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8 avril 2012 7 08 /04 /avril /2012 07:00

La troupe de la Comédie-Française présentait au théâtre Éphémère La Trilogie de la villégiature de Goldoni du 11 janvier au 12 mars 2012. Traduction de Myriam Tanant et mise en scène d’Alain Françon.

 

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Carlo Goldoni (1707-1793) est un grand dramaturge. Il signe son premier contrat d’auteur en 1748 après une carrière politique et juridique. Alors qu’il était fournisseur de pièces pour des compagnies et des théâtres de Venise, il a déjà écrit en 1761 plus de la moitié de ses quelque cent trente comédies. Ses pièces témoignent de sa connaissance de la société vénitienne. Pendant longtemps, Goldoni avait une grande confiance envers la bourgeoisie marchande et lui attribuait même certaines valeurs morales en lui donnant un rôle nettement positif dans ses pièces. Cependant à l’époque où il écrit cette trilogie, Goldoni s’est déjà rendu compte que cette bourgeoisie ne faisait que copier le mode de vie de l’aristocratie sans savoir comment s’y prendre. Les personnages de La Trilogie sont dans le « paraître » mais ont beaucoup de peine à le supporter…financièrement.

Goldoni souhaitait réformer le théâtre italien en le dépouillant de ses masques et de ses personnages-types. Ainsi, il fait une description de la vie plus naturelle, il donne une vision plus véridique des rapports humains, des rapports de classes. La Trilogie de la villégiature, jouée à Venise l’année de son départ pour la France, s’inscrit dans cette volonté de réforme théâtrale qui lui a valu de se confronter à de nombreux adversaires tels que Carlo Gozzi qui critique le réalisme dangereux des comédies de Goldoni. En 1761, Goldoni accepte de composer pour la Comédie-Italienne à Paris, où il meurt non reconnu et dans la pauvreté.

Les trois pièces de La Trilogie ont été conçues pour être jouées indépendamment ou ensemble et Goldoni demandait à ce que l’on joue la première allegro, la deuxième andante et la troisième adagio. Ce rythme participant à l’évolution du parcours des personnages.



Alain Françon, est reconnu notamment pour ses mises en scène de Tchekhov. En 1996, il monte à la direction du Théâtre national de la Colline où il affirme son attachement à présenter des œuvres du théâtre moderne et contemporain. En 2010, il quitte le Théâtre de la Colline et crée le Théâtre des nuages de neige.

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Leonardo : « Achetez des chandelles de Venise. Elles sont plus chères mais elles durent plus longtemps et sont plus belles. »

La Trilogie de la villégiature est composée comme nous l’avons dit de trois pièces qui mettent en scène l’aspiration à rivaliser avec l’aristocratie de la nouvelle bourgeoisie marchande prise au piège par les effets de l’apparence. Deux familles de la ville de Livourne décident de quitter la ville pour partir en villégiature quelques mois dans leur résidence à la campagne à Montenero. Le premier tableau raconte les préparatifs dans Les Manies de la villégiature. Rien ne semble aller comme il faut, les préparatifs sont mal organisés, on décide de partir, puis de rester, puis de partir… Leonardo et Vittoria se chargent beaucoup trop de peur de manquer sur place et d’être ridiculisés. Ils empruntent des couverts d’argent qu’ils n’ont pas et il faut à tout prix courir chez le tailleur pour avoir la dernière robe à la mode. Giacinta est une charmeuse qui obtient toujours ce qu’elle veut et qui manipule son père à souhait. Celui-ci, très riche, cherche à satisfaire tout le monde mais ne comprend pas qu’on se moque de lui. Léonardo est l’amoureux officiel de Giacinta. Seulement, on devine que Guglielmo est aussi amoureux de Giacinta.

La deuxième pièce, Les Aventures de la villégiature, relate l’oisiveté de la campagne où naissent dans un dédale de dépenses amours et rivalités. Les personnages se retrouvent dans une sorte de temps suspendu. Trop occupés à dépenser l’argent qu’ils n’ont pas pour paraître en villégiature, ces bourgeois en ont oublié comment profiter vraiment de quelque chose : au lever, ils font les comptes de ce qu’ils ont gagné la veille aux parties de carte lorsque celles-ci ont été menées à bien, ce qui se fait rare, et les promenades les fatiguent. Même pour les festivités du soir très attendues, il n’y a plus personne et ce sont les domestiques qui profitent des jouissances. Eux seuls semblent encore capables d’apprécier ces jours à la campagne et d’en faire une partie de plaisir. Giacinta tombe elle aussi amoureuse de Guglielmo mais comme elle est promise à Leonardo qui est riche, Giacinta préfère passer au-dessus de son amour pour faire partie de la haute société. (image 2)

La troisième pièce, Le retour de la villégiature raconte, comme son nom l’indique, le retour à Livourne, soit le retour à la réalité. Les dépenses ont été telles que les huissiers sont à la porte et nous assistons ainsi à la fin d’une société. Leonardo apprend qu’il est ruiné et Giacinta, qui pourrait alors lui refuser sa main, n’ose trahir son engagement et choisit de se sacrifier pour protéger son honneur. 



Dans La Trilogie de la villégiature, le texte a un rôle important et est très actif. Les monologues de Giacinta, par exemple, qui se demande ce qu’elle doit faire entre s’abandonner à ses sentiments et garder son honneur, reflètent une intense activité de la pensée. Goldoni écrivait pour les comédiens et sa langue se révèle donc plus sur le plateau qu’à la lecture. De plus, on notera un travail remarquable de traduction qui rend, malgré quelques coupures, un texte du XVIIIe siècle très compréhensible et actuel. Giacinta est le personnage le plus cultivé et domine grâce à ses raisonnements. Parmi tous les autres qui veulent imiter la noblesse et qui laissent souvent jaillir quelque chose de leur vraie nature lorsqu’ils s’énervent, c’est elle qui a le langage le plus riche et le plus élevé. D’autre part on remarque qu’il n’y a pas d’écart entre la langue des maîtres et des domestiques dans la mesure où les serviteurs imitent souvent le langage des maîtres. Les serviteurs Paolo, le valet de Leonardo, et Brigida, la femme de chambre de Giacinta, en particulier, sont des personnages authentiques. En effet, le mot vérité apparaît souvent et est en général suivi de l’adjectif vrai et du mode interrogatif.

La Trilogie de la villégiature est une critique très forte de la bourgeoisie vénitienne obsédée par l’argent, l’apparence, qui s’endette et s’enfonce dans une crise financière grave. Ce thème se rapproche des préoccupations d’aujourd’hui, ce qui participe à l’intérêt de la pièce. Malgré 4h30 de jeu, le spectateur ne s’ennuie jamais car même si le sujet est classique, les sentiments qui habitent les personnages sont peints avec réalisme, dérision et beaucoup d’humour. Un humour de répétition, notamment dans la première pièce, et de circonstance. Le jeu des acteurs est ironique et fait parfois des clins d’œil à des faits actuels qui impliquent d’autant plus le spectateur. Malgré l’époque lointaine, nous rions de nous-mêmes. Les trois pièces sont également agrémentées de situations digne de la Commedia dell’arte telles que l’éternel conflit entre le maître et le valet, les quiproquos, l’ami envahissant et les deux femmes Vittoria et Giacinta, jalouse l’une de l’autre.


Élisa Langdorf, 2e année éd-lib

 

 

Carlo GOLDONI sur LITTEXPRESS

 

 

Goldoni Baroufe à Chioggia

 

 

 

 

 

 Article de Charlotte sur Baroufe à Chioggia

 

 

 

 

 

 

 

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21 mars 2012 3 21 /03 /mars /2012 07:00

ou la rencontre poétique entre l’homme et la technologie.
TnBA - Bordeaux du 31 janvier au 03 février 2012

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« [Le robot] a dans l’industrie une fonction déterminée, et sur scène, il la perd. Il devient sans objet, inutile, notre regard sur lui change alors. Il devient le réceptacle, le miroir de nos projections » Aurélien Bory[1].

 

Sans Objet est un spectacle conçu et mis en scène en 2009 par Aurélien Bory. Il a été représenté eu TnBA à Bordeaux du 31 janvier au 3 février 2012. Il s’agit d’un spectacle de théâtre visuel mettent en scène la confrontation de deux acrobates avec un robot industriel.



Éveil et Naissance

Le rideau s’ouvre sur ce qu’on devine être le robot recouvert d’un bâche noire. Doucement, l’immense masse semble sortir de son sommeil et se met à bouger. Le plastique se tord et se crispe sous les mouvements de la machine qui s’éveille lentement. La masse noire se forme et se déforme, s’élève, se replie, se déploie, s’entortille. Le plastique opaque se froisse et se plie, créant ainsi des vagues harmonieuses. Les gestes du robot sont encore lents et on ne distingue pas ses contours. Il semble prendre conscience de son corps (composé d’un bras articulé et de six axes rotatifs), de ses capacités, de l’espace qui l’entoure. Il est prisonnier de la toile, il cherche à se libérer, à déchirer méthodiquement la bâche.

Le spectateur assiste donc à l’évolution de cette forme noire qui gigote comme un enfant dans le ventre de sa mère. Nous devinons que nous allons bientôt être témoins d’une naissance. Une musique douce inonde la salle et crée une atmosphère tendre et poétique. La beauté de la scène est essentiellement visuelle. Il n’y a pas de dialogue, pas d’« histoire », seulement une forme noire qui ploie et se déploie sous une lumière étouffée. Aurélien Bory évoque le « surgissement inattendu de la beauté » ou bien « le seul plaisir du déploiement de la forme ».

Un homme en costume élégant apparaît. Il attrape le plastique emmêlé autour du robot et tire. Un deuxième homme entre et entreprend d’aider le premier à dégager le robot de sa prison de plastique. Petit à petit, sous une lumière qui s’intensifie progressivement, la toile glisse : c’est la naissance du robot. Ainsi, l’homme créa la machine.



Découverte de l’Autre

Après la délivrance du robot par l’homme vient le temps de la découverte de l’Autre. Cette découverte se fait sur un registre burlesque. La machine est comme un enfant jouant avec des fourmis : elle teste les deux hommes, joue avec eux, les manipule, les taquine, leur fait des farces… Quand l’un d'eux monte sur la scène, elle fait bouger le sol pour les faire tomber. Ce jeu donne lieu à de véritables exploits acrobatiques de la part des deux hommes. Le robot industriel est humanisé, le bruit de sa mécanique ressemble au babillement d’un enfant, on l’entendrait presque se moquer, rire.

Il découvre sa puissance dans l’impuissance de l’homme à riposter : l’homme est minuscule, ridicule, manipulable comme une marionnette, un pantin. Le robot prend les commandes du corps de l’homme. Il semble le guider dans une chorégraphie aux gestes robotisés, mécanisés. L’homme n’a plus conscience de son corps, c’est le robot qui le manipule. Et l’homme ploie sous le bras de fer de la machine. Bientôt, les hommes ne se meuvent plus que quand ils sont possédés par le robot. Ce dernier, tout-puissant, entreprend de se débarrasser d’eux et les range dans des boîtes.

Le robot, seul, s’ennuie vite, il n’y a plus d’homme pour jouer avec lui. Il devient attendrissant, il sait qu’il a été trop loin. Il cherche les hommes dans tous les coins de la scène. Il va falloir apprendre à partager la scène avec les hommes.



Fusion du corps mécanique et du corps humain

Au retour des deux acrobates sur scène, le spectateur assiste à un véritable ballet. La machine a renoncé à prendre le pas sur l’homme, elle consent à se laisser apprivoiser par les deux hommes. Il y a une vraie fusion entre le corps mécanique du robot et le corps humain, flexible et souple. La musique douce inonde une fois de plus la scène d’une ambiance poétique de légèreté. Il y a une compréhension, une connexion, une interactivité parfaite entre les trois corps. C’est un dialogue fluide et beau, où chacun s’adapte au corps de l’autre, se fond en lui. Les gestes de la machine sont doux et tendres, les corps des deux artistes gravitent doucement autour de l’objet. Le spectateur est empli d’une sensation de paix et d’harmonie. Cette partie du spectacle fait explicitement référence au monde des arts et du cirque où a évolué Aurélien Bory au cours de sa carrière : acrobatie, ombres chinoises, poésie, danse…

 « Au-delà de toute recherche de performance, la relation entre l’homme et la machine devient-elle sans objet ? Qu’ont-ils à se dire, l’homme et le robot industriel, en dehors des tâches qui les occupent habituellement ? En dehors de tout but, de toute fonction, la danse entre le corps de l’homme et celui de la machine donne lieu à un théâtre mécanique sur le terrain du sensible, entre la fragilité de l’humain et la puissance du bras métallique articulé. Placé au centre, au milieu d’un vide, complètement sorti de son contexte industriel, le robot devient inutile. Et dans sa fonction perdue ne nous rappellerait-il pas la nature de l’art : être absolument sans objet ? » (Aurélien Bory, mars 2009).



Le corps robotisé de l’homme

Progressivement, cependant, l’homme retombe sous le joug de la machine. Cette fois, le bras articulé de la machine ne guide plus les hommes, ce sont eux qui agissent comme des robots. Il y a comme une aliénation du corps de l’homme. La musique est de plus en plus rythmée et les deux danseurs s’engagent dans une danse aux gestes rapides et saccadés, mécaniques. Leurs deux corps se répondent, dépendent l’un de l’autre, comme liés par une corde ou un câble électrique. Cette chorégraphie a évoqué chez moi la frénésie des hommes face à la technologie ainsi que l’uniformisation des comportements des hommes qui, face à la machine, perdent toute distance, toute réflexion et ne font qu’agir frénétiquement, éternellement connectés et prisonniers de la technologie. Aurélien Bory veut sans doute dénoncer par là l’aliénation de l’homme-objet.

Dans une autre séquence, les deux hommes entament un dialogue en anglais mais leur visages, apparaissant sur un écran, sont déformés et leur voix sont modifiées à la manière de celle des robots. La scène a un côté burlesque qui tourne les hommes en dérision. Cette fois, ce n’est pas le corps qui est robotisé mais la voix et donc l’échange, les relations humaines. Cela donne l’impression d’assister à la reconstitution ou la matérialisation d’un échange virtuel.



La toute-puissance de la machine

Le robot prend les pleins pouvoirs et occupe toute la scène. La musique est très rythmée, l’éclairage est saccadé, violent. C’est le ballet du robot qui s’emballe. Il se met à jouer avec la scène et, avec des gestes vifs et précis, il la démonte et en soulève des parties pour les dresser verticalement, créant ainsi un univers nouveau, une scène abrupte et perpendiculaire face au spectateur déconcerté.



Mort et renaissance du robot

Le spectacle se conclut sur la mort mécanique du robot, comme s’il était en surchauffe (la scène est envahie de fumée). Les deux hommes ont une réaction qui tient de l’absurde face au calme soudain causé par l’immobilisation de la machine. Ils enferment leurs visages dans des sacs de toile noire, à l’image du robot au début du spectacle. Faut-il interpréter cela comme l’aliénation de l’homme, perdu sans recours contre la technologie ? Finalement, les personnages tirent la bâche noire, mais au lieu d’en recouvrir le robot, ils en font un rideau qui vient cacher l’intégralité de la scène. C’est une véritable explosion, un feu d’artifice, un bouquet final auquel assiste le spectateur : le rideau est perforé sur toute sa surface à coups violents. Le bruit est assourdissant, la lumière aveuglante. Cette toile tendue crée des reflets multiples et vifs qui font penser aux éclairs un soir de gros orage. Puis c’est le calme après la tempête. Par les trous percés sur tout le drap, la lumière filtre en créant sur le public un réseau de rayons lumineux puissants, évoquant une voute céleste. Le robot dessine et découpe une porte dans le drap pour laisser sortir les deux hommes, le visage toujours recouvert.

Fin du spectacle…



Pour conclure…

C’est bien l’homme qui a créé la machine mais en est-il toujours maître ? Le robot sur scène, détourné de sa fonction initiale, devient inutile et sans objet, pur concept formel artistique. Ce rapport nouveau implique un regard différent sur le robot, qui devient un acteur, un partenaire à part entière, et non pas simple objet de curiosité ou de décoration. Il y a une vraie interaction entre les interprètes et le robot.

« Le robot tend à s’humaniser, et l’homme à se robotiser. L’humain risque de devenir ‘moins bien’ que le robot. La performance est au cœur de cette question. L’homme sera contraint de se ‘technologiser’ s’il veut rester dans la course » (Aurélien Bory).

 Il n’y a donc pas de dénonciation virulente des technologies, simplement un constat.
 

Mado de la Quintinie, AS Éd.-Lib.


Note

[1] Extraits de propos recueillis par Christophe Lemaire, Théâtre de la Ville, janvier 2010.

 

 

 

Quelques liens vers des articles intéressants

Un article sur un blog : « Le vain combat de l’homme et du robot » : http://critiphotodanse.e-monsite.com/blog/critiques-spectacles/aurelien-bory-sans-objet-le-vain-combat-de-l-homme-et-du-robot.html

Un article de J.J Delfour sur le blog du Monde.fr : http://jjdelfour.blog.lemonde.fr/2009/12/10/%C2%AB-sans-objet-%C2%BB-aurelien-bory-compagnie-111-la-machine-mise-a-nu-chez-ses-celibataires-meme/

Lien vers une présentation filmée du spectacle dans le cadre du Hong Kong Art Festival 2012 :  http://www.youtube.com/watch?v=cq_GbqlS3v4&feature=related

 

et la présentation par la Compagnie 111 : http://www.youtube.com/watch?v=95HNCLeJ7SQ

 

 

 


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8 mars 2012 4 08 /03 /mars /2012 07:00

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Bernard Marie KOLTÈS
Roberto Zucco
Minuit, 1990

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Roberto Zucco est une pièce de théâtre écrite par Bernard Marie Koltès (1948-1989) et parue aux éditions de Minuit en 1990. C’est donc sa dernière pièce.



Roberto Zucco est une épopée des temps modernes, retraçant la vie du personnage principal, incarcéré pour le meurtre de son père, à partir de son énième évasion de prison.

Cette pièce est inspirée de faits réels. En effet, l’auteur reprend ici la terrible histoire d’un meurtrier italien appelé Roberto Succo qui commit de nombreux meurtres. Certes, Koltès n’était pas très informé sur ce sujet mais il s’est appuyé sur des photos et articles de presse résumant la vie et les crimes atroces du jeune homme. En Italie, Succo était devenu une icône anticapitaliste.

Lors de la première représentation, la pièce a fait scandale car il fallait respecter la mémoire des morts et les familles des victimes de Succo. Or, la pièce de Koltès, même si la première lettre du nom du tueur a été changée, présente Zucco comme un héros intrépide.

La pièce est une chronologie d’événements mettant en scène Zucco avec divers personnages secondaires, tous en recherche d’identité. Les thèmes sont la solitude, la quête de l’identité ou du bonheur, les désillusions, la violence de la société, l’abandon, la folie, la perversité, la vengeance, les traditions familiales. En effet, certaines scènes sont choquantes et immorales, comme lorsque Zucco étrangle sa mère alors qu’il fait semblant de vouloir la serrer dans ses bras pour faire la paix (page 18).

Malgré tous ces  thèmes pessimistes, l’œuvre de Koltès est également pleine d’humour. Il y a beaucoup de comique de situation, ou des répliques touchantes, comme par exemple dans les premières pages quand les gardiens de prison discutent paisiblement alors que Roberto Zucco est en train de s’échapper tout près d'eux (lire page 9).

De plus, la scène de la prise d’otage est également marquante : une femme quelconque est prise en otage par Zucco dans un parc et celui-ci menace de la tuer sous les yeux des promeneurs. Or, les témoins de la scène ne sont pas choqués le moins du monde. Au contraire, ils assistent à la scène comme s’ils étaient au théâtre ; nous avons donc en quelque sorte du théâtre dans le théâtre. La vctime de Zucco s’écrie :

« Arrêtez de faire du scandale. Regardez : ces imbéciles vont s’approcher, ils vont faire des commentaires, ils vont appeler la police. Regardez : ils s’en lèchent déjà les babines, ils adorent ça. Je ne supporte pas les commentaires de ces gens-là. Tirez donc. Je ne veux pas les entendre, je ne veux pas les entendre. ».

Les gens sont donc représentés comme des êtres vicieux qui se délectent de la souffrance d’autrui comme d’un divertissement quelconque.



Roberto Zucco est un héros marginal car il ne cherche pas à répandre le bien. Il est choquant car impulsif, sans pitié ; son vocabulaire est cru et ses pensées sont plutôt dérangeantes et folles. De plus, l’œuvre est très axée sur la psychologie : on cherche toujours à comprendre pourquoi le criminel agit de la sorte mais on ne parvient finalement pas à trouver, ce qui est parfois déstabilisant. On veut croire que le héros changera en bien avant la fin du texte mais il s’agit bien d’une tragédie, la fin est inéluctable. D’ailleurs, la quatrième de couverture explique que Zucco est « un personnage mythique, un héros comme Samson ou Goliath, monstres de force ».

Le personnage de La Gamine est sans doute le plus intéressent après le personnage principal car elle seule sait faire parler et avouer le criminel. Elle n’a pas de nom précis mais seulement des surnoms d’oiseaux que lui donne sa famille qui la voit comme une petite fille chétive et pure (petit moineau, alouette, colombe, pinson, poussin…). Elle tombe amoureuse de Zucco alors qu’il lui a volé sa virginité et qu’elle fait la honte de sa famille à cause de cet incident. Il est intéressant de voir que Zucco, gravissant tous les obstacles, est pourtant désarçonné par la délicatesse de La Gamine. Nous pouvons nous demander si Zucco n’est sympathique envers elle que par pitié.



La répartition des répliques est étrange : les personnages autres que Zucco ont toujours plus de répliques que Zucco lui-même alors qu’il est le héros, présent dans toutes les péripéties, comme si l’auteur ne souhaitait pas que l’on arrive à cerner ce personnage sombre. Lorsqu’il daigne exprimer ses pensées, c’est sous l’effet de l’alcool ou bien par obligation, à force d’insistance de La Gamine. Selon lui, il n’y jamais rien à expliquer, le monde est ainsi : il est absurde et il est absurde de vouloir mettre des mots sur des choses ou des sentiments. D’ailleurs, même son identité lui importe peu et il a du mal à révéler haut et fort son nom. Le fait que Zucco se confie moins que les autres personnages nous prouve qu’il est incompris et solitaire.

Ce théâtre se différencie du théâtre de l’absurde. En effet, dans Roberto Zucco, le personnage du tueur n’est pas « vide » comme le seraient les personnages de Beckett ; c’est le monde qui l’a rendu ce qu’il est aujourd’hui, c’est la violence du monde qui l’a transformé en tueur. Zucco est donc irresponsable, il ne peut pas lutter contre son destin.

Une certaine poésie émane des monologues, même lorsque les personnages parlent de la violence environnante. Le comble réside aussi dans le fait que Roberto Zucco, apparaissant comme invincible, en soit réduit à avoir peur de personnes inoffensives comme les enfants ou les prostituées. Ces dernières le défendent car elles le prennent pour un attardé mental presque schizophrène.

Les actions ne se ressemblent jamais et apportent toutes un éclairage sur le personnage mystérieux qu’est Zucco. Les dialogues sont simples mais efficaces. Ils tiennent le lecteur en haleine et poussent à la réflexion. Le rythme est soutenu. Est-ce une critique de la société décadente ou bien des Hommes eux-mêmes qui semblent comparés à des chiens affamés, agissant par intérêt et par égoïsme ?

Le livre peut être perçu comme une alerte sur le manque de communication entre les hommes, sur l’incompréhension. L’auteur nous laisse le droit de nous approprier le texte et plusieurs interprétations du personnage de Zucco ainsi que de l’histoire sont possibles.

J’ai beaucoup apprécié cette pièce et j’ai trouvé qu’elle se démarquait vraiment des autres. Le personnage de Zucco est fascinant. Nous nous rendons compte au fur et à mesure de l’œuvre que nous éprouvons de la compassion pour ce criminel, ce pourquoi la réception de cette pièce a été si polémique à mon avis.


Camille, 2ème année BIB


 

 

Bernard-Marie KOLTÈS sur LITTEXPRESS

 

 

Koltes La nuit juste avant les forets

 

 

 

 

Article de Céline sur La nuit juste avant les forêts

 

 

 

 

 

 

 

 

 Table ronde au TnBA sur Koltès et La Nuit juste avant les forêts


 

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Articles d'Elisa et d'Anne-Claire sur Dans la solitude des champs de coton.

 

 

 

 

 

 

 


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7 mars 2012 3 07 /03 /mars /2012 07:07

samedi 21 janvier à 17h30
au TnBA

dans le cadre des rencontres « Horizons/Théâtre - TnBA »

 

 

 

Bernard-Marie Koltès est un auteur dramatique français né à Metz en 1948 et décédé à Paris en 1989. Il a écrit une dizaine de pièces, de récits dont quelques-uns retrouvés par son frère et publiés après sa mort. Une de ses œuvres notables est Roberto Zucco, pièce inspirée de la vie de Roberto Succo, tueur italien qui a sévi en France et en Suisse. Son œuvre est significative du théâtre contemporain et une de ses thématiques est justement le désir de théâtre.

Sa pièce  La nuit juste avant les forêts a été montée par Patrice Chéreau en 2010 avec en vedette Romain Duris.

 

Lectures

 

Une lecture de textes de Bernard-Marie Koltès a été organisée par le TnBA au TnBa'R à 17h30 ; des élèves comédiens de l'ESTBA ont lu « La fuite à cheval très loin dans la ville » (roman), « Prologue » (nouvelle) et « Lettres » (correspondance), tous écrits par Bernard-Marie Koltès.

La lecture a commencé par des extraits de « La fuite à cheval très loin dans la ville ». Dans « Le cimetière de la colline aux crapules » une secte s'est installée et les chats pullulent. « Le cœur de la planque aux anges » évoque l’endroit où, le jour, vont se cacher les amoureux en quête de tranquillité et qui, la nuit, devient le théâtre des pires luxures. « Comment Lidia la maussade accoucha de ses filles » nous expose l'accouchement cauchemardesque, en pleine rue, de Lidia qui refuse de se faire aider par les passants et par un policier à cheval. Enfin nous est lu un passage où Cassius poignarde un chat après avoir trouvé Barba au lit avec Chabanne.

Les étudiants ont ensuite apporté des petits plateaux apéritifs aux spectateurs attablés pour une petite pause musicale, avant de continuer leur lecture.

L'extrait suivant était probablement tiré de « Prologue » ; il racontait comment une jeune fille se rend à l’Hôtel del lago et se fait séduire par un homme noir très intéressé qui lui vante les bienfaits de partager son lit avec un nègre.



Table ronde sur le thème de l'écriture de Koltès et la pièce « La nuit juste avant les forêts »

La table ronde se déroulait à l'éstba . Elle était organisée également par le TnBa. Une revue qui résumera les rencontres organisées sera publiée dans le courant de l’année.

Les intervenants étaient Martine Job, professeur de littérature contemporaine, Pierre Katuszewski, docteur en Études Théâtrales (Paris III) et enseignant à l'Université Bordeaux 3 et François Poujardieu, auteur d'une thèse sur Koltès.

M. Katuszewski a ouvert le débat en présentant le contexte dans lequel ont été publiés la majeure partie des textes de Koltès, c'est-à-dire entre 1970 et 1990. À cette époque, explique-t-il, le texte de théâtre est dédramatisé. Koltès disait lui-même qu'il ne fallait pas chercher de signification dans ses textes. Koltès pensait aussi que le théâtre n'est pas une scène politique mais essentiellement un jeu.

M. Katuszewski a ensuite fait le lien avec le thème du fantôme qu'il traite dans un de ses livres, Ceci n'est pas un fantôme. Il a fait remarquer que dans les œuvres de Koltès les fantômes sont hors de l'histoire. Il a ensuite qualifié la pièce de Patrice Chereau de performance ; en effet, la première question qu'il s'était posée était : « Mais comment l'acteur va t-il s'en sortir pour jouer cette pièce ? »

La nuit juste avant les forêts, c'est l'histoire d'un homme qui tente de retenir par tous les mots qu’il peut trouver un inconnu qu’il a abordé au coin d’une rue, un soir où il est seul. Il lui parle de son univers. Il lui parle de tout, d’amour comme on ne peut jamais en parler, sauf à un inconnu comme celui-là. La pièce commence ainsi par le personnage qui arrive sur scène et commence à parler de ce qui s'est passé avant qu'il n'arrive. Les intervenants le feront remarquer, les récits de Koltès commencent toujours par une action, une histoire qui a déjà commencé.

M. Poujardieu a ensuite pris la relève en exposant la difficulté de ranger l’œuvre de Koltès dans un genre. Cette œuvre commence avec La nuit juste avant les forêts. Il a ensuite raconté une anecdote : en 1987, Koltès interviewé disait ne rien savoir de ses prochains personnages, preuve que c'était un « écrivain artisan » ; il pouvait écrire et avoir l'inspiration n'importe où. M. Poujardieu a ensuite remarqué qu'à travers ses textes Koltès libérait la parole de ses personnages et a mis le doigt sur un autre thème cher à Koltès : la femme énigmatique. En effet dans beaucoup de ses récits, on ne connaît pas la vie de certains personnages féminins. M. Poujardieu considère aussi La nuit juste avant les forêts et Dans la solitude des champs de coton comme les deux piliers de la nouvelle écriture de Koltès car ce sont deux récits digressifs. Digressifs dans le sens « rempli de sujets » dans La nuit juste avant les forêts et digressifs dans le sens « chaque sujet en appelle un autre » dans La solitude des champs de coton. Il a également fait remarquer l'importance du rythme dans La nuit juste avant les forêts, primordial étant donné que le récit ne comporte qu'une seule phrase. Avant de passer au débat et aux questions, M. Poujardieu a enfin évoqué le caractère cyclique de l’œuvre de Koltès.



La rencontre s'est ensuite terminée sur les impressions de chacun sur la pièce de Patrice Chéreau, pièce que M. Poujardieu a trouvé trop morcelée, parce que Chéreau n'a pas compris Koltès. Cependant il a aussi fait remarquer que personne ne comprend Koltès et qu'à force Chéreau, très persévérant, devrait réussir à faire mieux. Il a enfin été fait un parallèle de la pièce avec l'histoire de Shéhérazade – en effet le héros de la pièce essaie de parler sans fin pour retenir l'inconnu et ne pas mourir – mais aussi un parallèle avec la vie de Koltès qui en 1988, sachant qu'il ne lui restait qu'un an à vivre (Koltès a été emporté par le SIDA) écrivait à plein régime dans l'espoir de voir ses œuvres adaptées au théâtre par son ami Patrice Chéreau.


Alexis, 2e année Bib.-Méd.

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6 mars 2012 2 06 /03 /mars /2012 07:07

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Bernard-Marie KOLTÈS
La nuit juste avant les forêts
Minuit,1988


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Koltes.jpgBernard- Marie Koltès, auteur dramatique, est né en 1948 à Metz. Fils d'officier, il grandit dans une famille bourgeoise.Pour lui, Metz, c'est la laideur et l'ennui. Alors, à dix-huit ans, il part, découvre le théâtre et suit ses envies d'ailleurs :

« Je trouve qu'il est essentiel de voyager à la fin des études. On apprend des choses qui servent toute la vie. Si on met pas dans la gueule des mecs de 18 ans la place relative qu'on occupe dans le monde, ils passeront leur vie à penser qu'ils sont très importants.(...) Si on l'apprend jeune, on ne l'oublie pas. Moi, à 20 ans, ça m'a mis tout en doute (.... ) ».

Ses pas l'emmèneront en Russie, en Afrique, en Amérique Latine et à New-York.

À vingt ans, il voit Maria Casarès, grande tragédienne française interpréter Médée : impressionné, il se met tout de suite à écrire. Il intègre l'école du Théâtre National de Strasbourg puis monte sa propre troupe, « Le Théatre du quai » en 1970. En 1977, il écrit  La nuit juste avant les forêts, montée en off au festival d'Avignon. Suivront, entre autres, Combat de nègre et de chiens (1979), Dans la solitude des champs de coton et Quai Ouest (1985). Patrice Chéreau sera le principal metteur en scène de ses pièces. Il décède du SIDA, à Paris, à l'âge de quarante et un ans.
 

 
Un personnage semblant vouloir échapper à des individus menaçants et cherchant un abri rencontre au coin d'une rue un individu avec qui il entame, en une longue et unique phrase, un dialogue qui restera sans écho. Celui qui semble être un jeune homme seul et désoeuvré expose alors, avec enthousiasme et désinvolture, ses idéaux teintés d'amertume et de désespoir. À travers la voix d'un personnage anonyme, Koltès distille ses colères et ses aspirations. Il dresse le constat d'une société où « tout fout le camp » : où la politique est faite par des voyous, où la trahison revêt le visage de l'amour, où même les prostituées deviennent sentimentales... Où l'horizon c'est « l'usine ou rien ».

À travers une écriture désarçonnante apparaissent des éléments qui caractérisent les pièces de Koltès : la force du langage, l'impression de solitude et d'étrangeté, des personnages qui se débattent dans une situation qui leur échappe, l'engrenage d'une société corrompue qui broie ceux qui voudraient croire à autre chose.

La nuit juste avant les forêts marque par sa forme. Le monologue du personnage se présente comme une longue et unique phrase. Les mots s'enchaînent en un flot ininterrompu. Cela donne un rythme et une musicalité très forts et fait du langage un élément de l'action à part entière. Koltès donne à la parole une place primordiale. Pour lui, le théatre, c'est fabriquer du langage. « La parole, explique-t-il, a une part considérable dans nos rapport avec les autres, elle dit beaucoup tout en étant complexe. » Il écrira la majeure partie de ses pièces à l'étranger, loin, dit-il, de sa langue natale qui prend alors une autre dimension, plus forte et plus  riche.
 
« (..) forcé de cacher que je suis étranger, forcé de parler de la mode, de la politique, de salaire et de bouffe, tous ces cons de Français avec leurs mêmes gueules et leurs mêmes soucis, parlant de bouffe jusque sous la pluie, tournant le dos au vent et parlant toujours de bouffe, et moi qui approuvais, pour pouvoir être libre tout à l'heure de courir, courir, courir, (..) »
 
Le personnage se sent d'autant plus solitaire et étranger qu'il porte en lui un désir de liberté et une vision anticonformiste du monde. Sa frustration est  renforcée par l'obligation de taire ses aspirations et pourtant elles sont aussi réelles que fortes.  Il les livre donc aux seules oreilles qui lui inspirent confiance et expose son rêve ultime : former « un syndicat international ». Il se rêve défenseur des plus faibles et de l'égalité face à une violence latente et pernicieuse. Il joue les caïds et veut défendre celui qu'il considère déjà comme un ami et appelle « Camarade ». Mais celui qui joue les gros bras ne bronche pas quand deux loubards lui cassent la figure après lui avoir volé son portefeuille.
 
Omniprésent, le pouvoir injuste et aveugle, entrave ses rêves de liberté et d'indépendance :

« (…), je voudrais être comme n'importe quoi qui n'est pas un arbre, caché dans une forêt au Nicaragua, comme le moindre oiseau qui voudrait s'envoler au-dessus des feuilles, avec tout autour des rangées de soldats cachés avec leurs mitraillettes, qui le visent, et guettent son mouvement, et ce que je veux te dire, ce n'est pas ici que je pourrais te le dire, il faut que l'on trouve l'herbe où l'on pourra se coucher, avec un ciel tout entier au-dessus de nos têtes, et l'ombre des arbres (...) ».

Il dénonce le système dominé par une minorité, qui exploite les ouvriers, mais qui bénéficie du soutien du peuple lui-même, ignorant et prêt à se battre pour les miettes qu'on veut bien lui laisser.
 
Ce qu'il reste à ce jeune homme est cet autre, visage amical éloigné des rapports cyniques entre les individus. Dans ce décor urbain, théâtre de tragédies singulières, des histoires d'amour se dissolvent dans l'indifférence générale. Koltès envisage les rapports humains sous un angle commercial car, selon lui, c'est ce qui se rapproche le plus de la réalité. On retrouve cette idée à travers trois relations amoureuses : les deux premières, vécues (ou rêvées) et racontées par le personnage, se soldent par un abandon et par une trahison, la troisième est celle d'une prostituée, qui meurt de chagrin, délaissée par son homme...



Avec  La nuit juste avant les forêts, Bernard-Marie Koltès nous livre une écriture qui lui est propre, rythmée, musicale et insaisissable. Lui qui se défiait du théâtre et s'imaginait écrire pour De Niro ou Brando, revenait paradoxalement vers lui pour ses contraintes. « Avant, je croyais que notre métier c'était d'inventer des choses, maintenant je crois bien que c'est de les raconter. » L'espace et le temps semblent se confondre, il est parfois difficile de se situer dans ce récit mais cela est peut être secondaire, il est le reflet d'une génération dans laquelle on se retrouve encore aujourd'hui. Ce texte est, plus que jamais, un texte qui se dit. Il semble fonctionner comme une boucle ou un feedback. Le personnage est une voix , une voix qui s'éteint sitôt les mots prononcés, et qui n'existe peut être que parce qu'elle est entendue. En nous plongeant dans l'intériorité de ce personnage énigmatique, c'est à nous que cette voix fait écho...
 
 
Céline, AS Bib.
 
Cette pièce a été présentée au Tnba du 17 au 19 janvier 2012
 

 

 

Liens

 

  tnba www.tnba.org


 http://www.bernardmariekoltes.com/

 

 

Bernard-Marie KOLTÈS sur LITTEXPRESS

 

koltes-dans-la-solitude-des-champs-de-coton.gif

 

 

 

 

 

Articles d'Elisa et d'Anne-Claire sur Dans la solitude des champs de coton.

 

 

 

 

 


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21 février 2012 2 21 /02 /février /2012 07:00

du 14 au 17 février 2012
TnBA Le Dindon

Pièce de Georges Feydeau mise en scène par Philippe Adrien en 2010.
 

Cette représentation est à l’image du vaudeville de Feydeau. Comique à souhait sur des sujets triviaux, questions du mariage, du libertinage, des relations hommes-femmes, de l’amour, du désir….Avec un grain de folie dans le jeu et la mise en scène.



La pièce commence par l’entrée d’un homme et d’une femme dans le salon d’un appartement bourgeois. Cest M. Pontagnac, qui poursuit Mme Vatelin jusque chez elle pour lui déclarer son amour ; au même moment le mari fait irruption dans ce salon. S’ensuivent mensonges habiles, quiproquos et autres imbroglios caractéristiques au vaudeville.

Cette pièce est constituée de personnages forts et hauts en couleurs. Presque tous les stéréotypes du XIXe siècle sont réunis. Se mêlent sur scène les bons bourgeois, la prostituée, les hommes frivoles, la femme hystérique, les petites gens…

Les douze personnages sont incarnés à la perfection par les acteurs plus que confirmés. Distinction particulière pour Luce Mouchel qui joue le rôle de Mme Pontagnac, femme complètement libérée et excentrique.

La pièce est mise en scène par Philippe Adrien, auteur, scénariste et metteur en scène français. On salue l’effort scénographique de cette représentation ; on change plusieurs fois de décor par un système astucieux de disques mobiles au sol, tout est en mouvement, la scène devient mobile, les portes claquent, les personnages défilent sur une sorte de tapis roulant ; l’ensemble donne une impression cinématographique. On relève aussi l’importance des jeux de lumières et de sons dans la constitution des différentes atmosphères. Le mouvement est très présent dans cette représentation, c’est ce qui la rend aussi dynamique et pétillante.

Qui sera le dindon dans cette pièce brillante de 2H15, nommée dans quatre catégories aux Molières 2011 ?

 

 

Charlotte, A.S. Bib.

 

 

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28 décembre 2011 3 28 /12 /décembre /2011 07:00

TnBA , novembre 2011

 

La compagnie s’appelle Timbre 4. Timbre 4, c’est la sonnerie n°4 de la maison du quartier de Boedo à Buenos Aires, où tout a commencé. Là se réunissaient des comédiens, ensuite c’est devenu une école, puis une troupe, une compagnie, un théâtre, une famille.

Claudio-Tolcachir-Le-cas-de-la-famille-Coleman.gif
La pièce La omisión de la familia Coleman, présentée depuis 2009 en France et jusqu’à aujourd’hui encore, obtient un immense succès. Claudio Tolcachir, le dramaturge et metteur en scène, a obtenu une multitude de prix pour cette œuvre. Il présente aujourd’hui en Europe une autre pièce, El viento en un violín. J’ai quant à moi eu le bonheur de voir les deux, mais je vous parlerai de la seconde, présentée au TNBA en novembre dernier.


Avec cette pièce, Claudio Tolcachir clôt sa trilogie sur les relations familiales, sociales. Il s’attaque à la famille mais aussi à la société argentine à travers certains thèmes, tels que l’homosexualité, la psychanalyse.


Pour cette pièce, il fait évidemment appel à sa troupe fétiche, unie depuis La omisión de la familia Coleman, une pièce créée en août 2005 à la maison Timbre 4. La troupe est très soudée, elle forme plusieurs familles, la famille Coleman et celle que nous retrouvons dans El viento en un violín. Les comédiens sont au nombre de six dans cette dernière pièce, quatre femmes et deux hommes : Araceli Dvoskin, Miriam Odorico, Inda Lavalle, Tamara Kiper, Lautaro Perotti et Gonzalo Ruiz. Ils se connaissent depuis qu’ils sont élèves de l’école Timbre 4 et ont décidé un jour, avec leur ami Claudio Tolcachir, également acteur, de créer une famille, en s’attribuant des rôles (mère, grand-mère, fils). À partir de ces rôles, ils improvisent tandis que Tolcachir prend note de ces personnages, qui se créent peu à peu. Les répétitions ont lieu, à l’époque, chez le dramaturge, qui n’est d‘ailleurs réellement devenu dramaturge qu’après cette pièce, La omisión de la familia Coleman. Après avoir accompagné la création de ses personnages, Tolcachir crée l’espace dans lequel ils vont évoluer. Le texte vient donc à partir des personnages, et quels personnages ! Pour El viento en un violín, nous retrouvons les mêmes comédiens, et des personnages tout aussi hauts en couleur que dans la première pièce !


Ce sont tous des personnages très intenses, qui aiment profondément : ils sont capables de faire tout et n’importe quoi par amour. Cette pièce interroge les limites de l’amour. Jusqu’où peut-on aller par amour ? Tolcachir met en scène des gens qui sont totalement en dehors du système et qui vont construire leur propre système.

Lena-y-Celeste.jpg
Nous avons là deux familles, qu’a priori tout oppose : l’une vit dans un quartier chic, et elle est constituée d’une mère, Mercedes (Miriam Odorico), qui travaille dans un bureau, et de son fils, Darío (Lautaro Perotti), qui, à 29 ans, peine à décrocher un diplôme. La deuxième famille vit dans les faubourgs de la ville et compte également une mère, Dorita (Araceli Dvoskin), et sa fille Celeste (Tamara Kiper). Vit avec elles deux la compagne de Celeste, prénommée Lena (Inda Lavalle), dont on ne sait rien si ce n’est qu’elle est très amoureuse de Celeste. Cette dernière est malade, mais sa mère refuse de parler de ça avec Lena, qu’elle n’apprécie guère. Dorita travaille comme femme à tout faire chez Mercedes, dans la première famille. Elle sera le premier lien entre les deux familles. Le dernier personnage est le psychologue de Darío, Santiago (Gonzalo Ruiz).


Comme l’annonce Claudio Tolcachir, c’est une histoire d’amour, mais surtout d’acceptation. Les personnages feront des choses folles, et même graves, par amour. Lena et Celeste iront jusqu’à commettre un délit. Mais toutes ces actions sont entreprises dans un même but, les personnages ont une seule finalité : l’accès au bonheur.


Mercedes, la mère bourgeoise, aime son fils Darío plus que tout ; elle va jusqu’à négocier pour lui un emploi de secrétaire chez son psy, en offrant beaucoup d’argent à ce dernier pour qu’il accepte. Elle s’occupe aussi de lui organiser des sorties, elle invite des amis pour qu’il ait une vie sociale alors que ses compagnons de l’université le délaissent. Elle lui crie et répète « Vos sos normal » (Tu es normal !) afin qu’il pense qu’il est comme tous les autres, un jeune homme normal. Elle cherche à se persuader qu’il est normal alors qu’elle sait qu’il ne l’est pas. Darío a des relations très compliquées avec tout le monde, avec les filles mais aussi avec son psy comme on pourra le voir. Darío proposera même à Santiago de l’aider dans son travail, de l’aider à analyser ses patients, tout ça en étant rémunéré, bien évidemment. Il le poussera à bout et son thérapeute lui demandera de partir et de ne plus jamais revenir, un comble !


La mère de l’autre famille, Dorita, protège sa fille de l’amante de celle-ci, envers laquelle elle se montre très méfiante et à qui elle ne veut rien dire au sujet de la santé de sa fille. Elle ne souhaite que le bonheur de sa fille, et au début de la pièce, on comprend qu’elle préférerait que sa fille quitte son amie.

Los-tres.jpg
Ce qui est montré est parfois très grave, comme le viol de Darío, organisé par Lena et Celeste, les deux amantes. Cependant le spectateur rit, et de bon cœur. Les répliques sont excellentes et très justes. Si les deux jeunes femmes organisent ce viol, c’est parce qu’elles souhaitent par-dessus tout être mères, fonder une famille, et que c’est la solution la plus simple selon elles. Elles ont choisi Darío, qui leur paraît beau garçon, comme « volontaire » pour être le père de l’enfant. Ce sera le second lien entre les deux familles.


Quant à Darío, il aime de tout son cœur son futur enfant, il a choisi de s’en occuper, d’être présent et de s’impliquer sans son éducation, alors que l’idée de Lena et Celeste était de garder l’enfant pour elles seules.


De ces deux familles naît une nouvelle famille, une famille recomposée après que chacun a accepté les différences de l’autre : la maladie, l’homosexualité, la classe sociale. C’est une oeuvre teintée d’humour noir et très émouvante. Le verbe « amar » est très présent tout au long de la pièce, dans la bouche de tous les personnages excepté celle du psychologue, le seul personnage qui ne fera pas partie de la grande famille constituée à la fin de la pièce.


J’avais envie à travers ce compte-rendu de célébrer le théâtre argentin, qui a été particulièrement bien accueilli en France ces dernières années, avec les pièces de Claudio Tolcachir mais aussi de Romina Paula ou Daniel Veronese. Ce qui est argentin serait bon, d’après la réflexion de la dramaturge Romina Paula qui présente actuellement au Théâtre du Rond-Point sa pièce intitulée El tiempo todo entero. Elle affirme que si le public répond présent, c’est parce que c’est du théâtre argentin ! « Vienen a vernos porque somos argentinos ». Je crois en effet qu’actuellement, après avoir vu les pièces de Tolcachir, le théâtre argentin est ce qui se fait de mieux !

Marina, AS Éd.-Lib.

 

 

 

Quelques liens


http://www.timbre4.com/
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Romina-Paula-Rond-Point-Paris_0_613138923.html
http://www.tandem2011.com/?p=403

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13 décembre 2011 2 13 /12 /décembre /2011 07:00

TnBA

Tarif préférentiel pour les étudiants de l'IUT

Appeler le 05 56 33 36 68

 

 

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11 décembre 2011 7 11 /12 /décembre /2011 07:00

Studio de création, TnBA, mardi 6 décembre, 20h
Conception, mise en scène, images et interprétation : Renaud Cojo

 

 

La pièce présentée s’intéresse à David Bowie et à son avatar créé en 1972, Ziggy Stardust, un messager humain doté d’une intelligence extraterrestre qu’il fera mourir sur scène en 1973 à l’Hammersmith Odeon.


Le décor est planté ; on peut y voir une cabine téléphonique rouge, un des symboles anglo-saxons, au centre de la scène ; nous voici plongés dans l’univers du chanteur londonien des années 80.

La représentation commence. Huit écrans sur la scène diffusent un reportage sur le metteur en scène et son acteur principal. Tous deux discutent de la pièce, celle que nous sommes en train de voir. On découvre les questionnements des comédiens et metteurs en scène lorsqu’ils montent un spectacle, le travail préparatoire effectué dans la création d’un projet, ici inclus dans le spectacle. Cette vidéo éveille la curiosité. On comprend au fil de la discussion le sujet de la représentation.

Un acteur entre dans la cabine téléphonique muni d’une guitare ; il s’y enferme et commence à jouer une musique de David Bowie ; nous entrons dans l’univers musical de l’artiste. Cette musique vient s’inscrire dans la pièce comme un fond sonore, l’acteur est enfermé dans la cabine, le son paraît étouffé, lointain. À cette musique se superpose la voix de l’acteur principal. Il s’adresse au public, parle de Ziggy Stardust. Il tient entre ses mains une caméra qui lui permet de filmer des parties de la scène et dont nous recevons les images en temps réel sur l’un des écrans présents. Ce jeu sur l’image attire notre regard et donne une deuxième dimension à la scène que nous avons sous les yeux. À de nombreuses reprises dans le spectacle, les écrans présents sur scène vont s’allumer pour laisser place à des vidéos en tout genre qui parlent de Ziggy Stardust. Reportages sur David Bowie, vidéos sur des fanatiques de Ziggy Stardust… Dans ces images apparaît le personnage principal de la pièce ; ainsi, il est à la fois devant nous et sur les écrans vidéo. C’est un véritable travail de fond, d’enquêtes de terrain qui a été réalisé par Renaud Cojo. Il a en effet rencontré des fanatiques de Ziggy Stardust dans toute la France, il a aussi fait un reportage à Londres sur les traces de Ziggy Stardust, allant jusqu'à rechercher le lieu de prise de la photographie de l’album Ziggy Stardust de David Bowie.

La scène réunit par l’intermédiaire du média vidéo l’ensemble du travail de l’acteur qui s’est imprégné du sujet, travail proche de la performance ; on peut découvrir les images du comédien qui décide d’intervenir sur scène lors d’un concert près de Paris le jour de la date anniversaire de la mort du double de David Bowie et reprend celui donné par Ziggy Stardust le jour de sa mort. Des vigiles le font sortir de scène, c’était un acte spontané, une performance artistique.

Sur scène, la diversité des médias utilisée est à souligner, on trouve à la fois des écrans plats, de vieux téléviseurs, un ordinateur portable, une caméra portable, un smartphone. L’acteur interagit avec les objets (connection internet). Par la réunion de tous ces supports sur une même scène, il semble faire une photographie de nos modes de diffusion, de communication, tout en abordant un événement qui se situe dans le passé.

Les moyens utilisés sont donc très divers mais tous d’actualité ; à ceux-ci s’ajoute la musique, à la fois sur scène et dans les vidéos qui nous sont présentées. Il est plaisant de voir apparaître entre deux vidéos un musicien et chanteur qui interprète en direct la musique de David Bowie.

Il faut savoir que cette pièce repose bien évidemment sur la musique, celle de Ziggy Stardust. Mais elle pose aussi la question récurrente de l’identité. Ziggy Stardust est un double : celui de David Bowie. Renaud Cojo a fait le choix d’inclure dans la représentation des lectures de textes qui abordent tous la question de l’identité. On peut entendre un texte qui traite de la schizophrénie, du dédoublement de la personnalité, de la quête de l’identité en philosophie. C’est une question de fond que souligne ce spectacle.

Il faut savoir que ces extraits d’ouvrages qui sont lus à chaque représentation, le sont à chaque fois par des personnes qui étaient présentes dans le public le jour d’avant. En effet, à la fin de chaque spectacle, Renaud Cojo demande si une personne du public est disponible pour venir lire les textes de la représentation du lendemain. Ainsi chaque soir ce sont des personnes différentes qui viennent jouer un rôle dans la pièce, passant du statut de spectateur à celui d’acteur. Ici aussi la question de l’identité, des rôles, est soulignée.

On découvre aussi que le comédien s’est fait passer pour un Ziggy Stardust auprès d’un psychologue de la région et l’on peut suivre des extraits de ses séances de psychanalyse réalisées en caméra cachée. Ici encore on voit à quel point la représentation théâtrale que nous avons sous les yeux n’est qu’une infime partie du travail réalisé et de l’œuvre elle-même.

Renaud Cojo a choisi dans sa pièce de faire jouer un étudiant handicapé, en fauteuil roulant, qui se fait passer pour un stagiaire présent sur scène pour observer. On trouve dans cette pièce beaucoup d’humour et d’allusions à des choses très actuelles ; le jeune homme handicapé aborde par exemple le succès du film Intouchable qui remplit actuellement les salles de cinéma. Ziggy Stardust est plongé dans notre univers, au présent, et l’on joue sur la nostalgie de ces musiques du passé et nos pratiques, souvent moquées, du présent (réseaux sociaux par exemple).


Paroles de Renaud Cojo, musique, lectures, vidéos… tout s’entremêle et donne son rythme à cette représentation.


C’est un véritable regard et questionnement sur la société. Qui sommes-nous ? Quelle est la place de chacun ? La diversité. Une réflexion sur nos modes de vie actuels, l’hyperprésence des technologies, d’internet...

 

Marine, 2e année Bib.

 

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10 décembre 2011 6 10 /12 /décembre /2011 07:00

Goldoni-Baroufe-a-Chioggia.gif







Carlo GOLDONI
Baroufe à Chioggia, 1762.
Pièce en trois actes
traduite de l’italien
par Ginette Herry
Circé, 2001













 

 

Contexte littéraire de l’époque

Carlo-Goldoni-copie-1.jpgCarlo Goldoni est un dramaturge italien du XVIIIe siècle ; il est né à Venise en 1707, il y passera la moitié de sa vie avant de partir pour Paris où il mourra en 1793. Goldoni est connu pour sa réforme de la commedia dell'arte ; il écrit à cet égard un ouvrage pour expliquer sa théorie : Mémoires pour servir à l'histoire de ma vie et à celle de mon théâtre. L’idée de cette réforme se trouve davantage illustrée dans ses pièces. Il se rapproche du théâtre de Molière en s’intéressant au caractère des personnages, il se veut proche des attitudes de la vie quotidienne. Cependant, Goldoni ne tire pas de morale de ces pièces, il reste optimiste, et ne dépeint que le quotidien de la vie de bourgeois ou de gens du peuple mais jamais il ne s’aventure dans le monde controversé de la religion ; en cela il se démarque de son modèle, Molière.

Sa réforme interroge les comédiens et est détestée par le deuxième grand dramaturge italien de l’époque, Carlo Gozzi, qui lui aussi cherche à réformer la commedia dell arte en créant un nouveau genre théâtral la fiaba, mêlant fantastique et farce légère. Cette rivalité avec Carlo Gozzi pousse Carlo Goldoni à accepter l’invitation des Italiens de Paris à venir jouer dans cette ville. Même si il n’a pas le succès escompté, Carlo Goldoni se plaît à Paris.

Le dramaturge écrit ces pièces en vénitien, français et parfois, pour certaines, il utilise le dialecte de la population mise en scène, comme dans Baroufe à Chioggia où il reprend le langage propre à la communauté des pêcheurs de Chioggia.



Résumé de la pièce

Cinq femmes tricotant dans une rue de Chioggia attendent leur frère, leur mari ou leur fiancé partis pêcher en mer depuis dix mois. Dans ce petit groupe vient s’immiscer le jeune et fainéant Toffolo qui papillonne autour de deux jeunes femmes, Lucietta, sur le point de se marier, et Checca, encore une très jeune fille. Commencent alors les jalousies et commérages.
 
On annonce dès la première scène des mariages à venir, mais vont-ils se réaliser ou les futurs mariés vont-ils se laisser influencer par les mensonges et par les multiples disputes qui en découlent ?

 

 


port-de-chioggia.jpgLe port de Chioggia

Peinture d’une communauté de pêcheurs
 
Goldoni attache de l’importance au réalisme de ses pièces, il part d’éléments concrets qu’il a pu observer. En effet, dans sa jeunesse Goldoni a eu un poste dans l’administration juridique de Chioggia ; c’est de cette expérience et de ses observations plus récentes que naît la description de la société chiozzotte dans Baroufe à Chioggia. Il peint des femmes hautes en couleurs ; elles mentent, crient, se disputent, et sont jalouses :

 « LUCIETTA, à part à Toffolo. Donnez, mais oui. En montrant Checca. Pour la faire endêver celle-là. »

 Elles sont tantôt aimables, aimantes, et tantôt vulgaires, médisantes :

« LUCIETTA. Cette petite garce d’Orsetta et l’autre chipie de Checca, comment elles s’en sont prises à nous. »
 
Il dresse aussi un portrait des pêcheurs de Chioggia rentrant chez eux après dix mois passés en mer ; les patriarches sont plutôt calmes, tandis que les jeunes hommes sont plein de fougue et prêts pour la bagarre. Ils sont un peu niais, et se laissent influencer par leurs femmes.

Le monde de la justice est également présent au travers du substitut du chancelier Isidoro, qui pourrait être le jeune Goldoni qui s’exprime. C’est un personnage important qui « aime les gens » et arrange leurs affaires. Il fait avancer la situation dans la pièce.
 
C’est une comédie au rythme vif, égayée par le comique de mots, les expressions populaires comme « bon sang d’bois », l’accent des Chiozzotte et les surnoms des personnages. Le personnage de Patron Fortunato prête à rire par son fort accent :

« FORTUNATO. Q’s’qu’vous êtes venues bavaser ? »

Les situations comiques s’enchaînent, avec des quiproquos, des bagarres…
 


Mot de la fin

Cette comédie de caractère, caractéristique de l’œuvre de Carlo Goldoni, met en scène avec réalisme une population de pêcheurs. Une pièce dynamique et pleine d’entrain qui donne envie de la voir sur scène. Car le théâtre ? c’est surtout une affaire de représentation, d’oralité, de spectacle. Le TnBA a proposé la semaine du 22 au 27 novembre une représentation très moderne de la pièce de Goldoni, Baroufs, mise en scène par Frédéric Maragnani. Voir le compte rendu de Joanna.


Charlotte, AS Bib.

 


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