 

L'auteur

Soazig Aaron est née en 1949 à Rennes. Elle est marquée par les événements de la Shoah et à 20 ans elle fait un séjour en Israël. Après des études d'Histoire, elle a travaillé quelques années dans une librairie à Paris. Aujourd'hui, elle vit en Bretagne. Son premier roman, Le non de Klara, est paru en 2002. Il faut noter que malgré le thème particulier abordé dans ce livre (les camps de concentration, la déportation, notamment), l'auteur, qui n'est elle-même pas juive, a choisi d'écrire une œuvre fictionnelle et non historique comme on aurait pu s'y attendre.

Pour Le non de Klara, Soazig Aaron a reçu en 2002 la Bourse Goncourt du premier roman et le prix Emmanuel Roblès de la ville de Bloisqui récompense également un premier roman. En 2004, Le non de Klara a reçu le Grand Prix des Libraires. En Allemagne, le roman a reçu le prix Frère et Sœur Scholl (en allemand Geschwister-Scholl-Preis) prix littéraire distinguant chaque année un livre qui « témoigne d'indépendance d'esprit, encourage la liberté civile, le courage moral, intellectuel et esthétique et donne des impulsions importantes au sentiment de responsabilité dans le présent ».



Le livre

La particularité de ce livre : la forme et le point de vue

« Dimanche 29 juillet 1945 […]

Klara est revenue. Dans les dernières. Klara est revenue.

Klara, Klara, Klara. »


Le roman, qui est en fait la reproduction du journal intime d'Angélika, la belle sœur de Klara, s'ouvre sur ces mots. Le rythme est donné : les phrase nominales s'enchaînent, les pensées et les faits se bousculent. Très vite, l'écriture s'impose comme une nécessité impérieuse : Angélika écrit car autrement «  tout va couler, je vais couler ». La forme du journal intime aux vertus thérapeutiques nous fait entrer dans une intimité douloureuse. Le lecteur se sent rapidement comme un « voyeur ». Il veut savoir, il se laisse porter par le flot de mots mais finalement, au fur et à mesure de la lecture, il n'est plus tout à fait sûr de vouloir vraiment tout connaître.

En lisant le résumé de ce livre, on serait tenté de se dire «  un roman de plus qui traite de la deuxième guerre mondiale et de la déportation », mais non ! Soazig Aaron aborde ce thème à travers la fiction et surtout à travers le regard d'une déportée ayant survécu aux camps de concentration, point de vue peu adopté en littérature. L'auteur nous raconte le retour d'Auschwitz de Klara sans lamentation, sans emphase. Klara dévoile peu à peu ce qu'elle a vécu mais sans pathos. Elle dit tout avec froideur et violence. C'est la parole de Klara qui rend si particulier ce livre : cette voix dure et froide, loin de toutes notions d'espoir, de reconstruction, de devoir de mémoire auxquelles nous avons été habitués dans nos cours d'Histoire. Cette voix si forte donne à ce roman une touche poétique notamment dûu à une écriture saccadée en parfaite osmose avec le vécu du personnage de Klara.

 « Je ne suis pas une belle figure de victime. » dira Klara.



Le retour d'une déportée

« C’est Klara. Elle ne bouge pas. Je me souviens de ces yeux. Fixes. Tout le monde dit les yeux, ce sont les yeux, quelque chose dans les yeux, on reconnaît. Je ne le croyais pas. »

Klara est rentrée d'Auschwitz où elle a passé trois ans. Elle est sous- alimentée, a les cheveux court car c'étaient les « kappos » qui avaient les cheveux longs, le ton de sa voix est devenu monocorde mais jamais calme et elle dort très peu.

« Là-bas, je n’ai jamais eu de cauchemar. Maintenant ici, sans cesse. […] Au cœur du cauchemar, pas de cauchemar. Ici, toujours le cauchemar. »

Klara semble avoir un instinct de survie surdéveloppé qu'elle n'arrive pas à oublier. Elle vole par exemple « mieux qu’une Tzigane ».

«  Là- bas ce que je savais faire, je ne l’ai plus su, et ce que je ne savais pas, je l’ai su. »

Elle a toujours peur d'être seule mais refuse que l'on s'approche d'elle. Klara dit elle même qu'elle est malade. Et c'est ce que l'on va découvrir tout au long de ce récit.



La « maladie du déporté »

« ma douleur et ma folie, ma maladie, c'est bien cela, je suis malade et pas près de guérir... ».

Du 29 juillet, date de son retour, au 11 septembre 1945, Klara va peu à peu guérir en racontant des bribes de souvenirs de son passage à Auschwitz. Elle va ainsi essayer ainsi de se redresser et d'apprendre à vivre avec ses « cadavres » et cela grâce à Angélika et Alban qu'elle n'épargnera pas de sa violence. Cette « maladie », bien plus mentale que physique, conduit Klara à de longs monologues quasi philosophiques.

« Il fallait seulement sauvegarder la mécanique […]. Depuis, je me rattrape. Je ne cesse de penser. Je ne pense peut-être pas correctement […]. »

Les réflexions de Klara ont des thèmes variés qui dépassent de loin la vie des camps :

« Il n'y a, dans cette histoire, que les bourreaux qui étaient extraordinaires, pas ceux des bureaux, mais les petits, la racaille, mais nous, non, tout à fait ordinaires, avec des préoccupations ordinaires, et même ceux pour qui les préoccupations ordinaires n'étaient pas leur préoccupation, sont devenus ordinaires avec des préoccupations ordinaires justement, et c'est peut être l'extraordinaire de cette vie de ne se préoccuper plus que de pain, d'eau, de chaussures, de lainages, un peu de sommeil, rien d'autre. »

Aux monologues s'ajoutent des remarques cyniques ou des sentences.

« Personne n'est préparé à ce que l'exception soit la règle. »

Ces réflexions bien que très générales ont pour but de guérir Klara, de la faire réfléchir sur sa vie future. Elle revendique un certain égoïsme, refusant l'humiliation de la masse. Elle ne se sentait pas juive et ne se sent pas plus juive aujourd'hui, elle ne veut plus être assimilée aux mots « nation », « peuple » ou même « Histoire ». Klara s'est fait recenser en tant que juive sans vraiment savoir pourquoi, pour être plus près des origines de sa mère qu'elle admirait ou peut-être parce qu'elle « n'a pas cru à la mort », pas « fait attention aux événements ». Elle le regrette et en a tiré une leçon : « Désormais, je veux savoir le maximum de tous les pourquoi de ma vie […] Maintenant je m’échapperai à temps. »

Ainsi dans le roman d'Angelika, se mêlent les faits passés et présents, les bribes de souvenirs de Klara et des réflexions philosophiques. Le dialogue est le remède de Klara tandis qu'Angélika couche ces dialogues sur papier pour qu'ils ne la contaminent pas de leur violence. En effet, la violence des propos, des idées mises à nus par une écriture saccadée proche de l'oralité leur donne un caractère douloureusement juste.

« Depuis que je suis sortie de là-bas, je sais que c’est une faute. Je trouverai normal d’y retourner. À chaque instant, demain, plus tard… je serais prête. »



Le « non » de Klara

Un non physique

«[ …] la prendre dans mes bras, elle est toute raide, elle me laisse l’embrasser, je ne le fais qu’une fois, tout son corps dit non. »


Un non à la maternité

« Comprenez. Je ne rejette pas ma fille. C'est moi que je rejette en dehors de sa vie à elle, pour sa vie à elle. »

« Moi morte, elle ne subit aucun abandon. C'est ce que je veux. »


Un refus de la langue allemande

« “Non che ne feux pas.” […] Pour temporiser, et parce que je crois à une difficulté de langue je dis, “tu veux qu’on parle allemand ?”. Elle dit, “non, ça non plus, plus jamais” »


Non à son identité passée

Elle vend tous ses bijoux, son ancien appartement et refuse l'argent de ces transactions. Elle veut partir de l'Europe où son passé la rattrapera :

« Je veux aller en Amérique… si ton frère avait été là, j’aurais demandé le divorce. Je serais partie quand même…seule… »

« Vous oubliez que je suis morte à Brezinka. Vous oubliez que jamais je ne reviendrai en Europe. Vous oubliez que je vais changer de nom. Je vais disparaître. Klara Schwarz-Adler va disparaître.  Il est simple de dire à cette enfant, ton père est mort en héros et ta mère en Pologne. C'est la vérité. »


L'obsession d'un non total qui ne serait pas un oui à autre chose : la mort

Finalement, on apprend au fur et à mesure qu'à Auschwitz Klara a caché et fait vivre un enfant avec la complicité de toutes les autres femmes déportées et même des « kappos ». L'enfant était devenu muet mais comprenait et entendait les choses. Klara l'avait baptisé Ulli. Elle lui racontait comment, à la fin de la guerre, ils chercheraient ensemble sa maman et comment ils vivraient heureux. Mais il ne l'a pas crue et a décidé de mourir. La doctoresse du camp « a dit qu'il devait être cardiaque » mais elle n'y croyait pas non plus. Pour elles toutes c'est un suicide. Klara considère cette volonté de mourir comme « un non total » qui n'était pas un oui à autre chose, un non que toutes auraient dû dire. Elle a donné ses dernières parcelles d'amour, ses dernières larmes pour cet enfant et c'est ce qui l'a « tuée ».

À travers le livre, cette obsession du non, cette répétition du non se transforme peu à peu en un semblant de oui : oui à une guérison progressive avec pour base un refus de son ancienne vie.



Le lecteur et Klara

La violence des propos sert à traduire celle des faits, mais à travers ce livre, elle dérange le lecteur. En effet, celui-ci, comme les proches de Klara, se questionne et se heurte à l'horreur et l'inconcevabilité de ce qu'elle a vécu. Le lecteur se demande : « Qu'est ce que j'aurais fait à leur place ? Aurais-je eu honte ? » mais il est surtout amené à réfléchir sur les idées philosophiques que développe Klara.

« Je n’ai rien imaginé, je ne suis pas préparée, elle est là et elle ne m’aide pas. »

« Elle refuse de voir Victoire sa petite fille, et aussi Agathe qui a nourri et sauvé Victoire en juillet 42.

Il y a comme une glace épaisse entre nous »


Il y a aussi une glace épaisse entre le lecteur et l'histoire de ces personnages : ce livre a été écrit près de soixante ans après la deuxième guerre mondiale. Mais l'écriture abrupte, la complexité des situations, des personnalités et la totale absence d'euphémismes rend le texte vivant et d'autant plus dur que nous n'avons pas l'habitude d'entendre la voix d'une déportée qui refuse de réapprendre à vivre.

Quand on ferme ce livre, il n'est pas facile de se rappeler que ce roman est une fiction. Le rythme et la ponctuation saccadée, la violence de l'écrit, les dialogues et les idées désordonnées participent largement à cet effet de réel. Klara aurait pu exister et a peut-être même existé.


Émilie P., 2e année Éd-lib




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23 mars 2012 5 23 /03 /mars /2012 07:00

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Chloé DELAUME
Le Cri du sablier
Farrago/Léo Scheer, 2001
Folio, septembre 2003
Editions DVA, avril 2004,
traduit en Allemand par Christine Seiler




 

 

 

 

 

 

 

Chloé Delaume, née à Paris, le 10 mars 1973, de son vrai nom Nathalie Dalain, est un écrivain français, d’origine franco-libanaise. Elle obtient une maîtrise de Lettres à la faculté de Nanterre et publie son premier roman, Les Mouflettes d’Atropos, aux éditions Farrago, en 2000. Auteure et également éditrice française, performeuse, musicienne, elle investit et explore toutes les formes de médias modernes par lesquelles elle fait circuler des histoires, des mots et des images de soi.

L’espace de la page est alors débordé par un besoin presque vital, haletant d’explorer des territoires inédits, des espaces de création complémentaires afin de construire un laboratoire singulier duquel émerge l’expression d’un regard porté sur le monde.

Chloé Delaume qualifie sa pratique d’ « artisanale », se construisant à travers des « chantiers dont les supports et surfaces varient, textes, livres, performances, pièces sonores ; seule ou aux côtés de personnes compétentes »[1]. Elle annihile les frontières, mais toujours, ses expérimentations aboutissent à une mise en mots, à la création d’un livre, affirmant alors une posture de l’auteur en écrivain.

« Faire que le papier retranscrive autant qu’il inocule »[2].

L’espace du papier devient l’ultime territoire de création, le lieu d’une appropriation singulière qui se fait par les mots, déversant le limon d’une parole nourrie et construite sur les strates d’expérimentations successives. À travers cette brève étude du roman Le cri du sablier, nous tenterons de voir en quoi l’autofiction chez Delaume permet de donner du corps au texte, l’écriture se chargeant de la fonction cathartique d’un aveu intime et offrant au lecteur la construction d’une identité. Puis, nous essaierons d’émettre l’idée que l’autofiction chez Chloé Delaume est une tentative de mise en mot du corps, un engagement du corps par les mots.

Le Cri du sablier, prix Décembre en 2001, ou la tentative par les mots d’affirmer la construction d’un Moi adulte en réponse au questionnement brut et poignant d’un enfant est la transcription d’un cri, le déversement d’une parole trop longtemps murée au cœur des entrailles d’une enfant confinée dans le mutisme.

L’enfant naît, sans nom, sans amour, d’une mère nostalgique du temps « d’avant l’enfant », mais pédagogue, bien que négligente, lui apprenant à briller en société par l’emploi d’un vocabulaire recherché, et d’un père violent, qui ponctue ses voyages fréquents par des retrouvailles familiales pendant lesquelles il bat inlassablement sa fille.

« De nom il n’y avait pas. Et quand il y en avait ils n’étaient jamais propres mais cela va de soi. On m’appela l’Enfant jusqu’à ce que mes parents se soient neutralisés. Neuf mois je fus la petite. Ensuite s’accumulèrent l’inventaire adjectifs qui tous se déclinèrent en fonction de l’humeur et des situations. La Grande et la Connasse. La Folle et la Pétasse. L’Être et l’événement.» [3].

L’enfant est coupable, coupable d’être née, coupable de n’être qu’une enfant, coupable d’être simplement.

« Je suis morte précoce comme pour mieux t’avorter. […] Tu es cause première. [...] Toujours je te maudis. J’aurais aimé être veuve et par trois fois stérile je t’ai vomie la vie si contrainte et forcée chagrine-toi l’orpheline aux étoiles rabotées. […] Chloé mon erreur »[4].

L’enfant grandit, solitaire, écartelée entre une mère sans amour mais qui s’applique à l’éduquer et les apparitions traumatisantes d’un père omniscient, faites de coups et de reproches. Un jour, alors que la mère projette de s’enfuir avec la fille, le père tue la mère. La fille s’est tue. Le père se tue. La fille aurait dû mourir. Le père a oublié la fille, encore. Encore, la fille de dix ans a été mise à l’écart, définitivement rejetée par ses parents.

La fille, incapable de comprendre qu’elle peut être aimée, va alors habiter, étrangère, chez la sœur de sa mère et son époux. Les « hébergeurs »[5], oncle et tante inquiets de voir l’équilibre de leur fonctionnement communautaire perturbé par l’intrusion de la fillette, la confient à un psychiatre. Le récit expose alors l’incapacité de l’enfant grandissant, parcourant les étapes de la vie, de vivre le présent et d’être pour le futur.

Le récit prend ensuite la forme d’une confidence, attestant d’une réussite de construction d’une identité qui se livre dans un cri, comme pour vomir le souvenir d’une enfance dépassée :

« La madeleine toujours me collera au palais. La madeleine toujours la pâte était mal cuite la rengaine colle toujours je cours dans ce palais car je sais parfaitement à dessein que je hais. J’ai coupé net, papa, le mal à la racine. Et si ce soir enfin tes deux syllabes martèlent c’est que d’avoir fondu tu m’as rendu les mots. Et du Verbe revenu je peux vivre pour de bon. Mais il ne s’agit plus de vivre, mon père, ma belle charogne, maintenant il faut régner. » [6]

Entre confidence intime offerte au lecteur avec véhémence et discours adressé au père, la narratrice livre l’expression d’une blessure purulente que les mots parviennent alors à cicatriser.

À travers ce récit, Chloé Delaume nous raconte son histoire, celle d’un père qui a tué sa mère avant de se suicider sous les yeux de l’enfant alors âgée de neuf ans, histoire de l’enfant ensuite recueillie par son oncle et sa tante, fort peu aimants.

À travers l’autofiction, l’écriture de Delaume endosse alors une fonction cathartique, ses mots devenant ceux d’un aveu intime. L’autofiction ou fabulation de soi est un genre littéraire qui s’est développé au XXe siècle. En 1977, pour décrire son livre Fils, Serge Doubrovsky invente le mot « autofiction » :

« Autobiographie ? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. Fictions d’évènements et de faits strictement réels ; si l’on veut autofiction d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, du traditionnel ou nouveau» [7].

L’autofiction vient alors en réponse aux écrivains pour qui l’autobiographie stricte est impossible, la mémoire transformant le souvenir. Dans l’autofiction, l’auteur est le héros autour duquel s’articule l’histoire. Celle-ci reposant sur des données réelles est vraisemblable mais fabulée. Le statut hybride du pacte mi-fictif, mi-authentique qui fonde l’autofiction offre de mettre la fiction de soi en accord avec la thèse lacanienne selon laquelle « le moi dès l’origine serait pris dans une ligne de fiction»[8].

Dans Le Cri du sablier, Chloé Delaume livre avec sincérité une fiction, sa fiction qui prend vie à partir de son histoire. Le vécu est mis en fiction ; peut-être est-ce la seule façon qu’il a d’exister, d’être énoncé et livré au lecteur ? À travers l’autofiction, l’auteure reste au seuil de son histoire, de son vécu, elle en est distanciée par la fiction. Par ce jeu qui annihile les frontières entre auteure, narratrice et personnage, les mots se livrent sous la forme d’une écriture qui peut alors devenir cathartique. Noircir le papier serait-ce peut-être l’occasion de déchirer des années de silence, de tenter de débloquer la parole, là où la psychanalyse aurait échoué ?

L’autofiction chez Delaume repose alors sur la construction d’une fiction, seul artifice d’un récit parvenant à transmettre la vérité d’un témoignage. Ainsi, Le Cri du sablier devient la figure de la légitimation de l’écriture auto-fictionnelle pour libérer la parole. Les mots naissent du poids de la douleur, du trauma. Le langage permet au deuil de s’installer, la fiction permet au réel d’être accepté.

Il semblerait alors que l’aventure de l’écriture mette l’accent sur la rencontre entre une intériorité et une extériorité, lui permettant de révéler sa fonction cathartique. L’écriture cathartique chez Delaume repose sur l’idée que l’être ne pourra atteindre sa vérité tant qu’il ne sera pas élargi, mis en question par la fiction. Sans diluer le réel dans la fiction ou que celle-ci serve d’alibi au déballage pur et simple de l’intime, Le Cri du sablier se joue de cette frontière instable afin de permettre l’écriture d’un aveu intime.

Alors que l’autofiction semble remettre en question le principe de l’autobiographie, celui de la fidélité à la vérité, elle est, chez Delaume, la voix permettant de révéler la tension, l’ambiguïté, la force, mais aussi la fragilité constitutives de l’autobiographie. Alors l’écriture se dote d’une fonction cathartique en injectant de la vie au cœur de l’écriture, en animant la fiction de la palpitation de la vie. Parce que l’écriture est au cœur de cet inextricable enchevêtrement de fiction et de réalité, elle devient le langage par lequel le personnage peut venger sa vie et l’auteure peut se construire une identité d’écrivain en faisant de sa vie de la littérature.

Nous remarquons, à travers Le Cri du sablier, que l’écriture ne devient cathartique qu’à partir de la construction d’un personnage de fiction, embrayeur d’autofiction permettant à l’unité du récit de se dérober et d’y engager le corps de l’auteur. La construction d’un personnage de fiction devient alors le socle permettant de tisser l’aveu intime de la reconstruction d’une identité.

 En effet, Le Cri du sablier est construit à partir d’une structure à travers laquelle le personnage n’est invoqué que pour rétablir le réel. Ainsi, il devient le prétexte à l’intrusion d’un Moi qui n’existe que par l’énonciation et se lit comme l’engagement de l’auteure au sein du récit. Aussi, à travers l’évolution de l’utilisation des pronoms personnels, l’auteure pervertit-elle le réel avec un récit indécidable. Bien que le texte ne soit pas « découpé » explicitement en parties, nous pouvons repérer trois sections qui marquent l’évolution du récit, de la construction d’un personnage fictif à l’intrusion d’un Moi, parole de l’auteure.

Une première partie, la plus longue, pourrait aller jusqu’à la page 112. Elle relate l’histoire de l’enfant depuis sa naissance en présentant un état des faits marquants permettant de construire l’identité du personnage. L’utilisation dominante du pronom personnel « elle » construit la trame sur laquelle repose la fiction. Ainsi, l’écriture adopte le langage du récit qui s’élabore autour d’une enfant réprouvée par ses parents, enfant qui ne porte pas de nom. Les mots construisent l’identité d’un personnage à travers un récit reposant sur la sublimation du souvenir par le langage. L’introduction disséminée du pronom personnel « je » installe la narratrice au cœur de la fiction.

La deuxième partie pourrait débuter à la page 112, avec l’annonce de la revendication identitaire du personnage : « Et puis un jour le Je. Le Je jaillit d’une elle un peu trop épuisée de se radier de soi. Le Je jaillit rimmel au milieu des tranchées»[9]. L’utilisation du pronom personnel « je » devient alors plus présente, jusqu’à supplanter presque totalement le « elle » : les mots libèrent la parole, entre appropriation de la fiction et dénonciation du trauma. Le lecteur devient le témoin d’une introspection. L’identité du récit repose sur la construction d’un personnage de fiction pour rétablir le réel. Fiction et réalité se mêlent à travers un jeu de langage schizophrénique, doublant la parole de la narratrice d’un engagement de l’auteure.

Enfin, la page 124 pourrait marquer le début de la troisième partie dans laquelle le « elle » a totalement disparu derrière un « je » qui déverse les maux d’une narratrice devenue l’auteur elle-même s’adressant au père. Un lecteur devient témoin d’une confrontation qui se livre à travers un monologue dont le père est la figure centrale, la cible absente d’un plaidoyer virulent. Le lecteur omniscient assiste au procès du père, devenant alors seul personnage du récit offert par la parole amère de l’auteure.

Le personnage de fiction chez Delaume permet de rétablir le réel, de construire un récit fictionnel, à travers lequel l’écriture peut se doter d’une fonction cathartique. Ainsi, la force du texte vient du recours à l’autofiction, permettant à l’auteure de livrer, dans un cri, l’aveu intime de la construction d’une identité.

 Au-delà du contrat de vérité que Philippe Lejeune appelle « pacte autobiographique », l’autofiction  fait appel à un Moi qui n’est rien d’autre que le produit du langage et n’existe que par l’énonciation.

Le Cri du sablier repose sur une écriture singulière, véhicule de l’engagement de l’auteure. En effet, l’écriture devient une arme libérant le poids de maux murés dans le mutisme. L’autofiction, chez Delaume, permet alors au langage de construire un Moi qui s’établit sur la tentative d’une mise en mots du trauma de l’auteure, d’un engagement du corps par les mots. L’écriture révèle l’engagement de l’auteure et les mots deviennent une arme contre le silence. Elle a la puissance d’un cri.

Alors le style utilisé par Chloé Delaume répond à ce besoin irrépressible de libérer la parole. En effet, les mots se bousculent, se lient, se confrontent, fusionnent, jusqu’à devenir envahissants. La lecture devient difficile, scabreuse, haletante, comme pour accompagner le désir compulsif de l’auteure de libérer le langage.

Le recours à l’humour noir, à l’ironie agissent comme des respirations au sein du récit, permettant au lecteur d’accepter la violence des mots.

La confrontation de phrases concises et interminables, pénétrant le fond de l’intime jusqu’à l’indécence engendre un style indicible, tantôt laconique, tantôt intense, rythmant l’écriture pour construire un langage qui repose sur sa musicalité. La lecture éprouve alors la cadence imposée par cette manifestation du langage. La vitesse de la lecture s’accélère ; le lecteur manque de souffle, il se perd dans la profondeur des mots. De leur coprésence naît un sens qui  résonne au-delà du langage pour libérer l’authenticité et la force de la parole.

La narration volontairement heurtée, alternant avec une fluidité déconcertante, joue avec la sonorité des mots utilisés, mêlant allitérations et assonances. Ainsi, les sonorités redondantes et les rimes provoquées entraînent le lecteur dans la lecture d’une partition, adéquation troublante entre la syntaxe et le récit.

« La grand-mère insista pour m’extirper les mots. La divine comédie des plateaux familiaux qui s’applique à remplir les vortex lavabos. L’émail s’était soudé au bruit du chalumeau. L’émail s’était soudé le deuil en cassonade péruchait au-dedans sucrons l’inséparable. Oiseaux de quel augure Cassandre s’est déplumée. La Grande Zoa grelotte dans la panse digérée.»[10].

La musicalité de l’écriture de Delaume est portée à son paroxysme lorsque l’auteure introduit, des pages 108 à 111, un long poème divisé en quatre quatrains, liés par un refrain.

Le Cri du sablier est une reconquête de la langue qui se lit à travers le détournement des mots, le mélange de leur nature et de leur fonction, l’épuisement du sens de chacun, pour révéler le morcellement d’une identité. La cohérence de l’écriture à travers l’agencement chaotique des mots traduit la volonté d’une reconstruction identitaire qui passe par le langage. La reconstruction de l’être se fait à travers la création d’une écriture aussi lapidaire qu’abyssale, devenant seul langage par lequel le corps de l’auteure s’engage ; le verbe a supplanté l’acceptation et libère la parole du mutisme.

Le Cri du sablier exprime l’engagement de l’auteure à travers une écriture autant exigeante que singulière qui suture les éclats épars d’un personnage de fiction autorisant, par le langage, la narratrice à exister. Nous retrouvons cet engagement du corps qui se lit par les mots à travers la métaphore du sablier, omniprésente dans l’ouvrage de Chloé Delaume.

Présent dans le titre, le sablier est un élément récurent permettant de symboliser autant l’écoulement du temps qui file sur les mots/maux, que la figure centrale et traumatisante du père qui se propage et s’immisce dans chaque page. Le sablier permet également de symboliser la métaphore du corps, entre sédimentation et enfermement. Le sablier est la figure métaphorique du temps qui s’écoule, portant avec lui les traumas, les silences, les blessures, grains de sable qu’il enferme et recouvre d’un présent qui se construit sur ce sol mouvant et incertain. La vision du temps qui s’écoule à travers le sablier renvoie alors également à l’attente, attente que le souvenir soit enterré, que le sable qui s’est écoulé cesse de griffer la peau, cette carapace de verre fragile et oppressant la respiration. Alors, peut-être, le titre renvoie-t-il à la volonté de libérer, par l’écriture, devenue la manifestation d’un cri, les souvenirs douloureux enfouis ?

En outre, la métaphore du sablier renvoie également au père. Personnage qui hante le récit et le présent de la narratrice, il peut être symbolisé par la multitude de grains de sable qui constituent le souvenir et à partir desquels le récit se construit. Les grains de sable se propagent à chaque page, gravant insidieusement chaque mot, devenant blessure ouverte.

Enfin, le sablier symbolise la figure de l’enfermement d’un corps qui ne peut se construire et s’épanouir à l’intérieur de cette cage de verre. Les grains de sable renvoient alors à la fragmentation de l’individu, détruit par la vivacité d’un passé traumatique.

Le Cri du sablier est une tentative de mise en mots du corps ; l’ouvrage livre l’engagement de l’auteure pour libérer sa parole, autant que l’engagement de l’écriture pour transcrire l’amertume du souvenir, à travers l’adéquation entre la syntaxe et le récit.

Le Cri du sablier peut être perçu comme le deuxième volet d’une trilogie autofictive, entamée avec Les Mouflettes d’Atropos et clôturée par La Vanité des somnambules.

Dans Le Cri du sablier, la véracité de l’histoire personnelle de l’auteure permet la construction d’un récit fictionnel. À travers l’autofiction, Chloé Delaume sample l’originel pour créer une nouvelle composition, seule voix par laquelle une reconstruction identitaire est possible.

Réel et fiction se mêlent, se confondent à travers une écriture singulière dont la syntaxe épouse la volonté véhémente de l’auteure de produire le récit d’une reconstruction. Ainsi, l’autofiction permet à Delaume de créer un personnage de fiction permettant de rétablir le réel et de doter son écriture d’une fonction cathartique, nécessaire à la délivrance de la parole.


Marine Alonzo, AS Bib.-Méd.

 

 

[1] Biographie,  http://www.chloedelaume.net.

[2] Chloé Delaume, « S’écrire mode d’emploi », colloque de Cerisy sur l’autofiction, 25 juillet 2008, édition complète, publie.net.  http://www.publie.net/tnc/spip.php?article153.

[3] DELAUME Chloé, Le Cri du sablier, Éditions Léo Scheer, Farrago, 2001, p. 19.

[4] Id., p. 64, 65.

[5] Id., p. 88.

[6] Id., p. 131.

[7] DOUBROVSKY Serge, quatrième de couverture de Fils, éditions Galilée, 1977.

[8] LACAN Jacques, « Le stade du miroir », Écrits, éditions du Seuil, collection « Le Champ freudien », 1996, p. 94.

[9] DELAUME Chloé, Le Cri du sablier, id., p. 112.

[10] Id. p. 11.

 

 

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18 mars 2012 7 18 /03 /mars /2012 07:00

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Jean-Marie Gustave LE CLÉZIO
Ritournelle de la faim
Gallimard, collection Blanche, 2008
Collection Folio, 2010
 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Jean-Marie Gustave Le Clézio
 
Jean-Marie Gustave Le Clézio est né le 3 avril 1940 à Nice. Il possède une double identité : française pour la langue et mauricienne pour la culture car il descend d’une famille émigrée à l’Ile Maurice. Pour l’anecdote, il a commencé à écrire à l’âge de sept ans, dans le bateau qui le conduit au Nigeria pour rejoindre son père resté pendant la Seconde Guerre mondiale comme médecin. Puis, à 23 ans, il publie son premier roman, Le Procès-verbal, qui obtient le prix Renaudot. Ses premières oeuvres sont marquées par une recherche formelle qui les apparente au Nouveau Roman ; c’est notamment le cas pour Le Déluge et La Guerre, par exemple.

En 1967, il est envoyé en Thaïlande dans le cadre du service de Coopération mais il dénonce la prostitution enfantine. Il est alors muté au Mexique. A cette occasion, il participe à l’organisation de la bibliothèque de l’Institut français d’Amérique Latine et il étudie le maya et le nahuatl (langue parlée par les Nahuas, groupe ethnique dont les Aztèques faisaient partie). À partir de 1970, il partage pendant quatre ans la vie des indiens au Panama ; ce qui va beaucoup influencer sa pensée et son œuvre.

À la fin des années 70, son style change et ses romans sont marqués par la culture amérindienne, les mythes et l’onirisme. Ils deviennent alors plus personnels et autobiographiques.  En 1980, il publie Désert et reçoit le prix Paul Morand décerné par l’Académie Française. Jean-Marie Gustave Le Clézio est d’ailleurs le premier à recevoir ce prix. En 1990, il fonde la collection « L’aube des peuples », chez Gallimard, qui publie des textes mythologiques, traditionnels et anciens.

Le roman Ritournelle de la faim est publié en 2008. Jean-Marie Gustave Le Clézio reçoit le Prix Nobel de littérature la même année. En 2009, la légion d’honneur lui est attribuée et un an plus tard, le ministre des affaires étrangères mexicain lui décerne « l’Aigle aztèque » en tant que « spécialiste des civilisations antiques mexicaines ».

Tout dernièrement, les 4 et 25 novembre 2011, Jean-Marie Gustave Le Clézio était le grand invité au musée du Louvre pour présenter les cultures et traditions absentes du musée telles que celles d’Haïti, de l’Océan Indien, d’Afrique, du Japon et du Mexique. Il vient également de publier un recueil de nouvelles Histoire du pied et autres fantaisies.



Ritournelle de la faim
 
Le roman débute par une épigraphe qui est une partie du poème « Fête de la faim » de Rimbaud.

« Ma faim, Anne, Anne,
Fuis sur ton âne.
 
Si j’ai du goût, ce n’est guères
Que pour la terre et les pierres.
Dinn ! dinn ! dinn ! dinn ! Mangeons l’air,
Le roc, les charbons, le fer.
 
Mes faims, tournez. Paissez, faims,
Le pré des sons !
Attirez le gai venin
Des liserons. »



Le récit est divisé en trois parties nommés « La maison mauve », « La chute » et « Le silence »

« La maison mauve »
 
Éthel Brun, petite fille de dix ans, visite l’exposition coloniale avec son grand oncle mauricien Samuel Soliman. Pendant cette exposition, il lui montre la maison qu’il souhaite faire construire sur son terrain, c’est la maison mauve du pavillon de l’Inde.  Cependant, trois ans plus tard, Samuel Soliman meurt sans que la maison mauve soit construite. L’héritage revient à Éthel mais Alexandre, le père d’Éthel, fait établir des papiers pour gérer l’héritage. Pensant à tort que la construction de la maison mauve va continuer avec l’intervention de son père, Éthel, qui a quinze ans, signe les papiers.

Parallèlement à cela, Éthel rencontre Xénia à l’école et les deux petites filles deviennent amies. Xénia est issue d’une famille russe dans la misère et souhaite ne pas devenir mendiante. Elle prend également le dessus dans leur amitié. Alexandre organise des conversations de salon avec des membres de sa famille tels que sa femme Justine ou la tante mauricienne Willelmine, avec son entourage et avec des industriels. Alexandre souhaite qu’Éthel soit présente même si elle n’aime pas cela. Les sujets de conversation tournent autour du quotidien, du voisinage ; des propos à la gloire du personnage d’Hitler,  parfois antisémites, sont  tenus. Lors de ces conversations, Éthel rencontre Laurent Feld, Anglais d’origine juive et fils d’un ami de son père.



« La chute »

À dix-huit ans, Éthel apprend qu’un immeuble va être construit sur le terrain de son grand oncle. C’est donc la fin de son espoir de voir construire la maison mauve. Elle décide alors de prendre le projet en main pour enlever tout le superflu et toute décoration. L’immeuble est alors vendu car la famille est ruinée. Les conversations de salon révèlent des arnaques. C’est donc la chute sociale de la famille Brun.

Éthel et Laurent tombent amoureux mais le jeune homme doit partir à la guerre. C’est en quelque sorte, la chute de leur amour naissant. En revanche, Xénia se marie avec un homme riche prénommé Daniel. 


« Le silence »
 
En 1942, Éthel conduit ses parents à Nice car ce sont des réfugiés. Ils connaissent la faim et tentent de récupérer des feuilles de légumes afin de préparer de la soupe mauricienne. La famille doit ensuite se réfugier dans la montagne. Éthel aide ses parents malades dans cette quête. Le silence sur la faim et la pauvreté suit la chute sociale de la famille. Il n’y a plus de conversation de salon. Alexandre mais aussi Justine sont réduits au silence. Le premier va mourir.
 
Plus tard, Éthel revoit Laurent qui lui demande de vivre avec lui. Ils se marient et retournent à Paris pour leur lune de miel avant de partir s’installer à Toronto. À Paris, Éthel reprend contact avec Xénia. Elles se revoient lors d’une entrevue à la terrasse d’un café. Xénia a changé, elle est arrogante et méchante. La conversation est pleine de silences et ce silence va s’imposer dans leur relation car Éthel sait que c’est la dernière fois que les deux anciennes amies se voient.
 
Éthel attende un enfant mais comme elle n’en est pas certaine, elle ne l’a pas annoncé à Laurent. C’est une sorte de silence momentané sur l’heureux événement qu’attend le couple.



Extraits du prologue
 
« Je connais la faim, je l’ai ressentie. Enfant, à la fin de la guerre, je suis avec ceux qui courent sur la route à côté des camions des Américains, je tends mes mains pour attraper les barrettes de chewing-gum, le chocolat, les paquets de pain que les soldats lancent à la volée. Enfant, j’ai une telle soif de gras que je bois l’huile des boîtes de sardines, je lèche avec délices la cuiller d’huile de foie de morue que ma grand-mère me donne pour me fortifier. J’ai un tel besoin de sel que je mange à pleines mains les cristaux de sel gris dans le bocal, à la cuisine.
[…]
Cette faim est en moi. Je ne peux pas l’oublier. Elle met une lumière aiguë qui m’empêche d’oublier mon enfance. Sans elle, sans doute n’aurais-je pas gardé mémoire de ce temps, de ces années si longues, à manquer de tout. Être heureux, c’est n’avoir pas à se souvenir. Ai-je été malheureux ? Je ne sais pas. Simplement je me souviens un jour m’être réveillé, de connaître enfin l’émerveillement des sensations rassasiées. Ce pain trop blanc, trop doux, qui sent trop bon, cette huile de poisson qui coule dans ma gorge, ces cristaux de gros sel, ces cuillerées de lait en poudre qui forment une pâte au fond de ma bouche, contre ma langue, c’est quand je commence à vivre. Je sors des années grises, j’entre dans la lumière. Je suis libre. J’existe.

C’est d’une autre faim qu’il sera question dans l’histoire qui va suivre. »



La dimension autobiographique

La dimension autobiographique est perceptible juste après le récit dans une partie nommée « Aujourd’hui ». On y retrouve le « je » du prologue. Le narrateur se rend au Vel d’Hiv car il en a entendu parler par sa mère. Ainsi, un parallèle est établi d‘une part entre l’auteur Jean-Marie Le Clézio et le narrateur et d’autre part entre sa mère et Éthel. Ce parallèle est souligné par le fait que le personnage d’Éthel attend un enfant.

Avec ce roman, Jean-Marie Gustave Le Clézio rend hommage à sa mère comme l’indique la dernière phrase : « J’ai écrit cette histoire en mémoire d’une jeune fille qui fut malgré elle une héroïne à 20 ans ». Ritournelle de la faim rappelle le roman  L’Africain publié en 2004 en hommage à son père. De plus, le « je » narratif du prologue renvoie à l’auteur et « l’autre faim » à celle que sa mère et sa famille ont connue pendant la Seconde Guerre mondiale.
 
Malgré cela, il y a un décalage dans la chronologie car l’auteur est né en 1940 et l’enfant d’Ethel serait né après 1942. Cependant, des éléments de similitude sont à noter. C’est le cas de lieux tels que Nice et l’île Maurice présente à travers la culture et les origines mauriciennes de la famille. De plus, le père de Jean-Marie Gustave Le Clézio était chirurgien au Nigeria pendant  la Seconde Guerre mondiale. Le personnage de Laurent Feld est quant à lui engagé dans l’armée de terre britannique.



L’épilogue et le thème de la musique

« Les dernières mesures du Boléro sont tendues, violentes, presque insupportables. […] Ma mère, quand elle m’a raconté la première du Boléro, a dit son émotion, les cris, les bravos et les sifflets, le tumulte. […] ma mère m’a confié que cette musique avait changé sa vie. […] Le Boléro n’est pas une pièce musicale comme les autres. Il est une prophétie. Il raconte l’histoire d’une colère, d’une faim. Quand il s’achève dans la violence, le silence qui s’ensuit est terrible pour les survivants étourdis. »

L’épilogue concerne donc les dernières mesures du Boléro de Ravel. Ce compositeur est également présent dans une conversation de salon lors de laquelle Éthel participe vivement et indique ainsi l’affection qu’elle porte à son œuvre musicale.
 
« Willelmine : Ah non, ne mélangez pas ! Mozart, Schubert et Hitler, ça ne va pas ensemble ! (Rires.)

Talon : Pourtant vous avez lu comme moi dans la presse l’accueil qu’on lui a fait lors de la représentation des Maîtres chanteurs à Nuremberg, le chancelier a été ovationné, ce n’est pas à Paris que ça arriverait, je n’invente rien !


Chemin : Parce que nous sommes en pleine décadence, Debussy, Ravel, et cætera.
 
Ethel a bondi : " Ce n’est pas vrai, vous n’y connaissez rien, Ravel est un génie et Debussy… " Elle a des larmes dans les yeux, et Laurent lui serre la main pour lui dire son soutien. »
 
Le Boléro dit la colère et la faim. Or, Éthel connait la colère lors de la construction de l’immeuble sur le terrain de son grand oncle ainsi que la faim pendant la période de guerre. De plus, le roman évoque la fin violente du Boléro, suivie du silence, ce que reprend la composition du roman et les histoires des personnages à travers la chute qui précède et entraîne le silence.

Le thème de la musique est également présent dans le titre Ritournelle de la faim car une ritournelle est une courte phrase musicale dont on fait précéder chaque couplet d’une chanson. Le lien entre le Boléro et la ritournelle est que, dans le Boléro, une ritournelle est présente en introduction, à la séparation de chaque thème et en conclusion ; soit environ vingt fois dans tout le morceau dont huit en arrière-fond musical. La ritournelle est donc la clé de voûte du Boléro. Dans le roman, ce sont les thèmes de la guerre et de la faim qui sont à l’arrière-plan du récit.

 

 


La guerre

La préparation de la guerre apparaît dans les conversations de salon avec des propos antisémites et à la gloire d’Hitler prononcés notamment par les industriels Chemin et Talon.
 
« Chemin : Il faut dire qu’avec lui [Hitler] le pays a changé, j’ai un ami qui est allé à Berlin dernièrement, il dit que, depuis l’arrivée du chancelier, l’Allemagne est devenue propre et agréable, il y a des fleurs partout, même dans les fermes et les petits villages…
[…]
Talon : Tout de même, il a ouvert des plages sur la Baltique à un million de travailleurs, c’est mieux que ce qu’ont fait les socialistes, non ?
[…]
Chemin : En attendant, il emploie des termes que Blum n’a jamais osé dire à ses électeurs, il leur parle du progrès, de l’honneur du travail qu’il leur a rendu, vous imaginez un homme politique qui dirait cela chez nous !
[…]
Chemin : Il ose même dire des choses que les bolcheviks et les socialistes n’ont jamais dites, qu’il faut rendre leur dignité aux travailleurs manuels, que pour lui un ouvrier spécialisé fait un travail cérébral et un comptable à la banque un travail machinal.
[…]
Talon : En attendant, l’Allemagne se porte mieux que la France, elle s’est redressée ! »



Quant à la période de la guerre, elle est visible à travers ses conséquences qui sont la faim et la pauvreté. De plus, la famille Brun doit se réfugier en zone libre pendant la période d’occupation. Le texte insère également les décrets et lois antisémites interdisant la plupart des métiers aux juifs.
 
« Article premier, est regardée comme Juif toute personne issue de trois grands-parents de race juive ou de deux grands-parents si le conjoint est juif. Article deux : l'accès et l'exercice des fonctions publiques et mandats sont interdits aux Juifs, comme suit : 1°) chef d'État, membre du gouvernement, du Conseil d'État, du Conseil de la Légion d'honneur, de la Cour de cassation, des corps des mines, des ponts et chaussées, des tribunaux de première instance, des juges de paix ; 2°) agents des Affaires étrangères, préfets, sous-préfets, fonctionnaires de police nationale ; 3°) résidents généraux, gouverneurs et administrateurs des colonies ; 4°) corps enseignant dans son ensemble ; 5°) officiers de l’armée de terre, de l'air et de la marine ; 6°) agents de l’administration et des entreprises publiques. Les Juifs ne pourront en outre exercer les professions suivantes : rédacteurs ou administrateurs de journaux, de revues (sauf scientifiques), producteurs de films, metteurs en scène, scénaristes. Gérants de salles de cinéma ou de théâtre. Le décret est applicable sur l’ensemble du territoire, ainsi qu’en Algérie et dans les autres colonies.

    Signé : Pétain, Laval, Alibert, Darlan, d’Huntziger, Belin. »

La Seconde Guerre mondiale n’est pas omniprésente dans le récit mais elle est toujours en toile de fond et de plus en plus présente.



Éthel
 
Éthel Brun est donc issue d’une famille mauricienne bourgeoise. Elle aime peu ses parents mais tient beaucoup à son grand-oncle.  Tout au long du récit, le lecteur suit dix ans de la vie d’ Éthel. On la voit passer de l’enfance à l’adolescence où elle s’oppose à la construction de l’immeuble sur le terrain de Samuel Soliman et où elle connaît ses premier émois amoureux avec Laurent. Cependant, Éthel grandit plus vite que prévu avec la spoliation qu’elle subit, la guerre et la chute sociale de sa famille qu’elle doit alors aider. Puis, malgré tout ce qu’elle a vécu, Éthel passe à l’âge adulte où elle construit sa vie avec un mariage et un enfant à venir,  et l’exil à Toronto avec Laurent.



Le style
 
Le style de Jean-Marie Gustave Le Clézio est clair, sans surcharge. On se laisse porter par le texte. Le récit est intense avec des moments sombres mais le personnage d’ Éthel apporte une touche de lumière. Ritournelle de la faim est un très beau texte qui véhicule une émotion particulière.


Laetitia, 2e année Bib.-Méd.

 

 

 

 

LE CLÉZIO sur LITTEXPRESS

 

 

Le Clézio, La Guerre

 

 

Article de Marion sur La Guerre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

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 Article de Marion sur Onitsha.

 

 

 

 

 

 

 

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 Article de Gwenaëlle sur L'Africain.

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 février 2012 3 29 /02 /février /2012 07:00

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Marie DARRIEUSSECQ
Clèves
Éditeur : P.O.L, 2011


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marie Darrieussecq est née en 1969 à Bayonne. Elle passe son enfance dans le Pays Basque. Après un baccalauréat littéraire, elle entre en hypokhâgne puis en khâgne. Elle enchaîne avec l’École normale supérieure puis l’agrégation de lettres modernes, obtenue en 1992. Enfin, elle soutiendra une thèse à la Nouvelle Sorbonne et à Jussieu.

En 1988, elle obtient le « prix du jeune écrivain de la langue française » pour sa nouvelle « La Randonneuse ». À la suite de ce prix, beaucoup de maisons d’édition la sollicitent, notamment Grasset, Le Seuil et Fayard.

En 1996, elle publie un premier roman, Truismes, chez P.O.L. Son roman est vendu à 300 000 exemplaires et traduit dans 30 langues. Jean-Luc Godard achète les droits pour en faire une adaptation cinématographique.

Marie Darrieussecq est plusieurs fois accusée de plagiat. En 1998, Marie NDiaye l’accuse d’avoir « emprunté » quelques-unes de ses œuvres pour écrire Naissance des fantômes. Camille Laurens l’accuse à son tour en 2007, à la publication de Tom est mort. En réponse à ces polémiques, Marie Darrieussecq publiera en 2010, Rapport de police, essai sur le thème du plagiat.

En 2011, est publié Clèves.

Marie Darrieussecq est très fidèle à la maison d’édition P.O.L. l’éditeur a publié la majorité de ses romans et de ses récits. Marie Darrieussecq a également publié des essais, des traductions, du théâtre, des livres d’arts ainsi que des textes, en collaboration avec d’autres auteurs. Elle a également participé à des livres audio.



Résumé du roman

Quand commence le récit, Solange est en CM2. On la voir grandir, jusqu'à ce qu’elle atteigne l’adolescence. Son père se dit pilote d’avion et sa mère tient un petit magasin. Depuis ses premières années, elle est gardée par la famille Bihotz, la mère puis le fils. Solange va découvrir non pas l’amour, mais le sexe. On la suit pas à pas dans la découverte de toutes les expériences de l’adolescence : du premier baiser (désastreux avec un pompier soûl), à la première bouffée de shit, et enfin, le premier rapport sexuel. Solange réfléchit avec son corps, ou plutôt avec son sexe et les sensations que lui procure celui-ci. Elle vit dans l’attente du regard des garçons et de la sensation que peut lui procurer ce regard. Solange se pose beaucoup de questions, mais n’a personne à qui les poser. Elle ne peut pas en parler à ses amies de peur d’être considérée comme en « retard ». Elle ne peut pas les poser à sa mère, trop occupée à se déchirer avec son père. Il lui reste Monsieur Bihotz, le voisin baby-sitter, fan de rock et de heavy. On devine que les sentiments de Monsieur Bihotz à son encontre ne sont pas innocents. Mais il attendra patiemment qu’elle grandisse pour enfin faire un pas vers elle. Et ce dernier pas franchi les conduira très loin…



Analyse du roman

« Solange se demande s’il vaut mieux le faire avec celui-ci ou avec celui-là ». Rien ne filtre de cette quatrième de couverture réduite au minimum, laissant le lecteur dans le plus total dénuement. Le texte en lui même ne comporte que trois chapitres : « Les avoir », « Le faire », « Le refaire ». Le ton est donné dès le départ et laisse deviner que le propos sera cru. L’auteure se glisse dans la peau d’une toute jeune fille. Celle-ci se questionne, se demande ce qui passe par la tête des copains, dans la sienne. Mais ce qui l’intrigue par-dessus tout, c’est le fait que de nouvelles sensations, de nouvelles pensées font leur apparition.

Solange raisonne et parle comme une adolescente des années 80. Le propos est cru et ne s’embarrasse pas de pruderie. Depuis son enfance, Solange est confrontée au sexe. Ce sera d’abord son père, s’exhibant fièrement nu à la Kermesse après avoir trop bu : « Elle le voit. Entièrement nu. Un foulard rouge autour de son cou, sa casquette Air Inter sur la tête […] La bite de son père, boudin blanc bondissant, est très différente de celle de Monsieur Bihotz ». Il y aura aussi Monsieur Bihotz, n’hésitant pas à se masturber devant elle, croyant que Solange ne le regarde pas :

« Un jour de crise de café, Monsieur Bihotz était posé sur son lit avec ses journaux autour de lui, sa robe de chambre était ouverte et il tenait sa grande bite rouge dans la main ».

Solange est précoce pour son âge. A l’école déjà, une fois dans son lit, elle se caresse. Mais elle ne sait pas encore ce que cela signifie. Elle sait juste que cela lui fait du bien : « Elle subit les enfoncements un par un, lents, profonds, sa main frotte le point central […] plaisir insupportable à faire durer encore ». Toujours en CM2, elle aura ses premières règles le soir de cette fameuse kermesse : « Le long de l’ourlet de petits chiens rouges, il y a des traces sombres […]. À la lumière électrique, sa culotte aussi est pleine de trace sombres ». C’est le début de sa vie de « femme ». Solange en vient même à se demander si les garçons doivent aussi subir ce genre de désagréments.

Sa prochaine préoccupation sera d’embrasser un garçon (n’importe lequel fera l’affaire), puis de faire l’amour. Elle cherche à se trouver à égalité avec ses camarades, qui se disent déjà dépucelées. Son choix se portera sur Arnaud, qu’elle rencontrera lors d’une fête. Elle croit déjà au grand amour et le fait qu’il soit futur bachelier ne gâche en rien son charme. Mais la désillusion sera grande car Arnaud ne voit en elle qu’un objet qu’il pourra utiliser puis jeter afin d’assouvir ses envies sexuelles. Solange ne sait pas encore ce qui l’attend et l’auteure se montre très cruelle envers son héroïne. Le lecteur assiste impuissant à sa première expérience sexuelle, effroyable scène de fellation où Solange se retrouve impuissante face à ce que lui demande de faire Arnaud : « Elle s’est habituée à l’odeur, c’est un peu dommage quand même cette impression de lui nettoyer la bite ». Le propos est très dur et on se demande pourquoi l’auteure cherche à mettre Solange dans ce genre de situation. Peut être pour lui faire prendre conscience que le monde des adultes est différent de ce qu’elle’imaginait. La violence est omniprésente, même dans une relation qui normalement appellerait le bonheur et la douceur. Est-ce que toutes les relations doivent commencer de façon aussi violente et malsaine ? Solange commence très mal sa vie sexuelle et ce qui va suivre ne va que confirmer cette impression de désastre. Elle reverra Arnaud et leur deuxième contact sera encore plus violent tant physiquement que moralement pour Solange. Mais elle s’accrochera à lui, jusqu’à ce qu’il lui fasse comprendre qu’elle est trop jeune, qu’il a déjà une petite amie. Solange ne ressentira aucun plaisir lors de ces rapports. On pourrait même les qualifier de viols tant les relations sexuelles sont non respectueuses voire forcées.

Solange trouvera refuge auprès de Monsieur Bihotz, le gentil baby-sitter. Celui ci s’est constamment retenu depuis qu’elle est en âge de s’intéresser aux choses de la vie. L’évolution de leur relation ne fait aucun doute. Monsieur Bihotz a toujours entretenu des sentiments très forts vis-à-vis de Solange. On peut presque parler de relation incestueuse car Monsieur Bihotz l’a élevée comme sa propre fille. Il va la chercher à l’école, elle a une chambre chez lui, il lui a fait prendre le bain. Toutes ces petites choses qui créent des relations père-fille. Solange le nargue, le délaisse, le déteste parfois, mais dès qu’il fait mine de s’éloigner, elle court à sa suite. Monsieur Bihotz quant à lui est très protecteur, trop même parfois, jouant le rôle d’un père jamais présent.

Marie Darrieussecq provoque. Elle ne prend pas de chemins détournés, elle va directement au but. Le thème de ce livre est délicat, intime. La façon dont elle le traite choque, trop peut être. Solange voit tout son petit monde s’écrouler, elle prend des coups mais sans jamais protester. C’est comme si, dès le départ, elle savait que sa vie allait être un désastre et que de toute façon, il est inutile de se battre. Elle vit dans un environnement malsain n’ayant aucun soutien. Elle arrivera à « Le Faire » comme les autres, mais comment dire à ses camarades que c’est son baby-sitter qui l’a rendue femme pour de bon ? On laisse Solange au début de l’âge adulte, libérée de Monsieur Bihotz mais rêvant toujours de revoir Arnaud et de faire sa vie avec lui… « Elle a tellement de choses à penser ».


Pauline S., 1ère année Éd.-Lib.

 

 

Marie DARRIEUSSECQ sur LITTEXPRESS

 

Darrieussecq Truismes

 

 

 

Article de Clémence sur Truismes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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24 février 2012 5 24 /02 /février /2012 07:00

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Véronique OVALDÉ
Ce que je sais de Vera Candida
éd. de l'Olivier, 2009


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Véronique Ovaldé est un écrivain née en 1972. Elle publie son premier roman Le sommeil des poissons en 2000. En 2008, son cinquième roman Et mon cœur transparent est récompensé par le prix France Culture/Télérama. En 2009 elle reçoit le prix Renaudot des lycéens et le prix France Télévision, en 2010 le Grand Prix des lectrices de Elle pour son roman Ce que je sais de Vera Candida.
 
Le roman découpé en quatre parties suit le destin tragique de trois femmes d'une même famille sur trois générations dans un petite village imaginaire d'Amérique du Sud.

Le roman débute ainsi : « Quand elle apprend qu'elle va mourir dans six mois, Vera Candida abandonne tout pour retourner à Vatapuna » ; la dernière partie du roman est la suite exacte du prologue qui raconte son retour à Vatapuna et la raison pour laquelle elle est revenue : « je suis revenue retrouver ma grand-mère Rose Bustamente, […] Et débusquer mon grand-père Jeronimo » 

On peut donc prendre la dernière phrase du prologue et passer directement au dernier chapitre, ce qui fait du reste du roman une parenthèse, une réflexion de Vera Candida sur sa vie, celle de sa mère et de sa grand-mère.

Dans la partie centrale du roman, on découvre le destin de Rose, prostituée reconvertie dans la pêche au poisson volant. Elle cède aux charmes d'un homme, Jeronimo, abandonne une vie indépendante et libre pour devenir la prisonnière de cet homme à la fois fascinant et repoussant. Lassée de cette vie de rêve sur le plan matériel mais où elle se sent perdre son âme et l'amour de son amant, elle décide de retourner vivre dans sa petite cabane au bord de la mer, et ainsi reprendre sa liberté bien qu'elle soit enceinte.

De cette union naît Violette, un peu simple d'esprit, qui tombe elle même enceinte à quinze ans, sans qu'on puisse déterminer qui est le père. Très vite Rose se rend compte de l'incapacité de sa fille à élever Vera Candida, elle décide alors de prendre le relais. Violette est retrouvée morte dans la forêt alors que sa fille n'est âgée que de quatorze ans.

Rose envoie Vera Candida prévenir Jeronimo du décès de sa fille ; ce dernier viole Vera Candida sans savoir qu'elle est sa petite fille. Se découvrant enceinte, elle décide de quitter Vatapuna. Après avoir trouvé refuge auprès d'une amie, elle est hébergée dans un centre qui accueille les mères célibataires. Elle y rencontre un jeune journaliste venu enquêter sur le centre. Il lui permet de découvrir une vie où elle et sa fille, Monica Rose, seront aimées. Vera Candida imagine ainsi que sa fille va pouvoir échapper à la malédiction des femmes de la famille.

Ce qui rend ce livre si beau c'est à la fois son aspect très poétique dans le choix des mots et sa capacité à suggérer sans jamais décrire les événements tragiques de l'histoire. Ainsi le viol de Vera Candida n’est pas explicite : « Il la jugea et lui fit signe d’entrer. Et même si Vera Candida était terrorisée et se demandait s’il elle n’était pas en train de pénétrer dans l’antre d’un ogre, ses jambes habituées à obéir avancèrent ».

Enfin, l'absence de ponctuation ainsi que la musicalité du texte, la description des paysages et des personnages renforcent l'impression d'avoir été transporté dans un univers qui nous aurait été conté.


Lucie Philippe 1ère année Bib.

 

 

Véronique OVALDÉ sur LITTEXPRESS

 


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Article de Fanny sur Ce que je sais de Vera Candida

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Veronique Ovalde Et mon coeur transparent

 

 

 

 

 

 

 Article de Laëtitia sur Et mon cœur transparent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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16 février 2012 4 16 /02 /février /2012 07:00

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Antoine VOLODINE
Le Port intérieur
éditions de Minuit, 1995

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Port intérieur est un roman qui fait partie d’un ensemble de près de quarante titres produits depuis 1985 par des écrivains, qui se qualifient eux-mêmes de post-exotiques - des écrivains tels que Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer, et Antoine Volodine bien sûr.

Tous ces auteurs sont des hétéronymes, c’est-à-dire autres noms, d’un seul et même écrivain-créateur, dont le nom pourrait être Jean Desvignes, d’après quelques sites internet, mais rien n’est moins sûr.

On le voit d’entrée, l’auteur aime l’ambiguïté.

Mais il ne s’agit pas d’une tentative de supercherie, comme il l’affirme dans une interview donnée en septembre 2010, alors que trois de ses auteurs faisaient la rentrée littéraire avec des éditeurs différents :

«  Il y aurait supercherie si j’essayais de faire croire que Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer étaient des individus authentiques. Ils sont sortis de la fiction pour exister littérairement, mais pas pour mener dans le monde réel une existence semi-publique et mystérieuse. Je ne laisse planer ici aucune ambiguïté. Derrière tous les livres signés Volodine, Manuela Draeger, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, il y a une seule personne physique, celle qui vous parle en ce moment. Ensuite, il y a une construction poétique, qui met en scène des auteurs différents et indépendants. »

C’est à cette nouvelle construction poétique que l’interviewé a donné le nom de « post-exotisme ».

Le Port Intérieur, œuvre d’Antoine Volodine donc, est construit autour d’une scène récurrente dans les écrits post-exotiques, celle de l’interrogatoire.  « Qu’on en finisse ! » dit tout de suite Kotter.

Car c’est lui qui interroge.

Le Port intérieur a beaucoup de points communs avec un roman traditionnel.

Il raconte une histoire, avec des personnages. On y trouve un semblant d’intrigue, on a un sentiment de linéarité dans le déroulement de l’ « action ». Le tout avec un vrai suspense !

Il y a un début, il y a une fin…

C’est même une intrigue un peu simpliste qui lance le roman :

Gloria Vancouver est envoyée par son Parti, un parti non défini, pour séduire un ancien sympathisant, un écrivain nommé Breughel.

Mais le plan ne fonctionne pas comme prévu : ils tombent dans les bras l’un de l’autre. C’est la passion.

Ensemble ils désertent et s’enfuient à l’autre bout du monde pour se cacher à Macau avec une fausse identité, et beaucoup d’argent appartenant à l’organisation. Mais le Parti envoie à leurs trousses un tueur, Kotter, qui a pour mission principale de retrouver Gloria.

Mais à peine le roman est-il commencé que le narrateur remet en question l’identité du tueur en écrivant :

« Un homme que, par commodité, nous nommerons Kotter, de nouveau appuyait son arme sur la tempe gauche de Breughel.» 

On voit que l’identité est tout de suite questionnée.

Quelques pages plus tard, l’histoire est brusquement mise en abyme :

« J’ai rédigé, commença Breughel [...] Je vous attendais [...] Quelqu’un comme vous allait bien finir par être ici, envoyé par le Paradis [...] Quelqu’un que j’ai baptisé Kotter. Dimitri ou John Kotter selon mon humeur. Ce nom, ça ne vous dérange pas ?

M’est égal, dit Kotter. »

Puis :

« Si vous tenez tant que ça à m’appeler Kotter, allons-y pour Kotter, je n’y vois pas d’inconvénient, Dupont aurait convenu aussi bien, mais Kotter me va comme un gant. Mon nom n’a aucune importance… »

Le doute commence à s’installer.

Même les personnages doutent : Breughel démarre ainsi son carnet de bord :

« J’avais si souvent décrit ma confrontation avec Kotter que je ne savais plus si Kotter existait vraiment, avec son pistolet en plastique et sa ficelle, et si l’interrogatoire avait eu lieu à un moment donné, ou s’il risquait encore de se produire, ou si Kotter existait seulement à l’intérieur de la tête malade de Breughel, c’est-à-dire la mienne. »

Ainsi les noms se décrètent, se modifient.

Les narrateurs se multiplient, se superposent. On pourrait avoir deux Breughel et deux Kotter dans l’histoire : ceux de Volodine, et ceux de Breughel, qui écrit sa propre histoire.

L’incertitude va de fait persister jusqu’à la fin du récit, contribuant à créer une atmosphère entre rêve et réalité.



Une narration concentrique

Le roman est composé de quinze chapitres qui se partagent cinq noms :

« Dialogue », « Monologue »,  « Fiction », « Rêve », « Carnet de bord ».

Il est construit d’une manière très particulière, presque concentrique : le début de l’histoire se trouve au milieu du livre.

Je m’explique : lorsque le roman commence, l’interrogatoire de Breughel est déjà en cours, mais il faudra attendre la page cent dix-sept, le milieu du roman donc, pour se retrouver, temporellement parlant, au début de l’interrogatoire.

En fait, on avance, au fur et à mesure de la lecture, vers le début de l’histoire, à petits pas, par à-coups, au gré des récits faits par les différents narrateurs.

À partir du milieu, l’intrigue va évoluer chronologiquement vers son dénouement.

Cette progression vers l’origine, vers le début, est ralentie par de nombreux retours en arrière qui créent un effet d’attente.

Ce sont des répétitions, dans lesquelles s’introduisent des variantes qui nous font perdre le fil du récit et créent, elles aussi, une certaine confusion.

Kotter, par exemple, trouve le pistolet de Breughel, tantôt en sa présence, tantôt en son absence.

Mais c’est surtout l’impossibilité de distinguer clairement les narrateurs qui crée un flottement, un halo d’incertitude, tout au long de la lecture.



Le rêve

Les récits sont aussi entrecoupés d’épisodes oniriques.

Ce peuvent être des moments de véritable rêverie, d’absence, pendant lesquels Breughel, par exemple, se met en retrait de son interrogatoire.

Il évoque mentalement ainsi, à diverses occasions, Gloria, des souvenirs d’enfance, etc.

Mais il y a aussi le « Rêve », raconté sur trente-neuf pages, qui interrompt la narration à deux reprises.

Il n’a apparemment que peu de rapport avec l’intrigue initiale.

Ce qui fait le lien avec le reste du roman, ce sont des noms : Gloria, Machado (le complice qui les a aidés à s’enfuir), une alliance amoureuse, les slogans, dont certains sont strictement identiques à ceux qui hantent les rêves de Gloria Vancouver :

Pirates de la deuxième mer, regroupez-vous ! par exemple. La guerre noire aussi.

On ne sait pas qui rêve.

En fait de rêve, il s’agit plutôt d’un cauchemar.

Il commence ainsi :

« Tu plisses les yeux, petit frère, tes yeux astigmates, abîmés par la guerre et par l’errance, et, dans la mauvaise lumière, tu essaies de lire… un message. Le message à quoi ta vie est suspendue. Tu ne distingues rien. » (page 50).

C’est ensuite une scène épouvantable qui est décrite, dans laquelle des « épaves somnambuliques de la guerre noire », des « semi-humains », des « bovidés », s’efforcent dans une cohue meurtrière d’accéder à la feuille de carton et de lire, eux aussi, le message.

Mais il leur faut éviter de se faire prendre dans les barbelés et les fils électrifiés à l’intérieur desquels ils sont contenus. Et surveillés par des soldats « adossés à une camionnette pour jouir du spectacle qu’offre la gueusaille en émeute. » (page 51).

Chacun lutte pour lui-même. « Chacun est seul. L’amitié n’existe plus depuis des lustres. » dit le narrateur.

Ceux qui survivront à l’enfer garderont « le remords d’avoir survécu, la honte d’être. »

   

Tout le rêve est raconté d’un point de vue externe, par un narrateur qui est comme une ombre, un esprit, planant au-dessus de la scène, et se rapproche du sujet, en disant « tu », et en l’appelant « petit frère ». Remarquons que Breughel appelle parfois Gloria « petit sœur ».

Ce  «petit frère » scande tout le récit de manière incantatoire et fait penser à une transe.

 D’ailleurs Volodine explique :

 « Parfois la transe se met en place […] Les écrivains post-exotiques n’hésitent pas à plonger au profond de leurs images, ils participent au spectacle profond dont l’image leur a ouvert l’accès, ils sont au cœur de l’image pour la dire. »

Par une sorte de transe, le narrateur est devenu le témoin de scènes tragiques, atroces, qui nous rappellent, sans qu’aucune indication précise ne soit donnée, comme dans les rêves, des scènes de l’Histoire de notre « humanité ».

Le rêve se développe parallèlement à l’interrogatoire mais donne sa véritable tonalité grave à l’ensemble du roman : l’humanité mérite-telle encore le nom d’humanité ?

C’est probablement une des questions que Volodine veut nous amener à nous poser.

C’est peut-être la raison principale pour laquelle il écrit. Nous amener à nous interroger sur notre humanité.



Folie

Comme le rêve, la folie est un thème très présent dans le Port intérieur.

Gloria, ancienne militante, une guerrière dira Breughel, est hantée par des souvenirs de son ancienne vie et de la « guerre noire ».

Qu’a-t-elle vécu ?

Breughel évoque ses hallucinations page 28 :

« Tu inventais un scénario halluciné dont les thèmes ressemblaient à ce qui te torturait dans tes songes. La guerre noire, les déserteurs, le voyage vers les îles, les chrysalides […] Avec émotion, j’enregistrais ce que tu me confiais. Je pressentais que, plus tard, je rédigerais cela, dans la solitude, afin de croire à nos retrouvailles, afin de croire que tu. »

Ce sont exactement les thèmes du Rêve. Breughel est-il le narrateur chamane ?

Les chapitres fonctionnent en miroirs, se reflétant les uns les autres.

Et encore, trois pages avant la fin du roman, ces deux lignes qui nous renvoient une image du début :

« De leur nuit intérieure à tous deux, commune, il fait surgir un détective qui a pour mission de les exécuter. Il le nomme Kotter. Parfois John Kotter, parfois Dimitri. Toujours Kotter. »

Gloria est-elle l’image de quelqu’un que Volodine a aimé et qui n’est plus ?

C’est ce que pourraient laisser penser les phrases « afin de croire à nos retrouvailles, afin de croire que tu. »

Le Port intérieur est peut-être un long poème d’amour, pudiquement dissimulé dans le roman, presque gardé pour soi.

Mais encore une fois, rien n’est sûr.

La folie est une forme de prison, de non-vie, en dehors de tout système social et politique.

Pourtant l’asile est le seul endroit où Breughel rencontrera de l’attention, de la chaleur. Les insanes communiquent avec lui contrairement aux autochtones. Ils le touchent. C’est pour lui un moment de bonheur.

« Quand je parle des fous, je parle des hommes qui venaient vers moi en amitié grande. Ceux-là admettaient mon existence […] et ils me touchaient. »

« Notre langue était une pantomime fraternelle. J’imitais l’oiseau, son cri. Je débitais des fadaises en mandarin, n’ayant pas le souci de me faire comprendre. J’accompagnais de sons le bonheur d’être ensemble et de décrire en commun le monde. »

Un rare moment de joie dans tout le roman.



Lieux

Contrairement aux personnages qui ont des identités floues, le cadre, les lieux dans lesquels se déroule le Port Intérieur sont nommés avec précision.

Le port intérieur, c’est celui de Macau, que Volodine connaît bien.

Ainsi Breughel, « emprunte la rue Paço de Arcos, puis il remonte la rue du Tarrafeiro. Il contourne une poubelle et il s’enfonce entre deux murs. C’est là qu’il habite… » (page 114).

Comble de précision, qui frise bien évidemment l’absurde : Kotter est « ébahi d’avoir abouti là, dans cette pièce sombre, par 22°16’ de latitude Nord et 113°35’ de longitude Est. »

Ceux qui veulent du concret sont servis !

Rua das Lorchas, rua Visconde Paço de Arcos, rua do Almirante Sergio, etc. Détails dérisoires, qui créent un effet de comique et avec lesquels il se moque (gentiment) du lecteur avide de « certitudes ».

Car, bien que l’environnement soit très caractérisé, il reste étranger aux personnages.

Il n’y a aucune interaction entre eux. L’histoire, sans subir aucune modification, pourrait se passer n’importe où, dans un lieu non identifié.

L’important est ailleurs.



Solitude

Breughel n’a aucun contact d’aucune sorte avec la population qui l’entoure.

L’auteur note ainsi, non sans humour, que Breughel est « toléré par les Chinois à qui il verse un loyer quotidien, et qui, malgré cette relation commerciale, affectent de ne pas croire aux preuves de son existence. »

Tous, et surtout toutes, évitent son regard.

« Sur les trottoirs, les hommes me niaient. Quant aux femmes, jeunes et vieilles, elles traversaient mon corps sans le voir. »

Elles ont pour lui des « non-regards ».

Sauf un jour : « un bébé renversa la tête vers Breughel et il me contempla avec une fixité songeuse. »

L’événement est tellement exceptionnel que le point de vue, d’externe devient interne : « Breughel » devient « me ». Tout à coup il existe !

Ainsi des mondes se juxtaposent. Leurs habitants coexistent mais ne communiquent pas. Chacun vit dans une solitude aride. C’est ce que traduisent ces deux passages :

« Non loin de là, comme presque tous les soirs, une bête poussait des cris de souffrance.

La plainte était si hideuse qu’on ne pouvait déterminer à quelle race appartenait le supplicié.

J’écoutais le désespoir de cette bête, et la femme passait avec une bassine de linge ou de nourriture et, au-dessus de moi, elle rotait. »

« Il m’aura ligoté à une chaise et je me disloquerai sous les brûlures de cigarette ou les gifles, et je beuglerai des justifications inarticulées qui ne le satisferont pas, je lancerai des plaintes atroces, et si, dans les parages, des auditeurs surprennent des échos de la scène, ils s’interrogeront : De quelle espèce animale s’agit-il ? Quel genre de chien ? Pourquoi ces pleurs ? Et, au-dessus de moi, en présence du sang et de la douleur, on rotera. » (p.45).

La femme qui rote traduit par son comportement trivial son indifférence totale au monde souffrant qui l’entoure.

Cette scène revient plusieurs fois dans le roman.

Et Volodine n’oublie pas les animaux : les poules qu’on égorge, les anguilles qu’on abat sur une pointe, les « poissons que l’on maintient en agonie sur des présentoirs de métal », là encore, dans l’indifférence la plus totale.

 « Les liquides du carnage inondent le sol » 

« Là débute la nourriture », dit-il.



Décomposition

Le déchet est un motif omniprésent dans le Port intérieur, de même que dans toute la littérature post-exotique.

Breughel vit dans un bidonville, c’est un monde d’exclus, un monde en décomposition : les personnages sont en permanence « abrutis » de chaleur, tout « poisse », partout humidité, odeurs pestilentielles, saleté, moisissures.

Un monde qui survit péniblement, comme Breughel, qui n’en n’a peut-être plus pour longtemps à exister, comme Macau aussi, qui va retourner à la Chine.

Leur environnement est à l’image des personnages et de leurs luttes, contre le tueur du parti, ou leurs anciens ennemis politiques.

Tout se meut dans une harmonie de la décadence, de la chute, de la fin.

La tempête est là aussi, avec un typhon qui menace au début de l’interrogatoire, et  éclatera en un déchaînement apocalyptique quand l’intrigue touchera à son dénouement.

La tempête et le suspense évoluent en parallèle, se soutenant l’un l’autre.

Monde et personnages ne font qu’un.



Consolation

Dans cet univers délabré, à part dans son amour-compassion pour Gloria, Breughel ne trouve de consolation que dans l’apprentissage de la langue chinoise qu’il trouve admirable (océane), mais qui lui résiste, et dans l’écoute d’opéras chinois qu’il cherche systématiquement à identifier.

De même que la tempête, la musique de l’opéra accompagne, et évolue de pair avec l’interrogatoire de Breughel. Marquant des pauses lorsqu’il décide de se taire, par exemple.

Mais la vraie consolation, et le seul moyen de résister, c’est le rêve :


« Bien que souillé pour toujours par la guerre, tu es resté un homme qui rêve sa vie, un habitant de l’imaginaire. Sans mirages, tu sombrerais, tu aurais sombré, […] tu aurais refusé d’aller plus loin dans cet enfer. »

Volodine parle-t-il aussi pour lui ?

Le rêve et la poésie. Le rêve qui engendre la poésie, car le roman est indiscutablement écrit dans une langue très poétique.

Une poésie liée au souvenir, à l’imaginaire.

Mais pas seulement :

On peut dénicher un haïku :

« Dans des cages d’osier ou dans des nasses métalliques,
les poules sont rousses
et elles attendent. »

L’inventaire des enseignes de magasins peut aussi être considéré comme une contribution poétique au roman :

KAM POU café

Antigos electricos SUN KAI

Bicicletas I LEI  

etc.


De même la liste des slogans que lui livre Gloria :

PIRATES DE LA DEUXIEME MER, REGROUPEZ-VOUS !

OFFICIERS DES RIVAGES DE CIRES, REGROUPEZ-VOUS !

ENFANTS DES PORTS INTERIEURS, REGROUPEZ-VOUS !

Ces slogans, Volodine dit qu’ils lui ont été dictés par Maria Soudaïéva, une poétesse russe qu’il aurait rencontrée à Macau.

Et dont il a traduit chamaniquement les écrits qui on été publiés aux éditions de L’Olivier.

On veut bien le croire. Mais Volodine nous a appris à être sur nos gardes.



Style

Le Port intérieur est écrit dans un style très varié, plein de surprises.

Volodine utilise les temps pour créer des effets saisissants, presque cinématographiques.

Sans transition, il répète une phrase quasiment à l’identique en changeant simplement de temps.

Il passe de l’imparfait au présent par exemple :

 « Je me redressais brusquement dans l’obscurité et je repoussais le linceul ….

Je me redresse dans l’obscurité, je repousse les draps »

Le lecteur est soudainement rapproché de l’objet de la narration. La mise à distance du récit par l’imparfait est tombée. On a une sorte de zoom avant.

Ce procédé se répète :

« mais les fenêtres tremblaient, les portes vibraient dans leurs rainures.

Les portes vibrent dans leurs rainures.

La fenêtre tremble. »

On a presque le son.

Inversement, il passe du présent à l’imparfait :

« Le plâtre poisse. Le transistor poisse

.
Le transistor aussi poissait. Tout était tiède. »

Et cette fois, c’est l’inverse. L’imparfait met à distance. Zoom arrière.

Volodine crée aussi des effets divers en faisant varier le point de vue à l’intérieur du récit.

Il passe sans prévenir de « il » au « je » au « on » :

« Il était assis à côté d’elle sur les galets.

 
J’étais assis à côté de toi sur les pierres. »             

Le point de vue de l’énonciation change : d’externe, avec le pronom « il », il devient interne avec le passage au « je ».

L’effet de rapprochement est ici évident. Avec un sentiment d’être plus impliqué dans le discours.

Comme pour les changements de temps, l’opération ne se fait ici qu’à l’aide d’une petite répétition, comme un changement de pied.

Mais le changement peut se faire aussi sans aucun artifice :

Pages 40-41, le même personnage, Breughel, est repris successivement par « il », puis « on » et enfin « je »,  et page 44, il devient « tu ».

Ces changements sont peut-être une reproduction formelle, stylistique, de la « quête d’étourdissement » dans laquelle il est plongé à ce moment-là.

Les repères ne cessent de varier et le lecteur finit par se sentir lui aussi étourdi. L’atmosphère devient franchement onirique avec l’emploi du « tu ».



L’impuissance des mots à

De très nombreuses phrases du roman restent inachevées. Ces mises en suspens de la phrase peuvent avoir différentes significations.

C’est quelquefois simplement qu’il est inutile d’aller plus loin. Le silence parle de lui-même. Les mots ne serviraient à rien.

Les silences peuvent aussi traduire une sorte de connivence qui existerait entre deux personnages, ou entre le narrateur et le lecteur.

Comme Breughel et Kotter traînent une grande fatigue du début à la fin du roman, il arrive que l’un d’eux ne termine pas sa phrase, qu’il s’interrompe, comme épuisé. Le narrateur s’arrête aussi. Et la forme se calque sur le fond.

Mais c’est aussi quelquefois une pudeur, ou une douleur, qui empêchent de dire :

« C’est pour toi que. Sans toi je ne. »


 « Et c’est pour elle, uniquement pour elle que. »     

Le silence dans ce cas ressemble au silence ultime, auquel le narrateur aspire dans l’incipit :

« On voudrait ne plus parler. Les mots, comme le reste, détruisent. »

Les mots détruisent. Détruisent ce qu’on a enfoui en soi pour l’y conserver précieusement.  A l’abri de toute souillure.

Celle de l’interrogatoire par exemple ?

De Breughel par Kotter.

Mais aussi peut-être d’Antoine Volodine par des lecteurs/critiques/commentateurs hors-les-murs et non-amis ?

Le silence alors préserve.

« Mais, malheureusement, on ne réussit pas à se taire. » dit-il dans l’incipit.

Le silence ou les mots. Parler ou se taire, c’est le dilemme de celui qui est soumis à la question. C’est sûrement aussi le dilemme de l’écrivain.

On pourrait dire encore beaucoup de choses sur la manière d’écrire d’Antoine Volodine.

Je mentionnerai seulement l’usage qu’il fait de la ponctuation, réduite à la virgule dans le récit des interrogatoires – pas de point en huit pages – et de la répétition précipitée des « puis je dis » qui donne un rythme haletant à l’écriture et dessine la parole des deux personnages.

Il crée une langue soignée, dans laquelle apparaît un vocabulaire rare, mais sans que le style soit prétentieux.

Il lui arrive aussi d’utiliser un mot avec un sens qui n’est pas habituellement le sien : Kotter « désarticule » ainsi un début de phrase.

Puisqu’on articule, pourquoi ne désarticulerait-on pas ?



Humour

Ceci m’amène à souligner que, même s’il décrit avec pessimisme un monde tragique, Volodine le fait tout de même avec beaucoup d’humour.

L’ensemble du roman est parsemé de remarques humoristiques.

Même aux moments les plus noirs du Rêve-cauchemar, Volodine écrit par exemple :

« Dans l’obscurité éclatent des disputes. Sans établir de distinction entre les espèces, les poux une dernière fois changent de partenaire. »

Notons bien que les poux ne sont pas racistes !

Parfois le ton devient même burlesque dans un moment en principe tragique :

« Il sentit sur sa tempe l’extrémité d’un tube qui semblait avoir un calibre supérieur à 32 centièmes de pouce, et dont la présence à cet endroit avait un caractère vaguement inquiétant. »

Ou :

« Découvrir qu’il était à la merci d’un 9 millimètres inoffensif vexa un peu Breughel. Toutefois, il garda pour lui ses réflexions et, au contraire, il respecta la chronologie rituelle de l’angoisse précédant la mort, telle qu’il l’avait souvent décrite dans ses ouvrages romanesques. »

Et encore :

« Sur le seuil était une blatte défunte, figée dans une posture naturelle, certes, mais défunte. Je l’écartai du passage. Il n’y avait personne d’autre dans la ruelle. »

Bouddhiste, Volodine ?



Conclusion

Il y a encore beaucoup à dire sur Le Port intérieur.

C’est un univers très riche que Volodine fait entrer dans ce roman, qui n’est qu’un fragment de l’univers post-exotique dans son ensemble.

Il est encore impossible pour l’instant de cerner son œuvre (toujours en cours d’élaboration), mais on peut y voir une sorte de tombeau, dans le sens d’hommage à tous ceux qui se sont tus, ou vivent dans les murs (asiles, prisons, camps) d’où ils ne peuvent pas faire entendre leur voix. Volodine est avec Lutz Bassmann, Elli Kronauer, Manuela Draeger, un de leurs porte-parole. Par l’écriture et par un travail d’une grande originalité et une grande qualité artistique, il s’acquitte de cette tâche avec respect et compassion.

Le Port intérieur est un roman plein d’ambiguïté, de mystère, et donne lieu à de nombreuses interrogations, tout comme le restant de son œuvre sur laquelle se penchent aujourd’hui de nombreux lecteurs, universitaires, et chercheurs. Colloques, thèses, mais aussi créations artistiques à partir de ses textes, se multiplient.

Emmanuel Nunes, compositeur, est par exemple en train d’élaborer une œuvre musicale à partir du Port intérieur.

 « Mes livres sont faits pour qu’on entre à l’intérieur, sont des territoires offerts. »  disait Volodine lors d’une conférence à Aix-en-Provence.

Je vous y souhaite un bon voyage !


Cyrielle, 2e année Éd.-lib.


Antoine Volodine sur Littexpress




Articles de Julie et d'Antoine sur Songes de Mevlido.









article de Julien sur Bardo or not bardo










articles de Joanie et d'Hortense sur Des anges mineurs







article de Delphine sur Dondog

 

 

 

 

 

 

 

 





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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 07:00

 

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Delphine de VIGAN

Les Heures souterraines

JC Lattès, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entre réalisme, tristesse, trouble, intensité et dérangement, nous plongeons dans l'univers de Delphine de Vigan. Dans son troisième roman, Les Heures souterraines, elle nous pénètre d'une réalité du monde affreusement authentique. Elle ne nous donne aucun espoir quant à la finalité de l'histoire. Si vous lisez ce livre, vous serez saisi d'un étrange malaise. Y a-t-il de l'espoir dans la vraie vie, un espoir de changer les choses, de faire évoluer les hommes ?

 

Qui ne se retrouverait pas dans le personnage emblématique de Thibault, cherchant désespérément à s'accrocher à notre sphère, ce médecin SOS, portant ses pas aux domiciles des patients, voit Paris sous toutes ses coutures. Il décortique Paris comme ses patients. Il a plongé ses mains au plus profond du ventre de la cité. Mais il est aussi en pleine rupture amoureuse. Il voulait tout voir et il a tout vu maintenant sans doute lui reste-t-il à vivre.

 

Qui n'a jamais été témoin de l'isolement d'une personne par la noirceur d'une autre ? Mathilde, cadre supérieure dans le marketing, victime de harcèlement moral, pour avoir, par le plus grand des malheurs, contré un jour les propos de son patron. De jour en jour, elle sombre un peu plus dans la solitude. Est-ce qu’on est responsable de ce qui nous arrive ? Croyez-vous qu’on est victime de quelque chose comme ça, parce qu’on est faible, parce qu’on le veut bien, parce que, même si cela paraît incompréhensible, on l’a choisi ? Croyez-vous que certaines personnes, sans le savoir, se désignent elles-mêmes comme des cibles ?

 

Qui ne s'est jamais trouvé dans un endroit bondé où les gens ne se saisissent pas, ne se regardent pas ? Une colonne de gens qui se croisent sans se voir. Dans ce roman, c'est l'illustre métro de Paris, que prendra Mathilde mais également Thibault. Un métro vide de sens. Belle image de ce que devient notre monde où la consommation règne au détriment de tout.

 

Vont-ils faire connaissance, pourquoi ne pas s'aider, se soutenir ? Ils s'entrecroisent, ne se découvrent pas, trop plongés dans leur propre tristesse, leur propre détresse. Nous aimerions les secouer, Mathilde, y a quelqu'un, là ! Pour toi, retourne-toi ! Le monde est beau, cherche à le découvrir, ne te laisse pas abattre. Thibault, l'amour est tout proche de toi, si proche.

 

Je me retrouve dans ce roman tellement sincère, tellement juste. En effet, on est tous à un moment donné dans cette situation d'extrême solitude, responsable de sa vie, parfois si lourde à porter. Delphine de Vigan nous montre la vie de tous les jours. Dans cette chronique intense, nous ne sommes pas dans un roman-feuilleton où la vie est rose, pas dans une vie inventée où la fin est joyeuse, pas dans une vie tranquille où l'enfance nous protège mais dans une vraie vie avec ses problèmes, sa complexité, ses mensonges. Une vie dure mais véritable. Une bougie privée d'oxygène. La fin ne sera pas celle qu'on aurait pu imaginer au fil du roman. La fin ne sera pas heureuse, les personnages seront toujours en proie à leurs soucis et leurs angoisses. On devine que Delphine de Vigan, dans ce récit, souligne et dénonce notre vie ; elle est au cœur de l'absurdité du monde, comme dans ses précédents romans. Elle saisit les moments de vie où tout se bouscule, chavire jusqu'à briser. Ces moments douloureux où la vie s'arrête pour quelques minutes effroyables, et où l'on se dit : c'est cela, être malheureux.

 

Somme toute, le bonheur ne naît-il pas du malheur ? Finalement pour être heureux ne faut-il pas être malheureux ? Lire le malheur, ne nous conduit-il pas à apercevoir notre propre bonheur ? Stendhal disait en tout cas : « Le bonheur ne se raconte pas ».

 

 

Chloé Cheynel, 1ère année Éd.-Lib. 

 

Delphine de VIGAN sur LITTEXPRESS

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Article de Samantha sur No et moi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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3 février 2012 5 03 /02 /février /2012 07:00

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Sorj CHALANDON
Retour à Killybegs
Grasset, août 2011


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Ne te retourne pas Tyrone. Ne regarde plus rien. Referme ta vie sans bruit. La nuit. Ma rue. Mon quartier. Mes premières ivresses au loin. (…) L’odeur de Belfast, cet écoeurement délicieux de pluie, de terre, de charbon, de sombre, de malheur. Tout ce silence gagné sur le tapage des armes. Toute cette paix revenue. J’ai croisé mes pubs, mes traces, mes pas. J’ai poussé la grille du square où avait été érigé le mémorial au 2e bataillon de la brigade de Belfast. Le drapeau prenant le vent comme au mât d’un navire. Sur le marbre noir, la liste de nos martyrs ».
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Si l’histoire de l’indépendance irlandaise a laissé derrière elle quelques noms de héros (Michael Collins, Bobby Sands), Sorj Chalandon (prix Médicis et Albert Londres) préfère, lui, écrire sur les hommes qui en ont fait les heures sombres.

Ainsi, le personnage principal de Retour à Killybegs est ouvertement inspiré de Denis, ancien membre de l’IRA (Irish Republican Army), assassiné en 2006 pour avoir renseigné les services secrets anglais pendant près de 25 ans. Ce choix n’est pas un hasard puisque l’auteur a lui-même été un ami personnel du traître, rencontré à travers ses reportages en Irlande du Nord en tant que journaliste politique (Libé, Canard Enchainé).

 Retour à Killybegs est donc né d’une réelle déception amicale de l’auteur, qui tente à travers Tyrone de répondre à ses propres questions : comment et pourquoi un homme qui a consacré toute sa vie à la cause irlandaise finit-il par trahir son pays, ses proches et, par conséquent, lui-même ?

Si les raisons ne sont pas explicites, Sorj Chalandon a eu la bonne idée de laisser son personnage s’exprimer . Le roman s’apparente donc à un journal intime, un monologue intérieur où Tyrone Meehan se raconte lui-même : «  Un soir je me suis couché scout en culotte courte. Le lendemain au matin j’étais ce vieillard. Et entre les deux presque rien. Une poignée d’heures. Des odeurs de poudre, de merde, de tourbe de brouillard ».

C’est après une jeunesse héroïque, brisée par l’engagement, ainsi qu'une vie sacrifiée à l’IRA que survient le drame de sa vie. Cet accident transforme dès lors le combattant exemplaire en agent double, pour qui parler reste encore le meilleur moyen de sauver des vies : « mes mots ne tuaient personne, ne faisaient souffrir personne, n’envoyaient personne en prison ».

Le parti pris de Chalandon de laisser parler le traître amène peu à peu le lecteur à sympathiser avec lui.(malgré lui). Est-ce à dire qu’un traître sommeille en chacun de nous ? En tout cas, l’auteur réhabilite la figure mythique de Judas en lui rendant son humanité et sa fragilité à travers le regret et la peur : «  J’ai de la fièvre. Le jour tarde. J’attends toujours ce lambeau de clarté. J’ai froid de mon pays, mal de ma terre. »

L’écriture est nerveuse, les phrases sont courtes, à l’image de la brutalité et de la causticité du personnage. Tyrone raconte son histoire avec ses mots, nous fait entrer dans son intimité mais garde à ne  jamais tomber dans le pathétique. On peut penser à « l’écriture  blanche » (cf Blanchot) de Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance où celui-ci clame simplement qu’il n’a «  pas de souvenir d’enfance ».  Si cette neutralité peut être déconcertante, le lecteur pourra la voir plutôt comme une marque d’authenticité et de spontanéité de la part du narrateur.

J’avoue avoir été attirée par ce livre parce que j’aime l’arrière-plan de l’histoire (la Seconde Guerre mondiale, la partition de l’Irlande). J’avais quelques a priori avant de le commencer (un Français qui écrit sur l’Irlande ?). Pourtant, force est de constater que le lecteur n’est pas obligé d'être féru d’Histoire pour trouver à ce roman de l’intérêt. Car Retour à Killybegs traitre avant tout de la chute banale d’un homme ébranlé par la vie ; d’un homme fatigué de combattre la douleur de la  trahison. C’est un roman émouvant et touchant qui  établit un pont entre la fiction et réel, entre la petite et la grande Histoire.

Enfin, on appréciera ici que l’auteur n’ait pas adopté un point de vue trop manichéen sur l’Histoire : l’ IRA n’est pas seulement un groupe de méchants terroristes ni une bande de joyeux drilles utopiques ; les Black and Tans envoyés par Churchill ne sont pas que des bourreaux ni de vilains colons. Cette nuance est, je pense, originale puisqu’elle privilégie différents points de vue. Et, finalement, la guerre est vue par tous comme elle devrait l’être, c’est-à-dire (toute idéologie à part) comme un vaste gâchis de vies humaines.

 

 

Anne-Claire, A.S. Bib.-Méd. 2011-2012

 

 

 

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