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25 mai 2008 7 25 /05 /mai /2008 19:30

     Il semble que le métier de traducteur soit né aux environs de 3000 avant Jésus Christ. On en retrouve la trace en Egypte et en Mésopotamie sous la forme de tablettes faisant office de grammaires et de glossaires multilingues. Ce sont les scribes qui exerçaient ce métier. La traduction était donc étroitement liée aux fonctions officielles et administratives. 

     La Bible est un des premiers ouvrages littéraires à avoir été traduit. Cela en 385 par Saint Jérôme. Le pape Damas lui avait confié le soin d’établir une nouvelle version latine de la Bible. Cette version, nommée la Vulgate, sera longtemps considérée comme la meilleure des traductions. Elle vaudra d’ailleurs à Saint Jérôme d’être appelé le saint patron des traducteurs.


     La traduction a aujourd’hui une place incontestée dans le monde littéraire. Nous vous parlerons tout d’abord la situation dans le monde de l’édition française, puis nous vous présenterons les cinq meilleures ventes de livres traduits en France en 2007.


Saint Jérôme lisant, Georges de La Tour


La part de la littérature étrangère en France


     Quelle langue les éditeurs français traduisent-ils le plus ?

     Deux tiers des traductions, tous genres confondus, le sont de l’anglais. Soit pour l’année 2005 et selon les chiffres du Syndicat National de l’Edition, 808 ouvrages issus des Etats-Unis et du Royaume-Uni. Viennent ensuite les livres japonais (110 titres dont 99 bandes dessinées mangas), allemands (71 titres), italiens, espagnols et néerlandais.

     Le goût de l’édition française pour les productions françaises semble pourtant se ralentir. En effet, 1191 titres ont été traduits en 2005, dont 383 ouvrages de littérature et un nombre à peu près équivalent de livres pour la jeunesse, contre 1404 en 2004. Pour un titre étranger acquis, cinq titres français sont vendus dans le monde.

     La langue la plus traduite par les membres de l’Association des traducteurs littéraires de France (ATLF) est l’anglais (52%) puis l’allemand, l’espagnol et l’italien.

 

Les collections des maisons d’édition

 

     Plusieurs maisons d’édition ont créé des collections dédiées à la littérature étrangère traduite. C’est notamment le cas de Seuil, qui lui a consacré plusieurs collections, et les éditions Gallimard avec la collection " Du monde entier ".




     D’autres se sont spécialisés dans le domaine comme
Gaïa.

 


Les Éditions du Seuil

 

    La littérature étrangère occupe une place particulière.


     La première collection est Don des langues, une collection bilingue de poésie étrangère dirigée par Pierre Leyris qui y publiera notamment les traductions de T.S. Eliot (Prix Nobel de Littérature 1948), ainsi que David H. Lawrence et des traductions d’auteurs russes par Armand Robin.

     En 1949, les éditions du Seuil publient un écrivain italien, Giovanni Guareschi, dont la saga Le Petit Monde de Don Camillo, diffusée en plusieurs volumes et vendu à 1,2 millions d’exemplaires fera la fortune du Seuil.

     Sa réputation établie, le Seuil s’oriente davantage vers la littérature étrangère. De nouvelles collections apparaissent comme Sources orientales en 1959 ou Méditerranée consacrée à la littérature d’Afrique du Nord.

     La littérature étrangère se développe au sein des éditions du Seuil dans les années 60 et 70, en particulier dans le domaine des lettres anglo-saxonnes mais aussi allemandes avec la traduction d’écrivains engagés (Ingeborg Bachmann, Günter Grass…). De nombreux grands auteurs du monde entier sont traduits tels Italo Calvino, William Boyd, Gabriel Garcia Marquez… La plupart de ces auteurs intègrent la collection Le don des langues.


 

     Une maquette réalisée par le graphiste Pierre Faucheux caractérise depuis 1958 les ouvrages du Seuil, repérables par leur cadre de couleur bordant la couverture blanche : cadre rouge pour le domaine littéraire français, cadre vert pour le domaine étranger.

 

Les Éditions Gallimard

 

     Tout comme le Seuil, Gallimard a vu sa part de littérature étrangère évoluer et augmenter. Il a même créé une collection prévue uniquement pour cela : Du Monde Entier.

     " Du Monde Entier " est la principale collection de littérature étrangère des Editions Gallimard. A été publié notamment Le Dieu des Petits Riens (A. Roy) qui fait partie des titres les plus emblématiques.

     Le premier titre paru dans cette collection fut Après (Der Weg Zurück) d’Erich-Maria Remarque en 1931.

D’HIER A AUJOURD’HUI

     " Du Monde Entier " est créé au printemps 1931 dans un contexte de développement de la littérature étrangère.

     Jusqu’en 1950, la collection ne s’adresse qu’aux bibliophiles car ne sont réunies que les éditions originales de certaines traductions. Pourtant, " Du Monde Entier ", première collection dédiée à la littérature étrangère n’entraîne pas la disparition de la littérature étrangère sous d’autres dénominations. De nouvelles collections sont créées : " Les Classiques Russes " avec Bounine, Gontcharov en 1935, " Les Classiques Anglais " quatre ans plus tard, publiant des titres d’Emily Brontë, Dickens… puis " Les Classiques Allemands " en 1941 avec Eckhart, Goethe…

     La collection n’a jamais eu de directeur attitré. Pour l’enrichir, on a fait appel à des membres du comité de lecture et des collaborateurs extérieurs.

     Quelques classiques de la collection : Hemingway, L’Adieu aux armes, Le Vieil homme et la mer… Kafka, Le Procès, Le Château… D.H Lawrence, L’Amant de Lady Chatterly

     On dénombre aujourd’hui parmi les titres de la collection environ 35 langues traduites et parmi les auteurs, plus de 55 nationalités (dont 24 européennes).


Quelques chiffres à titre indicatif :

Création :
1931

Titres parus : 1700 environ

Nombre de titres disponibles : 1300

Ventes depuis parution : 11 millions d’exemplaires.

Le top 5 des traductions en 2007

1 _ Benoît XVI, Jésus de Nazareth, tome 1 : Du baptême dans le Jourdain à la Transfiguration. Paru en mai 2007 chez Flammarion, traduit par Dieter Hornig, Marie-Ange Roy et Dominique Tassel.

2 _ Paulo Coelho, La sorcière de Portobello. Paru en mai 2007 chez Flammarion, traduit par Françoise Marchand.

3 _ Woody Allen, L’erreur est humaine. Paru en mai 2007 chez Flammarion, traduit par Nicolas Richard.

 

4 _ John Le Carré, Le chant de la mission. Paru en septembre 2007 aux éditions du Seuil, traduit par Mimi Perrin et Isabelle Perrin.

5 _ Joan K. Rowling, Les reliques de la mort. Paru en octobre 2007 chez Gallimard, traduit par Jean-François Ménard.

 


Un traducteur célèbre

     L’un des plus célèbres traducteurs découvreurs, aujourd’hui disparu, et qui donne son nom à un prix de traduction est Maurice-Edgar Coindreau. Ce jeune professeur d’espagnol envoyé comme lecteur aux Etats-Unis lit avec passion les nouveaux auteurs américains dont un certain William Faulkner… Il proposera ce dernier aux éditions Gallimard et Faulkner deviendra par la suite une référence pour toute une génération d’écrivains français.


Conclusion

     En France, la grande majorité des livres traduits sont d’origine anglo-saxonne et pour le reste principalement espagnole, italienne et allemande. Mais les traductions russes et japonaises, entre autres, ont tendance à se développer.

Marine et Sophie, Bibliothèques 2e année. 


Quelques liens :


Stock Cosmopolite

Belfond littérature étrangère

Edi
tions des deux terres

Site Picquier
, littératures d'Asie.

Editions de l’Aube, idem.

Chandeigne, littérature portugaise.

Métailié, littératures sud-américaines.

Verdier, collection "Terra d'altri", littérature italienne.

Kéruss, éditeur québécois... de littérature russe.

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11 mars 2008 2 11 /03 /mars /2008 09:38

ECO_edited.jpg
Umberto ECO, 
Dire presque la même chose : expériences de traduction
Traduit de l'italien par Myriem Bouzaher
Grasset septembre 2007

 














Fiches de Bénédicte et Caroline



1.
Fiche de Bénédicteeco.jpeg

Umberto Eco, érudit insatiable passionné aussi bien par la linguistique que par l’esthétique médiévale ou bien encore la sémiotique nous présente avec cet ouvrage son dix-septième essai. Prolixe côté essais et reconnu par le milieu universitaire, il est également apprécié du grand public pour ses cinq romans dont les plus connus sont Le nom de la rose et Le pendule de Foucault qui ont tous deux atteint les 15 millions d’exemplaires vendus, et dans lesquels ils jouent comme il aime à dire, avec ce qu’il connaît le mieux : ses lectures. De Shakespeare à Leopardi, en passant par Dante, Joyce ou Baudelaire pour les plus récents, car les références aux textes médiévaux sont aussi pour lui plaire ; il fait ainsi fourmiller ses romans de références intertextuelles, et peu importe si elles ne sont reconnues que par un seul lecteur. Mais ici, ce sont ses " expériences de traduction " qu’il nous transmet. A l’inverse d’autres domaines où sont fondées des hypothèses sur des faits vérifiables, en matière de traduction nous avons affaire à une théorie centrée sur un modèle idéal, une visée à atteindre. Or ici, émettre une nouvelle théorie n’est pas le but d’Eco, et c’est ce qu’il veut précisément éviter. Dès les premières pages de l’ouvrage, l’auteur critique ouvertement les théoriciens de la traduction qui, selon lui, ne font justement que gloser sur elle sans la pratiquer et écrit ainsi que " pour faire des observations théoriques sur la traduction, il n’est pas inutile d’avoir eu une expérience active ou passive de la traduction. " A notre grand bonheur, Umberto Eco, à travers sa triple carte de traducteur, d’auteur traduit et de relecteur dans une maison d’édition, nous livre un principe fondamental selon lequel traduire, c’est " dire presque la même chose ".

" Traduire ", dans son acception la plus courante signifie transposer un texte dans une autre langue, ce qui se rapproche alors du sens étymologique : faire passer un texte d’une langue à une autre.

Mais voilà une sentence historique plus précise au sujet de la traduction : non verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu, ce n’est pas mot à mot que l’on doit traduire mais un sens pour un sens. Ainsi, comme l’annonce Saint Jérôme, patron des traducteurs, le rôle de ces derniers n’est pas de rendre littéralement ce que dit un texte dans une autre langue, mais bien de restituer son sens. Eco explique alors que l’acte de traduction revient à " comprendre le système intérieur d’une langue et la structure d’un texte donné dans cette langue, et construire un double du système textuel, qui […] puisse produire des effets analogues chez le lecteur ". Cependant, la tâche n’est pas aisée puisque les effets que produira le texte traduit devront être analogues aux effets provoqués par le texte source. Or, les effets, impressions, sensations que projette un texte sur ses lecteurs sont tout aussi bien provoqués par la syntaxe, le style, la métrique, la phonosymbolique, etc.. On voit déjà pointer la difficulté d’une telle entreprise. Comment restituer certains discours qui apparaissent sensuels à l’oreille grâce à la présence de certains sons et lettres, dans une langue étrangère où les mots ne reproduiront guère plus les mêmes représentations ? Comment, entre deux langues, qui possèdent leurs règles grammaticales, leurs spécificités au sujet de l’emploi des temps verbaux ou de la syntaxe, la traduction parvient-elle à lever la majorité de ces difficultés ? Et surtout comment le sens peut-il être conservé d’un passage d’une langue à l’autre, qui ont chacune leur façon propre de penser le monde à travers elle ?


La négociation –
C’est parce que chaque langue possède sa propre façon de voir le monde et de le découper que la traduction reste fatalement " presque la même chose ". Toute la compétence d’un traducteur semble se trouver alors dans ce savoir-faire qu’Umberto Eco nomme la négociation. Nous pouvons d’ores et déjà imaginer les difficultés pour certains genres d’écrits comme ceux relevant du domaine de la poésie, des sciences, etc. Les différences entre les langues sont telles qu’une traduction fait obligatoirement ressentir une certaine altération. La négociation pour le dire autrement constitue les dilemmes et choix qui se posent au traducteur et elle se joue à différents niveaux : entre la chose littérale, les sens plus profonds délivrés, l’intention du texte et ses effets sur le lecteur. Puis c’est entre la culture d’arrivée et de départ, qui ne contiennent ni les mêmes références artistiques, littéraires, humoristiques, politiques, historiques, etc. que l’auteur doit négocier. Et enfin, c’est dans l’industrie éditoriale qu’on retrouve ce processus. Un livre ne sera pas traduit de la même façon selon les publics qu’il vise. En ce sens ; dans toute traduction quelque chose se perd, quelque chose se gagne via les choix opérés par le traducteur, et ce sont ces mêmes choix qui permettent de déterminer ce que vaut sa traduction.

La finalité de ce processus de négociation est de parvenir à faire produire au texte traduit les mêmes effets que ceux du texte source. Les choix effectués par le traducteur, ses interprétations, doivent toutefois respecter à la fois le droit du texte (au sens juridique du terme), la culture où le texte est né, la culture d’arrivée de la traduction, et l’industrie éditoriale qui va participer à la production de la traduction.


La translittération ou les logiciels de traduction –
Pour appuyer le principe selon lequel on ne traduit pas un texte en fournissant l’équivalent de chaque mot qui le compose dans une langue voulue, Umberto Eco nous rapporte les différents exploits du logiciel de traduction Altavista. A la différence des dictionnaires qui nous fournissent des équivalences de signes pour un même mot, laissant le choix d’application à l’utilisateur, les logiciels de traduction imposent eux-mêmes des termes, le plus souvent sans tenir compte du contexte. Ce procédé est appelé translittération. Il soulève une difficulté : certains termes d’une langue peuvent posséder plusieurs sens, par exemple nipote en italien, peut signifier à la fois neveu, nièce ou petit-fils et petite-fille. Ce qui va nous éclairer pour choisir le bon terme c’est bien évidemment le sacro-saint contexte. Le problème avec Altavista et ses semblables c’est qu’ils ne tiennent pas compte de l’environnement dans lequel le terme se trouve, ce qui explique qu’ils fournissent la plupart du temps des termes erronés dans le contexte fourni (qui pourtant constituent, pris de façon isolée, une traduction exacte).


La réversibilité -
Un des moyens à la portée du traducteur pour assurer la fidélité de son travail consiste à vérifier le caractère réversible de ce qu’il a produit. Autrement dit, une bonne traduction doit, en étant retraduite dans la langue du texte source, s’en approcher le plus possible. On voit tout de suite combien certains textes et discours nécessitent une réversibilité parfaite. Il est essentiel pour les textes de types météorologique ou encore politique que leur retraduction en langue source corresponde. Sinon dieu sait ce qui pourrait arriver. Voilà pourquoi une traduction peut être dite optimale lorsqu’un maximum de niveaux du texte traduit est réversible. La réversibilité peut être syntaxique, au niveau de la forme ou du fond. Pour garder un maximum de niveaux de lecture réversibles, le traducteur est amené à négocier ; voilà pourquoi on ne dit jamais exactement la même chose. Des choses, des sens, des termes, des effets se gagnent par rapport à l’original et d’autres se perdent. Toutefois, dans son travail, le traducteur doit faire attention et ne pas trop en dire. Rn raison du principe et du pacte tacite de fidélité, il ne doit pas enrichir le texte au risque d’orienter le lecteur vers une possible interprétation et ainsi trahir les intentions du texte source. Le travail en question est donc facilité lorsque l’auteur du texte original (vivant évidemment) est disposé à accompagner et conseiller ses traducteurs. Eco pour sa part a travaillé sur Sylvie de Gérard de Nerval et a dû évaluer seul son travail de traduction. En essayant de trouver dans sa langue un équivalent de " chaumière ", il s’aperçoit qu’aucun des termes en usage en italien ne véhicule exactement les mêmes présupposés que le mot français qui exprime au moins cinq propriétés : le fait d’être une petite habitation, une maison de paysans, généralement en pierre, au toit de chaume et enfin, humble. Le terme de chaumière correspond à une architecture typiquement française et d’une certaine époque. Umberto Eco, ne possédant pas de synonyme parfait dans sa langue a dû renoncer à certaines propriétés de la maisonnette et ne conserver que celles qui lui paraissaient nécessaires dans le contexte : faire comprendre au lecteur que l’habitation de la tante de Sylvie était modeste, une petite construction de village français, bien tenue, etc. et a donc opté pour casupole in pietra (maisonnettes en pierre).


Les contextes -
S’intéresser aux contextes, ou comme les nomme Eco : aux mondes possibles présents dans un texte, voilà ce à quoi il importe de prêter attention. Sans cet appui sur le contexte, une traduction peut perdre le sens premier du texte. Il n’y a qu’à voir l’exemple de traduction de la Bible toujours par le même moteur de recherche qui traduit les termes anglais the spirit of God en espagnol sous par el alcohol de dios. Ce que ces logiciels ne peuvent pas faire, du moins pour le moment, c’est établir des conjectures sur le texte. Le traducteur, lui, doit choisir les sens et termes les plus pertinents pour le contexte et pour le monde possible du passage donné. Etablir les contextes nous permet de savoir au fond de quoi parle le texte. C’est ainsi que dans une phrase faisant allusion à une " reine-claude " il faudra établir si le texte fait référence à une prune ou à une reine nommée Claude. C’est encore plus notable dans les jeux de mots et expressions idiomatiques : imaginez simplement un personnage dans un texte français qui " prend la mouche ", le traducteur devra savoir si le personnage en question a réellement attrapé l’insecte où s’il s’agit là d’une expression typiquement française et dès lors trouver son équivalent dans sa langue. Ainsi, établir le contexte, le monde possible d’un texte ou d’une proposition permet de savoir s’il faut privilégier un sens littéral ou un sens plus profond car en orientant le texte de telle ou telle manière, les effets sur le lecteur différeront. Pour s’approcher au plus près des mêmes effets que le texte original, le traducteur est souvent amené à établir ce que Eco appelle des systèmes de compensations et de pertes, car d’une langue à l’autre certaines choses restent du domaine de l’intraduisible. Eco nous livre comme exemples de son expérience un cas tiré de la traduction de son roman Le nom de la rose dont l’action se déroule dans une abbaye au Moyen-Age. L’ecclésiastique Salvatore parle une langue composée de bribes d’idiomes différents. En introduisant des termes étrangers à un discours en italien, l’auteur crée un effet de défamiliarisation, le lecteur ressent l’étrangeté du langage et par là-même reconnaît qu’il s’agit là d’un parler d’un autre temps. Comment rendre le même effet dans une traduction ? En recomposant dans la langue et culture d’arrivée des termes et expressions de différentes origines, en tentant d’accorder une place plus importante aux points et accents de la langue des futurs lecteurs afin qu’il y ait toutefois une certaine compréhension. Il en va de même pour les traductions de textes où il est fait référence à une chanson populaire que seuls les lecteurs du texte source peuvent saisir, puisque faisant partie de leur culture. Le seul moyen de parvenir à une traduction fidèle est de remanier partiellement en remplaçant le chant en question par des airs populaires qui seront connus des futurs lecteurs. Le changement partiel s’intègre alors à l’histoire globale, adaptant ainsi le texte à la culture d’arrivée dans le but de produire les mêmes effets que le texte source.


Domestication et défamiliarisation -
Cependant, il arrive que sans le vouloir un traducteur altère la saveur de la langue et des mots qu’il a tenté de rendre dans sa propre langue, et ce principalement dans le cas de textes anciens. Pour illustrer ce qu’Eco appelle la défamiliarisation et la domestication, on peut se pencher sur le problème qui s’est posé à sa traductrice en croate. Le nom de la rose présente des personnages ou des termes aux accents médiévaux, se rapprochant souvent du latin. La langue croate, elle, contrairement à nos langues méditerranéennes, ne s’est pas formée sur le latin. Deux choix s‘offraient à elle : conserver les noms italiens au risque d’éloigner le lecteur croate de sonorités connues et du même coup de l’atmosphère religieuse du texte (défamiliarisation) ou bien, et c’est ce qu’elle fit, utiliser des noms puisant leur origine dans un ancien dialecte slave qu’utilisaient les ecclésiastiques orthodoxes de l’époque médiévale et ainsi produire chez le lecteur les mêmes effets d’éloignement temporel que dans le texte italien. Ici, l’intelligence de la traductrice a été de dépasser la simple domestication puisqu’elle a domestiqué tout en conservant le caractère défamiliarisant, étranger des termes et atmosphères du texte source. Car dans les cas de pure domestication, il y a une perte sèche de sens. Si je parle de Pékin et non de Beijing, ou de Konisberg au lieu de Kaliningrad, c’est une partie de l’ambiance du texte, de la culture dont il est question que je perds. La défamiliarisation, que l’on peut considérer comme plus fidèle, elle, laisse en l’état les termes au risque de choquer le lectorat d’arrivée.

Outre les noms et références directes à une culture, ces questions se posent également en ce qui concerne les temps verbaux. L’italien utilise plus volontiers le plus-que-parfait alors que l’anglais le remplace souvent par un prétérit. Que doit alors préférer un traducteur anglais, la fidélité au texte source ou à ses effets ? Doit-il utiliser une surabondance du plus-que-parfait, très lourd en langue anglaise, au risque de choquer l’œil du lecteur ? ou bien adapter et transposer le texte au prétérit, de façon à produire le même effet de langue courante ?


Les renvois intertextuels - 
 Dans le passage de culture à culture, une autre difficulté est à surmonter : celle de l’intertextualité. Eco est de ceux qui adorent faire fourmiller leurs textes de références à d’autres œuvres. Ses renvois doivent également être compréhensibles dans la traduction, leur absence appauvrirait le texte. Toutefois, ces renvois, explique l’auteur, peuvent faire l’objet, comme le reste du texte, de refontes afin de mieux servir l’effet global du texte. En effet, si un clin d’œil est fait au lecteur italien par la citation d’un passage de l’œuvre Les Chants de Leopardi, elle sera certainement beaucoup plus obscure pour le lecteur français ou anglais. Le traducteur, selon le contexte général peut alors choisir de faire référence à un auteur classique de sa propre langue. Dans sa grande bonté, Umberto Eco envoie lui-même à ses traducteurs des notes explicitant ses références, lorsqu’il ne suggère pas en outre la façon de rendre cela dans la langue dudit traducteur. Dans tous les cas, même s’il est tenté, le traducteur doit éviter au maximum de préciser sa pensée au lecteur par des notes de bas de page, signe de faiblesse selon Umberto Eco, pour qui le texte traduit doit suffire à la compréhension.


" Le corps change " -
Selon Derrida, en traduction, il faut tendre vers l’équivalence d’un mot par un mot afin de conserver une esthétique formelle comparable à celle du texte source. Mais comment s’en sort le traducteur de poésie ? Comment parvenir à produire les mêmes effets que le poème original, à conserver les mêmes sens premiers, la même composition métrique, la même phonosymbolique, autrement dit à rendre réversible un maximum de niveaux de lecture ? Est-il réellement possible de trouver les mots justes ?

La poésie, comme le confirme le cas de The Raven de Poe (que Baudelaire et Mallarmé ont tenté de rendre dans notre langue) semble ainsi faire partie de ces textes qui mettent en évidence le fait qu’une traduction est jugée vraiment satisfaisante seulement quand elle respecte également la manifestation linéaire du texte, c’est-à-dire sa substance première, sa forme. Or, dans le cas du Corbeau, Poe a voulu prouver qu’aucun point de la composition n’avait été laissé au hasard, ou à une prétendue inspiration poétique de génie. Il a alors bâti son poème sur les effets qu’il en attendait. D’après lui, " la mélancolie est […] le plus légitime de tous les tons poétiques ", il décide donc d’en imprégner son poème ; puis il s’appuie sur la sonorité des lettres o, voyelle sonore, et r, consonne vigoureuse pour en faire les pivots des refrains, qui prendront forme en fin de strophe et de façon répétée avec le mot nervermore. Le terme devant revenir à de nombreuses reprises, de façon déraisonnable et irrationnelle, il décida que ce devait être un animal doué de parole qui le prononcerait, survint alors l’idée du Corbeau. Tout, que ce soit de la symbolique des sons et des termes employés à la structure des vers, tout a été pensé. Comment relever alors le défi de Poe dans une autre langue ? Baudelaire et Mallarmé, adeptes de la perfection formelle, en ont fait le pari, ont transformé les vers de Poe en poème en prose et ont par la force des choses malheureusement, troqué nevermore pour " jamais plus ". Cette trahison presque inévitable fait perdre certaines sensations, comme l’effet prolongé de la voix, qui participait à créer chez Poe la mélancolie de l’amant, privé de son amante, enlevée par la mort.

Bénédicte, Éd.-Lib. 2A



2. Fiche de Caroline
 

Présentation de l'auteur

Né en 1932 à Alessandria, village du Piémont, Umberto Eco étudie la philosophie à l'université de Turin, où il soutient sa thèse " le problème esthétique chez Thomas d'Aquin ". En 1961 il est maître de conférence à l'université de Bologne, puis enseigne la communication visuelle à Florence. Auteur de cinq romans dont Le pendule de Foucault (1988) et Baudolino (2001), il obtient une renommée internationale avec Le nom de la rose en 1980. Il est aussi l'auteur de nombreux essais parmi lesquels Comment voyager avec un saumon (1998) et A reculons comme une écrevisse (2006).


Umberto Eco et la traduction


C'est avec la traduction des Exercices de style de Queneau qu'Umberto Eco commence en 1983 sa carrière de traducteur. Plus récemment, en 1999, il a traduit Sylvie de Nerval.

Sur un plan plus théorique, la question de la traduction apparaît dans l'ouvrage Recherche de la langue parfaite, publié en 1993, puis elle devient le sujet d'une étude que l'auteur réalise à partir d'un texte de Joyce (" Ostrigotta, ora capesco "). En 1999, en introduction à sa traduction de Sylvie, Eco publie une autre étude sur la traduction (" Traduzione, Introduzione e commento a Gérard de Nerval "). Enfin, en 2001, il rassemble les conférences sur la traduction qu'il a tenues à l'Université de Toronto dans Experiences in translation.


Le propos d'Umberto Eco sur la traduction


Dans cet essai publié en septembre 2007, l'auteur rassemble les textes de séminaires, conférences et colloques qu’il a tenus de 1997 à 2002 à Bologne et Oxford.

A la page 14 de son introduction, l'auteur affirme que " ce livre ne se présente pas comme un livre de théorie de la traduction ". Eco pour la réalisation de cet ouvrage s'appuie sur plusieurs éléments : son expérience de la traduction en tant que lecteur, auteur traduit et traducteur mais aussi sa connaissance des ouvrages traductologiques et sa compétence de sémiologue. Il confronte ses références théoriques à son expérience de la traduction, les reprend à son compte ou les critique, les commente à la lumière de sa pratique.

Son ouvrage n'a donc ni la rigueur ni la systématicité d'un livre théorique ; Eco n'élabore pas de typologie révolutionnaire de la traduction ni de théorie radicalement nouvelle. C'est plutôt à une promenade que nous invite l'auteur à travers des textes et des écritures qu'il a rencontrés au cours de ses différentes expériences et qui l'ont fait s'interroger sur le passage d'une langue à l'autre et les implications de ce processus sur le plan littéraire. Il réussit ce tour de force de nous faire pénétrer dans les coulisses de la traduction, c'est-à-dire dans un domaine relativement technique qui a sa propre terminologie, sans que cela soit obscur ou laborieux pour le lecteur. En plus des termes théoriques qui lui sont propres (comme la fabula, le type cognitif, le contenu nucléaire, molaire, etc.) Umberto Eco emploie des termes génériques de la traductologie comme les notions d'équivalence, de réversibilité, ... en en donnant à chaque fois une définition claire et synthétique.

Pour Eco la traduction se fonde sur un processus de négociation, notion qu'il définit dès l'introduction. Cette notion est d'autant plus importante pour lui qu'elle met à mal l'idée selon laquelle la traduction est par nature impossible, ou qu'elle est possible mais seulement au prix d'une perte importante et irrévocable. A travers cette notion de négociation se construit tout au long de l'ouvrage une démarche idéale du traducteur. La réussite (idéale) de cette négociation a pour conséquence la reproduction dans le texte traduit de l’effet que produisait le texte original.


Conclusion


Dire presque la même chose
nous dit en fin de compte beaucoup de choses sur l’expérience de l’écriture : la traduction, par nécessité, conduit le traducteur à s’interroger sur les composantes d’une écriture qui échappent parfois à l’écrivain lui-même. Connaître de façon intime l’écriture d’un auteur est sans doute la condition nécessaire pour bien le traduire. 

C’est ce qui constitue pour moi un des intérêts majeurs de cet ouvrage : il nous montre comment l'étude d'un texte par sa traduction donne un éclairage nouveau à ce dernier et peut enrichir notre lecture.

Caroline, A.S. Bib

 

 


 

 

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Published by Bénédicte er Caroline - dans traduction
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23 février 2008 6 23 /02 /février /2008 20:17

Introduction :

Les organismes :

Deux organismes réunissent des traducteurs en France : d’une part, la SFT (Société Française des Traducteurs), d’autre part, l’ATLF (Association des Traducteurs Littéraires de France).


Définition et présentation de la traduction littéraire :

L’ATLF explique que la notion de traducteur dit " littéraire " ne prend pas en compte le contenu des traductions, mais le fait que ce traducteur soit soumis aux dispositions relatives à la propriété intellectuelle, ce qui est le cas de tout traducteur travaillant pour des éditeurs. Les ouvrages traduits par des traducteurs littéraires peuvent donc être une encyclopédie, un document ou encore un guide pratique, aussi bien qu’un texte littéraire au sens strict. On peut aussi parler dans ce cas de traduction d’édition.

L’autre type de traduction est la traduction pragmatique, à savoir la traduction technique (informatique, électronique, mécanique), scientifique, financière, administrative.

Le traducteur doit posséder une connaissance très sûre de la langue à partir de laquelle il traduit (dite : langue de départ) et de la langue dans laquelle il s’exprime (dite : langue d’arrivée). Cette dernière doit être sa langue maternelle ou une langue qu’il possède au même degré que sa langue maternelle.

Les problèmes de la traduction littéraire sont immenses. Il serait à peine exagéré de dire que la traduction est faite entièrement de problèmes et qu’ils sont par essence insolubles. L’exercice de la traduction est un effort pour tenter d’approcher d’une solution, qui restera toujours inaccessible. Pourquoi cela? Parce qu’il s’agit de faire passer un texte littéraire d’une langue dans une autre et que la différence entre deux langues élève une barrière entre le texte écrit et le lecteur qui pense et lit dans l’autre.


I) Difficultés liées à la profession :


1) Difficulté à se faire reconnaître :

Les traducteurs littéraires souffrent d’un manque de considération à plusieurs niveaux qu’ils soient administratif, financier ou littéraire. Ils connaissent une complète invisibilité. Le traducteur est souvent oublié. Ainsi, il ne figure que rarement en page de couverture avec le nom de l’auteur. Ce n’est d’ailleurs pas obligatoire comme le montre le Code des usages pour la traduction d’une œuvre de littérature générale (signé en mars 1993 entre la Société des Gens de lettres de France, l’ATLF et la SFT d’une part, et le Syndicat National de l’Edition d’autre part). Le nom doit figurer sur la page de titre et sur la première page de couverture du livre ou à défaut sur la quatrième page de couverture. C’est la solution le plus souvent utilisée.


2) Difficultés matérielles :

Le traducteur est considéré comme un créateur à part entière, dans le Code de la Propriété Intellectuelle. Il déclare ses revenus en " droits d’auteur " et il est assujetti sur le plan fiscal aux mêmes contraintes qu’un écrivain.

Mais la rémunération que lui verse l’éditeur ne correspond nullement à l’ampleur du travail et du temps qu’il doit consacrer à un texte pour transposer dans la langue-cible toutes les qualités de l’œuvre originale.

L’éditeur verse un " à-valoir ", un tarif à la page dactylographiée, plus cher si la langue est rare. Mais cela représente à peine le tiers, voire le quart de ce qui est payé pour un texte technique ou dans les domaines financier et juridique.

De plus, un auteur touche aussi un pourcentage pour chaque exemplaire vendu (environ 2% du prix public hors taxe). Il n’y a pas de pourcentage sur les ventes pour le traducteur, ou dans le meilleur des cas, pas avant que l’ouvrage se soit écoulé à plus de 30 000 exemplaires.

Le métier de traducteur littéraire n’est pas rémunérateur, on vit difficilement en tant que traducteur littéraire, à moins de travailler extrêmement vite, ce qui nuit forcément à la qualité. Par rapport aux traductions techniques, la traduction littéraire est payée deux fois moins, et en général, il faut deux fois plus de temps pour faire une page, donc on peut affirmer que celle-ci est payée un quart de la traduction technique.

Les raisons de cet état de fait ? Le métier de traducteur n’a aucun statut officiel. En effet, n’importe qui peut se déclarer traducteur.

Et pourtant, sans traducteur, on ne pourrait pas connaître les grandes œuvres des autres pays. Il faudrait reconnaître son rôle essentiel de " passeur de voix "


II. Les difficultés de la traduction propre.


1) Apprécier le style ; s’affranchir des contraintes.

D’une langue à l’autre, les concepts ne se recouvrent jamais tout à fait, ce qui suffit à faire de la traduction, à l’échelle de chaque mot, une tâche difficile. Par exemple, le mot " pain " en français n’est pas un équivalent exact, mais approximatif du mot chleb en tchèque. Il est pourtant le plus proche, et, dans la plupart des cas, sera approprié pour le traduire (chleb désigne le même aliment, mais n’englobe pas le pain blanc, pourtant le plus répandu en France). En somme, les dictionnaires, bien qu’ils soient des outils indispensables, ne servent jamais que de source d’inspiration.

A l’échelle de la phrase, le casse-tête se complique encore. Si l’on enlève le fait qu’il faille trouver des équivalents pour chaque élément qui la compose, il s’agit de restituer son rythme général, son souffle, sa respiration, ses teintes et ses sonorités : son style. Donc si traduire, c’est donner à lire une œuvre dans une autre langue, il devient nécessaire de reproduire ce style, non à l’identique, mais de les transposer.


2) Les temps

On trouve chez bon nombre d’auteurs, des tournures qui interdisent, purement et simplement, l’emploi du passé simple ou de certaines formes lexicales trop soutenues.

Enfin, le problème du choix entre passé composé et passé simple est sans doute le plus épineux qui soit. De plus, la valeur de ces deux temps en français n’est pas exactement la même. On pourrait dire du passé composé qu’il est un temps paradoxal, puisqu’il est lié au présent par l’actualité même du résultat de l’action qu’il évoque (tandis que l’imparfait est détaché du présent par l’ancienneté du processus qu’il décrit). Il n’est pas du même registre que le passé simple, puisque ce dernier a entièrement disparu de l’usage oral, et son utilisation abondante, entre autres, dans la littérature existentialiste, lui donne une autre couleur qu’au passé simple. Mais surtout, le passé simple et l’imparfait évoquent le même résultat. En revanche, le passé simple brise quant à lui tout lien avec le présent, pour situer ce résultat dans un passé définitivement achevé, ce qui fait de lui le passé narratif par excellence. De sorte que si l’on doit choisir entre ces deux temps, on doit choisir non seulement entre deux styles, mais aussi entre deux contenus informatifs différents.


3) Le problème de la double traduction.

Une difficulté bien connue des traducteurs, et dont on a peu conscience en dehors d'eux, est le fait que le texte à traduire est parfois déjà une traduction, pas nécessairement fidèle, et qu'il faut dans la mesure du possible essayer de la dépasser pour remonter à l'original. L'exemple classique est constitué par les Évangiles, qui nous rapportent en grec des propos tenus en araméen et comme les originaux semblent perdus, il en résulte d’interminables querelles d'érudits. De nos jours cependant le phénomène s'est amplifié et se présente sous des formes diverses.


III) Difficultés liées à la traduction en elle-même :


1) La traduction technique :

Les éléments propres à la traduction littéraire sont la manière de résoudre des problèmes culturels, de traduire l’humour, l’approximation. Mais dans les romans il y a également de la traduction technique : des voitures, des maladies, de l’architecture, de l’histoire, de la zoologie, etc. Le traducteur doit sans cesse résoudre des problèmes, trouver des équivalences aux jeux de mots. Pour les différences culturelles, le traducteur fait de l’adaptation : le lecteur français ne doit pas réaliser qu’il s’agit d’une traduction, le traducteur s’écarte du texte dès lors qu’il s’agit d’une notion étrangère à la réalité française.


2) Le respect du texte :

Le grand principe qui régit la traduction littéraire est le respect du texte : pas d’omissions, pas d’ajouts. Ce principe est loin d’avoir été toujours respecté. Au XIXe siècle, les traducteurs français de littérature anglaise ne se gênaient pas pour laisser de côté ce qu’ils ne comprenaient pas ou ce qu’ils n’approuvaient pas dans les textes de leurs auteurs, non plus que pour introduire leurs réflexions personnelles et divers enjolivements.

Cette pratique a été très répandue dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse, car il y avait des impératifs éducatifs moraux et religieux, à savoir ce qui est bon pour les enfants.


Conclusion :

Le traducteur doit s’effacer derrière son ouvrage. Les deux écueils majeurs sont les excès du littéralisme et ceux de l’infidélité. Il y a des traducteurs préoccupés de rester proches du texte originel, d’autres soucieux du produit de leur propre travail.

Dans le cas de très grandes œuvres littéraires, comme celle de Shakespeare, il n’y a pas de traduction définitive. Les traductions vieillissent et sont à revoir au bout de quelques années. 

Lorraine et Benoît, Bib. 2ème année.

 

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Published by Lorraine et Benoît - dans traduction
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8 février 2008 5 08 /02 /février /2008 21:28
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Umberto ECO
Dire presque la même chose
traduit de l'italien
par Myriem Bouzaher,
Bernard Grasset, 2006,
460 pages.

    







Umberto Eco pose comme postulat l’idée reçue suivante : traduire, c’est dire la même chose dans une autre langue. Mais que cache cette fausse évidence ?

     D’une part, dire la même chose n’est pas si simple : parce que, nous le verrons, le synonyme, sous ses airs de lapalissade, dissimule des réalités complexes et de sérieuses limites ; ensuite parce que dire la même chose engloberait également la paraphrase, la définition. Peut-on dès lors considérer que nous sommes encore dans la traduction ?

     D’autre part, quelle est cette chose en question ? Si c’est une chose en soi, deux pistes sont possibles : soit c’est une sorte d’idée suprême transcendant toutes les langues, soit justement parce que c’est une idée absolue, elle est inatteignable. Auquel cas la traduction est illusoire.

 

     Pour illustrer l’ensemble de questionnements complexes que soulève la traduction, Umberto Eco développe dès l’introduction l’exemple de l’idiotisme « It’s raining cats and dogs ». Expression consacrée, qu’il serait stupide de traduire littéralement, que l’on rendra au mieux par un « il pleut des cordes », encore que… « Si c’était un roman de science fiction […] racontant qu’il pleut vraiment des chats et des chiens ? On traduirait littéralement, je vous l’accorde. Mais si le personnage allait chez Freud pour lui raconter qu’il souffre d’une curieuse obsession des chats et des chiens, par lesquels il se sent menacés quand il pleut ? Là aussi on traduirait littéralement, mais on perdrait une nuance : cet Homme des Chats est également obsédé par les phrases idiomatiques. » (p. 8). Sans compter qu’il pourrait s’agir d’un Italien ponctuant son discours d’anglicismes : comment le traduirait-on alors en anglais ? Faudrait-il pour autant changer sa nationalité ? N’est-ce pas là une « licence insupportable » ?

 

     C’est ici que le « presque » du titre prend tout son sens : traduire nécessite une négociation permanente : avec l’auteur du texte original, l’éditeur, les lecteurs, le texte source, l’effet à rendre, la réalité représentée… En gardant à l’esprit qu’à tout moment, le traducteur sera susceptible d’y opérer des choix.

     Justement, jusqu’où ce « presque » est-il extensible et jusqu’à quel point considère-t-on encore que la traduction est fidèle ? Dans quelle mesure la licence est-elle supportable ? Et pourquoi le texte cible ne révèlerait-il pas de nouvelles possibilités interprétatives ?

 

     Pour y répondre, Eco, lui-même traducteur des Exercices de style de Raymond Queneau et de Sylvie de Gérard de Nerval, s’appuie sur une triple expérience qui lui semble indispensable : avoir vérifié les traductions d’autrui, avoir traduit et été traduit, avoir travaillé en collaboration avec son propre traducteur.

     Il se réfère, en outre, à des linguistes, tels Jakobson et Pierce, et à des essais sur la traduction, parmi lesquels : Après Babel, de George Steiner, Le Paradigme de la traduction et Défi et bonheur de la traduction, de Paul Ricœur. Il inclut également ses propres essais sur l’art et la littérature, comme L’œuvre ouverte, et Lector in fabula, ainsi que les colloques sur la traduction auxquels il a pu participer. Le tout créant un ouvrage subtil et drôle, fourmillant d’exemples et de références, entre théorie et problèmes d’ordre pratique.

 

L’illusion de la synonymie

 

     Il existe a priori des mots transparents : au sein d’une même langue, tels que « papa » et « père » ; entre deux langues, comme pour « père » et « dad ». Toutefois, si « papa » et « père » recouvrent la même identité référentielle, ils sont connotés de façon différente et « père » s’éloigne de l’affect véhiculé par « papa ». De même, dans une traduction, il convient de prêter garde aux homonymes dans la langue source et de désambiguïser le contexte, faisant alors appel à nos connaissances linguistiques et encyclopédiques. Non sans malice, Umberto Eco prend l’exemple du mot anglais « spirit » dans le texte de la Genèse. Donné à traduire au moteur Altavista, « spirit » devient « alcool », laissant l’esprit divin sombrer dans l’éthylisme.

 

     Altavista met l’accent sur l’impossible synonyme qui, détaché de son contexte, perd tout son sens. La synonymie sèche ne serait donc envisageable que pour les expressions courantes, encore que… Le café américain et le café italien souffrent ainsi d’une différence culturelle qui rend impossible d’avaler son café aux Etats-Unis sans risquer l’étouffement, et de siroter longuement le sien en Italie. Question de contenant ; l’indispensable contexte, encore.

 

     Faut-il néanmoins que le synonyme existe en langue cible. Que faire ? Paraphraser ? Changer ? Supprimer ? Garder l’original ? Que de questions soulevées par cet inoffensif synonyme…

 

Pertes et compensations

 

     Il faudra parfois se résoudre à faire le deuil du mot source ou à modifier le référent d’origine : parce que les termes utilisés ne font référence à rien pour le lecteur cible, parce que le mot n’existe pas, parce qu’il est connoté différemment…

 

     Ainsi, Salvatore, personnage du Nom de la rose, parle un langage composé de bribes de langues différentes qui oblige les traducteurs à introduire d’autre langues, plus transparentes que le latin, par exemple, pour le lecteur en langue cible. On perd le monde de référence mais on compense pour en conserver l’effet.

     Dans ce même ouvrage, l’énumération de termes techniques et désuets se référant à des plantes obligera le traducteur à enlever certains mots, à opérer une légère paraphrase sans altérer le rythme ou à trouver des équivalents dans sa langue même s’ils ne recouvrent pas la même réalité. Obligé à un choix, il prend à nouveau le parti de conserver l’effet initial savant et ancien et, en définitive, la perte est bien négligeable si l’on réduit à neuf termes une énumération qui en comportait dix.

 

     L’Ile du jour d’avant met en scène un ecclésiaste allemand parlant italien avec un accent allemand : comment le traduire en allemand ? Là encore, le traducteur devra changer les attributs du personnage ou couper les passages en question. Comment serait-il ainsi possible de conserver des gallicismes dans une traduction en français ? Soit on assume complètement la perte, soit on compense, et Pierre qui parle un italien francisé dans la version originale du Pendule de Foucault, aura un accent marseillais dans la version française. On fait ce que l’on peut, au mieux pour le lecteur.

 

Refontes

 

     Il est des cas où, à moins de céder à l’inconcevable constat d’échec de la note en bas de page, le traducteur ne devra plus seulement compenser les pertes, mais refaire pour créer un lien qui n’existe pas entre les deux langues. Baudolino (U. Eco) fait un usage naturel d’obscénités qui, si elles ne choquent pas le lecteur latin, relèvent de l’impensable en langue allemande. Point de blasphème si l’on ne veut pas créer un effet disproportionné. En outre, il parle un dialecte d’analphabète du XIIe siècle inventé par ses soins, que le traducteur devra recréer pour rendre une situation analogue en langue cible. A nouveau, plus qu’une fidélité au monde représenté, c’est une réaction équivalente à la lecture qui est visée et, au final, peut-être Baudolino n’a-t-il pas besoin de jurer comme un charretier pour froisser l’oreille du lecteur germanique.

 

     Prenons à présent le cas délicat de l’intertextualité : il est évident qu’à moins d’être soi-même spécialiste de littérature italienne, ce qui élimine malheureusement une bonne partie du lectorat français, on ne peut sérieusement nous demander de reconnaître l’origine des propos des personnages du Pendule de Foucault (U. Eco). Férus de littérature, ils ne perçoivent le monde qu’à travers celle-ci et le texte est truffé de références et de citations. Mais ne serait-il pas dommage de priver le lecteur érudit de la délectation de la reconnaissance ? Les traducteurs nous offrent alors la friandise d’adapter l’exercice à notre propre littérature, et peu nous importe que les haies qu’ils aperçoivent en Italie deviennent vallées et étangs chez nous. C’est alors respecter la volonté de l’auteur qui, s’il désirait décrire simplement le monde, ne se serait pas embarrassé d’implicites renvois à ses prédécesseurs en littérature.

 

     Dans le pacte tacite de fidélité qui lie traducteur et lecteur, il ne s’agit toutefois à aucun moment d’enrichir le texte source, de créer un jeu de mot propice en langue cible, de désambiguïser ce que l’auteur avait sciemment laissé dans l’ombre… A l’inverse, même si Le Comte de Monte-Cristo nous ennuie de redites et de longueurs, trahissant Dumas dans son paiement à la page, pourrions-nous l’alléger ? Après réflexion, ne peut-on pas considérer que les longueurs créent à juste titre une attente qui retarde les événements et sont nécessaires à l’idée même de vengeance, selon l’adage : « la vengeance est un plat qui se mange froid » ?

 

     Mais il existe des cas extrêmes où le remaniement est drastique et indispensable. Traduire les Exercices de style de Raymond Queneau relève de l’impossible sans refonte complète. En effet, si le contenu de certains est facilement traduisible, d’autres portent en revanche sur l’expression proprement dite. Pour exemple, un lipogramme, où il s’agit de ne jamais utiliser la lettre « e », rend impossible la fidélité au contenu. Ce qui importe alors pour Umberto Eco, est de conserver le noyau qui sert de base à l’exercice, ce qui le rapproche de la problématique poétique.

 

Le cas de la poésie

 

     Le texte poétique se caractérise par son autoréférentialité : le langage existe pour lui-même et joue des rapports entre substance et contenu dans un va-et-vient entre dénoté et connoté. Dès lors, traduire relève de la mission délicate de satisfaire à ce double objectif. Or, par la composition même des mots, il semble peu probable que le traducteur parvienne à rendre à la fois le monde représenté et l’ensemble des jeux rythmiques et sonores du poème. Là encore, il sera limité par la contrainte d’un choix.

 

     Ainsi, Edgar Allan Poe dans « Le Corbeau » cherche-t-il à véhiculer la mélancolie du jeune homme qui vient de perdre sa maîtresse, à la fois dans la substance linguistique, le rythme, le mètre, et la scansion du refrain « nervermore », pivot monotone et terrible, tant dans le contenu que dans l’expression. Traduit par Mallarmé et Baudelaire, le poème devient prose et face à l’alternative de la langue ou du contenu, c’est ce dernier qui l’emporte. « Nevermore » devient « Jamais plus » et l’adieu perd la mélancolie de la forme.

 

     Même si le remaniement est indispensable, le lecteur doit pouvoir repérer les mécanismes qui sous-tendent le poème et qui le conduisent à éprouver la même émotion devant le texte cible que son homologue confronté au texte source.

     L’effet poétique est alors souvent le but principal à respecter, « fût-ce au détriment d’un strict respect de la lettre » (p.312). Mais la forme choisie peut aussi dépendre de la culture qui reçoit la traduction, de son contexte littéraire d’accueil, de l’image que le lecteur cible se fait du poète. Traduire Prufrock d’Eliot en respectant les vers et rimes originaux aurait trahi l’horizon d’attente des Italiens en lui donnant un caractère désuet, alors qu’ils le percevaient comme un contemporain. Berti et Sanesi (deux traducteurs italiens) sont partis du postulat que ce qu’ils avaient aimé chez Eliot « c’était sa sècheresse quasi prosaïque, le jeu des idées, la densité des symboles » (p.321).

 

     A la lumière de tout cela, on est en droit de se demander dans quelle mesure nous ne sommes pas alors dans un processus de recréation à partir d’un original, tant la cible peut différer de la source.

 

Domestiquer/défamiliariser, moderniser/archaïser

 

     Les modifications apportées dépendent aussi de la volonté du traducteur d’orienter son texte vers la culture source, auquel cas il défamiliarise le lecteur, ou vers la culture d’arrivée, pour le rendre compréhensible et familier. Prenons l’expression « Mon petit chou » : si je traduis littéralement, je force le comique et perds la connotation affective ; si j’utilise une expression qui peut paraître équivalente, telle que « sweetheart », je domestique et perds la connotation légèrement ridicule de l’expression originale ; peut-être puis-je alors défamiliariser mon lecteur et laisser l’expression telle quelle : au pire elle n’est pas comprise, mais le contexte et la sonorité française lui conféreront les éléments de douceur qui la caractérisent.

 

     Il en va de même dans le temps : il peut choisir de transporter le lecteur dans l’époque originale et donc d’archaïser la traduction ou bien de s’adapter à l’époque contemporaine de la sortie du texte. « Habél » dans la Bible, qui signifie littéralement « vanité », renvoie à une vacuité métaphysique, à l’inconsistance d’un tout et non à un souci exagéré de son aspect. Le garder tel quel dans une traduction présume la connaissance du lecteur du contexte de l’époque. Le changer en « fumée » traduit la notion d’inconsistance en le modernisant pour le rendre accessible

 

 

 

Conclusion

 

     « Pour que l’œuvre traduite soit la même, elle doit-être autre »1, et tout l’art de la traduction est justement de nous mener vers cette altérité, faisant de nous des lecteurs critiques et curieux d’un monde qui s’ouvre à nous, aussi nouveau que familier.

 

     Traduire, c’est dès lors repenser les mondes possibles imaginés par l’auteur afin de lui rester fidèle. Toutefois, il peut être nécessaire de « modifier le signifié (et la référence) d’une phrase isolée afin de préserver le sens de la microproposition qui la résume immédiatement, et pas le sens des macropropositions du plus haut niveau », du moment que l’histoire globale est préservée. Il ne s’agit plus de penser en terme de passage de mot à mot, mais bien de texte à texte, comparant deux mondes véhiculés chacun par une langue distincte. Le langage segmentant le continuum de la réalité de façon différente (on sait par exemple que chaque langue décompose le spectre des couleurs à sa façon), d’aucun pourrait penser que la traduction est vaine. Mais, comme aime à le préciser Eco, incommensurable ne veut pas dire incomparable. Tout le rôle du traducteur consiste alors à comparer les réalités recouvertes par chacune des langues, en utilisant son talent de polyglotte pour en éclaircir les contextes.

 

     Traduire, en posant de nouveaux mots sur un référent commun, relève par là même de l’interprétation. Méfiance, toute interprétation n’est pas traduction : d’un point de vue intra et interlinguistique, paraphraser n’est pas traduire ; d’un point de vue intersémiotique, bien naïf serait le spectateur qui penserait retrouver dans un film le roman à partir duquel il a été adapté.

     La clause de confiance accordée au traducteur l’engage ainsi à une fidélité maximale et, s’il y dérogeait, le lecteur s’en sentirait trahi. Les véritables licences ne sont elles pas accordées aux seuls auteurs qui, tels James Joyce, se traduisent eux-même ?

 

    Le lecteur n’est pourtant jamais pris au dépourvu : il est en présence d’une traduction, personne ne le lui a caché. Ne s’agit-il pas simplement d’apprécier les qualités littéraires du texte qui nous est donné à lire ? C’est pourquoi le traducteur ne doit jamais perdre de vue son horizon d’attente, son lecteur idéal. N’est-ce pas d’ailleurs pour cela que nous tolérons parfois ces belles infidèles ? Et si d’aventure nous avons à la fois la chance de parler une langue étrangère et le désir d’en retrouver les effets, libre à nous de lire un poème avec l’original en regard afin d’en saisir le sens et l’esthétique, tout à la fois.

 

 

 

1 Pierre-Emmanuel DAUZAT, « Exercices de négociation », Le Magazine littéraire, janvier 2008.

Ines La., A.S. Ed-Lib.

 

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