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27 novembre 2007 2 27 /11 /novembre /2007 21:02
Boulgakov Mikhaïl (1891-1940), coeur-de-chien.jpg
Cœur de chien,
trad. du russe par Vladimir Volkoff,
Paris : Librairie générale française, 1999,
collection : Le livre de poche.
156 pages


Biographie de Mikhaïl Boulgakov

        Mikhaïl Boulgakov est né en 1891 à Kiev, en Ukraine. Issu d’une famille d’intellectuels, il entre à la faculté de médecine de Kiev en 1909. Il obtient ses diplômes en 1916, s’engage comme volontaire de la Croix Rouge sur le front, puis ouvre un cabinet médical à Kiev. C’est en 1921 qu’il décide d’abandonner la médecine pour se consacrer à l’écriture en collaborant à des organes de presse et des adaptations scéniques, notamment de son premier roman, La garde blanche, écrit en 1925. C’est aussi pendant cette période qu’il écrit Cœur de chien, mais le manuscrit sera perquisitionné dans son appartement en 1926. Il ne cessera alors d’être persécuté par le régime stalinien ; ses œuvres sont retirées de la vente et ses pièces interdites. Malgré ces relations tendues avec le pouvoir, Staline lui offrira une place d’assistant metteur en scène au théâtre d’art. Le reste de son œuvre ne sera publié qu’après sa mort, dont Le maître et Marguerite, considérée comme son chef-d’œuvre.

L’histoire

        À Moscou, un chien errant, à l’agonie, est ramassé dans la rue et renommé Bouboul par le professeur Philippe Philippovitch Transfigouratov. Ce dernier étudie le rajeunissement des cellules humaines et est convaincu du rôle de l’hypophyse dans ce domaine. Le professeur, aidé de son adjoint le docteur Bormenthal, greffe donc sur le chien Bouboul celle d’un homme fraîchement trépassé ainsi que d’autres organes. Après une phase de convalescence des modifications interviennent physiquement sur l’animal. Commence alors pour ce dernier le lent apprentissage de la civilisation (se mettre debout, le langage, le monde du travail…). Mais le chien devenu « le citoyen Bouboulov », hérite des vices du donateur de l’hypophyse : la vulgarité, l’alcoolisme, le vol, le mensonge. Il devient fonctionnaire et militant des comités prolétariens qui harcelaient le professeur, et tente de mettre à profit les aspects les plus démagogiques du régime soviétique comme la délation et la confiscation de biens. Cette situation oblige alors le professeur à une réflexion sur les solutions possibles pour se défaire de cette menace.

1) Système narratif et changements de point de vue


        La maîtrise des changements de point de vue est une des premières choses qui nous frappe à la lecture de Cœur de chien. En effet l’intégralité du premier chapitre est écrite selon le point de vue du chien (avec l’emploi de nombreuses onomatopées), dans un style qui peut parfois déranger mais que j’ai trouvé très bien réalisé. Ensuite Boulgakov reprend une narration humaine plus classique, mais n’abandonne pas le regard porté par le chien, pour donner ici ou là une réflexion sur les événements qui l’entourent. Cet exercice de style permet la superposition de deux images, de renforcer le contraste entre le pauvre Bouboul, chien martyr et errant dans les rues de Moscou et l’arriviste dans lequel il se transforme. Cela provoque une certaine personnification du chien  avant même sa transformation, tandis qu’après le citoyen Bouboulov sera plutôt animalisé.


2) Le réalisme magique

        Il se manifeste au travers des diverses expériences du professeur sur le rajeunissement des cellules humaines, comme par exemple celles qui portent sur un homme dont certaines parties du corps ont rajeuni, ou une femme sur laquelle le professeur prévoit de poser des ovaires de guenon. Seul le chien est quelque peu confus et se demande où il est. De même les employés de maison ne sont nullement étonnés par la transformation du chien en homme, pas plus que le président du comité d’immeuble chargé de fournir des papiers d’identité au citoyen Bouboulov (p. 97). On retrouve ici une des caractéristique des créatures surnaturelles de la littérature russe (comme chez Gogol)  qui s’intègrent et s’épanouissent dans l’univers quotidien sans provoquer la peur ni l’étonnement.

3) Une satire politique

        La satire politique est très présente dans ce livre aux accents d’anticipation scientifique et de fantastique, où Boulgakov dénonce l’absurdité des raisonnements figés que ce soit dans le domaine de la science où de la bureaucratie. En effet on peut y voir une critique de la société que les bolcheviks veulent mettre en place. Car si les bourgeois sous les traits du professeur ne sont pas épargnés, les prolétaires sont dépeints de manière féroce, et dès les premiers chapitres sous couvert de la narration du chien qui trouve que les concierges sont « les pires des prolétaires » ou bien que les portiers sont « une race répugnante ». Ensuite Boulgakov se moque des tares du système soviétique. Il fustige la bureaucratie étatique et les absurdités de la politique de logement de l’époque. Le professeur reçoit notamment plusieurs visites du comité d’immeuble ou de son président, souvent pour tenter de confisquer une partie de son appartement. Ce comité est systématiquement tourné en dérision par le chien, le professeur et son assistant. De même ce récit est parsemé de discours contre-révolutionnaires du professeur, qui sont pour lui synonymes de bon sens. Ainsi, au sujet de la révolution sociale, il démontre le côté absurde des transformations de l’immeuble. Ou encore grâce à un parallèle que fait le professeur entre l’éducation du chien et celle du peuple en dénonçant l’utilisation de la terreur et de la violence, car pour lui seule la persuasion est efficace (p.25). On voit donc ici toute l’animosité de Boulgakov à l’encontre d’une bureaucratie qui empêche les personnes démunies de papiers d’exister, de se loger, et qui multiplie les obstacles devant les inventeurs, en qui on peut voir la figure allégorique de l’écrivain qu’était Boulgakov, persécuté par la censure et le pouvoir soviétique.

4) Les limites de la science et de la théorie de « l’homme nouveau » issu de la révolution


        Si c’est un livre fantastique, avec un côté Frankenstein des temps modernes, c’est aussi le regard acerbe de Boulgakov sur les prouesses de la science et leurs limites (on retrouve d’ailleurs beaucoup du vocabulaire personnel de Boulgakov qui était médecin). On a donc une importante réflexion sur l’expérimentation scientifique et ses conséquences ; ici, que faire de la créature créée ? Surtout quand c’est un chien gentil et attachant qui se métamorphose en un homme grossier, alcoolique et voleur, héritant des tares du donneur tout en continuant de chasser las chats. Se pose alors pour le professeur, la question de l’utilité de l’opération, de fabriquer artificiellement des êtres humains plus mauvais que ceux que l’humanité produit. De plus Bouboulov va se retourner contre son créateur, en subissant l’influence du discours révolutionnaire du comité de l’immeuble. Boulgakov en profite pour dénoncer l’idéologie marxiste-léniniste appliquée à tout va, jusque dans le conditionnement des gens. Cette histoire met en lumière la critique du système soviétique qui était à la recherche de la création d’un homme nouveau. On voit bien que Boulgakov voit d’un mauvais œil la pratique de « la table rase », la destruction totale de sa culture, et ne pense pas que « l’homme nouveau » puisse naître de la révolution.

P. M. Année Spéciale, Édition-Librairie
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27 novembre 2007 2 27 /11 /novembre /2007 16:43
Toni MORRISON,beloved.jpg
Beloved, 1987,
traduction d'Hortense Chabrier et
Sylviane Rué,
Christian Bourgois,1989,
rééd. 10/18

BIOGRAPHIE

    De son vrai nom Chloe Anthony Wofford, elle naît le 18 février 1931 dans l’Ohio, lieu de vie de plusieurs de ses personnages. Elle fait des études littéraires à Howard qui s’achèvent par une thèse sur le thème du suicide dans les œuvres de Faulkner et Virginia Woolf. Depuis ses premiers romans, elle est aussi professeure en littérature à l’Université de Princeton et a fait partie des directeurs littéraires de Random House (section littérature noire).
    La plupart de ses romans ont pour personnages principaux des femmes, souvent martyrisées et narrent la sombre époque de l’esclavage. Pour son cinquième roman, Beloved, elle reçoit en 1988 le Pulitzer. On lui remet ensuite en 1993 le Prix Nobel de Littérature pour l’ensemble de son œuvre et elle devient ainsi la première femme noire à recevoir cette distinction.

RESUME DU LIVRE

    Tout d’abord il faut savoir que Toni Morrison s’est inspiré d’un fait authentique pour écrire son roman. Cet événement est le suivant : en 1856, Margaret Garner, esclave ayant fui ses maîtres est un jour rattrapée. Alors que son mari est pendu et ses enfants menacés d’être asservis à leur tour, elle les assassine.

    Sethe, le personnage principal, vit avec sa fille Denver et sa belle-mère Baby Suggs (qui meurt au cours du récit) au 124 Bluestone Road qui est « habité de malveillance ». Le récit nous apprend qu’il y a peu de temps vivaient encore là deux autres enfants de Sethe : Burglar et Howard qui ont fui la présence diabolique et insupportable du fantôme de leur sœur, assassinée par leur mère lorsqu’ils étaient petits. On ne sait que très peu de choses au sujet de ce meurtre au commencement du roman. En revanche, on apprend que sur la tombe rosée de cette petite fille a été inscrit le terme « Beloved ». Les deux garçons partis, il ne reste plus que Baby Suggs, ancienne esclave dont le fils Halle a racheté la liberté. Il faut savoir que Halle, sa mère et Sethe étaient sous le joug des mêmes maîtres, M. et Mme Garner, qui nommaient leur terrain et exploitation « la ferme du Bon Abri ». Lorsqu'il parle aux autres maîtres d'esclaves, voici ce qu’affirme monsieur Garner : « Vous autres, vous n'avez que des gamins ; des jeunes gamins, des vieux, des difficiles, des grincheux. Alors qu'au Bon Abri, mes nègres c'est tous des hommes, jusqu'au dernier. Je les ai achetés comme ça, je les ai dressés comme ça. Tous des hommes, qu'y sont. » Triste à dire mais cette « ferme » apparaît comme la moins inhumaine de toutes. Ils sont esclaves mais, contrairement à d’autres, jamais maltraités. Cependant ce temps d’exception prend fin avec la mort de monsieur Garner et l’arrivée du beau-frère de sa veuve et que l’on ne connaitra que sous le nom de Maître d’école. Dès lors, les sévices, châtiments et lynchages sont de mise. Comme nous l’avons dit, Sethe se retrouve au Bon Abri avec les autres esclaves dont N° Six, les Paul et Halle, avec qui elle va se marier (avec l’autorisation des maîtres Garner) et dont elle aura quatre enfants.
    Peu de temps après que Maître d’école est arrivé au Bon Abri, ils mettent en place un plan d’évasion ayant pour objectif la maison de Baby Suggs, libérée du joug et à qui l’ancien maître a laissé une maison. Malheureusement, le plan échoue. Sethe parvient avec de l’aide à faire passer ses trois enfants, dont un bébé mais pas elle. Elle ne parvient à fuir que plus tard et est pressée par la nécessité de nourrir son plus jeune bébé. Elle erre et traverse l’Ohio pendant plusieurs jours, morte de fatigue et enceinte ; elle est à deux doigts de se laisser mourir dans un champ lorsqu’apparaît une jeune fille blanche, Amy Denver, qui l’aidera à se requinquer et à traverser le fleuve la séparant de ses enfants, fleuve sur lequel elle accouchera de son dernier enfant : sa fille Denver (en hommage à Amy Denver sans qui elle ne serait pas née). Arrivée au 124, Sethe goûte enfin la délivrance de la liberté, non sans étonnement : « Et quand elle posa le pied en terre libre, elle ne put pas croire que Halle sût ce qu'elle ignorait ; que Halle, qui n'avait jamais respiré une bouffée d'air libre, sût qu'il n'y avait rien de meilleur au monde. Cela l'épouvanta. Il se passait quelque chose. Que se passait-i l? Qu'est-ce que c'était ? se demanda-t-elle. Elle ne savait pas de quoi elle avait l'air et n'était pas curieuse. Mais, subitement, elle vit ses mains et pensa avec une clarté si simple qu'elle en était éblouissante : 'Ces mains m'appartiennent. Ce sont mes mains.' Ensuite elle sentit cogner dans sa poitrine et découvrit une autre nouveauté : les battements de son propre cœur. Avait-elle été là tout le temps ? Cette chose battante ? Elle se sentit idiote et se mit à rire tout haut » »
    Mais cette liberté est de courte durée. Maître d’école vient jusqu’au 124 pour récupérer ce qui lui appartient : Sethe et ses enfants, qui constitueront une force de travail parfaite dans les années à venir. Lorsque Sethe réalise ce qui est en train de se passer, elle emmène ses enfants à l’arrière de la maison dans une cahute et voilà ce que Maître d’école, son neveu et deux autres constatent en y entrant : « A l’intérieur, deux garçons saignaient dans la sciure et la terre aux pieds d’une femme noire qui, d’une main, en serrait un troisième trempé de sang contre sa poitrine et, de l’autre, tenait un nourrisson par les talons, la tête en bas. Elle ne les regarda pas ; elle balança simplement le bébé vers les rondins de la cloison, manqua son  coup et tentait d’atteindre son but une seconde fois lorsque, jailli de nulle part dans le tic-tac du temps que les hommes passèrent à regarder fixement ce qu’il y avait à regarder, le vieux Noir […] franchit la porte en bondissant dans leur dos et attrapa le bébé au beau milieu de sa la trajectoire du lancer de sa mère. »
    De nombreuses années plus tard, lorsque Denver, survivante est une jeune fille, Paul D, ancien esclave du Bon Abri parvient jusqu’au 124, qui depuis l’infanticide est déserté par tous. Ses résidents ne voient plus personne. Lui qui avait tant désiré Sethe lorsqu’elle était encore au Bon Abri et non liée à Halle, se retrouve alors près d’elle et est le seul qui parvient à faire fuir la présence malveillante du fantôme et les troubles qu’il cause. Mais lorsque tout semble enfin aller pour le mieux pour la nouvelle famille, une inconnue surgit : « Une femme tout habillée sortit de l’eau. A peine si elle atteignit la rive du ruisseau avant de s’écrouler au tronc d’un mûrier. »
    Peu de pages après cet épisode, le lecteur comprend : cette apparition n’est autre que la jeune femme qu’aurait dû être l’enfant tué par sa mère. En renaissant des eaux de l’au-delà, la jeune fille se dirige vers le 124 Bluestone Road et investit la nouvelle famille de ses cris, de son besoin d’être aimée et de celui d’exister. Etrange peut-être, mais pas tant que ça pour la culture noire pour laquelle « les gens qui ont une mauvaise mort ne restent pas dans la terre ». C’est ainsi qu’après avoir habité sur un pont entre deux rives, elle est revenue dans le monde des vivants pour revendiquer son dû, ainsi que l’amour et la vie qu’elle n’a pas eu.

    ANALYSE

    Mais détrompez-vous, Beloved n’est pas une histoire de fantôme venu hanter les vivants. Derrière le mot gravé sur une pierre tombale se retrouvent l’histoire et le souvenir de tout un peuple : ces « soixante millions et davantage ». Avec ce roman d’un nouveau genre pour elle, Toni Morrison plonge dans l’horreur de l’esclavage et met en fiction les souffrances et la vie de ses ancêtres. Pourtant, loin d’être un documentaire, le roman soulève la question de l’amnésie de l’Amérique tout entière face à une partie de son histoire et cela en dénonçant les excès d’un système de rejet, de ségrégation et d’abjection qui dura des siècles.
    S’inspirant d’un fait authentique (l’infanticide de Margaret Garner) pour le point central de l’œuvre, l’auteur nous conte de façon désordonnée le destin de gens anonymes et recrée un vécu dans l’Histoire que l’on connaît tous en resituant de temps à autre la fiction dans un rapport au réel historique. Toni Morrison ne mythifie pas les victimes noires et ne se limite pas à un discours de propagande qui établirait une fois de plus un clivage victimes noires et bourreaux blancs. Le roman reflète simplement l’image d’une humanité qui n’a pas pu s’exprimer, qui a été limitée et abaissée au rang d’animalité.
    Pour retranscrire en fiction une partie de l’Histoire, exclue de l’histoire américaine officielle, Toni Morrison procède de différentes façons.
    Tout d’abord, les personnages du roman font office de miroir : les voix et témoignages qui s’élèvent reflètent celles et ceux de tout un peuple. Ils se rappellent, évoquent, hésitent à conter les douleurs et images du passé, puis le font petit à petit, un souvenir en appelant un autre. Le souvenir : voilà la charpente du roman. Les chapitres ne se tiennent et ne font sens que parce qu’il s’agit de souvenirs. Le lecteur chemine ainsi à l’intérieur des mémoires de ces personnages, qui vont et viennent d’un présent à un passé.
    A l’image de tout un peuple, le récit se fait polyphonique. La multitude des personnages, Sethe, Paul D, Denver, Payé-Acquitté… renvoie à une multitude de voix, de monologues intérieurs, de souvenirs qui s’entrecroisent et se retrouvent pour retracer un passé commun que le lecteur entrevoit peu à peu. Cette sensation de polyphonie n’est pas un hasard et rappelle une des premières caractéristiques de la culture africaine : l’oralité. Que ce soient dans les chants de Baby Suggs, les contes, les berceuses de Sethe, les cris de douleur de ou de joie de Beloved, la voix et la musique s’élèvent partout. Mais une fois le peuple noir asservi en Amérique, les voix se sont tues et l’oralité fut empêchée. Le mors, les châtiments et lynchages étaient les alliés du silence et transformaient les esclaves en « main d’œuvre parfaite », obéissante et muette. Une fois leur liberté retrouvée, les personnages ne retrouvent pas leur parole originelle, et ce à l’image de Paul D, qui depuis sa première fuite dépose ses souvenirs et souffrances dans une  « boîte à tabac en fer-blanc logée dans sa poitrine ». Et au moment où il arrive au 124, rien au monde n'aurait pu en forcer le couvercle. C'est Beloved qui ouvrira la boîte, lui faisant commencer le deuil de ses souffrances passées, jusque-là enfermées dans son inconscient.
    L’auteur nous fait ainsi peu à peu prendre conscience de la complexité du silence et de l’oralité. Le silence peut sembler le meilleur moyen pour oublier les douleurs du passé. Il constitue également le lieu du non-dicible ; là où le langage n’a pu transcrire l’horreur humaine, le silence nous fait comprendre qu’il est impossible de rendre la réalité vécue par des mots et que vouloir dire l’innommable est un non-sens. Et pourtant, c’est malgré tout le retour à la parole, au son, qui permet aux personnages d’exorciser leurs démons et de vivre mieux, en reconstruisant leur identité, détruite par l’esclavage.
     C’est certainement cet aspect qui nous touche autant à la lecture. Le style est simple, sans fioriture, les faits horribles ne sont pas décrits longuement d’un point de vue externe. Au contraire, tout est dit et vu à travers les yeux de ces esclaves et les images et métaphores se multiplient à la manière d’un conte africain.
    Outre un style simple et puissant et cette réflexion sur la parole, Beloved traite également du thème de l’amour et de ses formes. Cette question est bien entendu soulevée par l’infanticide commis par Sethe, geste ultime dune mère aimante lorsque ses anciens maîtres viennent récupérer ses enfants. « Ils peuvent tout me faire mais pas à mes enfants. […] Je préfère tuer mes enfants plutôt qu’on me les fasse mourir.» Mais l’amour se cache aussi chez Paul D, qui désire aider Sethe à exorciser son mal, chez Denver qui retrouve sa sœur puis prend soin de sa mère lorsqu’elle est au plus mal, chez Baby Suggs, qui conseille sa petite fille depuis l’autre royaume.
    N’oublions pas non plus de relever les nombreuses références de Morrison aux couleurs , vives ou ternes, qui font resurgir le clivage entre le noir et le blanc pour le dépasser en se faisant bleu ou jaune.
    Enfin, pour justifier l’appartenance de ce roman au genre du réalisme magique, je dirai qu’il est possible de le comparer aux œuvres picturales symbolistes. Morrison nous met en présence d’éléments disparates, nous présente un personnage et des faits impossibles dans le monde sensible, mais la façon dont elle nous les dépeint provient bien de ce monde et tire plus précisément sa source de la culture noire, où la réincarnation n’est pas une aberration et où les souvenirs des ancêtres peuvent s’infiltrer dans le présent.
       
    De nombreuses choses peuvent être dites sur ce roman, sur sa structure, sur la trame de fonds, sur le style de Morrison, sur les symboles etc. mais je vous assure que rien ne vaut sa lecture.belovedfilm.jpg

UTILE :

Beloved, Toni Morrison , 10-18 , 2004 , 7.30 €

Film : Beloved, Jonathan Demme, avec Oprah Winfrey et Danny Glover
(1998) ; Voir ci-contre :
 

Opéra : Margaret Garner, Mustapha Hasnaoui (2006)
   

Document : Interview de Toni Morrison à propos de Beloved (médiathèque de Mériadeck)


Bénédicte, Ed-Lib. 2A

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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 19:22
Ogawa Yoko,museedusilence-copie-2.jpg
Le Musée du silence, 2000,
traduction de Rose-Marie Makino-Fayolle,
Actes Sud, 2003,
316 pages.






Présentation de l’œuvre :

        Ogawa Yoko est une romancière japonaise éditée en France par Actes Sud depuis 1995. Le Musée du silence  est paru en 2003, et est disponible dans la collection Babel depuis 2006. Ce livre est le premier roman d’Ogawa. Sa production antérieure est faite de nouvelles, ou de courts récits.
OgawaYoko.jpg
      Ogawa Yoko
(www.shunkin.net)

Résumé :

        Un jeune muséographe est convié dans un village "hors du temps" afin de travailler pour une vieille dame acariâtre à la une personnalité assez particulière.
        Celle-ci, depuis son plus jeune âge, collectionne des objets ayant appartenu aux défunts du village. Afin de recueillir ces objets, elle n'hésite pas à les voler. Aujourd'hui la vieillesse l'oblige à rester au domicile ; elle charge alors le muséographe de constituer un musée (le musée du silence) et de continuer à l'alimenter. Débute ainsi une course aux objets et à la mémoire, sur fond d'assassinats et de traque policière.

        Le Musée du silence propose un univers semi-fantastique qui rappelle souvent le court récit de L’Annulaire.

Un réalisme magique planant :

        Les thèmes de prédilection d’Ogawa sont au rendez-vous dans ce roman. En effet dans tous les récits d’Ogawa, le lecteur retrouve des sujets tels que la mort, la mémoire ou encore la disparition. Mais l’unité de ses récits perdure dans sa capacité à nous plonger dans une atmosphère étrange qui imprègne de bout en bout ses histoires. 
Le Musée du silence nous propose ainsi un univers semi-fantastique où naît une ambiguïté, entre le visible et l’invisible. Le lecteur oscille sans cesse entre la certitude d’une réalité et un étrange s’apparentant au rêve.
        Au sein de la narration, une force relie les éléments qui appartiennent au domaine de l’étrange aux événements réalistes. Le lecteur est ainsi envoûté, il ne peut plus faire la différence entre le réalisme pur et le magique et ce, grâce à récit subtil.
        Le semi-fantastique naît de la psychologie des personnages mais aussi du décor du livre. L’univers crée par Ogawa semble flotter. Ogawa alimente cette impression de non-lieu et de hors-temps en nommant les personnages principaux par leur fonction : la vieille dame, la jeune fille, le jardinier, la femme de ménage et le narrateur, un muséographe.
        Ainsi ce roman est marqué par l’influence du réalisme magique et nous propose une atmosphère intimiste.
        Sa grande force réside dans la mise en scène d'un univers fantastique, fantasmagorique décrivant un territoire inconnu : des personnages mystérieux, froids, déambulent dans un monde aux apparences du réel. En apparence seulement car au fur à mesure de la lecture se produisent de légers décalages qui engendrent des tensions. Le lecteur bascule ainsi dans une atmosphère angoissante, proche du rêve. C’est ainsi qu’on voit que Ogawa Yoko a une technique narrative très maîtrisée. Mais Ogawa donne aussi à son récit une apparente banalité en faisant l’exposé de scènes du quotidien et en entrant dans des descriptions très précises.
        En outre ce livre nous plonge dans une réflexion sur le rapport de la vie et de la mort, sur la mémoire des êtres disparus. Intemporel, sans espace délimité, le musée du silence est un mausolée érigé pour la mémoire.

Analyse détaillée :

La mémoire des objets témoins de notre humanité :

        Yoko Ogawa traduit dans ce roman la force intrinsèque des objets comme témoins de notre existence passée. C’est ce pouvoir qui donne à ces objets une inquiétante étrangeté.
        Afin de rendre hommage à ces messagers du passé les personnages élèvent pour eux le " Musée du silence ", qui est plutôt un mausolée, un laboratoire qui leur réserve une seconde vie.
        L’objectif est de les sauvegarder de la disparition qui a frappé leur propriétaire.
Ayant vécu à nos côtés, les objets sont muets sur nos défauts mais dans ce monde post-mortem on revient à leur langage, car ils parlent pour nous, indéfiniment, nous racontent, eux qui ont été arrachés à nos vies, comment la vie nous a été arrachée.
        Chaque objet présenté dans ce musée porte notre personnalité perdue. Ils se posent comme preuve de notre brève existence et parfois la résume comme le pense la commanditaire du musée. On croit qu’ils nous appartiennent ; ce sont eux qui nous possèdent.

Le silence :

        Les mots de Yôko Ogawa sont brefs, comme les notices d’identification rédigées par le muséographe sur chaque objet. Les objets des défunts qui ont été prélevés se suffisent par leur présence. D’où, un roman à l’écriture souvent simple proche de l’étiquetage qui constitue la première étape du travail du jeune homme. Puis le muséographe et la vieille femme contextualisent l’histoire de ces objets et à travers elle celle des défunts. Nul long récit, nul langage cultivé. Le silence est bien plus éloquent. C’est finalement en se taisant qu’on retient le temps, qu’on sauvegarde les choses, qu’on fait le deuil de l’ancien monde.
        " Le mot silence est celui que je préfère, il offre de la lumière aux autres mots ", nous dit Yôko Ogawa.

La mort :

        Cet attachement aux objets montre une fois encore la volonté de Yôko Ogawa de lutter contre la peur de la mort, thème récurrent dans son œuvre.  Elle oppose aux forces de la mort la puissance des mots de la vie passée présents dans les objets. Elle tente ainsi de nous prouver que l’on peut apprivoiser la mort car les objets contiennent notre âme, bonne ou mauvaise, et lui offrent une part d’éternité.
        Pour Ogawa les objets que nous personnalisons tout au long de notre existence finissent par devenir sujets d’où notre devoir de les conserver.

Conclusion

        Avec ce roman réaliste magique, Ogawa remet en question l’essence de notre existence. Nous ne sommes que de passage alors que les objets restent, témoins de ce que nous avons été. On peut ainsi se poser la question de savoir si Ogawa n’est pas devenue romancière afin de lutter contre une mort qui lui fait peur.

Axelle, A.S. Ed.-Lib.
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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:46
Jorge Luis Borges,fictions2.jpg
Fictions, 1956,
traduction de P. Verdevoye et Ibarra,
Gallimard, 1957,
rééd. Folio, s.d., 183 p.

        Borges est né en 1899 à Buenos Aires, il est mort en 1986 à Genève.

        Il a commencé par publier des poèmes puis il devient bibliothécaire en Argentine. Lorsque le régime alors en place s’effondre, Borges est, entre autres, nommé directeur de la Bibliothèque Nationale et membre de l’Académie des Lettres argentines.

        C’est un voyageur qui passera un peu partout dans le monde et qui vivra en Europe. On peut d’ailleurs trouver des mots en français dans ses textes. En revanche ses personnages préfèrent des lieux imaginaires ou restent en pays latins.
Toute l’œuvre de Borges a été traduite en français pour notre grand bonheur ; elle est de plus assez abondante. En ce qui concerne notre ouvrage il dispose à lui seul de deux traducteurs.

        Borges a fait lui-même la présentation de son œuvre. Il en dit dans un court prologue que : « La  plupart des histoires sont fantastiques [que] quelques-unes sont policières [et que
] toutes sont irréelles. »

        C’est un ensemble de 17 nouvelles en deux parties, la première étant "Aux sentiers qui bifurquent" et la deuxième "Artifices". Les deux parties ont un prologue.

        Ces récits sont en général absurdes : ils forment des boucles qui reviennent à leur point de départ ou alors on arrive à un non-sens qui remet en cause le récit qui précède. Par exemple dans "Les ruines circulaires" un personnage tente de rêver un homme entier dans son esprit. Celui-ci aurait une sorte de vie propre. Or, à la fin de la nouvelle, à sa mort, il se rend compte qu’il est, lui-même, déjà un personnage imaginaire dans l’esprit de quelqu'un. Evidement on peut supposer que ce quelqu'un est encore le personnage d’un autre, etc.…

    On peut rapprocher Borges des nouvelles toscanes car, même si ces personnages ne sont pas enfermés ensemble à se raconter des histoires, il s’agit quand même souvent d’un des protagonistes qui nous raconte l’histoire. Ou bien c’est Borges en personne qui interroge un personnage qu’il invente.
        Borges n’illustre pas vraiment les règles couramment énoncées de la nouvelle : les siennes n’ont souvent pas d’intrigue, donc pas de chute puisqu’elles semblent en quelque sorte s’autodétruire. Elles sont plutôt comme autant de piste de réflexions. Elles restent en revanche très courtes avec peu de protagonistes.
        De plus Borges refuse en général de s’attribuer l’histoire, il préfère lui inventer un narrateur et faire semblant de commenter une œuvre préexistante. C’est le cas dans la nouvelle du "Quichotte de Pierre Ménar"d ou dans celle de "Tlon uqbar orbis tertius".

        Une des préoccupations de Borges qui est constante dans ces textes est le sens des mots : leurs significations profondes, ce qu’ils symbolisent.  Il cherche ainsi un sens dans les chiffres et les lettres. Il s’interroge sur leurs combinaisons multiples qui leur donnent un sens ou le leur enlèvent. De même, leur unicité peut les rendre imprononçables tant leur sens devient fort, comme dans le nom de dieu chez les juifs et les musulmans. Borges s’interroge aussi sur l’interprétation de ces mots dans les textes sacrés et lors de la traduction. Autant de questions passionnantes qui traversent les textes de façon sous-jacente et permanente.
        Borges dans la continuité s’intéresse aussi au son de ces mots : il les pèse avant de les poser, chacun sonne de façon unique. Les textes de Borges sont autant de poèmes en prose magnifiques.
        Tous les textes de Borges sont, comme ceux d’Umberto Eco, une longue déclaration d’amour à la littérature et aux livres.

        Un autre thème qui traverse son écriture est le « labyrinthe », ou plus exactement celui des « synonymes borgésiens ». En fait il s’agit de plusieurs mots pour désigner une seule chose : c'est-à-dire une idée de l’infini cauchemardesque, du désordre rangé, de quelque chose de démesuré pour la connaissance humaine ; cela obsède Borges. Cela peut donc être un labyrinthe, mais aussi l’écriture, ou une bibliothèque : La bibliothèque de Babel, ou encore la mémoire infinie dans  "Funes ou la mémoire" ou la simple et pure pensée comme dans "Le miracle secret" où Borges imagine un homme qui peut fabriquer un roman dans son esprit. De même que dans "Les ruines circulaires" dont on a déjà parlé plus haut. Et enfin l’absurde hasard et le destin malicieux comme dans "La loterie à Babylone"…
        On peut s’amuser à chercher le mot bibliothèque ou un de ces « synonymes borgésien » dans toutes les nouvelles et on le trouvera, à chaque fois dans le même sens.

"La bibliothèque de Babel"

        Cette nouvelle de Borges s’inspire largement de La tour de Babel, un épisode de la Bible. Les hommes ayant survécu au déluge décidèrent de fonder une ville afin de rester tous unis. Ils décidèrent aussi de bâtir une tour qui atteindrait le ciel et montrerait leur puissance. Dieu (dans l’ancien testament il s’agit encore d’un dieu vengeur) voyant ses prérogatives discutées, décida de descendre parmi eux et de leur donner à tous un langage différent. Ceci afin qu’ils se dispersent et abandonnent leur projets. Il instaura ainsi la diversité, l’incompréhension et les conflits.

        Dans la bibliothèque de Borges ce sont les livres qui parlent tous un langage différent qui empêche leur compréhension. Mais il y a aussi leur nombre incroyable et la taille de la bibliothèque qui empêchent toute corrélation entre les bibliothécaires.
        Il s’agit donc du même chaos.
        Les hommes ici sont les objets de la bibliothèque qui semble avoir un dessein propre. Cela est évidemment absolument effrayant, tout autant qu’un dieu au pouvoir infini et destructeur. L’idée oppressante de quelque chose d’immense, de tentaculaire bien au-dessus de nous qui aurait décidé pour nous toute notre vie sans que nous puissions lutter ou même prendre conscience de notre esclavage est effrayante. Nous sommes ici en plein dans un cauchemar de Borges.
        Pour lui cette bibliothèque devient même une métaphore de l’univers en ce qu’elle est sans frontière, éternelle et inconnaissable. Voici sa définition rien que pour le plaisir :
        « L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. Vingt longues étagères, à raison de cinq par côté, couvrent tous les murs moins deux ; leur hauteur, qui est celle des étages eux-mêmes, ne dépasse guère la taille d'un bibliothécaire normalement constitué. Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes. A droite et à gauche du couloir il y a deux cabinets minuscules. L'un permet de dormir debout ; l'autre de satisfaire les besoins fécaux. A proximité passe l'escalier en colimaçon, qui s'abîme et s'élève à perte de vue. Dans le couloir il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent conclusion que la Bibliothèque n'est pas infinie ; si elle l'était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? »

        Cette bibliothèque fantastique contient entre autre tous les livres du monde : ceux qui ont été écrits mais aussi ceux à venir. Cela est possible car on peut trouver la toutes les combinaisons possibles et imaginables des 25 signes alphabétiques. C'est-à-dire : le point, la virgule, l’espace et vingt deux lettres de l’alphabet. A partir de là, tout livre concevable ou inconcevable en esprit est présent dans la bibliothèque.
        Beaucoup de livres sont incompréhensibles car ils contiennent ces combinaisons inconcevables, ou intraduisibles, comme le livre qui répète indéfiniment les lettres MCV du début à la fin.
        De plus la bibliothèque contient aussi toute les langues : celles qui existent et celles qui ont disparus, celles qui n’ont existé qu’un instant ou celles qui sont imaginaires…
        En fait le contenu est comme le contenant : les livres sont aussi infinis que l’est la bibliothèque elle-même.

        Dans cette bibliothèque le rôle du bibliothécaire est très étrange : il ne peut ni ranger, ni cataloguer ces livres. Il ne peut ni les prêter, ni les rendre consultables. Ces livres ne sont là que pour eux et eux ne sont là que pour les livres.
La bibliothèque vit d’elle-même : les lampes ne s’éteignent jamais, la poussière n’existe pas dans ces lieux divins et les livres ne peuvent s’abîmer puisqu ‘ils baignent dans l’éternité.
        Alors il reste au bibliothécaire à s’inventer des tâches. Ils vont essayer de savoir quel est le contenu exact de leur salle, lire le plus de livres possible, apprendre des langues et essayer de traduire quelques volumes…
        Ils vont chercher « le » catalogue, celui qui contiendrait enfin toute la bibliothèque, ils vont chercher « le » livre qui expliquerait la raison de l’existence de la bibliothèque…
        Ils vont aussi chercher une limite à la bibliothèque, ou essayer d’en faire le tour, et enfin, d’en censurer ou d’en détruire le contenu.
        Toutes ces quêtes sont comme autant de saints graals mais, après tout, nous somme dans une bibliothèque visiblement non humaine…
        On peut même imaginer que c’est la bibliothèque qui lance ces différentes quêtes et garde ainsi, en quelque sorte, la mainmise sur son petit peuple. Elle les maintient dans l’ignorance afin qu’ils ne puissent lutter contre elle et la détruire comme tous les tyrans de tous les univers.

        Cette bibliothèque pourrait être « la mauvaise bibliothèque » par excellence si nous pouvions la rapprocher de ce que nous connaissons.  Elle nous plonge en tout cas complètement dans l’esprit sinueux de Borges que je recommande à tous ceux qui savent mettre, pour un temps, leur rationalisme de côté.


Nathalie 1ère année bib-méd

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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:23
Chitra Banerjee DIVAKARUNI maitressedesepices-copie-1.jpg
La Maîtresse des Épices, 1997,
traduction de Marie-Odile Probst,
Picquier, 1999,
2002 pour l'édition de poche,
349 pages.


        Chitra Banerjee Divakaruni est née en 1957 à Calcutta mais a étudié aux Etats-Unis. Elle est aujourd'hui la présidente d'une association de défense des femmes du sud-est asiatique. Ce sujet est très présent dans ce livre (mais plus particulièrement dans un autre de ses livres, Mariage arrangé). Elle veut montrer le véritable statut de ces femmes indiennes, qu'elles soient aux Etats-Unis ou dans leur pays natal. Elle cherche à nous faire réfléchir à travers l'histoire de ses personnages. Le plus grand talent de cette auteure est de nous transporter au fur et à mesure des lignes, dans un autre monde. On rencontre également des mots en hindi à tous les paragraphes, et on trouve un répertoire de 15 pages de ces termes à la fin du livre. On trouve aussi pêle-mêle des recettes de cuisine ou les différentes vertus de telle ou telle épice. Le dépaysement est total. Mais ce qui est le plus marquant dans cette écriture, c'est qu'elle nous plonge au cœur des âmes et de leurs moindres frémissements, de peur ou d'angoisse.


        Ce livre, c'est l'histoire de Tilo, qui est maîtresse dans l'art des épices. Elle a reçu ce savoir de la « Première mère » sur une île secrète de sa terre natale, l'Inde. Elle possède ainsi le don de parler aux épices, de voir le passé et de soigner. On la voit officier dans une petite épicerie dans un quartier d'immigrés, à Oakland en Californie. Elle se penche sur les malheurs de ses clients, qu'ils soient du corps ou de l'esprit, sans qu'ils le sachent. Car c'est la mission dont elle est investie : rendre la vie meilleure à ses semblables sur cette terre si étrangère. Mais cette femme rebelle et au coeur trop généreux va peu à peu braver tous les interdits attachés à sa profession, comme celui rythmant le roman, qui lui défend de tomber amoureuse. Tilo va devoir choisir entre la découverte du monde auquel elle aspire, et la préservation de ses pouvoirs.


        Ce qui est le plus marquant dans ce livre, c'est un retour du passé, sous la forme de fragments de souvenirs qui s'insèrent dans la narration. Ce retour cyclique du temps et une caractéristique qui trouve son origine dans la mythologie et les religions indiennes. Le Brahmanisme et l'Hindouisme font apparaître une notion particulière de temps cosmique, à travers la théorie des âges du monde. Cette théorie affirme que la Création n'a pas eu lieu une fois pour toutes mais que l'univers passe par des phases alternées de création et de destruction. Cet «éternel retour» est condensé sous la forme de quatre âges d'une phase de création : tout d'abord un âge d'or où règnent le bonheur, la justice, la longévité, la prospérité. Puis vient un deuxième âge où les hommes commencent à travailler, à souffrir, à se préoccuper d'eux-mêmes. Lors du troisième âge apparaissent les maladies et les vices. Enfin, le quatrième âge où les Indiens pensent que nous sommes actuellement, est celui où tout va mal et se dégrade.

        Ce retour cyclique s'illustre dans la Maitresse des épices. D'une part, on peut dire que le personnage de Tilo, est comme "réincarné". Elle renaît sous une forme autre que celle de sa naissance. A propos de la structure on peut remarquer l'application de la théorie des âges. Le début nous narre la naissance et l'enfance de Tilo, sa vie avec sa famille, la prospérité que lui donnaient ses différents dons. Puis vient le temps de son apprentissage des épices, de son travail à l'épicerie. Et surtout découlant de la pratique des épices, on voit s'opérer une réflexion sur le monde, sur elle-même et les interdits qui lui sont imposés. Et enfin, la fin du livre nous montre les conséquences de son choix, symbolisées par un tremblement de terre qui détruit à moitié la ville.

Lucie, 2ème année Bib.
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26 novembre 2007 1 26 /11 /novembre /2007 18:01
Chitra Banerjee DIVAKARUNI maitressedesepices-copie-1.jpg
La Maîtresse des Épices, 1997,
traduction de Marie-Odile Probst,
Picquier, 1999,
2002 pour l'édition de poche,
349 pages.

Biographie :
        Chitra DIVAKARUNI est née en 1967. En 1976, elle quitte Calcutta pour les États-Unis. Elle étudie l'anglais à Dayton et Berkeley. Elle commence par écrire de la poésie, saluée par la critique (elle obtient notamment le prix Allen Ginsberg), puis écrit des romans, très marqués par son expérience d'immigrée. Aujourd'hui, elle donne des cours à l'université de Houston, et participe à de nombreuses associations de défense des femmes.

Bibliographie :
La maîtresse des épices, Éditions Picquier, 1999
La reine des rêves, Éditions Picquier, 2005
Le miroir du feu et des rêves, Éditions Picquier, 2006
Le porteur de conque, Éditions Picquier, 2004
Les erreurs inconnues de nos vies (Nouvelles), Éditions Picquier, 2002
Mariage arrangé, Éditions Picquier, 2001
Ma soeur, mon amour, Éditions Plon, 2001
Les lianes du désir, Éditions Plon, 2002

Résumé :
        Tilo est une Maîtresse des épices. Dans l'île, elle a appris à les écouter, à leur parler et à utiliser leurs pouvoirs magiques. Cependant, ces pouvoirs vont de pair avec des règles extrêmement strictes : les Maîtresses, une fois leur formation complète, ne doivent pas quitter leur épicerie, elles ne doivent pas posséder de miroir ni essayer de contempler leur reflet, elles ne doivent pas utiliser les épices pour leur usage personnel mais uniquement pour aider les autres. Enfin, il leur est interdit de s'attacher émotionnellement à ceux qu'elles aident. Mais Tilo, dès son enfance, a toujours été impétueuse, imprévisible et dans son épicerie indienne d'Oakland, petit à petit, elle va être amenée à enfreindre toutes les règles, jusqu'à tomber amoureuse, au risque de voir les épices se retourner contre elle.

Analyse :
La magie comme élément quotidien :
        La totalité de la Maîtresse des épices est écrite à la première personne. On voit donc le monde à travers les yeux de Tilo qui, depuis son enfance, possède des pouvoirs magiques. Ceux-ci lui sont donc familiers et sont toujours décrits sur le même plan que la réalité qui l'entoure. C'est en cela que  La maîtresse des épices relève du réalisme magique.

Le choc des cultures :
        Tous les personnages du roman sont partagés entre leur culture d'origine et une culture qui leur est imposée. Cela entraîne de nombreux problèmes qui sous-tendent l'intrigue. Les immigrés indiens qui ont du mal à s'intégrer trouvent dans l'épicerie de Tilo un remède à leur mal du pays mais aussi à des problèmes plus graves, ce qui fournit au récit un décor de fond dans lequel s'insérer. Mais même Tilo est forcée de cohabiter avec un monde américain qui lui est complètement inconnu et doit le faire sans l'aide des épices, sous peine d'aller contre les règles des Maîtresses.

Le poids des règles :
        Les règles, ainsi que les conséquences de leur transgression, sont au centre du roman. Tilo est consciente des règles qu'elle enfreint et tout aussi consciente qu'elle sera punie pour cela. Elle vit donc avec une épée de Damoclès et cela structure fortement le roman. Qui plus est, Tilo n'est pas la seule à tenter de contourner les règles auxquelles elle est soumise. Cela crée en elle de la sympathie pour ces personnages et l'encourage à enfreindre de nouvelles règles afin de les aider. On est donc dans un cercle vicieux qui rend le dénouement inéluctable pour Tilo.

Alexis, Ed-Lib A.S.
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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 21:02
Murakami Harukimoutonsauvage2.jpg
La Course au mouton sauvage

(Hitsuji o meguru bôken, éd. Kodansha LTD, 1982)
Traduit du japonais par Patrick de Vos, éd. Le Seuil, 1990.
Format de poche dans la collection « Points » en 2002.
 


  • L'auteur : Voir la fiche sur Le Passage de la nuit.
  • Sa bibliographie romanesque non-exhaustive : on se concentrera sur les romans déjà traduits et disponibles en français, à une exception près :
Prix Gunzo en 1979 pour son premier roman, Écoute le chant du vent, non traduit en français

La Course au mouton sauvage (1982) (Le Seuil, 1990)
La Fin des temps (1985, prix Tanizaki) (Le Seuil, 1992)
La Ballade de l'impossible (1987) (Le Seuil, 1994)
Danse, danse, danse (1988) (Le Seuil, 1995)
L'éléphant s'évapore (Nouvelles) (Le Seuil, 1998)
Au Sud de la frontière, à l'ouest du soleil (1992) (Belfond, 2002)
Les Chroniques de l'oiseau à ressort (1994-1995) (Le Seuil, 2001)
Après le tremblement de terre (Nouvelles) (10/18, 2002)
Les Amants du Spoutnik (1999) (Belfond, 2003)
Kafka sur le rivage (2003) (Belfond, 2006)
Tony Takitani (nouvelle tirée du recueil Blind Willow, sleeping woman (pas encore traduit en français) et adaptée à l'écran en janvier 2006 par Jun Ichikawa)(Belfond, 1996)
Le Passage de la nuit (2004) (Belfond, 2007)

Si je peux me permettre de faire une sélection très personnelle, je recommande vivement la lecture de deux romans en particulier : La Ballade de l'impossible et Chroniques de l'oiseau à ressort.

  • Un mot sur le traducteur :
    Patrick de Vos est maître assistant à l'université de Tokyo et spécialiste du théâtre japonais. Il est également co-traducteur de La Tombe des lucioles de Akiyuki Nosaka, paru en France chez Picquier Poche en 1995 et rendu célèbre par l'adaptation à l'écran qu'en a fait Isao Takahata (Le Tombeau des lucioles, 1996).Il reçoit le prix Noma (prix littéraire japonais institué en 1980) en 1991 pour sa traduction de La Course au mouton sauvage.

  • L'histoire :
    Tout commence avec une photo, publiée par hasard par le narrateur, un publicitaire trentenaire fraîchement divorcé, un peu désabusé, un peu perdu dans sa vie, bref un personnage principal comme Murakami les aime. Sur cette photo figure un mouton sorti d'on ne sait où, qui n'appartient à aucune race recensée, et qu'il faut retrouver à tout prix parce que la vie d'un homme extrêmement puissant en dépend...  Sauf que l'homme en question est d'ores et déjà condamné, et que le narrateur n'a vraiment rien à voir avec cette histoire. Ou presque...
Dès cet instant la quête est teintée d'absurde : deux mois pour retrouver un mouton, quelque part dans le pays, et sans trop savoir pourquoi...

    Sous des dehors d'enquête policière, l'aventure va amener le narrateur à faire table rase du passé, en éliminant une à une les obligations qui le lient à son quotidien (famille, travail, logement...), et à se lancer, non pas tant sur les traces du mouton, contrairement à ce que l'on pourrait penser, mais sur celles de son ami disparu, le Rat. La construction morcelée du récit, qui multiplie les « flash-backs », est propice au retour sur les jeunes années du narrateur, auxquelles le Rat est mêlé, et la quête sera finalement pour lui l'occasion d'un nouveau départ : en ce sens, La Course au mouton sauvage tient du roman d'apprentissage, quoique de façon moins évidente que Kafka sur le rivage par exemple.

    Certains éléments chers à la fiction « murakamienne » ne manquent pas d'apparaître dans ce récit : le narrateur croise toutes sortes de personnages plus loufoques les uns que les autres. Ici nul n'a de nom, à commencer par le narrateur, si ce n'est le chat qui se voit baptisé, non sans humour, « Sardine » environ à la moitié du roman. Il y a ainsi « le chauffeur de limousine » qui téléphone à Dieu, « l'homme étrange », « l'homme-mouton », ou encore « le Docteur ès moutons ». Chacun contribue à sa façon à l'avancée de la quête. D'ailleurs il ne faut pas oublier le personnage féminin central, « la girlfriend », dont la puissance érotique se trouve concentrée dans des oreilles aux pouvoirs par ailleurs surprenants. Car chez Murakami Haruki, les femmes sont fréquemment le moteur de l'intrigue, les initiatrices qui poussent le héros masculin sur la voie qui mène au dénouement, et elles ne font le plus souvent que passer, comme c'est ici le cas.
Les deux figures autour desquelles le récit se construit, « le Maître » et le « Mouton », n'apparaissent paradoxalement jamais et sont seulement évoquées dans le récit comme deux êtres désincarnés, deux esprits malfaisants dont la volonté pèse sur les personnages. Il n'est pas dans les habitudes du romancier de donner des réponses faciles, et on pourrait débattre longtemps de ce que représente ce « mouton sauvage » : perversion par le pouvoir, incarnation du malaise d'une société, puissance vampirisante néfaste au genre humain... Quoi qu'il en soit, c'est bien à détruire le Mal que s'emploie en définitive le narrateur, un schéma-type chez Murakami. Mais je me garderai bien de vous dévoiler s'il y parvient ou non !
    La Course au mouton sauvage est un roman qui se lit facilement, dans lequel l'étrange côtoie le réalisme le plus prosaïque, sans toutefois avoir l'ampleur des Chroniques de l'oiseau à ressort ou de Kafka sur le rivage, dans la complexité de sa structure et des manifestations du magique. Personnellement, j'ai trouvé que la première partie du récit manquait de rythme, un manque heureusement compensé par l'accélération finale et par le sentiment que la boucle est finalement bouclée, autour du trio de vieux amis que forment le narrateur, le Rat et le patron du J's Bar. Un roman, en somme, bien agréable à lire. Et, si, selon moi, La Course au mouton sauvage n'est pas - et de loin - son meilleur ouvrage, peut-être constitue t-il en revanche une bonne entrée en matière pour quiconque voudrait découvrir l'univers de Murakami Haruki.


                                                                                 J. AS Bib

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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 18:52
Mikhaïl Boulgakovcoeur-de-chien.jpg
Cœur de chien
Livre de Poche, 1999.
157 p.

        Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov, né à Kiev le 15 mai 1891, mort à Moscou le 10 mars 1940, est un écrivain russe. Boulgakov se consacre à la littérature dans les années 1920 après avoir laissé tomber la médecine. Domicile perquisitionné, manuscrits confisqués, pièces tantôt jouées tantôt interdites par le pouvoir, Boulgakov devient assistant-metteur au Théâtre Artistique jusqu'en 1936. Auteur de comédies, de romans sur la guerre civile, ennemi de la bureaucratie et des compromis, cet artiste passionné de théâtre, incompris et écrasé par le pouvoir soviétique, dut se contenter d'emplois subalternes, faute d'être joué.

        Son œuvre la plus reconnue est Le Maître et Marguerite qui a tout de même mis 25 ans à s'imposer comme lun des chefs-d'œuvre de la littérature russe.

Biographie : http://fr.wikipedia.org/wiki/Mikha%C3%AFl_Boulgakov

L'
œuvre.
        La nouvelle Cœur de chien a été écrite pour le journal littéraire Les Entrailles en 1925, mais elle ne sera pas publiée alors car elle est jugée contre-révolutionnaire. Publiée à l'étranger, elle le sera pour la première fois en URSS dans le numéro 6 du journal L'Etendard en 1987. Cœur de chien est une nouvelle satirique et fantastique.

        L'histoire se déroule dans le Moscou des années vingt, elle est composée en deux parties, la première partie conte l'histoire du point de vue d'un chien qui sera baptisé Bouboul. Tout au début du livre, Bouboul est dans une ruelle, sérieusement blessé : un prolétaire lui a jeté de l'eau bouillante alors qu'il fouinait dans la fosse à ordure. Il ponctue son malheur d'onomatopées chères à Boulgakov : « Hou ! Hou ! Hou ! Hou ! Hou? Oh ! Regardez-moi, je crève. Sous la porte cochère, la tempête de neige me chante le requiem et je hurle avec elle. Crevé, je suis crevé. ». Après une longue tirade sur son malheur et sur sa haine envers le Comité d'Economie Populaire, il va être recueilli par un homme qui passait par là, Philippe Philippovitch, qui va le soigner et l'adopter. Philippe Philippovitch est en fait un docteur, qui possède un appartement avec sept pièces, ce qui est largement trop pour l'époque et qui lui coûte quelques conflits avec l'assemblée générale de son immeuble. Il a une réputation internationale, beaucoup de personnes viennent le consulter afin de rajeunir.
        Par la suite, le docteur va faire une expérience qui va donner un résultat inattendu, le but était de trouver quelque chose permettant de rajeunir encore plus ; il va greffer l'hypophyse et les organes génitaux d'un homme venant de mourir au chien avec l'aide du docteur Bormenthal. Mais le résultat escompté, bien que révolutionnaire, sera catastrophique : le chien va se transformer en homme et c'est là que la deuxième partie du livre commence du point de vue des hommes, principalement de l'adjoint du docteur.
Le chien va donc se transformer jour après jour en homme, morphologiquement, puis il va commencer à parler, et ce sera un personnage plutôt odieux, en effet, l'homme ayant servi à la greffe était en fait un ivrogne, grossier et sans scrupule. Cet homme va se baptiser Bouboulov, et va se retourner contre le docteur en devenant un fonctionnaire ayant la bureaucratie communiste en soutien.

        Impuissant, le docteur finira par réopérer Bouboulov, en lui remettant l'hypophyse du chien, afin qu'il reprenne forme canine.

        Boulgakov dépeint ici la société communiste de l'époque sous des traits féroces à l'encontre de la bureaucratie : elle multiplie les obstacles devant le professeur, qui semble être une allégorie de l'écrivain en proie à la censure comme l'a été Bouglakov,
Cœur de chien   ayant été refusé car considéré comme un « pamphlet acerbe ». On retrouve l'image d'une Russie totalitaire et fanatique.

Bibliographie :

Romans :
- La Garde blanche
- La Vie de monsieur Molière ou Le Roman de monsieur de Molière
- Le Roman théâtral
- Le Maître et Marguerite

Nouvelles :
- Notes sur des manchettes
- La Bohème
- Endiablade
- Les œufs du destin
-
Cœur de chien
- Carnets d'un jeune médecin (comprenant "La gorge en acier", "La Serviette au coq", "Baptême de la version", "La Tourmente de neige", "Ténèbres sur le pays d'Égypte", "L'Éruption étoilée")
- Morphine
- Articles de variété et récits parus dans la presse soviétique de 1919 à 1927

Théâtre :

- Les Jours des Tourbine
- L'Appartement de Zoïka
- L'Île pourpre
- La Fuite
- Adam et Eva
- Béatitude
- Alexandre Pouchkine
- La Cabale des dévots
- Ivan Vassilievitch
- Batoum


Fanny, 2ème année Ed-Lib.
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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 18:15
Haruki Murakamipassage-de-la-nuit-copie-1.jpg
Le Passage de la nuit
Titre original : After Dark, 2004
Traduction française : Hélène Morita,
Avec la collaboration de Théodore Morita,
Belfond, 2007











Quelques mots au sujet de l’auteur

          L’écrivain Murakami Haruki est né à Kyoto en 1949. Il fait des études de théâtre et haruki-murakami.jpgde cinéma mais deviendra finalement professeur de littérature japonaise comme son père. Son premier livre, Ecoute le chant du vent (1979, non traduit) a obtenu le prix Gunzo, qui récompense de nouveaux écrivains. Il a vécu en Italie, en Grèce et aux USA avant de retourner au Japon en 1995, suite à un tremblement de terre à Kobe qui lui a inspiré un recueil de nouvelles : Après le tremblement de terre (2002). Passionné de jazz, il a tenu un bar à Tokyo dans sa jeunesse et cette passion apparaît  tout au long de ses romans, tout comme celle qu’il voue aux chats. Son affection pour les chats est liée à une enfance solitaire. Ses écrits ont été traduits dans une quarantaine de langues. Il est lui-même traducteur d’auteurs américains tels que F.Scott  Fitzgerald, Raymond Carver, John Irving, etc. Il est un des grands auteurs japonais du réalisme magique.

L’histoire

        Ce roman raconte la nuit de deux jeunes sœurs, Mari et Eri Asaï, à Tokyo, de nos jours. Tandis que Mari passe une nuit blanche à travers la ville, Eri dort profondément. Ce sommeil est préoccupant puisque cela fait deux mois qu’Eri n’arrête pas de dormir. Au cours de cette nuit, Mari fait d’étonnantes rencontres. A commencer par un jeune musicien, Takahashi qui, alors qu’elle est assise dans un restaurant, plongée dans la lecture d’un livre, la reconnaît et se souvient bien de sa sœur qui était au lycée avec lui et sur laquelle il fantasme. Puis, Takahashi la laisse de nouveau seule pour aller répéter avec son groupe de musique. Sur le conseil du jeune homme, Kaoru, la gérante d’un love hotel vient demander de l’aide à Mari. Une jeune prostituée chinoise a été frappée par un homme. Mari apprend le chinois dans une faculté de langues. Elle va donc servir de traductrice à Kaoru. Puis Kaoru se met en tête de venger la jeune fille blessée.
        Pendant ce temps, dans la chambre d’Eri , alors qu’elle dort, une pièce mystérieuse se matérialise au-delà de l’écran de sa télévision et un homme inconnu y figure. Eri, toujours endormie, est transportée dans cet inquiétant univers.

Une écriture cinématographique

        A la lecture de ce roman, on a souvent l’impression de lire un scénario : chaque chapitre débute par une indication de temps et de lieu. L’heure est donnée par une petite horloge qui rythme le récit. Comme dans un scénario, le lieu est écrit en lettres majuscules, séparé du reste du chapitre, tel un titre de séquence.
        Exemples d’indications de lieu : « L’INTERIEUR DU DENNY’S », « LA CHAMBRE D’ERI ASAI ». Ces indications fonctionnent comme des repères pour le lecteur qui pourrait se perdre dans cette nuit où ont lieu des évenements étranges. Etudiant,
Murakami Haruki  se destinait d’abord au cinéma. Le lexique technique du 7ème art est ici utilisé par l’auteur.
        Haruki Murakami s’efforce d'employer une écriture la plus visuelle possible. Un œil caméra, le nôtre, celui des lecteurs, observe ce qui se passe de manière intrusive. Murakami introduit le lecteur de force dans le roman avec l’utilisation du « nous ». Cela ne met pas très à l’aise et c’est assez surprenant. Nous sommes les réalisateurs de ce film. Mais notre liberté d’action est limitée. Nous n’avons pas le droit d’intervenir sur ce que nous filmons.   
        L’image est d’une grande importance chez Murakami. Elle côtoie la vie des gens. Les télévisions fonctionnent comme des interfaces entre le monde « réel » et des mondes à l’apparence réelle mais fictifs. On a l’impression d’une tentative de communication de la part de ces écrans de télévisions. Ils essaient peut-être d'entrer en contact avec des personnes qui sont déconnectées du monde réel : Eri, Shirakawa (l’agresseur de la prostituée chinoise)...
    La musique accompagne le fil de l’histoire comme une bande son. Chaque morceau témoigne de la riche culture musicale de Murakami et crée une atmosphère envoutante, poétique et sobre.
        Enfin, Murakami fait référence au film Alphaville de Godard.

Réalisme magique ?

        Murakami dresse un magnifique tableau du Tokyo Nocturne : les chaînes de family restaurants, les game centers, les love hotels, etc. Il y a une mélancolie qui se dégage des descriptions de la vie solitaire des individus la nuit à Tokyo. La solitude est fortement ancrée dans ce roman. Le lecteur est plongé dans la vie nocturne de la ville. On est dans une réalité. Mais la nuit apporte un certain flottement. Les personnages sont perdus dans un Tokyo démesuré. Comment savoir si l’on ne rêve pas ? Le surnaturel apparaît très vite, dès le deuxième chapitre. Eri dort d’une manière tout sauf naturelle. 
        Le Passage de la nuit est un roman onirique.  On a souvent la sensation d’être dans un rêve. Le sommeil est omniprésent. C’est la nuit, Eri dort, des individus racontent leurs rèves... Des événenements étranges ont lieu mais ne trouvent pas d’explication. Par exemple, qui est l’homme au visage remplacé par un masque qui se trouve dans l’écran de télévision de Eri ? Il disparaît mystérieusement, sans laisser de trace. Cet homme n’a pas d’identité. Recouvert de poussière, il appartient à un autre temps, indéfinissable lui aussi.  Comment se fait-il que des miroirs conservent les reflets des personnes qui se regardent dedans?  Les coïncidences se multiplient : la pièce où est téléportée Eri est la même que celle où travaille Shirakawa... mais est-ce vraiment le hasard ? Cela n’a-t-il pas une signification ?
    Comme par hasard, le nom du love hotel est Alphaville. Alphaville dans le film de science fiction réalisé par Jean Luc Godart, en 1965 est le nom d’une cité imaginaire, du futur, quelque part dans la galaxie. Dans cette dictature, il est interdit de ressentir les choses et d’exprimer ses sentiments. Ce qui correspond plutôt bien au love hotel.
Il y a aussi le téléphone de Shirakawa. D’objet banal, il devient le transmetteur d’une malédiction. Et les personnages se confient plus facilement, comme dans un rève.

        L’idée de voyage, de road movie au pays des songes est accentuée par l’alternance des chapitres. On suit les deux sœurs, un chapitre après l’autre. C’est aussi un parcours initiatique qu’effectuent les deux sœurs. Elles sont très différentes l’une de l’autre. Mais aussi différentes soient-elles, elles finiront par se retrouver à la fin du récit. Puisqu’elles se cherchent finalement. Mari rencontre des gens qui vont lui ouvrir les yeux sur des perspectives qu’elle n’avait pas envisagées. La véritable rencontre des individus demande une certaine attention. Il faut aller au-delà des apparences. La distance et les connexions entre les êtres sont au cœur de ce roman. Il y a des échos entre les lieux et les personnages et une quête d’identité pour chacun d’entre eux : des adolescents qui se construisent et des adultes qui ne savent plus trop où ils en sont.
        L’expérience vécue par Eri au-delà de l’écran de télévision ressemble à une parabole de ce qu’elle ressent. Fantasme pour les hommes, elle se sent enfermée dans le rôle qu’on lui impose et seule. Personne ne l’entend. C’est la métaphore de sa souffrance. Le Passage de la Nuit est une exploration de nos inconscients.

        Le Passage de la nuit est un roman fin et intimiste. J’ai beaucoup aimé la relation presque exclusive que le lecteur entretient avec Eri. Une belle tristesse se dégage des chapitres où l’on est avec elle. Il s’agit de la poignante mélancolie des choses, le fameux « mono no aware » auquel les auteurs japonais sont tant attachés. Ce n’est peut-être pas le roman le plus accessible de Murakami,  puisqu’il repose beaucoup sur l’interprétation,  mais on est envoûté par l’onirisme et la poésie de cette histoire. C’est un roman sombre, beaucoup moins fantaisiste que le très réussi Kafka sur le rivage (2003).  

Chloé Vedrenne, 2ème année BIB-MED

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24 novembre 2007 6 24 /11 /novembre /2007 17:15
Julien GRACQbalconenforet-copie-1.jpg
Un balcon en forêt
José Corti, 1958
253 pp.


Julien Gracq : quelques repères biographiques…

        Julien Gracq est l’un des auteurs les plus secrets de la littérature française au point d’avoir atteint aujourd’hui - et toujours de son vivant - le rang d’auteur mythique. Né en 1910, Louis Poirier, géographe de formation, est enseignant lorsque son premier roman,  Au château d’Argol, est refusé par Gallimard puis publié à compte d’auteur chez un petit libraire, José Corti. Nous sommes en 1938 et un écrivain vient de naître sous le pseudonyme de Julien Gracq. Son œuvre apporte un souffle nouveau à la littérature du temps grâce à une langue parfaitement ciselée, des personnages complexes, des atmosphères extrêmement travaillées et une nature omniprésente, majestueuse. Julien Gracq publie ensuite plusieurs récits et recueils de nouvelles dont Un beau ténébreuxLa presqu’île (1970). Son œuvre est aussi celle d’un lecteur et d’un critique : le pamphlet La Littérature à l’estomac dénonce une certaine littérature et les compromissions des milieux littéraires parisiens de l’époque . Aussi Julien Gracq refusera-t-il le Prix Goncourt en 1951 pour son roman Le Rivage des Syrtes. Les essais Préférences (1961), la série des Lettrines (1967) et surtout En lisant en écrivant (1980) sont des ouvrages essentiels de la critique littéraire contemporaine.

L’oeuvre : Un balcon en forêt

        En 1958, Julien Gracq publie Un balcon en forêt qui se présente comme un récit de guerre à la troisième personne et semble tiré, comme Le Rivage des Syrtes, d’une expérience de l’Histoire. Sept années séparent la parution des deux romans, sept années au cours desquelles l’œuvre romanesque va connaître un changement de cap décisif. Gracq entreprend de transposer entre Meuse et Belgique sa propre expérience de la « drôle de guerre »  et de la défaite de 1940. On a souvent appréhendé les deux œuvres comme les versions d’une même histoire tant elles traduisent le même climat singulier et oppressant, la même attente hébétée de la guerre. Le choix du sujet, le lieu du récit, le mode de traitement narratif étonnent peu en vue du reste de l’œuvre de J. Gracq et pourtant, dès sa publication, Un balcon en forêt dérange la critique, déçoit le public, est assimilé à un « exercice de style », à l’une de ces banales « histoires militaires (qui) retombent trop souvent dans la répétition et la monotonie ». En réalité, le roman marque une rupture importante dans l’œuvre et dans l’écriture de l’auteur.
        Un balcon en forêt est un récit qui commence en 1939, lors de la prise de commandement  de l’aspirant ( grade de sous-officier) Grange, pendant la « drôle de guerre », de la maison-forte (blockhaus) des Falizes située dans la forêt ardennaise, et finit le 13 mai 1940 après l’attaque allemande : un coup de canon a éventré le blockhaus, tué deux des hommes de sa garnison et blessé Grange, qui s’endort à la fin - peut-être pour ne plus se réveiller.
        L’aspect réaliste du récit semblait, pour une partie de la critique, laisser peu de place aux élans lyriques et poétiques des précédents récits de Gracq. L’auteur relate avec humour le quotidien de la petite garnison désoeuvrée (composée de quatre hommes dont Grange), qui colonise le hameau des Falizes assurant auprès des femmes un  « intérim exemplaire ». L’auteur fait ici le choix d’un temps du récit et d’une cartographie réalistes ; il dépeint la vie des soldats dans leur quotidien, décrit avec fidélité et dans le détail leurs habitudes, leurs rites, transcrit leurs différents parlers.
Ce dispositif romanesque n’a pas pour unique fonction de produire des effets de réel ou de décrire un milieu social; il permet aussi au lecteur de rendre la réalité du récit identifiable, de créer une trame  narrative véridique, historique sur laquelle fiction et imaginaire pourront s’entremêler.
        Dans la première partie du récit, le temps mesuré, mesurable, l’enchaînement des saisons s’effacent au profit de l’expérience d’une durée immobile, le suspens de la « drôle de guerre »  ; le temps semble s’étirer, s’étaler, s’enliser jusqu’à devenir un hors-temps magique. « Le temps faisait halte » jusqu’à ce que, dans le derniers tiers du livre, le rythme change  : le départ des femmes arrête le temps cyclique. L’irruption de l’Histoire, avec l’arrivée des chars allemands, ralentit le récit qui va détailler les quatre derniers jours. Jusqu’à la fin du récit, cette guerre sans contours, vide de sens au-delà même de son avènement, met en place une expérience vive et sensuelle du présent immédiat qui est au centre de la narration.
        Le récit épouse le point de vue de Grange, ne cesse d’explorer sa relation au monde et de voir, d’éprouver, de déchiffrer l’univers à son gré et à son rythme. Nous voyons à travers le regard de Grange et ses dispositifs optiques : embrasure du blockhaus, lunette du canon antichar, trouées de lumière des chemins… depuis cet observatoire qui domine la vallée de la Meuse. En effet, le blockhaus surmonté d’une sorte de chalet d’alpage offre un point de vue unique sur le paysage alentour : tout un jeu d’oppositions ambivalentes s’organise autour des pôles du haut (la paix et la sécurité) et du bas (la guerre), de l’ouvert et du fermé, du dedans et du dehors.
        Ce qui donne le titre au récit, c’est donc ce balcon de la « maison forte », un « toit » qui surplombe la vaste forêt ardennaise,  un espace qui rend possible la contemplation et la redécouverte de soi, lieu où le héros peut entendre l’appel du dehors et envisager une sortie hors de soi. Dans l’attente du cataclysme et, en proie à l‘angoisse, Grange a besoin d’air, fuyant l’espace clos du blockhaus pour retrouver une libre respiration dans les errances forestières (à noter le grade militaire de Grange - « aspirant » - et son double sens). Dans ce cadre, le héros éprouve une sensation de sécurité et de sursis irréels. En ce sens, le balcon est le lieu ouvert, projeté sur la forêt où l’on peut respirer, prendre l’air. Le récit est construit autour de cette ligne de partage entre l’espace clos du blockhaus et l’espace ouvert de la forêt qui peut devenir champ de guerre. Le balcon peut aussi être envisagé comme lieu de guet, non seulement l’endroit où les soldats ont pour mission d’observer les mouvements de l’ennemi mais aussi - et plus profondément - une zone d’attente, un espace d’espoir, suspendu ( au propre comme au figuré) au-dessus des événements et du paysage. Lieu d’ouverture sur l’ailleurs mais aussi « poste-frontière » entre le réel et la fiction. Dans le récit, nous sommes à la frontière de deux pays, de deux espaces (clos et ouvert), entre deux temps, - temps de paix et temps de guerre -. L’auteur développe tout au long du récit une vraie poétique de la marge, de la frontière, de la lisière. Ce balcon isolé, suspendu au-dessus de la forêt associée à la mer ressemble à un îlot encore préservé… que la vague - nazie - aura tôt fait d’engloutir.
L’opposition entre le quotidien morose de la maison-forte et les errances oniriques de Grange va scander tout le récit. Un balcon en forêt s’avère de la sorte constitué d’éléments réalistes, authentifiés qui ancrent le récit dans l’histoire et d’une matière fictive, sans attache avec le réel, d’éléments oniriques qui rejoignent le mythe et le conte. Grange se balance entre ces deux univers, pris entre sa vie de soldat et une vie intérieure hantée par les mythes et le sacré.
        Un balcon en forêt associe plus étroitement que les autres récits de Gracq la fiction romanesque aux  éléments de la mythologie. L’action se déroule dans la forêt ardennaise qui devient ici un nouveau Brocéliande. La forêt correspond au lieu magique où se produit l’irruption du sacré et du merveilleux.  Celle-ci fournit à la fois une structure physique (le tissu continu de la végétation qui en fait un élément comparable à la mer), un archétype de l’univers des contes et le lieu où va contre toute attente se déployer la stratégie moderne de la guerre. La forêt met en relation l’imaginaire avec un milieu mythique propre à inspirer la rêverie et la méditation. L’errance quotidienne du héros est assimilée à  un «  voyage à travers la forêt cloîtrée par la brume [qui] pousse Grange peu à peu sur la pente de sa rêverie  préférée [où] il lui semblait qu’il marchait dans cette forêt comme dans sa propre vie ». La vacance du personnage (au sens propre du terme), cette disponibilité  (à l’image du héros médiéval qui, isolé, en quête d’aventures, finit par rencontrer la merveille - on pensera ici à Perceval et la quête du Graal) lui permettent d’être en contact direct avec ce monde parcouru par le souffle des mythes et des légendes.
        Dans l’espace même de la forêt, Grange s’affranchit de la perception du temps et s’abstrait des menaces du présent ; il s’imagine rejoindre les âges fabuleux des origines, opérer un retour à la vie sauvage. Tantôt la forêt lui restitue la vision des temps héroïques et barbares, « un temps des grandes chasses sauvages et de hautes chevauchées », ressuscitant un passé mythique et collectif ; tantôt Grange recrée en son esprit un univers imaginaire peuplé d’elfes et de fées, un univers où les enchantements viennent déchirer la trame de l’existence comme dans certains romans de la Table Ronde ou dans les contes de Perrault. Il redécouvre dans la forêt non seulement les origines de l’humanité mais le passé fabuleux de l’enfance, cette « peur des enfants perdus dans la forêt crépusculaire, écoutant craquer au loin le tronc des chênes sous le talon formidable des bottes de sept lieues ».  C’est dans cet écrin de verdure à la fois magique et inquiétant que Grange attend l’approche de la fin du monde - la guerre.

        C’est aussi dans cette forêt que Grange rencontre l’amour en la personne de Mona, jeune femme qui rapidement l’égare, le subjugue et lui donne la clef d’un bonheur hors-temps et sensuel. Sa rencontre dans la forêt, sous la pluie, l’associe d’emblée au monde fabuleux des contes.  Mona tient de la fée et de la femme-enfant, qualifiée très tôt par Grange lui-même « d’espèce fabuleuse, comme les licornes ».  Incarnation de la fraîcheur et de l’insouciance, elle est souvent assimilée à la vie propre de la forêt, intégrée au paysage. Elle symbolise pour Grange le présent édénique : « nette et claire comme un galet d’où se retire le torrent », le destin et l’histoire n’ont pas d’emprise sur elle et le héros vit cette relation amoureuse telle un refuge à l’image de la chambre de Mona qui abrite leurs amours et constitue le deuxième intérieur du récit. C’est dans ce campement luxueux et désordonné, situé dans le hameau, qu’elle « capture » Grange; c’est là qu’il reviendra se coucher, épuisé par sa blessure, à la fin du récit. Mona, créature détachée de tout lien social, se métamorphose sans cesse, tour à tour enfant-fée, licorne, fadette, sorcière mais aussi prairie, cours d’eau, cascade, averse ou rayon de lumière au point de constituer un monde mouvant à elle seule. Image de l’étrangeté et de l’altérité, de la féminité mystérieuse et mythique, Mona élève Grange à l’amour loin d’un présent laid et oppressant mais son  départ - précipité - coïncide avec les premiers signes du cataclysme.
        Grange va poursuivre seul l’expérience de soi et du naufrage d’un destin et d’un monde. Le héros reste rivé à la lisière du pays, à ce blockhaus, à cette échancrure de la forêt qui indique la frontière entre le connu et l’inconnu. Ce qui fascine le héros, c’est de tenter la destinée et d’aller jusqu’au bout d’une tragédie pressentie.

CONCLUSION

        Un balcon en forêt peut se lire comme l’expérience de l’attente et l’attente d’un destin. Le cataclysme - le nazisme, les belligérants français et allemands ne sont jamais mentionnés - s’avère inéluctable malgré les errances du héros et après la découverte d’un autre temps et d’un autre monde possible surgi de l’imaginaire. L’Histoire est ici vécue comme une aventure dont la signification globale échappe à l’individu. Le récit apparaît bien moins comme un récit de guerre classique que comme un récit initiatique, un parcours individuel devant aboutir à la libération d’un personnage. On passe du bonheur dans l’errance de la première partie à l’égarement devant la guerre dans la deuxième : une fois le blockhaus bombardé, le balcon détruit, la réalité du destin se montre à Grange et nulle vision ne s’offre à son regard, aucun accomplissement, aucun espoir de trouver autre chose que la mort. On peut donc se demander si ce choix du sommeil à la fin de récit n’est pas une allégorie de la mort choisie et consentie, en bref du suicide.
        Le réalisme magique parcourt le récit de Gracq et créé un espace intime et littéraire où prosaïsme et imaginaire communient.
        Dès sa parution, la critique n’a pas perçu le charme (dans son sens premier) d’Un balcon en forêt : un récit où seuls importent l’atmosphère, la saisie de l’instant, l’écoulement du temps par l’écriture, l’attente inutile des choses, l’éternelle imminence, la vie comme prises dans le tissu des mots…et, qu’en ce sens, le récit de Gracq annonçait le Nouveau Roman.

Quelques pistes bibliographiques pour découvrir Julien Gracq et son oeuvre.

L’Œuvre de Julien Gracq est intégralement publiée chez José Corti.

- Gracq, Julien, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, tome I (1989) et tome II (1995).
- Cahiers de l’Herne - Julien Gracq, dirigé par Jean-Louis Leutrat. Paris, éditions de l’Herne, 1972 (Le Livre de Poche, coll. Biblio essais).
- Pelletier, Jean, Julien Gracq - L’embarcadère, Paris, Editions du Chêne, 2001 (coll. Vérités et légendes »).
- "Julien Gracq, le dernier des classiques", Le Magazine littéraire, n° 465, juin 2007.

Site des éditions José Corti

www.jose-corti.fr/sommaires/editionsCorti.html
 

S. L., Ed. Lib. A.S.
 
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